Azizm Sanat E-Dergi Ekim 2013 by Azizm Sanat Örgütü

Azizm Sanat E-Dergi Ekim 2013 - Sayı 70

Yazı Dizisi: Sinema ve Erkeklik

Film Eleştirileri: Menekşe'den Önce, Mavi En Sıcak Renktir, Geçmiş, Yabancı, Son Şans, Günahın Dokunuşu, Yeraltı

Genel Yayın Yönetmenleri Onur Keşaplı Selin Süar Yayın Kurulu Can Önen Engin Taş Gökhan Baykal Osman Bahar Özge Keşaplı Can

Ön Kapak: Mavi En Sıcak Renktir (2013) – Abdellatif Kechiche Arka Kapak: Yeraltı (2012) – Zeki Demirkubuz

azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat

Editörden Romantik olduğu kadar akılcı bir komünisti, sahne sanatlarının ve sinemanın büyük oyuncusu Tuncel Kurtiz'i yitirdik... Her ne kadar son dönemdeki reklam ve dizi seçimlerini eleştirsek de hatta bu uğurda kimi çağdaş bağnazların hışmına uğramış olsak da Tuncel Kurtiz kendisiyle çeşitli tarihlerde geçirme şansına eriştiğimiz kısa anlarda bilgeliği, derinliği ve mütevaziliğiyle "aydın" kimliğinin ne anlama gelmesi gerektiğinin altını çizen bir sanatçıydı. Bugün sinema tarihimize baktığımızda "Yılmaz Güney Sineması" diye bir olgudan söz ediyorsak, bunun atar damarının Tuncel Kurtiz olduğunu unutmamalıyız. Çünkü Kurtiz olmasaydı Umut, Sürü, Duvar iyi filmler olarak kalabilirdi, ama Onun benzersiz oyunculuğu her birini başyapıt yüceliğine taşıdı. 2007 yazında, Kaz Dağları'ndaki Çamlıbel köyünün festivalinde "Şeyh Bedrettin"i değerli sanatçı Sema ile birlikte köy meydanında sahnelemesine tanık olma şansına eriştiğimizde ise "giriş" olarak verdiği tarih tersi en az destanın kendisi kadar destansıydı. Bedrettin'in yoldaşlarına sık sık gökyüzünü ve yıldızları göstererek söylediği "bakın birbirlerinden farklılar, kimi küçük kimi büyük, ama hepsi bir arada denge içerisinde, eşitçe yaşayabiliyorlar" sözlerini paylaştıktan sonra Mustafa Kemal'in isteğiyle kemiklerinin Anadolu'ya getirildiğini belirtmişti. Ama Tuncel Kurtiz'in altını en çok çizdiği dolayısıyla en çarpıcı hale gelen nokta, idam anında Bedrettin'in sarfettiği cümlelerdi: İdam anında cellatlar tarafından halkın karşısında çırılçıplak soyulan Bedrettin, alaylı biçimde o çok sevdiği halkının karşısında kızardığını söyleyen Osmanlı yöneticilerine cevaben "Güneş de Batarken Kızarır" demiştir... Tuncel Kurtiz'in sonsuzluğuna adadığımız Ekim sayımızda, karanlık zihniyetin çağdaş yaşama müdahalesinin-şimdilik-son perdesi olan "dekolte" tartışmasına usta karikatürist Akdağ Saydut'un, gericiliğe mizahla meydan okuduğu çizgileri yer alıyor. Azizm'in destekçisi, değerli akademisyen-yazar Hakan Savaş'ın, edebiyat-felsefesinema üçgenini kusursuzca harmanlayarak ele aldığı, Zeki Demirkubuz'un Yeraltı'sı ile birlikte Soner Yalçın'ın Madımak katliamına farklı bir pencereden bakan ödüllü belgeseli Menekşe'den Sonra üzerine eleştiri Azizm'de. Bu sayıda ayrıca ezberleri bozacak bir yazı dizisine başlıyoruz: Sinema ve Erkeklik. Cinsiyet politikalarının sanatta sızması söz konusu olduğunda adeta dokunulmazlığa sahip erkekliğin beyazperdedeki izini sürerken Filmekimi'nden beş ödüllü filmin eleştirileri de Azizm'de. Asghar Farhadi'nin Geçmiş'i, Abdellatif Kechiche'in Mavi En Sıcak Renktir'i, Ari Folman'ın Son Şans'ı, Bobo Jelcic'in Yabancı'sı ve Jia Zjang-ke'nin yönettiği Günahın Dokunuşu'nu bu sayıda okuyabilirsiniz. Geleneksel sanatlar konu edildiğinde çoğunlukla unutulan tezhip sanatının tarihçesi ve biçimi üzerine kapsamlı bir çalışmanın yanısıra başta hukuk katlinin son kurbanı Rennan Pekünlü hocamız 3

için kaleme alınan dizeler olmak üzere şiir, öykü, deneme ve roman tefrikasının ikinci bölümü de bu ay Azizm Sanat E-Dergi'de. Sanatla kalın dostlar... Azizm'in notu: Dosya konusu olarak "Egemenlerin Korkusu"nu işleyeceğimiz Azizm Sanat E-Dergi Kasım sayısı için başta dosya kapsamında yer alacak yapıtlar olmak üzere dilediğiniz konuda makale, öykü, şiir, deneme, eleştiri, karikatür, resim, video ve fotoğrafı 5 Kasım tarihine kadar azizm.sanat@gmail.com adresinden yayın kurulumuza iletebilirsiniz.

İçindekiler

Tuncel Kurtiz'e Veda - Gökhan Baykal

s.6

Yak Gitsin - Selin Süar

s.8

"Günahın Dokunuşu", "Son Şans", "Geçmiş" ve "Mavi En Sıcak Renktir" - Onur Keşaplı

s.11

Sinema ve Erkeklik - Can Önen

s.19

Geçmişe "Yabancı" Kalmak - Selin Süar

s.31

Yeraltı - Hakan Savaş

s.35

Mavi Gergedan - Ayşıl Susuzlu

s.53

Evrim (şiir) - T. Ayhan Çıkın

s.57

Geyiklerin Komplosu (2) - Kamil Murat

s.59

Yüzde Hiç - Abdullah Rıdvan Can

s.65

"Ne Diyeyim, Tavuklar da Çarşafa Girsin Bari!" (karikatür) - Akdağ Saydut

s.74

İdeal Bir Vatandaş Nasıl Olunur? - Cihan İpekçi

s.75

Gezi, Direniş ve Sosyal Medya - Fırat Tunabay

s.76

Kağıda İşlenen Sanat: Tezhip - Nur Gözde Yılmaz

s.80

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! - Mustafa Balbay

s.91

Tuncel Kurtiz'e Veda Gökhan Baykal Sene 2011'di ilk karşılaştığımızda. "Ezel" dizisi ortalığı kasıp kavuruyordu,yeni nesil de tanışmıştı artık kendisiyle. Ona "Ramiz Dayı" diyorlardı,gençlerin belleğinde öyle yer etmişti. Hastalanan kamera asistanı arkadaşımın yerine 1 hafta asistanlık yapmıştım Tuncel Usta'yla tanıştığımda. Soğuk bir kış günüydü, Polonozköy'deki "Ramiz Ev" diye tabir ettiğimiz mekana gitmiştik setimin ilk günü ve Ramiz Dayı ile Kerpeten Ali'nin karşılıklı ev sahnelerini çekecektik.

Poğaçalar yenip çaylar içildikten sonra seti hazırlamaya koyulduk, her ekip kendi üstüne düşen görevi yapıyordu, ışıkçılar,setçiler, sanat ekibi evin içinde fır dönüyordu. Motor denmesine daha 1 saat varken hazır ve nazır şekilde set hengamesine ortak olmuştu Tuncel Usta. Üstünde Ramiz Dayı'nın kılıkları elinde de Nazım Hikmet'in not defterinin replikası... 6

Birden, elindeki replikayı açtı ve o muhteşem sesiyle bizlere Nazım Usta'dan şiirler okudu. Yaşadığım mutluluğu,şaşkınlığı kelimelerle tarif edebilmem mümkün değil. Kendinizi benim yerime koyun; oyunculuğuna,sesine,işlerine hayranlık duyduğunuz bir insan en sevdiğiniz şairlerden birinin şiirlerini okuyor ve siz buna tanıklık ediyorsunuz, hem de sabahın 9'unda hem de hala ayılmamışken.Yaşadığım o dakikalar rüya gibi gelmişti, Tuncel Usta Nazım Usta'nın şiirlerini okuyup bizi sete hazırlıyordu, bizi ayakta tutuyordu. Usta'yı dinlemek için yapmam gereken işleri bile bırakmıştım, fırça yemeği göze almıştım, Tuncel Kurtiz'i canlı canlı Nazım okurken bu kadar yakından dinleyebilen şanslı insanlardan olmak benim için onur vericiydi. "Gömdüm hepsini geliyorum"... diye başlayan ve Ramiz Dayı'nın hayata veda ettiği sahnede kullanılan şiirin sesini kaydetme şansı da benim olmuştu. Tuncel Kurtiz muhteşem sesiyle yine bana,bize şiir okuyordu.

Kendisiyle son karşılaşmam veda şiirini kaydederken olmuştu. "Her insan biraz ölüdür" diyordu, dinlerken ağlatmıştı beni, şimdi gitti,aklımda seslendirdiği şiir ve gözümde göz yaşı kaldı. Tuncel Yoldaş,Yılmaz Yoldaş'a bizden selam ilet, "Umut"larınızı boşa çıkartmamak için elimizden geleni yapacağımıza söz veriyorum. 7

Yak Gitsin Selin Süar Uzun süre boş kâğıda bakıp durdum; söze nereden girilmeli diye… Akademik dile, film eleştirilerine alışan biri için her şeyi bir tarafa bırakıp sadece insani duygularıyla konuşmak kimi zaman tuhaf gelse de, yıllardır içimde bir yara olan olayın tanıklarını beyaz perdede gördükten sonra hislerimi körelterek yazmaya çabalamamın da imkânsız olduğunu fark ettim. Yıllardan 93’tü. Henüz çocuk da olsam, o ‘uğur’suz senenin başında katledilenUğur Mumcu’nun şokunu atlatamadan, ailemin televizyon başındaki çığlıklarının ve ağlaşmalarının sesi kulaklarımdan hiç silinmedi. Görüntüleri hayal meyal hatırlasam da “yobazlar diri diri yakıyor!”, “aydınlarımız yanıyor!” “masum insanlar katlediliyor!” gibi sözlerin her biri duvarlara çarpıp geri dönmüş olmalı ki onların ses tonlarındaki acı, hiçbir görüntüye gerek bırakmadan bugün bile kalbime saplanıp durur.

Soner Yalçın’ın Oda TV davası kapsamında tutuklanmadan önce araştırmalarını ve çekimlerini başlattığı belgesel “Menekşe’den Önce”, bir belgesel filminin izlemesi gereken erklerden biri olarak propaganda, muhalefet ve eleştiriyi bir köşeye yerleştirmemiş; herhalde ‘Madımak Katliamı’nın siyasi bir tavır gerektirmeyecek 8

kadar ilkel bir zihniyetin dışavurumu olduğunu düşündüğünden, belgeselin söyleminde siyaseti dışarıda tutmayı yeğlemiş. Yönetmenin “insan” olmaya dair büyük bir utanç çizgisi üzerinden gittiği Menekşe’den Önce, sadeliği ve iyi harmanlanmış envanteriyle, abi ve ablasını hiç tanıyamamış küçük kardeş üzerinden kurgulanan katliamın gerçek yüzü, dünyanın hangi yerinde olursa olsun izleyenin içine işleyen bir yapı barındırıyor. Belgesel film, yapısı gereği herhangi bir sorunu ve bunun altında yatan gerçeği yansıtma amacındadır. Yönetmenin anlayışı, dünya görüşü ve bilgisine göre film, biçim kazanır. Buna rağmen Soner Yalçın’ın, insanoğlunun en büyük cinayetlerinden biri olan Madımak katliamında dünya görüşünü tamamıyla dışarıda bırakıp yalnızca büyük bir trajedi olan bu olaya odaklanması ve olayları, kimseyi kışkırtmadan vermesi takdire şayan. Fazıl Say’ın müziklerinin eşlik ettiği yapım, gerçek hayattan alınan görüntüleri ve yakınlarını kaybedenlerin sessizliğe bürünmüş feryatlarıyla kâbus olarak hatırlanmak istenen gerçekliğin en masum özetini veriyor.

Katliam yılında iktidarda olan siyasi partiler ve özellikle sosyal demokrat iktidar ortağı, tehlikenin geldiğini göre göre o canları teslim ettiler ya da en iyimser ifadeyle çaresiz kaldılar. Daha da beteri; din, mezhep, düşünce, ırk ayrımı olmaksızın ‘insan’ olarak nitelendirilen herkesin içinin acıyarak şahit olduğu linç, demokrasinin tavan yaptığı ülkemizde geçtiğimiz sene zaman aşımına uğratıldı. “Hayırlısı olsun” denilerek bütün din kitaplarının, inançların, merhametin, adaletin; ama bundan da öte, can alanın ve can alanı savunanın üzerindeki lanetinin ebedi olduğu her fırsatta vurgulanan ‘Yaratıcı’nın suratına tükürüldü. Ne diyelim, hayırlısı olsun… Oysa katliamı zevkle seyrederken görüntülerini kaydedenlerin dedikleri gibi; “Yakın! Bu kadar kolay işte; yak gitsin, yansın…”…

Az sayıda kopyayla gösterime giren “Menekşe’den Önce” mutlaka izlenilmesi gereken bir yapım. Tesadüf eseri kurtulanlar, feryatlar içinde her gün yananlar, geride kalan anılarla avunanlar ve o küllerden üç yıl sonra açan bir çiçek; Menekşecan…

"Günahın Dokunuşu", "Son Şans", "Geçmiş" ve "Mavi En Sıcak Renktir" Onur Keşaplı İşçilerin "sınıfsız" öyküleri: Günahın Dokunuşu

Uzak doğunun yeni nesil sinemacıları arasından öne çıkmayı başaran Çinli yönetmen Jia Zjang-ke'nin, 2013 Cannes Film Festivali'nde En İyi Senaryo ödülü kazanan son filmi "Günahın Dokunuşu", Filmekimi vesilesiyle ülkemizde de izleciyle buluştu. Belgesel geçmişini kurmacaya taşıyarak geliştirdiği toplumsal gerçekçi sinematografisiyle parlayan yönetmen, son filminde Çin'in sosyal medyası olarak adlandırılabilecek Weibo'da dikkatini çeken dört gerçek olaydan esinlenerek ülkesinin güncel bir fotoğrafını çekiyor.

Zjang-ke, farklı yaş ve meslek gruplarından dört emekçinin hikayesini, özellikle "Paramparça Aşklar Köpekler" filmi sonrası Batı sinemasında sıkça tercih edilen paralel kurgu ve kesişen öyküler yöntemine asla başvurmayarak, dört ayrı bölümde anlatmayı tercih ediyor. Filmi modern anlatıya yaklaştıran bu tercihin yanısıra karakterleri izleyici açısından özdeşleşme noktasına vardırmayan mesafeli kamera kullanımı filmin artılarından. Yine de uzun plan çekimleri pek tercih etmeyen yönetmen, izleyicinin yabancılaşmasına da izin vermeyerek içeriğinin en az biçim kadar önemli olduğunu hissettiriyor. Bu belirgin eleştirel mesaj kaygısına karşın yönetmenin elindeki malzeme düşünüldüğünde, yanlış bir hedefe vardığını söylebiliriz. Çin'in dengesiz ve süratli büyümesi, kapitalizmle uzatmalı flörtü, gelir dağılımında beliren adaletsizlik, yozlaşma eğilimindeki bürokrasi ve emek sömürüsü göz önüne alındığında dört emekçinin konu edildiği bir filmde eleştirinin özünün sosyo ekonomik verilere dayalı olması beklenirdi. Fakat yönetmen, özellikle birinci ve dördüncü bölümlerde geç kapitalizmin yarattığı yozlaşma-çürüme-tüketme sürecini detaylandırdığı halde, sorunun bireyler üzerindeki tahribatının yine bireysel şiddet sarmalına evrilmesine odaklanmayı tercih ediyor. Yönetmen bir röportajında Çin'de yükselen bu şiddet eğiliminin toplum ve devlet tarafından görmezden gelindiğini düşündüğü için bu yönde bir içeriğe yöneldiğini söylüyor. Tespitinde haklı olsa bile, filmdeki şiddetin estetize edilişi hatta Tarantino-Rodriguez ikilisini çağrıştıracak oranda şiddetin pornosuna dönüşmesi yapıtın izleyiciyle etkileşimi noktasında yönetmenin hedeflediği bağı kurabilmesini zorlaştırıyor. "Günahın Dokunuşu", sinema dünyasında bitmek bilmeyen "soğuk savaş"ın kapitalist kanadının hoşuna gidecek bir Çin taşlamasına asla izin vermiyor, ancak Çin'deki oldukça sıkıntılı sisteme yapıcı bir eleştiri de getirmiyor. Kurmaca ve Hipergerçeklik Arasında "Son Şans"

Özellikle, Şabra-Satilla katliamını temel alan 2008 yapımı özgün animasyon "Beşir'le Vals" filmiyle dikkatleri üzerine çeken İsrail'li sinemacı Ari Folman, bilimkurgu edebiyatının büyük yaratıcısı Stanislaw Lem'in romanı "Gelecekbilim Kongresi"nden esinlendiği "Son Şans" filmiyle Filmekimi'nin merakla beklenen filmlerinden birine imza attı. Sovyet sinemasının son büyük ustalarından Tarkovski'nin bile uyarlamakta güçlük çektiği bir yazara ait kültleşmiş bir eseri serbest bir uyarlamayla beyazperdeye aktarmanın zorluğuna rağmen Folman'ın, tıpkı Tarkovski'nin "Solaris" ile yaptığı gibi, kitaptan bağımsız özümsenmesi gereken, türün özgün işleri arasına pekala eklenebilecek bir film ortaya koyduğunu söyleyebiliriz.

Film, kurmaca-gerçeklik sınırını daha ilk sahneden itibaren taciz edecek bir şekilde, tanınan oyunculardan Robin Wright'in bizzat kendisini oymasıyla başlıyor. Wright'in gerçek hayatta da 1980'lerden ve 1990'ların başlarına kadar parlayan, fakat sonrasında beklenmedik şekilde ışıltısını yitiren yıldızını filmde menajeri ve yapımcılardan bir kez daha dinliyoruz. Duyma ve görme bozukluğu çeken oğlu başta gelmek üzere ailesini kariyerinin önüne koyan ve roller konusunda seçiciliği yüzünden şirketleri zarara sokan Wright'a son ve büyük bir teklif getirilir. Fakat bu teklif herhangi bir rolden öte, yeni gelişen teknoloji sayesinde oyuncunun dijital olarak taranarak görüntüsünün ve oyuncu olarak benliğinin Hollywood'a satılması şeklindedir. Teklife direnen Wright ikna olduğunda ise diğer oyuncuların aksine ömürboyu değil yirmi yıllık bir anlaşma yapmış, bazı türlerde yer almayı kabul etmemiştir. Bu noktada sonlanan birinci bölümün ardından, anlaşmanın yenilenmesi üzerine gerçekleşecek buluşma ile ikinci ve ana bölüme geçilir. Animasyonun bilimkurguyu özgün biçimde beslediği sahnelerde, teknolojik gelişmeler sonucunda yaratılan kimyasal ilaçların, dünyayı imajlar ve ikonlar evrenine çevirdiği, sinemanın 13

kendisi de dahil olmak üzere insanlığın tüm varoluşunun hipergerçek seviyeye taşındığı görülür. Tıpkı Wright gibi izleyici de hangi imajın gerçek hangisinin kurmaca veya hayal olduğunu kestiremez, film gerçek-hayal ayrımını görünmez kılar. Fakat gerçeküstücülüğün temeli olan bu kod, "Son Şans"ta dijital çağın gerçeğin kendisinden daha kusursuz hale gelen imajları göz önüne alındığında hipergerçekliğe varmaktadır. Gelecekte sistem tarafından kitlelere rüya ve özgürlük olarak sunulan bu yanılsamacı yapı, insanlığı nihai bir simülasyona dönüştürmektedir. Ari Folman'ın, "Gelecekbilim Kongresi"nin özünden beslenerek yarattığı "Son Şans", sinema ve bir bütün olarak varoluşun geldiği -ve gelebileceği- noktayı peşinen lanetlemek yerine anlamaya çabalayan, bunu yaparken eleştiriyi ve direnci hangi dinamiklerle inşa edebileceğimize dair sorular soran bir film. Bir başyapıt değil ancak tartışılmayı hak ettiği bir "gerçek". Görülenin Ötesinde: Geçmiş

Ulusal Sinema kavramı açısından sinematografik düzeyde eşsiz bir noktada yer alan İran'da, yeni kuşağın önde gelen yaratıcısı Asghar Farhadi, kadim Fars şiirinden beslenen ve şiirsel bir minimalizm üzerine kurulu İran sinemasına yeni bir soluk getirmenin ötesinde yepyeni bir sayfa açmış bir yönetmen. İlk büyük çıkışını 2009 yılında "Elly Hakkında" filmiyle yapan Farhadi, sonraki filmi "Bir Ayrılık" ile En İyi Yabancı Film Oscar ödülünü alarak tüm dikkatleri üzerine çekmiştir. İran sinemasının toplumsal gerçekçi tarzı ve köyü-taşrayı-kırsalı konu edinen köklerinden uzakta, şehirlerde geçen filmler, İran sineması söz konusu olduğunda alışılagelmedik şekilde orta sınıf, burjuvazi ve emekçilerin hikayelerini merkeze almaktadır. Kadın-erkek ilişkilerini, evlilik-boşanma süreçlerini, İran'ın şehirli bireylerini, bürokratik ve dini kuralların sarmaladığı insan ilişkilerindeki çatışmaları, sırlar, yalanlar ve doğrular 14

arasında gidip gelen, genellikle kendisinin kaleme aldığı derinlikli senaryolarla işleyen Farhadi'nin son filmi "Geçmiş", ülkemizde ilk gösterimini Filmekimi'nde yaptı.

Fransız eşi Marie ile resmen boşanmak üzere dört yıl sonra Tahran'dan Paris'e gelen Ahmet, kendini, Marie'nin eski evliliklerinden olan çocukları ve evlenme arifesinde olduğu Samir ile oğlunun yaşadığı evde, dünyada, bulur. Özellikle Marie'nin büyük kızı Lucie'nin annesi ve annesinin sevgilisi Samir ile yaşadığı gerginlik filmin ana düğümü olarak belirir. Düğümü çözme görevi, Lucie'nin öz babası olmadığı halde bu kalabalık denklemde Lucie'nin en yakın hissettiği kişi olan Ahmet'indir. Düğümün, ardındaki sırları, nedenleri, yalanları ve geçmişi sorguladıkça çözülmekten öte yepyeni açmazları doğurması filmin duygusal gerilimini yükseltiyor ve dram türünde alışılagelmedik dozda sürükleyici bir ritim yaratıyor. "Geçmiş"in çok katmanlı senaryosu, sade fakat çarpıcı oyunculukla birleştiğinde son dönemin en güçlü metinlerinden biri haline geliyor. Farhadi'nin, rahatlıkla trajediye kaçabilecek, izleyiciyi duygu bombardımanına tutabilecek bir senaryoyu, minimalizmi asla elden bırakmayan kamera tercihi ve neredeyse hiç başvurulmayan müzik sayesinde akılcı bir noktada tutması, filmi bir başyapıt mertebesine taşıyor. Ana çatışmanın çözülmesiyle beraber yepyeni çatışmalarla ilerleyen filmin birden çok zirve noktasının oluşu, hatta son saniyelerde bile bunu tekrarlaması, yarım kalmışlık hissi vermesine karşın çözümsüzlük yaratmıyor. Ana akım temposunu modernist bir biçimde yakalamak, Farhadi'yi bir ölçüde modernist anlatının altın çağındaki evrensel sinema diline taşıyor. "Geçmiş" ile yönetmen hem mekansal olarak hem de sinematografik olarak İran Ulusal Sinema dilinden evrensele geçiş yapıyor. Bunun nasıl bir seyir izleyeceğini, artılarını ve eksilerini Farhadi'nin sonraki filmlerinde değerlendirme şansımız olacak. 15

Empatiyi Aşmak: Mavi En Sıcak Renktir

Fransa'nın sömürge tarihi ile antropolijinin ırkçılığa varan yöntemlerini, yaşanmış bir hikayeyle işlediği 2010 yapımı "Siyah Venüs" filmiyle dikkatleri üzerine çeken Tunus'lu yönetmen Abdellatif Kechiche'in son filmi "Mavi En Sıcak Renktir", bu yılki Cannes Film Festivali'nin büyük ödülü Altın Palmiye'yi alması ve filmdeki cinselliğin basın tarafından magazinselleştirilmesiyle yılın en çok ses getiren yapıtı oldu.

Lisede okuyan, edebiyat ve bir bütün olarak eğitimle ilgili Adele ile güzel sanatlar fakültesinde okuyan ressam Emma'nın, her şeyden önce tutku dolu aşklarının üç evresini, yaklaşık on yıla yayılmış bir zaman diliminde izlediğimiz film, dünya halklarının Avrupa ve Arap dünyasındaki başkaldırılarını arka plana yerleştirdikten sonra omurgasını diyaloglarda da kendine yer bulan Sartre'ın varoluşçuluğu ile oluşturuyor. Filmin diğer adı olan "Adele'in yaşamı", film boyunca Adele'in ergenlikten genç kadınlığa uzanan olgunlaşma, varolma ve benlik inşası olarak gerçekleşiyor. Yönetmenin önceki filmlerinin aksine yakın planlarını fazlasıyla tercih edişi bu inşa sürecinde hiç bir duygunun atlanmamasını ve izleyicinin bu sürecin sınırlarından dışarı çıkmamasını sağlıyor. Öyle ki ana karakter Adele ve onu çevreleyen herkes, ister yemek yesin, ister sigara içsin isterse sevişiyor olsun Kechiche'nin kamerası kadrajını hep yakın hatta detay çekimlerle çerçeveliyor. Renk skalası açısından bakıldığında, görüntü dili açısından sinemada soğukluğu yaratan tonlardan maviye ters bir anlam katma gayesindeki film, bunu daha çok senaryo ve kimi zaman da sanat yönetimiyle yapmayı tercih etmiş. Filme şiirsellik katacak noktada mavinin kullanımı yalnızca iki aşık kadının tanıştıkları bölümde Emma'nın saçlarıyla ve çiftin uzaklaştıkları bölümde Adele'in denizde dalgalanan saçlarının maviye çalmasıyla verilmiş.

Filmi önemli kılan başat unsur ise eşcinselliği ele alış şekli. Filmin tamamına nüfuz etmiş özgürlük hissi, hiç bir noktada didaktik bir cinsel özgürlük söylemine çekilmiyor. Daha da önemlisi film çiftin ilişkisini, yasaklar, zorluklar, imkansızlıklar gibi bu konuyu ele alan diğer filmlerin (özellikle Hollywood) başvurdukları söylemlerin aksine tümüyle olağan, olması gerektiği gibi karşılıyor. Richard Sennett, "Beraber" adlı kitabında karşımızdakini anlamak için asla gerçekleşmeyecek bir "kendini onun yerine koyma" çabasına girmemiz gerekmediğini sadece görebildiğimiz, hissedebildiğimiz kadarıyla anlamamızın, adeta büyülü hale getirilen empati 17

sözcüğünden çok daha güçlü olacağını söylüyor. "Mavi En Sıcak Renktir" bu bağlamda izleyiciyi Emma ve Adele'in aşkına, tutkusuna, cinselliğine ve en önemlisi doğal gerçekliğine öylesine yaklaştırıyor ki, gözünüzü sakınmanızı, mesafeli durmanızı imkansızlaştırdığı gibi kendinizi onların yerine koymanıza da gereksiz bir çaba haline indiriyor.

Filmin en büyük artısı olarak bu özgürleşmeyi yazarken, "giyime karışmayacağız ama dekolte giyilmez" zihniyetinin egemenliğindeki televizyonlar kanallarımızda "Mavi En Sıcak Renktir"in asla gösterilemeyeceğini ve daha da kötüsü ülkemizin içinde bulunduğumuz süreçte sadece eşcinselliğin değil, bir bütün olarak cinselliğin özgürce yaşanmaktan uzak olduğu gerçekliğinin ağırlığı çöküyor ister istemez...

Sinema ve Erkeklik Can Önen Başlığın ne kadar postmodern, dolayısıyla da itici geldiğinin farkındayım. Ancak mesele bu kadar basit değil. Bu tür cinsiyet, çevre, etnisite merkezci yaklaşımlar özellikle postmodern ideolojik tahakkümle birlikte daha yaygın hale gelse de, ortaya çıktıkları tarihsel bağlamın ve güdülen kaygıların bundan biraz daha farklı olduklarını söyleyebiliriz. Özellikle 1960’larda sosyal bilimlerdeki mevcut batı-merkezci bilimsel paradigmalara dönük itirazın bir ürünü olan Kültürel Çalışmalar, bu tahakküme meydan okuduğu ölçüde, batı-merkezci yaklaşımın gözünü kapadığı ve aslında sistemin kaybedeni olarak görülebilecek bazı kesimleri bilimsel araştırmalarına konu etme iddiasını taşıyordu. Bu iddialarında ne kadar başarılı oldukları konumuzun dışında. Fakat bu meselelere bilimsel açıdan el atılmasında böyle bir meydan okuma ve tarihsel meşruiyet olduğunun altını çizmiş olalım. Tabii bu çıkışla birlikte gündeme gelmedi erkeklik meselesi, feminist çalışmalara hem bir tepki olarak, hem de onun içerisinden çıktı bir anlamda. Feminist çalışmalar, bazı sosyal Darwinci kafalarda büyük bir öfke uyandırdı ve erkeklik meselesinin, tıpkı kadının kapitalist toplumdaki dezavantajlı konumu ve rolünün ele alınmasında olduğu gibi, aslında erkekliğin de mevcut toplumsal koşullandırmaların gölgesinde büyük bir kriz olduğu öne sürüldü örneğin. Erkeklik güç, iktidar, sömürü, rekabet, şiddet gibi tematik bir takım öğelerle halihazırda feminist çalışmalar tarafından ele alınmaktaydı, fakat kadın-merkezci bir çalışma alanında yeterince hakkı verilmeyen bu çalışmalar (en azından böyle düşünenler) artık karşı cinsiyetin merkeze konduğu bir perspektifle ele alınmalıydı. Bu bağlamda erkekliğin psikanalitikten de yararlanılarak, bebeklik ve çocuklukta köşe taşları belli olan bir kimlik olduğu şeklinde Freudyen tezler öne sürüldü. Bunu yetersiz, hatta yanlış gören başkaları, toplumsal koşullandırmaları işin içerisine katarak, bu kimliğin nasıl şekillendiğini ve ne tür çeşitlilikler gösterdiğini, başka bir deyişle ne tür erkeklikler olduğunu ele aldı. Okur, haklı olarak böyle tarif edilince bir süre gündemi yeterince meşgul eden feminist çalışmalardan ne farkı var bu işin diye düşünecektir. Bu noktada Fatih Yaşlı’nın 2012 Temmuz’unda soL Portal’da yayınlanan bir makalesini hatırlamamızda fayda var. Yaşlı, AKP’nin ‘‘yeni rejiminin elitlerini’’ nitelerken belli bir yaş aralığına, muhafazakarlığa ve Sünniliğe işaret ederken, bir de elitlerin erkek olmasını vurgulamıştı. (*) Yani erkeklik meselesi, başka unsurlarla birlikte önem kazanıyor. Yoksa binlerce yıldır zaten ataerkillik var. Var ama nasıl bir erkek egemenlik söz konusu. Binlerce yıldır vardı ama Türkiye’de kadına yönelik her türlü şiddetin şu anda içerisinden geçmekte olduğumuz süreçteki kadar meşrulaştığı, 19

hatta ödüllendirildiği başka bir kesit var mı? Kısacası bu konuya el atmamızın iki önemli nedeni var. Birincisi, özellikle ülkemizde bugün erkek egemenliğinin son derece muhafazakar bir içerik kazanarak, karşı cins ve diğer cinsel yönelimler üzerinde inanılmaz ve kabul edilemez bir baskı oluşturduğu ve bu olağanüstü durum nedeniyle erkek kimliğini de çok büyük bir olasılıkla krize sokacak olması. İkincisiyse, bu meseleyi sinemayla ilişkilendirmenin, meselenin çağrıştırdığı pozitivist ve postmodern sapmalara meydan vermemek için çok zengin bir malzeme sunuyor olması. Yukarıda meseleye dair teorik çerçeve çizmeye kalkışanların farklı dayanak noktaları hakkında verdiğimiz ipucu şimdilik yeterli olsun ve giriş kısmını çok fazla uzatmış olmayalım. İşin bu yanına ihtiyaç oldukça döneceğiz. Bununla birlikte, ‘hegemonik erkeklik’ kavramından işin başındayken bahsetmek yararlı olabilir. Bu kavram, Gramsci’den yola çıkılarak erkekliği, toplumdaki bireyler üzerinde düşünsel ve kültürel bir hegemonya kurulması yoluyla, boyun eğdirmeden ziyade ikna ederek kurulan bir tür ideolojik tahakküme işaret ediyor. Örnek vermek gerekirse, toplumda birçok erkek, kadına dönük olumsuz bir takım davranışları, muhakkak öyle davranmak gerektiğini düşündüklerinden değil fakat belli ideolojik önkabullerin sonucunda gerçekleştiriyor. Bu tür davranışlara itiraz eden başka bir grup erkek ise, yine aynı hegemonyadan dolayı buna ‘fiziken’ itiraz etmiyor veya buna karşı doğrudan mücadele yürütmüyor. Elbette bu kavram da mükemmel bir sistem sunmasa da, diğer erkeklik tanımlamaları arasında görece daha bütünlüklü ve tutarlı bir yaklaşım sunduğu için önemsenmeli. Erkeklik ve sinema Sinema halihazırda bir erkek endüstrisidir. Gerek sinemayı yapanların cinsel kimliği üzerinden, gerekse endüstrinin ağırlığını oluşturan ana akım türlerin erkeklikle ilgili konu ve temaları ele alıyor oluşu üzerinden, bu konuya el atmak örgütümüzün misyonu düşünüldüğünde son derece doğal karşılanmalı. Burada sözü edilen sapmalara yönelmeyeceğimizin en büyük güvencesi elbette konuyu son kertede Marksist bir perspektifle, dolayısıyla mümkün olduğunca bütünlüklü olarak ve konuyu tarihsel bağlantılarıyla birlikte işleyecek olmamız. Bu süresi belirsiz bir yazı dizisinin bu ilk bölümü, bir tür giriş niteliğinde olsun. Konunun teorik yönlerine yeri geldikçe dönüş yapacağız. Bununla birlikte, bu sayıda roman uyarlamaları olan iki filmi konuyla bağlantılı olarak tartışacağız. Bunlardan ilki, yakın bir tarihte çekilmiş, Danimarkalı bir kadın yönetmen olan Susan Bierre’in ‘‘In a Better World’’ veya orijinal adıyla ‘‘Hævnen’’ (intikam- 2010). İkincisiyse, çok daha eski bir film olan, John Boorman’ın yönettiği ABD yapımı ‘‘Deliverance’’ (Kurtuluş- 1972). Hævnen Filminde ‘İdeal Erkeklik’ Film şiddet, intikam, otorite, yabancı düşmanlığı gibi kavramları, 12 yaşındaki bir çocuğun annesini kaybetmesinin ardından yeni bir hayata başlarken yaşadığı gerilimler üzerinden ele alıyor. Küçük yaşta annesini kaybeden Christian, Danimarka’da babası ve büyükannesiyle birlikte yaşamaya başlar. Babası ona, 20

annesinin iyileşeceğini söylediği halde kaybettiği için, babasına karşı öfke duymaktadır. Bu öfke film boyunca ‘baba otoritesine’ karşı her fırsatta başkaldırmasıyla ve babasına karşı ön yargıyla yaklaşmasıyla hissettirilir. Bir çocuk açısından, kendi ‘‘erkekliğini’’ şekillendirmede babanın rolü oldukça önemlidir.

Christian, yeni okuluna daha adım atar atmaz, başını sorunlu bir çocuğun çektiği grup tarafından dış görünüşüyle ilgili bir kusur nedeniyle Elias’ın aşağılanmasına ve taciz edilmesine tanık olur. Bu duruma karşı bir tepkiyi ilk anda göstermese de, genç yaşta annesini kaybetmesinin adaletsiz olduğunu düşünen Christian, bu durumdan da son derece rahatsızlık duyar. Elias’ın arkasında durmaya başlar. Bu tavrından dolayı Elias’a kötü davranan grubun lideri olan çocuk tarafından saldırıya uğrayan Christian, çocuğa kendine uygulanan şiddetten çok daha fazlasını uygulayarak intikam alır. Çocuğu önce bisiklet pompasıyla döven Christian, sonra da boğazına bıçak dayayarak artık ‘‘kimseye sataşmamasını’’ söyler. Bu eyleminin ardından olaya tanık olan Elias’la birlikte ayrı ayrı sorgulanırlarken birbirlerinin lehine yalan ifade verirler. Saldırıya uğrayan çocuk, gerçekten de başkalarına sataşmayı bırakır fakat filmin bu noktada, çocuğu ‘‘hizaya getirmek’’ için uygulanan şiddetin meşruluğu konusunda durduğu yere dair soru işaretleri uyandırır. Bu olayın ardından Christian ve Elias’ın arkadaşlıkları pekişir. Sürekli birlikte vakit geçirmeye ve sık sık kasabanın en yüksek yeri olan ve her yeri görme imkanı veren bir siloya tırmanıp etrafı seyretmeye başlarlar. Babasına karşı inanılmaz bir öfke duyan Christian, ondan uzak kalmak için ya evin yakınındaki depoda, ya da bu silodadır. Elias’ın babası, insanlara yardım etmek için ailesinden uzak kalmayı göze alabilen, başka bir deyişle ‘sınır tanımayan’ bir doktordur. Afrika’daki bir kampta, çok kötü 21

koşullarda yaşama mücadelesi veren insanlara sağlık hizmeti vermek için evinden ve ailesinden günlerce uzak kalan Anton, karısıyla boşanmak üzeredir. Ülkesine döndüğü periyotlarda oğullarıyla vakit geçirmektedir. Bir gün parkta oynayan küçük oğluyla, başka bir çocuğun kavgasını ayırırken, diğer çocuğun babasının şiddetine maruz kalır. Adamın durduk yere attığı bu tokata karşı ‘‘erkekçe’’ bir yanıt vermediği için çocukları ve Christian hayal kırıklığına uğrarlar ve onun korktuğunu düşünürler. Film, erkek kimliğiyle ilişkilendirilen ‘‘şiddet ve intikamın’’ meşruluğu üzerine konumunu Anton üzerinden belli edecektir. Anton, orta sınıfa mensup, eğitimli, kentli bir erke tipidir. Kendisine saldıran adam ise, araba tamircisinde çalışan ‘kaba saba’ bir işçidir. Davranışları, şiddete eğilimli biri olduğunu göstermektedir. Anton, olayın ardından çocuklara adamdan korkmadığını, şiddete başvurmanın anlamsız olduğunu ve adamın buna değmeyeceğini söyler. Christian için kendi babasıyla arasındaki gerilim, rolünü yerine getirmesine engel teşkil ettiği için, en yakın dostunun babası Anton bir rol model olarak çocuk üzerinde ikinci bir hayal kırıklığıdır. Christian ve Elias ve küçük oğluyla birlikte kendisine saldıran adamın işyerine giden Anton, adamın kendisinden özür dilemesini talep eder, ancak yine adamın şiddetine maruz kalır. Anton, buna rağmen şiddete şiddetle karşılık vermekten kaçınır ve çocuklarına dönüp adamdan korkmadığını söyler. Adam kendisine tokat attığında ona boyun eğdiğini gösteren hiçbir davranışta bulunmaz. Gözlerini bile kaçırmaz. Film bu noktada, hangi tür erkekliğin daha meşru ve daha ‘üstün’ olduğu konusunda rengini belli eder. Montesquieu denemelerinde, düelloda önemli olanın rakibini yenmek değil, ona yenilgiyi kabul ettirmek olduğunu öne sürer. Anton, boyun eğmediği halde şiddete başvurması, saldırganı afallatır. Dolayısıyla galip gelenin saldırgan olmadığı kesindir.

Çocuklar ise buna ikna olmazlar. Christian depoda bulduğu havai fişeklerden bir çeşit dinamit yaparak, saldırganın arabasını havaya uçurmayı teklif eder. Anton’un onlara verdiği ders etkili olmaz. Onlar saldırgana bir ders verilmesi gerektiğini düşünmektedirler. Anton, Afrika’daki kampta başına gelen bir olaya verdiği tepkiyle de korkak olmadığını gösterir. Kampta en sık karşılaştığı vaka olan kadınların karnının, taşıdığı bebeğin cinsiyetini anlamak için deşilmesi olaylarının sorumlusu olan çete lideri ‘‘Koca Adam’’, silahlı güçleriyle birlikte kampa gelerek kendisinden yardım ister. ‘‘Koca Adam’’ın vahşi cinayet girişimleri, filmde gösterilen ‘‘anlamsız şiddetin’’ en uç örneğidir. Kadınların karnını deşme nedeni, bebeklerin cinsiyeti üzerine girdikleri bir iddiadır yalnızca. Yani bir grup pislik, para ve eğlence için sıradan insanların hayatını hiçe saymakta, bu da yetmezmiş gibi onları çok vahşi ve ilkel biçimde öldürmeye teşebbüs etmektedirler. İnsan hayatını kurtarma işinde karşılaştığı en stresli vakaların sorumlusu olan adama yardım ederek Anton, kamptaki insanların ve yardımcılarının aksine herhangi bir korku ve teslimiyet belirtisi göstermez. Adama kamp içerisinde silaha müsaade etmeyeceğini ve adamların kamptan çıkmasını istediğini söyleyen Anton, ‘‘Koca Adam’’ın otoritesini kabul etmediğini, hatta kendi otoritesini ona dayattığını belli eder. ‘‘Koca Adam’’ınsa onca silahlı adama ve kötü ününe rağmen, doktora boyun eğmekten başka çaresi yoktur. Bu durum, ‘‘Koca Adam’’ kamptayken, onun sorumlu olduğu vakalardan birinin kurtarılamaması ve ‘‘Koca Adam’’ın cesetle dalga geçmesinin ardından, Anton’un üzerine yürüyüp onu ve iki adamını kovmasıyla pekişir. Elias, babasını da, en yakın dostu Christian’ı da örnek almaktadır. İkisi onun için ve genel anlamda farklı tür ‘erkeklikleri’ temsil ederler. Christian’la dostlukları pekiştikten sonra ona bıçağını hediye etmesi aralarındaki bağın sembolü olmuştur. Elias kundaklama planına dahil olmayacağını söylediğinde Christian bıçağı ondan geri isteyerek mesafe koyduğunu belli eder. Elias sonuçta, Christian’ı kaybetmemek uğruna plana dahil olur fakat sabahın erken saatinde eylemi gerçekleştirecekleri yerde spor yapan bir anneyle kız çocuğunun olaya dahil olması hesapları alt üst eder. Elias onları kurtarmak için kendini tehlikeye atar ve patlamadan etkilenerek ölümün eşiğine gelir. Christian, hastanede Elias’ı görmek istediği sırada annesi tarafından tartaklanarak terslenmesi ve annenin Elias’ı öldürdüğünü söylemesi üzerine tek başına siloya çıkar ve intihara kalkışır. Onu kurtaransa, bu sırada ülkeye dönmüş olan Anton olur… Görüldüğü gibi Anton, filmde ‘ideal erkeğin’ temsilidir. İsveçli, orta sınıf mensubu, beyaz, sağa sola iyilik saçan, gereksiz şiddete başvurmayan, hatta bunun anlamsızlığından dem vuran bir erkeklik temsili. Erkek kimliğiyle ilişkilendirilen şiddete mesafeli duran filmde, bu ‘ilkel’liğin ortaya çıktığı yer veya kişilere baktığımızdaysa, işçi sınıfına mensup bir oto tamircisiyle, Afrikalı savaş lordunu 23

görüyoruz. Bu indirgemeci yaklaşımın altında sınıfsal bir bakış açısı yatıyor. Orta sınıfın beyaz erkeğini göklere çıkaran yönetmen, işçi sınıfına mensup olan erkeği her şeyi kaba kuvvetle çözmeye çalışan bir figür olarak resmediyor. Afrika ve şiddet ilişkisine gelirsek, burada sınıfsallığın yanı sıra tarihsel olarak geri kalmış bir coğrafyaya dönük önyargılı bir bakışı da tespit etmek mümkün. ‘Koca Adam’ yerel halka dönük ölçüsüz ve vahşi bir şiddet uygularken, sonunda yine halk tarafından linç ediliyor. Burada şiddetin meşruluğunun yanı sıra, bölgedeki varlığının tamamıyla bölgenin iç dinamiklerinden kaynaklandığını, medeniyet timsali ‘batı’nınsa buradaki varlığının yalnızca ve yalnızca yaraları sarmak olduğunu görüyoruz. Halbuki bu işin tarihsel kökenlerine bakıldığında, hem geri kalmışlığın bir numaralı sorumlusu olarak, hem de sürmekte olan çatışmalarda taraflara silah satarak da olsa bir biçimde batının bu işte rolü olduğunu biliyoruz. Filmdeyse batı, orta sınıf doktoruyla şifa dağıtarak ve ne savaş baronunun ne de zulme uğrayan yerel halkın tarafında yer aldığı şekliyle temsil ediliyor. Danimarkalı bir kadın yönetmenin ‘şiddet’ ve ‘ideal erkek’ temalarına bakışı, tarihsel gerçeklerden uzaklaştığı ölçüde ‘ideal’ bir temsil sunuyor izleyiciye. Deliverance Ele alacağımız ikinci film, James Dickey’in aynı adlı romanından uyarlanan ve dilimize ‘Kurtuluş’ olarak çevrilen, yönetmenliğini John Boorman’ın üstlendiği "Deliverance" filmi. Filmle ilgili bahsedilmesi gereken ilk şey, filmin Hollywood sinemasında aykırı bir dönem olarak tarif edebileceğimiz, 68 radikalizminden etkilenen ve alışılmış kalıpların dışında örneklerin üretildiği bir dönemde çekilmiş olduğu. 72 yapımı olan film, 70’lerin ortasından itibaren Jaws gibi örneklerle yerini muhafazakar örneklere bırakacak olan bir akımın önemli örneklerinden bir tanesi. İkinci olarak ise, filmin konu edindiği coğrafyaya değinmek gerekiyor. Sun Belt adıyla bilinen bu coğrafya, Arizona, California, Florida, Mississippi, Nevada ve Texas gibi eyaletleri içeren ve ABD’nin en güneyde yer alan bölgesine tekabül eden bir yer. Bu coğrafyayla ilgili bazı tarihsel ve sosyoekonomik olgular filmi daha iyi okuyabilmemiz için önemli. Birincisi, herkesin bildiği gibi Güneyle Kuzey arasında Amerikan İç Savaşı döneminden kalma bir gerilim var. Güney, savaş sırasında üretim ilişkilerinin daha az gelişmiş olduğu, köleliğin devam ettiği ve siyahi insanların insan olarak dahi görülmedikleri bir bölge. Kuzeyin zaferiyle birlikte kölelik kaldırıldığı halde, bu bölgede ırk ayrımcılığı ve belli ön yargıların izleri bugün dahi görülebilir. İkinci olarak, bölgenin yaşadığı sosyoekonomik dönüşümden söz edelim. 60’lı yıllara dek, bu anlamda Kuzeyin bir hayli gerisinde olan bölgeye, bu yıllarla birlikte bir çok kilit sektörle ilgili yatırım yapılıyor ve bölgeye dönük yoğun bir göç dalgası başlıyor. İşçi sınıfının örgütlü mücadele geleneği bölgede görece daha geri olduğu ve sendikalar çok zayıf olduğu için iş gücü bir hayli ucuz. Yatırımların yoğunlaşmasının temel nedenlerinden bir tanesi bu. Yine aynı nedenden dolayı, ciddi bir ekonomik büyüme yaşanıyor. Söz konusu kilit sektörlerden bazıları petrol, havacılık, savunma ve enerji. Bölgedeki doğal yaşam da oldukça zengin. 24

Film Lewis, Ed, Drew ve Bobby adlı dört erkeğin, yeni kurulacak olan baraj yüzünden yok olmadan önce Cahulawassee adlı nehri kanoyla geçmeye çalışırlarken, nehrin etrafında tepelerde yaşayan köylülerle aralarında geçenleri konu ediniyor. Köylüler barajın yapımı tamamlandığında yaşadıkları yerin tamamıyla sulara gömülecek olmasından dolayı, inşaatın sebebi olan enerji şirketine karşı son derece öfkelidirler ve dört şehirliyle karşılaştıklarında sordukları ilk soru şirket çalışanı olup olmadıklarıdır. Film, diğer üç arkadaşına göre bu tür maceralara oldukça alışkın olan Lewis’in, barajın yapımının bölgedeki doğa güzelliklerine yapılan bir tecavüz olduğunu vurguladığı ve diğer arkadaşlarıyla bu konuyla ilgili sohbet ettiği seslerin üzerine, baraj yapımıyla ilgili görüntülerin binmesiyle açılır. Lewis, olayı tecavüze benzettiği an, bir patlama görüntüsüne tanık oluruz. Sonrasında nehrin bakir ve kendi halinde görüntüleri gelir. Bölgeye cipleriyle gelen kahramanlarımız, nehirdeki yolculuklarına başlamadan önce, ciplerini yolculuğun sonlanacağı yerde onları karşılamak üzere kullanacak yerel halktan birilerini bulmaya çalışırlar. Bu arayış sırasında ormanlık bir yerde oldukça eski bir eve rastlarlar. Evin eski püskülüğü ve bölgenin geri kalmışlığıyla ilgili kendi aralarında geyik yaparlar. Bu arayış esnasında gördüğümüz yerel halktan insanların büyük kısmının fiziksel deformasyonları vardır. Filmde bu konudan söz edilmese de bunun nedeni büyük olasılıkla akraba evliliklerinin yaygın olması. Nihayet cipleri kullanabilecek iki kardeş bulduklarında, Lewis’in adamlarla sıkı bir pazarlığa tutuştuğunu, Ed’inse adamların suyuna gitmeleri yönünde tavsiyede bulunduğunu görürüz. Lewis, atletik yapılı, hal ve hareketlerinden anlaşıldığı kadarıyla özgüven sahibi ve sert bir erkek imajı vermektedir. Film boyunca kaslarının teşhir edildiğini ve yolculuğa başladıkları zaman okla balık vurmaya çalışırken ve benzeri sahnelerde gerilen kaslara dikkat çekecek kamera açı ve ölçeklerinin tercih edildiğini belirtmiş olalım.

Yolculuk sırasında grubun liderliğini Lewis üstleniyor. Bu dört karakterden yalnızca Bobby’nin sigorta şirketinde çalıştığını, Ed’inse bir diyalogdan anladığımız kadarıyla ‘‘iyi bir işi ve güzel bir karısı olduğunu’’ biliyoruz. Buna rağmen filmde temsil edilme biçimlerinden her birinin kentli ve orta sınıf mensubu olduklarını düşünebiliriz. Neden kentteki yaşantılarını bırakıp böyle bir maceraya atıldıklarına dair ise, Lewis’in zaten bu işlerin adamı olduğunu, Ed’in de sık sık Lewis’le birlikte bu macera dolu seyahatlere katıldığını, Drew ve Bobby’nin ise ilk kez bu tür bir işe kalkıştığı anlaşılıyor. Yolculuk sırasında aralarında geçen diyaloglardan Lewis’in ‘‘sistemle’’ sorunu olduğunu anlıyoruz. Zaten filmin başında baraj yapımına dönük tecavüz benzetmesiyle bunu hissettirmişti. Bir sahnede ‘‘makinaların çökeceğini, ve gerçek bir hayatta kalma mücadelesinin başlayacağını’’ öne sürüyor. Buradan Lewis’in uç bir ekolojist ideolojisinin olduğunu anlıyoruz. Mevcut sistemde baskın erkekliğini tatmin edebilecek bir ortam bulamayıp, yalnızca fitness salonlarıyla tatmin olmayan Lewis, bu küçük ‘‘hayatta’’ kalma temalı maceralarıyla bu yönünü tatmin ediyor. Lewis’in bu tür çıkışları, Ed ve Bobby’nin sistemi savunan konuşmalarıyla karşılanıyor.

Meseleye konumuz açısından bakmaya başlarsak, ilk başta söylenmesi gereken şey, bu yolculuk sırasında dört erkeğinde, alışageldikleri kentli yaşantının belli koşullandırmaları ve kadınlarla bir aradayken uymak zorunda kaldıkları bir takım görgü kurallarının dayatması olmadığında bazı ilginç yönleri ortaya çıkıyor. Kano üzerinde nehirle mücadele ettikleri sırada, aşılması pek de güç olmayan ve ciddi bir hayati tehlike içermeyen engelleri aştıklarında büyük bir zafer kazanmışçasına coşkuyla haykırmalarına ve kahkahalarla gülmelerine tanık oluyoruz. Geceyi geçirmek için çadır kurup sohbet etmeye başladıklarındaysa bir çeşit ‘‘ergen muhabbeti’’ çevirmeye başlıyorlar. Bu tür şeyler meselenin grubun tümünü kapsayan yönleri. Bunun dışında maceranın, şehirden ve onun kurallarından uzakta olmanın tek tek grubun üyeleri üzerinde de belli etkileri oluyor. Bu etki özellikle yaşadıkları talihsiz bir olay üzerinden açığa çıkıyor. 26

Ed ve Bobby’nin kanosunun arayı açtığı bir sırada nehrin kenarındaki sık ağaçların arasında iki adet ‘hillbilly’nin (yöre halkından iki erkek de diyebiliriz), bir tanesinin elinde tüfekle onları fark ettiğini görüyoruz. Kahramanlarımız kanodan inip adamlarla temas kurar. İlk karşılaştıkları soru enerji şirketinden olup olmadıklarıdır. Bu soru karşısında eveleyip geveleyerek net bir cevap verilmemesi üzerine köylüler tacizkar davranmaya başlar, kanoya dönmek istediklerinde onlara müsaade etmezler. Tüfekle tehdit edip, Ed’i ağaca bağlayıp Bobby’i çırılçıplak soyarlar. Bobby bir süre domuz sesi çıkarmak ve köylülerden birini çıplakken sırtında taşımak gibi her türlü aşağılanmaya maruz kaldıktan sonra, aynı adamın tecavüzüne uğrar. Bobby’le işi biten adamlar, tüm olanları izlemek zorunda bırakılan Ed’e yönelirler. Aynı eylemi bu kez tüfeği taşıyan diğer adam Ed’e oral yoldan uygulamaya niyetlidir. Dizlerinin üzerine çöken Ed, bu sırada kıyıda duran ve okunu adamlara doğrultmuş olan Lewis’i fark eder. Köylülerden Ed’i gözüne kestiren, işe koyulmak için tüfeği arkadaşına geçirdiğinde Lewis gergin yayı bırakır ve tüfekli adam vurulur. Diğer adam ise korkup kaçar.

Filmin bu sekansı birçok farklı okumaya olanak tanısa da, biz konumuzdan çok da sapmamaya gayret ederek tartışacağız. Ortada inanılmaz bir aşağılama ve tecavüz var, fakat modern adalet ve hukuk mantığı açısından bakıldığında buna karşı işlenen cinayet, yaşananlara meşru bir yanıt değil, ancak bir başka suç olarak görülebilir. Ortaya çıkan tablo, aralarındaki en maceraperest Lewis’in bile asla bulaşmak istemeyeceği bir yere evrilmiştir. Ortada bir ceset, bir de tanık vardır. Lewis’e göre, bu cinayet eğer yargıya taşınırsa, yerel mahkemenin jürisi muhtemelen ölen kişinin akrabalarından oluşacağı için bu işten sıyrılma ihtimali yoktur. Saldırıya uğrayanlar arasında bulunman, cinayete de ortak olmayan, dolayısıyla meseleye bulaşmadığını söyleyebileceğimiz Drew ise mutlaka yetkililere haber verilmesi gerektiğini düşünmektedir. Modern batı toplumunun yasalarıyla arası en kötü olan Lewis, tersinden bunlara oldukça bağlı gibi görünen Drew’un damarına basarak, ‘‘eğer demokrasiye bu kadar inanıyorsan oylama yapalım’’ der. Lewis cesedi gömmekten yanadır. 27

Tahmin edeceğiniz üzere mağdurlarımız Lewis’in yanında yer alır. Uygun bir yer bulup cesedi gömerlerken Drew da yardım eder. İnandığı değerlere göre oylamayı kaybetmiştir ve gömme işlemine yardım etmesi gerekmektedir, ama aynı değerlere göre yapılanın yanlış olduğunu da düşünmektedir. Bu çelişki, tekrar kanolara dönüp yol almaya başladıklarında çalkantılı ve kayalıklı bir bölgeye yaklaşırken Drew’un kendisini suya bırakıp intihar etmesine yol açar. Drew’un düşmesiyle birlikte hepsinin kanosu alabora olur. Bacağı kayaya çarpan Lewis’in kemikleri ortaya çıkacak kadar kötü yaralandığını görürüz. Drew bulunamazken, diğerleri yara almazlar. Lewis’in oldukça güçlü ve kendinden emin, her koşulda kolaylıkla hayatta kalabilecek kapasitede olduğu şeklindeki izlenimimiz; yaralı, çaresiz ve kıvranıp duran bir Lewis’le birlikte yıkıma uğrar. Bu durumda gerek vücudunun teşhiriyle, gerekse liderliği ve tavırlarıyla adeta filmin kahramanı olduğunu düşünmeye başladığımız karakterimizin içerisine düştüğü durum oldukça çarpıcı bir etki yaratır.

Lewis, Drew’un tepeden açılan ateş sonucu kanodan düştüğünü iddia etmektedir. Ed ve Bobby buna inanırlar ve Drew’u vuran kişinin kaçan saldırgan olduğunu düşünen Ed, adeta rambo gibi kuşanarak, yani bir anlamda diskalifiye olan Lewis’in yerini alarak adamı haklamak için tepeye tırmanır. Bu andan itibaren izlediğimiz sekans, hiç de Lewis’te olduğu gibi hoşumuza gidecek kadar becerikli bir performans değildir. Kayalara güçlükle tırmanan Ed, ancak hava karardığında yukarı ulaşabilir. Çıktığında kimseyi bulamaz ve sızıp kalır. Uyandığındaysa ileride arkadaşlarının beklediği alana bakan tüfekli köylü bir erkek görür. Hemen okunu yaya yerleştirir ve yayı gerer. Ed’i bu haldeyken gördüğümüz diğer sahne akıllara gelir hemen. Geceyi çadırda geçirdiklerinin ertesi sabahı ok ve yayı alarak ormanın içerisine giren Ed, burada karşılaştığı bir geyiği vurmaya kalkışır, fakat eli titrer ve ıskalar. Adamı vurmak üzere yayı gerdiğinde de Ed’in elleri titremeye başlar. Bu sırada adam da onu fark eder ve tüfeği doğrultur. Ed kendini zorlamak için ‘‘bırak’’ der. Ve adam tam tüfeği ateşlediği sırada o d ayayı bırakır. Yamaçtan yuvarlanacak gibi olur ve diğer ok kendisine saplanır. Adam yanına yaklaşırken bıçağını çıkarır. Yaklaşan adam Ed’i vuramadan yığılıp kalır çünkü o da vurulmuştur.

Fakat ölen adam saldırgan değildir. Bundan emin olamayan Ed, adamı ipe bağlayıp aşağıya indirir. Aynı iple kendisi aşağı inerken dengesini kaybedip suya düşer. Adamı Bobby’e de gösterir fakat o da emin olamaz saldırgan olup olmadığından. Oldukça çirkin ve bakımsız olan bu adamları ayırt etmek güç olsa da, saldırgan adamın ön dişleri eksik iken, Ed’in vurduğu kişinin takma da olsa, ön dişlerinin olduğunu görürüz. Bu durum, Drew’un da vurulup vurulmadığı sorusuyla birlikte güçlü bir belirsizlik duygusu yaratır karakterler için. Öte yandan burada vurgulanması gereken önemli şeylerden biri, Ed’in rambo gibi kuşanıp saldırganı avlamaya giriştiği andan itibaren, Hollywood’da alışageldiğimiz kalıpların aksine oldukça kahramanlıktan uzak ve oldukça başarısız bir sekans izlemiş olmamız. Bu durum, konumuz açısından bakacak olursak orta sınıf Amerikalı erkeğin yaşadığı ‘erkeklik krizi’nden kaynaklanmaktadır. Ed’in yayı gerdiğinde ‘‘bırak’’ derken kastettiği ve yayla birlikte 29

bıraktığı şey aslında erkekliğini gerçekleştirme veya geri kazanmayla ilgili. Ed bu anlamda başarısız oluyor, çünkü her şey bitip de evine döndüğünde bile nehir yolculuğuyla ilgili kabuslar peşini bırakmayacak. Bu durum, filmin ilerleyen sahnelerindeki başka bir sahne üzerinden de anlaşılabilir. Üçü birlikte Aintry kasabasına ulaştıktan sonra Ed ve Bobby, kasaba sakinlerinden bir grup yaşlıyla birlikte akşam yemeği yer. Sahne Ed’in salona girmesiyle başlar, Bobby ve diğer herkes sofrada yemek yemektedir. Ed biraz çekingen ve kararsız olarak sofradaki boş yere oturur. İnsanlar ona sıcaklık ve sevecenlik gösterir. Ed’in asıl kendini ‘bırakması’ işte asıl bu sahnede olur. Ed çözülür. Gözyaşlarını tutamaz. Kasabadan ayrılırlarken, Ed mezarlıkların taşınmasına tanık olur. Arkadaşları Drew’unki de dahil geride bıraktıkları cesetlerse oluşacak devasa gölün altında kalacaklardır. Yönetmen, Lewis’in deyişiyle ‘‘orta sınıf mensubu insanların yazları daha yaygın olarak klima kullanabilmesi için yapılan ve dağ insanlarının, doğal güzelliklerin ‘‘tecavüze uğramasına’’ neden olan baraj yapımıyla, bunun intikamını bu sınıfa mensup bir erkeğe tecavüz ederek ve onu aşağılayak alan hillbilly’nin durumunu çok çarpıcı biçimde karşı karşıya getiriyor. Böyle inanılmaz bir olaya maruz kalan Bobby’nin sonuçta Ed’den daha az sarsılmış olması ilginç olmakla birlikte anlaşılabilir. Çünkü Bobby, erkekliğini yeniden kazanmak için Ed’in giriştiği denemeye girişerek aynı gerilimi yaşamadı. Pasif ve istikrarlı durumunu sürdürdü ve olayın üstü örtülüp, tüm tanıklar öldüğüne göre durumu anlaşılabilir. Sonuçta Deliverance orta sınıf erkeklik krizine dair çarpıcı ve çok katmanlı bir film. * http://haber.sol.org.tr/yazarlar/fatih-yasli/yeni-rejim-ve-elitleri-i-57140

Geçmişe "Yabancı" Kalmak Selin Süar Yönetmenliğini, ilk uzun metrajını çeken Bobo Jelcic'in üstlendiği Bir Yabancı, 28 Eylül - 6 Ekim 2013 tarihleri arasında İstanbul’da gerçekleştirilen Filmekimi kapsamında gösterilen filmler arasındaydı. Eski dostunun ölüm haberini alan Slavko’nun, cenazeye gidip gitmemek arasında ikilemde kalmasını konu edinen film, savaşın ardından dağılan insanların gündelik hayatlarındaki komedi ve dramın otobiyografik yansımasını çizmektedir. Slavko cenazeye gitmediğinde, karısı onun bir korkak olduğunu düşünecek, cenaze sahibi aile onu hiçbir zaman affetmeyecek ve o da kendisini affetme konusunda sorun yaşayacaktır.

Seyircilerin filmden soru işaretleriyle çıkıp genel olarak bir şey anlamamasına neden olsa da modernist sinema çizgisinde yer alan 2013 yapımı Bir Yabancı, ana karakteri üzerinde temellendirdiği ikilem ve endişeyi kamera hareketlerinin estetik biçimleriyle aktarmayı başarıyor. Anavatanlarından ve geçmişlerinden kopan milletlerin parçalanmışlık duygusunun ajite etmeden verildiği filmde, Yugoslavya’nın dağılışının ardından bireylerin yaşadığı içsel çatışmalar konu edinmektedir. Bu açıdan bir Hırvat olan Slavko ile Bosnalı bir Müslüman olan eski dostunun gerçek ortak tarihini yeniden hatırlamak yerinde olacaktır: SSCB’nin dağılışı ve Berlin Duvarı’nın yıkılmasının ardından etnisitenin yükselişi ve Batı ülkelerinin Balkanlar üzerindeki hesapları, yakın tarihte patlak veren büyük 31

çatışmalara ve savaşlara neden olmuştur. Yugoslavya Komünist Partisi kurucuları arasında yer alan ve Yugoslavya Federal Cumhuriyeti’ni kuran Tito'nun 4 Mayıs 1980'de ölümünün ardından çıkan ekonomik bunalım ortamında, etnik ve dinsel kimlik çekişmelerinin sonucunda federal birlik tehlikeye düşer. Tito’nun ölümünün ardından 1974 Anayasası’nın düşünce özgürlüğü kriterleriyle beraber verdiği yetkilerle dini özgürlüklerin genişletilmesi ve etnik kimliklerin, ülke çatısı altında bir mozaik oluşturarak eşit haklara sahip olması, Emperyal güçlerce araya nifak tohumlarının ekilmesine ve bunların, farklılıklara ve ayrılıklara dönüştürülmesine neden olur. Süreçte, federal birlik çatısı altında olan kimliklerin birbirini boğazlaması geç olmayacaktır.

1991-1995 yılları arasında Avusturya ve Almanya’nın teşvikleriyle, Hırvatistan bağımsızlığını ilan etmiş, bunun üzerine Hırvat hükümetine bağlı birliklerle Sırp kontrolü altındaki Yugoslav Halk Ordusu ve Sırp güçleri arasında savaş başlamıştır. Savaş, diğer ülkelerin barış sürecine katılması ve Sırpların geri çekilmesiyle sonuçlanmış, Hırvatistan resmen bağımsızlığını ilan etmiştir. Sırpları sınır dışı eden Hırvatistan’da savaşın sonucu, iki yüz binden fazla ölü, üç yüz binden fazla mülteci ve 38 bine yakın yaralıdır. Avrupa Birliği ve Birleşmiş Milletler ’in Bosna Hersek ve Makedonya’nın bağımsızlığını referandum şartına bağlamasıyla çok geçmeden Bosna’da da 1992 yılında Bosnalı Hırvatlar ve Bosnalı Müslümanlar arasında bir bağımsızlık referandumu düzenlenmiş ve çoğunluğun kararı Yugoslavya’dan bağımsızlık istemi yönünde gerçekleşmiştir. Bu duruma da karşı çıkan Sırplar, bağımsızlığı tanımamış ve Hırvatlara karşı sürdürdükleri savaş devam ederken Bosna-Hersek’e de savaş açmışlardır. 1992 yılında kuşatma altında bulunan Saraybosna’da bir sokakta meydana gelen patlama sonucu hayatını kaybeden siviller olmuş ve başta dönemin İngiltere Başbakanı Major ile ABD başkanı 32

Bush olmak üzere birçok yetkili, patlamanın sorumlusu olarak Sırpları işaret etmiştir, ancak üç gün sonra, kumanya almak isteyen sivillere düzenlenen ve yine Sırpların yaptığı söylenen saldırı neticesinde Federe Cumhuriyet’e ekonomik ambargo başlamıştır. Bosna Sırp Ordusu ile Sırbistan Özel Güvenlik Güçleri, 11-13 Temmuz 1995’te Gorajde ve Srebrenica’ya saldırmışlar ve bölgeye 400 adet silahlı NATO kuvvetlerinin gönderilmesine rağmen (!) NATO kuvveti olarak görevlendirilen Hollandalı askerler gece, Bosna'daki Birleşmiş Milletler Barış Gücü Komutanı Fransız General Bernard Janvier’den aldıkları emir doğrultusunda kenti boşaltmışlar ve şehrin güvenliğinden sorumlu olan Hollandalı Komutan Thomas Karremans tarafından şehir, kendisine sığınan 25 bin mülteciyle beraber Sırplara teslim edilmiştir. Sırplar, yaptıkları toplu katliamla Avrupa’da II. Dünya Savaşı’ndan beri gerçekleşen en büyük toplu insan kıyımını gerçekleştirmişlerdir. 30 Ağustos 1995’te NATO uçakları, stratejik Sırp üslerine bombardıman uçaklarıyla cevap verince Sırp birlikleri aynı yılın Ekim ayında teslim olmuşlar ve Aralık ayında dönemin Hırvatistan devlet başkanı Tudjman, Bosna- Hersek devlet başkanı Begoviç ve Sırbistan devlet başkanı Miloseviç tarafından imzalanan Dayton Anlaşması’nın son halinin imzalanmasıyla savaş bitmiştir.

Mostar’ın stratejik bir nokta olarak ayrı bir konuma sahip olduğu filmde, binaların solgun yüzleri, savaşın hatırlatıcıları olarak mekanda yerini almış, hayatlarına devam eden karakterlerin içinde eski günler, çocukluk anıları olarak mazide kalmıştır. Birbirlerinden ayrı düşen ve dışlanma endişesi nedeniyle çok görüşmeyen komşuları ise, düğün veya cenaze dışında hiçbir şey yeniden bir araya getirememektedir. Aynı 33

toprakları paylaşan bu kişilerin otobiyografik bir öyküsünü sunan Bir Yabancı, ustalıklı senaryo kurgusu, doğal oyunculukları, psikolojik huzursuzluğu biçimsel açıdan da yansıtabilen şekliyle klişelerden kurtulup geçmişine yabancı bırakılanların trajikomik yaşantılarını başarıyla anlatmaktadır.

Yeraltı Hakan Savaş "Her sanat eseri bir fikrin açılımıdır" demiş Çehov. Biz daha da ileri giderek, bazı sanat eserlerinin yalnızca bir düşüncenin açılımı olmakla kalmayıp o düşüncenin ta kendisi olduğunu söyleyebiliriz. Edebiyat söz konusu olduğunda bir ideolojiyi, felsefeyi ya da dünya görüşünü dile getirmek için yazılan romanlara tezli roman (düşünce romanı) dendiğini ve bu tür romanlarda olay örgüsü ve karakter yerine romanın odağında bir düşünce olduğunu, dolayısıyla anlatının gelişimini sağlayanın da karakterler ve olaylar değil, o düşüncenin açılımı, tartışması olduğunu biliyoruz. Öte yandan, yine biliyoruz ki, sanat söz konusu olduğunda esere değer veren şey o eserin içerdiği fikir değil. Başka bir deyişle, bir romanın içindeki düşüncenin önemli, yüce, kutsal, değerli vb. olması romana edebi değer katmaya yetmediği gibi, düpedüz felsefe-felsefi bilgi sunması da o romanı daha değerli kılmaya yetmiyor; çünkü felsefi bir önerme ya da kavram, felsefede ayrı sanatta ayrı bir anlam değeriyle ortaya çıkıyor. Daha açık ifade etmek gerekirse, bir romanın (ya da her sanat eserinin) içerdiği bilgi, felsefi yönüyle değil, sanatın alanında taşıdığı anlam ve değer yönüyle önemli ki, ona bu anlamı, değeri veren şey de biçimi-biçemi, kısaca "estetik" niteliği… Bilgi, - bilimsel, felsefi bilgi, dünya görüşü, ideoloji, düşünce - biçime yedirildiği, etle tırnak gibi kaynaştığı ve estetik bir değer taşıyarak ortaya koyulduğu ölçüde sanat değeri kazanıyor derken, Marx'ın "herhangi bir biçim ancak kendi içeriğine uyduğu zaman değerlidir" sözünü de hatırlayabiliriz.

Dostoyevski'nin "Yeraltından Notlar"ı hem tezli romana hem de bir iç konuşma (monolog) şeklinde kaleme alındığı için içeriğe uygun biçime örnek olarak ele alınabileceği gibi, yakın zaman önce "Yeraltı" (Nisan 2012, Zeki Demirkubuz) adıyla sinemaya aktarılmış hali de benzer bir bakış açısıyla ele alınıp, değerlendirilebilir ve uyarlamanın ne ölçüde başarılı olduğu tartışılabilir. 35

Sinema-edebiyat ilişkisinde, bir romandan beyaz perdeye yapılacak uyarlamanın başarılı olması ya da iyi, güzel olarak değerlendirilebilmesi için elimizde hazır bir reçete ya da formül olmadığını söylemeliyiz. Dahası sinemaya uyarlanması düşünülen her roman için yalnızca o romanın kendine özgü niteliklerinden dolayı yönetmene kendi kurallarını bir şekilde dayatacağını, dikte ettireceğini düşünsek de, yönetmenin önünde üç seçenek olduğunu söyleyebiliriz. Ya romana elinden geldiğince sadık kalmaya, hiçbir değişiklik yapmamaya çalışacak (kesiştirme), ya romanı ödünç alarak kendi yorumunu katabilmek için gerekli gördüğü değişiklikleri yapacak (ödünç alma) ya da romandan yalnızca esinlenerek bambaşka bir eser ortaya koyacaktır (dönüştürme). Ancak yönetmen hangi yolu seçerse seçsin (ki seçilecek yol daha önce de belirtildiği gibi doğrudan doğruya uyarlanması düşünülen romanın niteliğine bağlıdır) iki dil arasında; edebiyat ve film dili arasında mutlaka bir yakınlık olması gerekir.

Klasik ya da geleneksel romanın yapısı ve bu yapıyı oluşturan ögeler; yani kişilerkarakterler, olay örgüsü ve akışı, betimlemeler, metnin ritmi vb. ile film dili arasında yakınlık kurmanın kolay olduğu söylenebilir çünkü söz konusu bu ögeler roman için gerekli olduğu kadar geleneksel anlatı sineması için de gerekli ögelerdir. Başka bir deyişle, aksiyona dayanan, görüntü dilinde bir karşılığı olan betimlemelerle, olgularla, olaylarla ilerleyen bir romanı beyaz perdeye aktarmak zor değildir; en azından ortaya olumsuz-kötü bir uyarlama çıkma olasılığının zayıf olduğu söylenebilir. Ancak modern ya da çağdaş bir romandan yapılacak uyarlama için aynı şeyi söylememiz oldukça zordur. Daha önce bir başka yazımda (Sözcükler, "Sinema ve Edebiyat" 28. sayı) ifade ettiğim gibi, sinema-edebiyat ilişkisine, romandan sinemaya yapılan uyarlamalar çerçevesinde baktığımızda ilk görülen şeylerden birisi, bazı romanların “vücuduma sahip olabilirsin ama ruhuma asla…” dediğidir. Marcel Proust, Franz Kafka, Andre Gide, Virginia Woolf, James Joyce gibi ağırlıklı olarak bilinci ve bilinçteki süreçleri, insanın iç dünyasını ele alan yazarların romanlarını sinemaya, 36

görüntü diline aktarmak kolay değildir. En azından, bu tür romanların geleneksel (klasik) anlatı sineması için uygun olmadığı söylenebilir.

Modern roman kendisini sinemaya uyarlamayı düşünen yönetmene "bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla" diyedursun, az sayıdaki bazı romanlar da vardır ki, ruhuna da bedenine de dokunulmasına kolay kolay izin vermez ve Dostoyevski'nin Yeraltından Notlar'ı da işte o az sayıdaki romanlardan birisidir.

Yeraltından Notlar'ı sinemaya aktaracak, dolayısıyla romanın dilinden film diline geçişte yeni bir dil yaratması beklenen yönetmen hangi yolu seçerse seçsin (kesiştirme, ödünç alma, dönüştürme) romanın özüne ihanet etmemek, o özü bir şekilde muhafaza etmeye çalışmak zorundadır. Başka bir deyişle, edebiyattan sinemaya uyarlama söz konusu olduğunda ne sinema dili, ne de o dili kullanan yönetmen sınırsız bir özgürlüğe sahip olamaz.

Genellikle konu, içerik ve öz birbiriyle karıştırıldığı ya da bu kavramlar eş anlamlıymış gibi birbirinin yerine kullanıldığı için "öz" (idea) kavramına bir açıklık getirmek yararlı olabilir. Konu sanatçının iç ve dış dünyasında yer alan, somut-soyut her şey olabilir. İçerik, sanatçının konuyu ele alış biçimi, konuya bakış açısı ve yorumlayışı ise, öz de sanatçının ele aldığı konuyu, ele alış biçimiyle, yorumlayışıyla ortaya koyduğu, söylediği, gösterdiği ve tüm bir insanlığı ilgilendirdiği için evrensel olduğunu söyleyebileceğimiz değer ya da değerlerdir diyebiliriz. Söz gelimi Aragon'un, "Elsa'ya Şiirler"inin özü, yine Aragon'dan bir dizeyle "mutlu aşk yoktur" şeklinde ifade edilebilir. Benzer şekilde Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'inin özü de (özlerinden biri) yaşamın anlamını yaşamın kendisinden çok sevmenin günah olduğu düşüncesidir. Öte yandan çağdaş sanat ontolojisine göre sanatın her dalında olduğu gibi edebiyatta da öz, özneden bağımsız, "mutlak idea" anlamında değildir, tam tersine yalnızca sanatın alanına özgü olarak ancak ve ancak özneyle (sanat eserini 37

alımlayanla; okurla, izleyiciyle, dinleyiciyle vb.) varlık kazanan bir ideadır.

Yönetmen, romanı özgün, yeni bir yorumla sinemaya aktarmaya çalışırken, yine sinema dilinin gerekleri ya da zorlaması nedeniyle konudan ve yazarın konuya bakış açısından uzaklaşabilir, film dili için gereksiz olduğunu düşündüğü kimi karakterleri ya da olayları yok sayabilir, değiştirebilir ama romanın özünden vazgeçemez. Yeraltından Notlar'ın bedeni, metnin biçimi-biçemi bir iç konuşma ise, ruhu da özüdür fakat o öz nedir ve yönetmen bu ruhu, bu özü filmine aktarabilmiş midir?

"Ben hasta bir adamım…" Bu cümleyle başlayan Yeraltından Notlar, ilerleyen satırlarda hastalığın fiziksel değil bilişsel, bilinçle ilgili bir hastalık olduğunu açıkça dile getirir: "Baylar, yemin ederim, her şeyi fazlasıyla anlamak bir hastalıktır; hem de tam anlamıyla, gerçek bir hastalık. (…) şuna iyice inanıyorum ki, değil fazlasıyla bilinçli olmak, bilincin her türlüsü hastalıktır."

Yeraltı adamının içindeki hıncın, isyanın, düşkünlüğün, öfkenin, fesadın, onurun, onursuzluğun, korkaklığın, cesaretin, alçaklığın, uysallığın kısacası içindeki her türlü ölçüsüzlüğün ve dengesizliğin tek nedenidir bu hastalık… Aslında Dostoyevski kendisinden önce Goethe'nin tutulduğu ve "Faust"da dile getirdiği hastalığın aynısına tutulmuş, ne var ki, Goethe gibi kolaylıkla bu hastalıktan yakayı sıyırmayı başaramamıştır. 18. yüzyılda, yani Aydınlanma çağının göğünde Tanrı ile Şeytanı (Mefisto) karşı karşıya getiren Goethe, Tanrı’ya başkaldıran Şeytana şunları söyletir: “ (...) İnsanların kendilerini nasıl azaba soktuklarını görüyorum. Dünyanın küçük tanrısı, hep aynı halde. Ve ilk günkü gibi tuhaf. Eğer ona gök ışığından bir zerre vermemiş olsaydın, biraz daha iyi yaşayacaktı. O, buna ‘akıl’ diyor ve onu sadece, her hayvandan daha hayvanca yaşamak için kullanıyor.”

Goethe, daha trajedi başlamadan, Tanrı, üç büyük Melek ve Şeytan arasında geçen 38

“Gökteki Ön Konuşma”da, Faust’un yazgısını duyurur. Goethe, akla değil, aklın kullanımına karşıdır. Peki insan, aklını her hayvandan daha hayvanca yaşamak için nasıl kullanır? Hayatın, varlığın, oluşun "ilk neden"ini aramak için her şeyi indirgeyip, sınıflandırmaya çalışarak… Goethe'nin derman olarak önerdiği şey ise şudur: “İnsan neyi bilmezse ona ihtiyaç duyuyor ve neyi bilirse onu kullanamıyor! ....Herkes ancak öğrenebileceği kadar öğrenir. Yalnız ‘an’ı yakalayabilen tam adamdır. ...Sevgili dostum, her teori kurudur. Hayatın altın ağacı ise yeşildir”

Dostoyevski de hayatın anlamına ilişkin "ilk neden"in peşine düşen insanın yaşadığı çelişkiyi fark eder. Çelişkiye düşmeyen insan, karşısına çıkan ikinci dereceden sebepleri ana sebep olarak görendir ki, yeraltı adamına göre bu tutum dar görüşlülükten başka bir şey değildir:

“Bu tür insanlar dar görüşlü olmalarından ötürü, önlerine çıkan ilk sebepleri ikinci dereceden de olsa ana sebep sayarlar. Davranışlarına sağlam bir dayanak bulduklarına herkesten çabuk ve kolay inandıklarından dolayı da içleri rahattır. Peki ama ben kendimi nasıl huzura erdireceğim? Nerede bana destek olacak ilk sebepler, ilk dayanaklar? Bunları nasıl bulacağım? Şöyle bir düşünmeye başlıyorum, elime aldığım herhangi bir ilk sebep hemen peşinden kendisinden önceki sebebi sürüklüyor ve böylece uzayıp gidiyor. Anlamanın, düşünmenin iç yüzü budur”

Tıpkı Goethe gibi, düşünmenin iç yüzünü bu şekilde gören, bir ilk nedenin, dayanağın bulunmadığını kavrayan insanın gerilim içinde olmaması mümkün değildir. O, kendine yalan söylemediği sürece huzura kavuşamayacaktır. Öte yandan aynı insanın nihilizmin batağına saplanıp kalması ve insanoğlunun yazgısının havanda su dövmek olduğu sonucuna varması da çok kolaydır. Bu nedenle olsa gerek, Yeraltından Notlar’ın daha ilk satırlarında, her şeyi fazlasıyla anlamanın bir hastalık, hem de tam anlamıyla gerçek bir hastalık olduğu yazılıdır. Aslında bu hastalığın bir adı da 39

nihilizmdir ve nihilizm, her şeyin anlamsız, değersiz olduğu duygusu, akıl kategorilerinin uydurma olduğunu görmenin bir sonucudur.

Yeraltından Notlar'ın tezli roman olarak adlandırılmasının nedeni aynı zamanda Dostoyevski'nin ele aldığı konuya nasıl bakıp, yorumladığını, yani romanın içeriğini de ele verir. Bilindiği gibi, Yeraltından Notlar, Nikolay Çernişevski'nin 1862 yılında, pozitivist ve akılcı yaklaşımın propagandası olarak kaleme aldığı “Nasıl yapmalı" adlı ideolojik romana bir tepki, yanıt olarak yazılmıştır. Çernişevski'ye göre dünya var olduğundan beri insan kendi çıkarını düşünür ve her ne yaparsa yapsın, ne eylerse, nasıl eylerse eylesin ya da düşünsün kendi çıkarına göre düşünür, yapar ya da eyler. Çıkarına ulaşması için de tek yol aklıyla, mantığıyla hareket etmesi ve yaşamına yön vermesidir. Yeraltından Notlar'ın konusu ve içeriği, en güçlü ifadesini "bireyin eyleminin tek ahlaki nesnesi kendi özçıkarıdır" diyen İngiliz düşünür Thomas Hobbes'da bulan, "ahlaki bencillik"le şekillenen bir dünyaya, insan-yaşam anlayışına ve ideolojiye karşı çıkışla biçimlenir. "Ahlaki bencillik"ten farklı olarak, Dostoyevski ile birlikte Kierkegaard, Camus, Nietzsche, Sartre, Jaspers, Ortega vb. uzanan varoluşçu çizgide belirginleşen bireycilik ise, “ahlaki bireycilik”tir ve yakından bakıldığı zaman görülecektir ki, ahlaki bireycilik ile dinsel bireycilik arasında da güçlü bağlar vardır. Ahlakın doğasının, özünde bireysel olduğunu, yani bireyin kendi değerlerini kendisinin yaratması ve savunması gerektiğini savlayan ahlaki bireyciliğe giden yol “Tanrı’nın ölümü”nden geçen yoldur. Başka deyişle, Steven Lukes’in, Max Weber’e dayanarak vurguladığı gibi, ahlaki bireyciliğin yükselişi Hıristiyanlığın düşüşüne sıkı sıkıya bağlıdır.

Oysa Dostoyevski’nin yeraltı adamına kulak verilirse, dünya kuruldu kurulalı insanların yalnızca kişisel çıkarlarına göre davrandıklarını söylemek, zırvalamaktır: “Çıkar! Nedir bu çıkar denen şey! İnsanoğlunun çıkarının nerede olduğunu kesinlikle belirtebilir misiniz? Biri tutar, çıkarını, kendisi için iyilik değil de kötülük istemekte 40

görürse, hatta böyle yapmak zorunda kalırsa, buna ne demeli? Ya bir de her zaman böyle olursa, o büyük kuralın ne değeri kalır? Ne dersiniz, böyle bir şey olabilir mi? Gülüyorsunuz, demek? Gülün, ama önce şu sorumu yanıtlayın: İnsanoğlunun çıkarları tam olarak sayılmış mıdır? Aralarında hiçbir sınıflandırmaya girmeyenler, giremeyenler yok mudur?”

Yeraltı adamına göre, çıkarlar listesinde ya da bir çizelgeye dönüştürülmeye çalışılan yaşamda, refah, zenginlik, özgürlük, rahatlık gibi şeyler var olmasına vardır ama istatistikçilerin ve bilim adamlarının her seferinde gözden kaçırdıkları bir çıkar daha olduğunu da unutmamak gerekir. Bu çıkar, ya insanın çıkarları listesine yanlış alındığı için hesapları yanlış çıkartır, ya da çoğu zaman olduğu gibi hiç listeye alınmaz. Zaten korkunç olan da, bu anlaşılması güç çıkarın hiçbir sınıflandırmaya girmemesi, hiçbir listeye sokulamamasıdır:

“Ama insanlar dizgelere, birtakım soyut kavramlara öylesine düşkündürler ki, salt mantıklarını haklı çıkarmak için gerçekleri bile bile değiştirmeye, gözlerini kapayıp kulaklarını tıkamaya razıdırlar ....Mantık, kuşkusuz iyi şeydir, ama olup olacağı bir mantıktır ve insanın düşünme gereksinmesini gidermekten öteye geçemez. İki kere iki dört çekilmez bir şey. İki kere iki dört, bana sorarsanız, bir küstahlıktır. İki kere iki dört, ellerini böğrüne dayayarak yolumuzu kesen, sağa sola tükürük atan bir külhanbeyinin ta kendisidir. İki kere iki dördün yetkinliğine (mükemmelliğine) inanırım, ama en çok övülmeye değer bir şey varsa, o da iki kere ikinin beş etmesidir” Dostoyevski’ye göre “insanın çıkarları” listesinde gözden kaçan, hesaba katılması istenmeyen, zaten hesaba katmanın da mümkün olmadığı o şey “istek”tir ve insanın isteği demek de onun iradesi, kaprisleri, düşleri, hayal gücü demektir. İnsan öyle gülünç daha doğrusu tuhaf bir yaratıktır ki, balı-kaymağı gözü görmez; bile bile en zararlı, çıkarına en aykırı olan şeyleri yapar ve kendisini tehlikeye atar. Bu nedenle yani bile isteye kendisini tehlikeye attığı için de, insan bütün yaratıklar içinde yaşamı 41

en çok tehlikede olandır: “İstek, yaşamın ta kendisidir, hem de en basit bir davranıştan en yüce mantığa kadar. Gerçi isteğin eline kalmış bir yaşam çoğu zaman deli zırvasından başka bir şey değildir, ama unutmayalım, gene de yaşamdır, kare kökü almak değil! ....Akıl öğrenebildiği kadarını bilir, (belki geride öğrenemeyeceği çok şey kalacaktır. Avutucu bir yanı olmasa da bu gerçeği niçin gizleyelim?) insan yaşantısı ise bilinçli ya da bilinçsiz bütün eğilimleriyle, türlü türlü aldanmalarıyla sürüp gider. ....Şunu size yüzüncü kez söyleyeyim ki, insanın bile isteye, bilinçli olarak zararlı, budalaca, hatta son derece budalaca bir isteğe kapıldığı bir durum, tek bir durum vardır: Yalnızca yararlı şeyleri istemek zorunluluğundan kurtulup en saçmasından bile olsa bir şey istemek hakkına sahip olmak.”

Bu hak, yani insanın isteme hakkına sahip olması, aynı zamanda onun özgürlüğüdür. Günün birinde gerçekten insanın isteklerinin ve kaprislerinin formülü bulunursa; daha doğrusu isteklerimizin neye bağlı olduğu, hangi yasalara göre oluştuğu, nasıl geliştiği, değişik durumlarda ne gibi yönelimler gösterdiği kesin matematik formüllerle ortaya çıkartılırsa ne olur? Dostoyevski’nin bu soruya yanıtı, insanların isteklerinden vazgeçeceği, hem de yüzde yüz vazgeçeceğidir. Çünkü çizelgeye bakarak istemenin insan için hiçbir anlamı, hiçbir tadı yoktur. Dahası bu durumda insan, insan olmaktan çıkacaktır. Çünkü onu yaşatan, hedefe ulaşmaktan çok, hedef peşinde koşmaktır. Başka bir deyişle, insan için önemli olan, yolun Roma’ya çıkması değil, yolda olmaktır.

İnsanın yaratmayı, yol açmayı sevdiği su götürmez bir gerçektir. Ama bir yandan da yıkmaya, her şeyi darmadağın etmeye bayılır. Neden? Belki de, insanoğlu hedefe ulaşmaktan, kurmakta olduğu yapıyı bitirmekten içgüdüsel bir ürküntü duyduğu için yıkmayı, kurmak kadar bozup dağıtmayı da sever. Başka bir deyişle; “Gelgeç gönüllü, tutarsız bir yaratık olan insanoğlu, belki de satranç oyunları gibi 42

hedefi değil, hedefe giden yolu sever. Kim bilir, belki insanın yöneldiği tek hedef, hedefini elde etmek için harcadığı sürekli çabadır, yani yaşamın kendisidir. Oysa hedef iki kere iki dörtten, bir formülden başka bir şey olamaz; iki kere iki dört ise yaşam değildir, beyler, ancak ölümün başlangıcıdır. ....Evet, insanın tek yaptığı şey, iki kere iki dörtlerin peşine düşmek, okyanusları aşmak, bu uğurda seve seve yaşamını vermektir; ama öbür yandan aradığını bulacağı için de ödü patlar. Çünkü bulursa arayacak başka bir şeyi kalmayacağını hissetmektedir.”

Konusu ve içeriğinden farklı olarak Yeraltından Notlar'ın özü, insanın irade sahibi, arzulayan bir varlık olarak ölçüden çok ölçüsüzlüğe yakın-yatkın oluşunu, fakat her ne olursa olsun onun "özgür" olduğunu duyurur, özgürlüğüne vurgu yapar ve

özgürlüğü okuruna evrensel bir değer olarak sunar. (Dostoyevski'nin bu özgürlük anlayışı 20. yüzyılda varoluşçu felsefenin ve sanatın da özgürlük anlayışı olacaktır.) Yeraltı adamının "Ben hasta bir adamım…" cümlesiyle başlayan uzun iç konuşması nihayetinde sağlam, aydınlık bir bilince giden yolda insanın özgürlüğünü kendine temel ve dayanak alan, olumsuz değil tam tersine son derece olumlu, sağaltıcı bir hastalık anlamını taşır.

Romanın içeriğine ve özüne ilişkin bu uzun ama gerekli olduğunu düşündüğüm açıklamadan sonra filme, yani Zeki Demirkubuz'un "Yeraltı"na baktığımızda ise her türlü ikiyüzlülükten, sahtelikten, yapmacıklıktan, yalakalıktan tiksinen, ruhundaki bulantıdan muzdarip bir adamın, yani Muharrem'in "samimiyet" arayışını görüyoruz. Muharrem'in ve çevresindeki insanların; evine temizliğe gelen kadının, iş yerindeki arkadaşlarının, birlikte olduğu hayat kadınının, televizyonda izlediği belgeseldeki hayvanların kısaca her şeyin, herkesin yüzündeki samimiyet maskesinin altında yatan tek şey ise "bencillik." Belki de Muharrem'in aşırı alıngan oluşunun nedeni de bu samimiyet takıntısı çünkü onun gözünde hiç kimse kendisi değil, hatta kendi bedenini uzun uzun kokladığına bakılırsa kendinden bile emin değil... 43

Dostoyevski'nin yeraltı adamı düşünmenin, akıl yürütmenin iç yüzünü görebildiği, oluşun ardında bir ilk neden olmadığını, dolayısıyla sonucun da, neden-sonuç ilişkileriyle hayatı, insanı anlamaya çalışmanın da beyhude olduğunun farkında olduğu, "anladığı" için hasta. O, yalnızlığa, dışlanmaya, utançtan yerin dibine girme pahasına da olsa sıranın-sürünün ahlak anlayışına karşı çıktığı, kendisini aldatmadığı, varoluşçu ifadeyle kötü niyetin (mauvaise foi), gafletin tuzağına düşmediği, çarmıha gerilecek de olsa birey olmanın, kişi-kişilik sahibi olmanın bedelini ödemeyi göze alabildiği, ahlaki bencillikle ahlaki bireyciliğin aynı şey olmadığını kavradığı için hasta. Dolayısıyla o "normal" olmadığı ölçüde sağlıklı, sağlam bir bilincin insanı. Muharrem de hasta, ama onun hastalığı bir mecaz değil, sözcüğün gerçek, düz anlamında hasta. Muharrem'in iç dünyasındaki hıncın, doyumsuzluğun, çalkantıların, bulantıların, öfke patlamalarının, ulumaların ardında bir düşünce, bir dünyagörüşü olduğunu söylememiz, ya da izleyiciye bunu söyletecek herhangi bir veri, ipucu yok. Muharrem'in her şeyi dağıtmasının, kapıyı pencereyi kırıp dökmesinin görünen tek nedeni aşağılık kompleksi ve insanların samimiyetsizliklerini içine sindirememesi. Oysa Dostoyevski'nin yer altı adamını kırıp dökmeye iten şey sürü insanından özgür insana, trajik insana giden yolda bir ara dönem, geçiş süreci olan nihilizmi yaşaması. 44

Toplumun kendisine kutsal ya da değerli diye sunduğu değerleri sorgulamadan kabul etmeyi kendisine yakıştıramadığı; öte yandan yok saydığı, yadsıdığı değerlerin yerine neyi koyacağını da henüz bilemediği için yaşanan bir sıkıntı, bunalım bu… Muharrem de sıkıntı, bunalım yaşıyor ama bu sıkıntının görüntü dilindeki karşılığı evdeki boş bira şişeleri ve mastürbasyondan ibaret olunca ne yazık ki nihilizmden kaynaklanan sıkıntıya ilişkin söylenecek pek bir şey de kalmıyor.

Uyarlamayı sıkıntıya sokan bir başka önemli şeyin de karakterin nasıl ele alındığıyla ilgili olduğu söylenebilir. Dostoyevski'ye, onun romanlarına ilişkin araştırmalar denilince ilk akla gelen isimlerden birisi hiç kuşkusuz edebiyat kuramcısı ve düşünür Michail Bakhtin ve "Dostoyevski Poetikasının Sorunları" adlı incelemesidir. Bachtin'e göre, Dostoyeski'yi ayrıcalıklı ve değerli kılan en önemli şey roman sanatını teksesli (monolojik) olmaktan çıkartarak, çoksesli (polifonik-diyalojik) yapıyı edebiyata kazandırmasıdır. Dostoyevski'nin romanlarını çoksesli yapan şey ise romanlarındaki hiçbir karaktere ayrıcalıklı, merkezi bir rol vermemesi, kurmaca olmasına ve kendi kaleminden çıkmasına rağmen yazarın kölesi olmayan, deyim yerindeyse kendi başına buyruk, "özgür irade"si ile hareket eden, düşünen, yaşayan karakterler yaratmasıdır.

Her ne kadar Bachtin'in çalışması kadar kapsamlı ya da nesnel olmasa da Dostoyevski'yi anlama yolunda belki de çok daha aydınlatıcı bir başka kitapta Andre Gide'in "Dostoyevski" adlı eseridir. Gide'e göre, onun romanları da, roman karakterleri de birer "taslak"tır. Ana karakter anlatı boyunca sürekli bir oluş, değişimdönüşüm halinde, hep yarı karanlıktadır ve hiçbir zaman tamamlanmış bir portre olarak sunulmaz. Bunun nedeni ise Dostoyevski'nin "mutlak-değişmez fikir" diye bir şey tanımamasıdır. Dosteyevski'nin eserlerinde fikir ya da fikirler her zaman bir karakter aracılığıyla yaşar ve onları dile getiren kişiye göre, hatta o kişinin yaşamındaki herhangi bir duruma, ana göre değişir. Karakterlerine görecelik veren 45

şey sağlam bir zeminde tekdoğruyu, teksesliliği egemen kılmaya çalışmak yerine romanlarında konuşturduğu kişilerin tepkilerini sürekli kollaması ve sesini bu tepkilere göre ayarlamasıdır. Onun romanları içinde en çok düşünce taşıyan romanlar olmasına rağmen hiçbir zaman soyut değildir çünkü her eseri fikrin olguyla döllenmesinden doğar. Söz gelimi 1870'de "romanın ana fikri kafamda" diye yazar, söz konusu roman ancak dokuz yıl sonra yazacağı Karamazov Kardeşler'dir ve dokuz yıl boyunca beklediği, aradığı şey de kafasındaki fikri (ki o fikir kendi deyişiyle bütün bir ömrü boyunca ızdırabını çektiği Tanrı'nın varlığı sorunudur) dölleyecek olgudur, o düşüncenin somut hayattaki karşılığıdır. Dahası tıpkı romanlarında, yarattığı kurmaca dünyada olduğu gibi kendi gerçek yaşamında da düşüncesinin bir yaşantı, olgu olarak karşılığı vardır. Dostoyevski'nin tüm bir hayatı boyunca acısını duyduğu o soru-sorun, yani Tanrı'nın varlığı sorunu ve buna bağlı olarak suç-ceza kavramlarıyla tanışıp didişmesinin en önemli nedeni Sibirya'da, sürgünde olduğu dört yıl boyunca okumasına izin verilen tek kitabın İncil oluşudur. Andre Gide Batılı insanın bağışlamama, unutmama, ertelememe, yanılmama ilkeleri üzerine inşa ettiği yaşamın aksine Dostoyevski'nin itiraf etme, alçakgönüllülük ve kendini aşağılama üzerine bir dünya kurduğuna işaret ederken, bu dünyanın-dünyagörüşünün ardında İncil ve Hz. İsa'nın "Her kim ki, yaşamını kurtarmak ister, yitirecektir onu; ama onu veren (yaşamından vazgeçen kimse) ölümsüz kılacaktır yaşamını…" cümlesi olduğunu ileri sürer. Dostoyevski'de giderek acı çekmenin dini haline gelecek olan bu cümle, hem onun hem de roman karakterlerinin tinsel dramını açıklar: Bir yanda "her kim ki, kendini küçültür yüceltilecektir"e bel bağlayan, inanan ve bu yüzden kendini hakir gören, hatta aşağılayan insanın egosundan vazgeçişi, itirafları vardır öbür yanda aynı insanın "ben"liğini öne sürüşü, olumlayışı, gururu ve utancı durur. Bu iki kutup arasındaki gerilim ve duyulan korkunç acı Dostoyevski'nin çarmıhıdır. Ahiret düşüncesi, öte dünyadaki sonsuz hayat beklentisi de acıyı hafifletmeye yetmez. Ecinniler'de şöyle bir konuşma geçer: - Öteki dünyadaki ölümsüz hayata inanıyor musun? 46

- Hayır! Ama bu dünyadaki ölümsüz hayata inanıyorum. Öyle anlar var ki, öyle bir ana gelirsiniz ki, burada zaman birdenbire durup yerini sonsuzluğa bırakır."

Selamet öte dünyada değil bu dünyada, zamanın durduğu ve yerini sonsuzluğa bıraktığı anlardadır ve bu anlara ulaşmanın yolu da sevgiden geçer. Duyguları çarpıtan, hor gören akıl ruha yabancıdır ama en olmadık, beklenmedik şeylerin yolunu açan da odur; yani akıldır, akılcılıktır. İnsan ruhundaki değişimlerin, medcezirlerin, sarsıntıların yaşandığı yer ise duyguların, tutkuların bölgesidir ve nihayetinde ne duygunun ne de aklın erişip etkileyemediği, içinde sevginin ışığındaki kurtuluşun, aydınlanma anlarının yaşandığı bir "derin bölge" daha vardır ki, buraya ulaşmayı engelleyen en önemli şey insanın tutkuları, nefreti, kini, kısacası duyguları değil, her şeyi geviş getirir gibi neden-sonuç ilişkisine bağlayarak açıklamaya çalışan "aklı"dır. Bu nedenle Dostoyevski'nin en tehlikeli roman karakterleri okur-yazarlar, entelektüeller; yeraltı adamının deyişiyle, kendisinden en ufak bir şüphe duymadan yaşayan kültürlü, modern insanlardır. Bu insanlar akıllarını Elias Canetti'nin deyişiyle "insanlığın fare zehri" olan "başarı"ya ulaşmanın aracı olarak kullandıkları, başarılı oldukları ölçüde de egolarını tatmin ettikleri için, onların "ben"den, bencillikten vazgeçişleri söz konusu olamaz. 47

Dostoyevski'nin yeraltından ve yeraltı adamının tinsel dramından filme geçtiğimizde gördüğümüz şey ise Muharrem karakterinin olanca ağırlığı ve ayrıcalığıyla dramın merkezinde oluşu, dolayısıyla izleyiciye bir "taslak" değil, tamamlanmış bir portre sunması… (Bu arada, Muharrem karakterini canlandıran Engin Günaydın'ın rolün hakkını vermek için elinden geleni yapmasına rağmen, sinema salonundaki izleyicilerin Muharrem'in öfkelendiği, hezeyan içinde olduğu sahnelerde yüksek sesle gülmelerine bakarsak, Muharrem'le birlikte Burhan Altıntop'u gördüklerini, dolayısıyla oyuncu seçiminin de sorunlu olduğunu düşünebiliriz.) Muharrem hem nefret ettiği arkadaşlarının yemeğine kendisini zorla davet ettirecek kadar yüzsüz, gurursuz, hem de arkadaşlarının ikiyüzlülüğünü, yalakalığını yüzlerine vuracak kadar cesur, onurlu ve gururlu. Kurulan mizansenle, diyalog ve oyunculukla sinemadan çok tiyatro duygusu veren yemek sahnesinde "sanki aramızda kan davası var” diyerek ortamdaki gerginliği azaltmak isteyen arkadaşına “biraz mürekkep yalamış adamların arasındaki husumet kan davasından daha beterdir” dediğine bakılırsa, Muharrem, kültürlü insanlardaki güçlü benlik duygusunun ve bencilliğin farkındadır. Memur olmadan önce edebiyata, yazıya çiziye heves eden bir yandan ünlü, başarılı bir yazar olmayı isterken öbür yandan bu alanda başarıyı yakalamış, ödül kazanmış arkadaşı Cevat Pekmezci'ye duyduğu hınç arasında sıkışıp kalmanın ezikliğini doyasıya yaşamayı tercih eden Muharrem, kendisini aşağıladıkça, hem kendi gözünde hem de arkadaşlarının nezdinde kendini rezil edip küçülttükçe acılarının zayıfladığını ve bu 48

durumdan tad almaya, haz duymaya başladığını fark eder. Hazzın nedeni, başka bir adam

olamayacağını,

başkalarının

kendisinin

Muharrem'i

değiştirmeyeceğini anlaması ve kabullenmesidir. Dostoyevski'nin yeraltından çıkan ve karşılığını bugünün Ankara'sında yalnız yaşayan, bağıran, uluyan, kusan, küfreden, içen, sızan, susan, öfkelenen, hüzünlenen, dağıtan, koklayan, korkan, döken, kıran Muharrem'in kişiliğinde bulan film de bu kabullenmişlikle birlikte sonlanır.

Sinema salonundan çıkan izleyici için filmden edindiği duygunun kendi yaşamında ya da

yakın

çevresinde

bir

karşılığı

varsa

"Yeraltı"nı

iyi-güzel

film

olarak

değerlendireceği, duygusal yakınlık kuramayanların ise olumsuz-kötü film diyeceği düşünülebilir. Ancak bir filmin yalnızca duyusal-duygusal düzeyde bizi ne kadar etkileyip, etkilemediğinden yola çıkarak yapılacak eleştirinin, değerlendirmenin sağlıklı sonuç vereceği de söylenemez. Zeki Demirkubuz'un önceki filmlerini de göz önüne aldığımızda ve Yeşilçam'ın klasik melodramlarını nasıl yeni, özgün bir yorumla perdeye taşıdığını hatırladığımızda, "Yeraltı"nın yönetmenin istediği, sezdiği duyguyu yakalamada ve bu duyguyu izleyicisine aktarmada başarılı olduğu söylenebilir.

"Dostoyevski, gerçek her şeyin anası ve üstündedir der, zavallı egolarımızın bile…Hadi bakalım Muharrem Bey, neymiş yıllardır yüzüme haykırmak istediğin şey?" diyen Cevat Pekmezci'ye yanıt olarak "Dostoyevski, gerçek her şeyin anası değil, babası der. Ama çok da önemli değil." diyen Muharrem'in repliğinden esinlenerek, sinema49

edebiyat ilişkisi ve buna bağlı olarak uyarlama açısından ortaya çıkan gerçek için ne söyleyebiliriz? Öyle sanıyorum ki Yeraltından Notlar bu filmin ne anası ne de babası, olsa olsa esin kaynağı olarak nitelendirilebilir. Belki yönetmen de bu durumun farkında olduğu için filminin "serbest" uyarlama olduğunu özellikle söylüyor, belirtiyor. Ayrıca Zeki Demirkubuz'u serbestlikten, "keyfime göre" ya da "canım öyle istediği için" gibi bir anlam çıkartmayacak kadar yaptığı işe, izleyicisine ve her şeyden önce kendisine saygı duygu duyan bir yönetmen olarak tanıyoruz. Fakat yine de bu serbestlikten ne anlamamız, bir sınırı, ölçüsü, haddi olup olmadığını sormalıyız. Eğer sinematografı hareketli görüntülerden ve seslerden oluşan bir yazı olarak tanımlarsak, bir romanın filme aynen, olduğu gibi, birebir aktarılmasının, tercüme edilmesinin hem olanaksız olduğunu hem de başarısızlıkla sonuçlanacağını söyleyebiliriz. Elbette yönetmen, uyarladığı romanın niteliğine bağlı olarak esere olabildiğince sadık kalma yolunu seçebilir ama bu sadık kalış, kaynak metne olan bu bağlılık edebi dilin birebir film diline aktarılması demek değildir, zaten olamaz da… Yazarın dil aracılığıyla, yazı dilinde yarattığı imgenin niteliği ancak edebi ortamda kalındığı sürece anlamlıdır. Bu nedenle yönetmenin, anlamını, niteliğini, varlık gerekçesini yazı dilinden alan bir imgeyi görüntü diline birebir tercüme etmeye çalışmasının

başarısızlıkla

sonuçlanmaya

mahkûm

olacağını

bir

kez

daha

söyleyebiliriz. Öte yandan eserleri sinemaya uyarlanmış ve bu konuda hem sıkıntı yaşamış hem de üzerinde düşünmüş, kafa yormuş bir yazarımız olan Adalet Ağaoğlu'nun işaret ettiği gibi "sinemada, dayandığı romandan ortada kala kala yalnız konu, olaylar dizisi, kişi adları kalacaksa bu sanatın edebiyattan medet umması gerekmez. (…) Sinema, edebiyata yaslanırken bunu salt konu bulma, olay gözetme sorunu olarak görmeyecekse, filme aktarılacak roman ya da hikayenin özünü, temel verilerini her an uyanıklıkla gözönünde tutmak zorundadır."

Bu açıdan baktığımızda, "Yeraltı"nın belki de en önemli zaafı görüntü diliyle izleyicisine aktardığı duygunun ardındaki "düşünce"ye, dünyagörüşüne dokunmak istediğimizde elimizin boşluğa değmesidir diyebiliriz. Yönetmenin niyeti ne olursa olsun, bu durum romanın "öz"üne ihanetle eşanlamlıdır çünkü Yeraltından Notlar'ın özü, yazımın başında da dile getirmeye çalıştığım gibi belli bir düşünceye (ideolojiye, dünyagörüşüne) dayanması ve bu düşünceden hareketle yalnızca romanın yazıldığı dönemin, çağın, toplumun insanını değil; dünün, bugünün, muhtemelen yarının insanını, tüm bir insanlığı ilgilendiren öz(ler)e ulaşabilmiş olmasıdır. Söz konusu bu öz (idea) ise arzu duyan, isteyen, dolayısıyla kendi iradesiyle hareket edebilen insanın "özgür" bir varlık oluşudur. Bu özgür iradeye ve özgürlüğe giden yol ise yabancılaşmadan, nihilizmden, acı çekmekten, yalnızlıktan, önce birey sonra kişi olmaktan, kişilik sahibi olmaktan geçer. Bu zorlu yolu göze alan insan başkalarının adlandırdığı verili bir hayatı değil, bedeli neyse ödediği, kendi değerleriyle, kendi adlandırdıklarıyla, kendine ait olan hayatı yaşayan ve "canlı" bir varlık olmanın ötesinde gerçekten "yaşadım" diyebilecek olan insandır. Yeraltından Notları okuduktan sonra (ki bu "sonra" yalnızca kitabı bitirip kapağını kapattığımız anı değil, çok daha sonrasını, uzun yıllar sonrasını da kapsar) hissettiklerimizin yanısıra tüm bunları sorgulayıp, düşünebiliriz. Oysa her ne kadar Muharrem'in elindeki çiğ patatesi "arzu nesnesi" olarak görüp, üzerine kafa yoranlar ya da filmde adı geçen "Ankara Sıkıntısı" adlı kitap ile Nuri Bilge Ceylan'ın Mayıs Sıkıntı'sı arasında bağ 51

kurarak magazin malzemesi yaratanlar olsa da "Yeraltı"nı izledikten sonra kitaptakine benzer şekilde hislerimize eşlik eden bir düşünme-sorgulama sürecine giremediğimizi söyleyebilirim.

Son olarak, merak ettiğim bir başka şeyi de soru cümlesi olarak ifade etmek ve yazıyı noktalamak istiyorum. Acaba bu filmin bir Dostoyevski uyarlaması olacağı önceden duyurulmasaydı ve adı da "Yeraltı" değil de "Sıkıntı" ya da "Ankara Sıkıntısı" gibi bir şey olsaydı, film ile "Yeraltından Notlar" arasında bağ kuran, Dostoyevski'nin felsefi derinliğini yönetmenin usta işi görsellikle birleştirdiğini söyleyebilecek olan film eleştirmeni çıkar mıydı?

Not: Bu yazı daha önce Sözcükler dergisinde yer almıştır.

Mavi Gergedan Ayşıl Susuzlu Gözlerime bakar ama beni görmezdi. Konuşurken dudaklarımı izler ama beni duymazdı. Aradan dakikaların geçmesi ve benim hayretler içinde ona ''yine neyin var?'' diye sormam gerekirdi. Böyle zamanlarda birkaç saniye dehşet içinde beni izler, yutkunur ve ne söyleyeceğini bilmeden rastgele bir özveride bulunurdu. Ani özverilerinden ara sıra yaptığı püre kadar nefret ederdim. İkisi de olabildiğince özensiz olurdu- hani şu sadece yapmak için yaptığımız şeyler gibi. Her seferinde hoşnutsuzluğumu bir şekilde ortaya koymaya teşebbüs eder ama vazgeçmek zorunda kalırdım. Benim memnuniyetsizliğim onun özverileri gibi kabul edilebilir, sığ ama iyi niyetli gösteriler olarak görülmezdi. Bunca yıl arzu etmeden, bana öylesine dokunduğunu, öylesine seviştiğini düşündükçe... Midem bulanıyor; öte yandan bir tarafım da ona zarar vermiş gibi hissediyor. Dışı mavi renk olan, kırık aynalı pudrasını görünce anladım her şeyi. Pudra etajerin üzerinde duruyordu. Seni sevmiyorum! Anlıyor musun? Ansızın tutan bu iyilik nöbetlerinin tek sebebi çaresizce hissettiğin o yalnız kalma korkun. Sen,karşılık bile veremediğim bu hallerinle kendine ve diğer insanlara beslediğin nefreti maskelediğini sanıyorsun! Ama masken düştü sevgilim, duyuyor musun? Ben senin o maskeni düşürdüm. Artık gidebilirsin. Yanımda olmak için iyi olmana lüzum kalmadı. Evi terk ettiğinin ertesi günü onun koltuğuna oturdum, mavi koltuk. O koltukta beni defalarca karşı konulmaz bir şekilde çağırıp sonrasındaysa ittiği hali/halimiz gözümün önünde canlandı. Bu görselin bedenimde bıraktığı his, tadı kaçırılmış bir gıdıklanma gibiydi. İlkel bir haz hızla çaresizliğe evriliyordu. Kalktım, balkona çıktım. Karanlıktı. Kötü günler için sakladığım adi bir sigara yaktım. Altımdaki bol şortun ağını fütursuzca düzelttim. Saksıdaki sardunyanın yeni açmış çiçeğini kopardım. Parmaklarımın altında onu moleküllerine ayırdıktan sonra aşağıya fırlattım. Sardunya nasıl oluyordu da parmaklarımın arasındaki pis sigara kokusunu baskılıyabiliyordu? Sonrasında bağıra bağıra ağladım. Harcadığım sardunyaya ağladım. Sigarayı saksıdaki toprağın içinde söndürdüm. Bu kadar gitmesini istediğim birinin ardından bu tedirginliğimi anlamıyordum. Acaba onu ne kadar sevdiğimi anlamak için ondaki nefreti keşfetmek mi istemiştim? Kahrolası kadın, adam akıllı sinirlenmemiş, kapıyı dahi çarpmadan gitmişti mavi bavuluyla. Benden nefret bile edemeyen bir kadınla nasıl üç yılımı geçirebilmiştim...Banyoya gittim. Ansızın traş olmaya başladım. Göğüs 53

kıllarıma baktım ve sonra biraz boynumdaki sakalları inceledim. Sol kulağımın arkasında daha önceden hiç görmediğim bir doğum lekesini farkettim. Vücudum an itibariyle bana en tanıdık olan bir yabancıdan farksızdı. Hızla ergenliğime geri döndüğümü hissediyordum. İdealize ettiğim aptal bir acının içindeydim. Acı çektikçe kendime daha çok hürmet besleyebileceğime dair çılgınca düşüncelere tamamen teslim olmuştum. Lavaboya düşen her kıl parçam jileti daha hırçınca yüzüme dayamamı söylüyordu. Bana söyleneni yerine getirmeye karşı, vertigosu olan bir ahmağın roller coaster a binme tutkusundaki umutsuzluğu yaşıyordum. VE birden vücudum yok oldu. Jileti dayasam neyi kesebilirdim? Yokluğu sayesinde daha bir güvenilir biçimde tekrardan ürettiğim vücuduma baktığımda onu görmüyor ama orada olduğunu biliyordum. Görünürde orada olmayan bedenimden geriye kocaman kırmızı bir sukunet kalmıştı. Biraz da onunla flört ettim. Sonra çırılçıplak halde yatağıma koştum ve biraz daha koştum; babamdan yadigar iki tel saçımı savurarak yine koştum. Gözlerimi canımı acıtacak kadar sıkıca kapayarak yatağıma atladım. O gece gördüğüm rüyaların hiçbirini hiçbir zaman hatırlamadım. Sabaha karşı göğsümün tam üzerinde tüm ağırlığıyla oturan eski sevgilim ve sol yanımdaysa iyice eskilerden kalma başka bir kadınla uyandım. Kuşatılmıştım, yine çıplaktım. Parmakları küt ve kısa olan bu ufak tefek kadına bakarken kaşlarımı çatıyordum. French manikürünü telaşlı bir zamansızlıkta kendi başına yapmış olması ve sütyenin omzundaki askı izi ilgimi çekiyordu. Bu kadını yanıma kim çağırmıştı? Beyaz dantelli sütyenindeki papatyaları beslesem karşılığında bana sardunyamı geri verir miydi? En iyisi sabah nefesiyle ağzını hiç açmadan, yerdeki mavi gömleğini giyip hemen gitmesiydi. Nitekim kadın gözlerini açar açmaz bir mucize oldu; hemen gitti. Ardından yıllardır görüşmediği ve pek de alışamadığı ter kokusuyla sürgünde olan dört duvarımı oksijene boğdum. Odam buz gibi olmuştu ve her şey nedense uzun süreden beri ilk kez bu kadar erotikti ama yine de yetersizdi. Tatmin olmamak hoşuma gidiyordu; çünkü tatmin, olasılıkların sonu demekti.

(Eser: Nurdan Karasu Gökçe)

Yatağımdan tekrar kalktım. Kapı arkasındaki mavi bornozumu aldım ve banyoya gittim. İstediğim her şeyi yapabiliyor olmama rağmen çocukluğumdaki gibi sıkılıyordum. Üstelik sıkıntımı yükleyebileceğim bir annem de yoktu. Annem uzaklarda bir yerdeydi. Kendinden haberlerin ona bile ulaşamayacağı bir mesafeydi bu. Beyaz bir oda, florasan ışığı, bakır bir tastı o uzaklık. O uzaklık, olmak istedikleriyle hiç kabul edemediği 'kendisi'nin en büyük kavgasıydı. Onu hepimiz hep unutmak istedik, tıpkı rüyalarımız gibi. Ancak o endişe saçan varlığıyla her seferinde izinsizce sızdı hayatlarımıza. Bugünümüze ve geleceğimize her seferinde haciz koydu. Şu Peyami Safa ağızları nereden hasıl olmuştu şimdi, haciz koymalar filan? Ben aptal bir adamdım. Kadınların beni her seferinde kandırmasına izin veriyordum. Peyami Safa'ya düşkünlüğümü küçümseyen aşağılık yargıç kendim değil, yine annemdi. 55

Annem ne zamandan beri ben olmuştu? Şu hayatta istediğim şey apaçıktı. Tıpkı Winnicott'un kurduğu o muhteşem cümledeki kadar belirgin ve kolaydı: Her insanın merkezinde incommunicado (iletişim kurulması imkansız) bir öğe vardır; bu öğe kutsal ve saklanmaya değer bir nitelik taşır. Benim incommunicadom yıllar önce bardaki sarışına emanet ettiğim bakirliğimle budanmış ve sonra eczanedeki çırağın erkekliğinde dehşet içinde bırakılmış olabilir. Benim incommunicadom baştan çıkarıcı bir mavi gergedan, tüyler ürpertici bir arada sıkışmışlık da olabilir. Bendeki her neyse hepsi mavi gergedanın icadı. Hayatıma mavileri sokan o otobur, erken gelişmek zorunda kalmış olan zihnimin en büyük oyuncağıydı. Böyle konuşarak böbürlendiğimi sanmayın sakın. Zihnim sadece annesinin eksik mevcudiyetinde kendince bir yeterlilik fantazisi geliştirmiş bir zavallınınki kadar gelişmiş durumda. Mavi gergedana gelince... Annemin bana hayatı boyunca aldığı tek hediye: mavi, plastik bir gergedan -hani şu buram buram plastik kokan cinsten. Bugün insan bir Enis Batur olmadığı sürece, gergedanlık yanlızca 'keşke fil olsaydım, keşke soyum hızla tükeniyor olmasaydı, keşke bıçkın bir etobur görüntüsünde naif bir otobur olmasaydım' indirgemeciliğinde kahroluyor. Üstüne üstlük bir de maviyseniz, bu ucuzlatılmış yüzeyinizi anca onun ifadesiyle ve şekliyle oynayarak aşabileceğinize inanıyorsunuz. Ne olduğunuzu inkar etmektense onu en uçlara taşıma zahmetine giriyorsunuz. Sonra bir bakmışsınız ki yüzeyiniz bin parçaya ayrılmış ve fısıltılarınız kulakları tırmalayan çığlıklara evrilmiş. Son tahlilde ise yüzeye harcanan aşırı mesai sonucu kaybolmuş, tanıdığı yerden koparılmış ama esas hali muhafaza edilmiş gibi görünen erotik bir groteske dönüşmüşsünüz. Bu orgazm diktatörlüğünün içinde mavi bir gergedanım ben- boynuzu yok pahasına koparılmış, şefkatli bir anneye asla sahip olamayacak bir gergedan. Hayatındaki tüm kadınlar tarafından terk edilmiş bir gergedan. Sizler birbirinizin yerine geçmenin hayranlığında aynılaşırken ben gidiyor olacağım. Gittiğimde yağmur yağıyor olacak ve arkadan kısık bir ıslık duyacaksınız. Benim gittiğimi farketmeyeceksiniz dostlar. Söz veriyorum farketmeyeceksiniz.

Evrim T. Ayhan Çıkın - Prof. Dr. E. Rennan Pekünlü'yeZamanının uçsuz bucaksızlığı Başını döndürüyor insanın ‘Ne başlangıcına ait bir kanıt Ne de sonunun geleceğine dair bir olasılık' 1 Göğün sonsuzluğuna uzatmış başlarını dağlar Sümüklüböcek hızıyla kayar buzullar Çağlardır aşındırır dağları yağmurlar "16 Haziran 1987'de Kuzey Amerika'ya özgü ötücü bir kuş Son esmer deniz serçesi öldü Florida'da Sonsuza dektir bu yok oluş" Yaşamın doğal bir süreci Soylarının tükenmesi türlerin Tükenmezse soylar Gerçekleşmez evrimler

Hutton, 1802 57

Olmazsa evrim, Tükenmez türler Dünya yeni bir toplu ölümün ortasında Sorumlusu olağanüstü başarılı tür : "Homo sapiens : insan" Modern endüstri, Ölçüsüz nüfus artışı Çevre kirliliği ... falan Bozdu doğal ortamları "Homo sapiens : insan" "Yok olunca bir tür Bir daha ortaya çıkmaz asla."2

Darwin 58

Geyiklerin Komplosu: Bölüm 2 Kamil Murat Kızıl ağaç sahipli, Üç boğumlu Bay Kürmüş... Ata olup koruyan, Aygır olup güden, Çadırın koruyucusu, Yazgının kötüsüne yol vermiyorsun... 3 ................. Aceleyle gazeteyi açtı, aradığı haberi ilk sayfada bulmayı umuyordu ama bulamadı. Gazetesini özenle katladı, yanına bıraktı. Beklediği haberi göremediği gibi bütün gün çok konuşulacak haberi de atlamıştı. Adamın imdadına aralık penceredeki rüzgar yetişti. Gözü yaşaran adam başını çevirip manşetlere dalgın dalgın baktı ama alışılmadık isimlerden oluşan sekiz sütuna manşet yine ilgisini çekmedi: Aruu Körmesler çetesi merkez komitesi ve Elazığ şubesi toplantı halindeyken yakalandı. Türkiye'deki örgüt terminolojisine yeni bir isim eklendi. Soruşturmayı yürüten makamlar, açığa çıkarılan örgütün yapılanması ile ilgili yapılan yazışmalarda, “Aruu Körmesler Terör Örgütü”, Emekli Tümgeneral Kamil Uzun’un da aralarında bulunduğu zanlılar hakkında ise “Aruu Körmesler Terör Örgütü üyesi” ifadelerini kullandı. Zanlıların ev ve iş yerlerinde, örgütün şematik ve hiyerarşik yapısını deşifre edecek önemli belgeler ele geçirildiği öne sürüldü. Soruşturmayı yürüten Zeki Asil’in incelediği belgeler arasında, örgüt manifestosu, hedefler, planlar, içine sızılması gereken kurum ve kuruluşlarla ilgili yazılar bulunuyor. Zanlılar Terörle Mücadele'de gözaltında bulunuyor. Gözaltına alma esnasında “Harputlular” olarak adlandıran bir gurubun sağ ellerini kaldırarak “Bize Harputlu derler, biz çekmeyiz bu nazı” diye halay çekmesi üzerine, bu gurubu Sağcı Örgütler Amirliği sorguluyor. Ayrıca gurubun bu halay girişimiyle bazı yandaş politikacılara soruşturmanın kesintiye uğratılması için mesaj verdiği değerlendirmesi ağırlık kazandı. Kendilerini Harputlular olarak 3

Kötü Ruhlarla mücadele eden Koruyucu Ruhlar’a “Aruu Körmesler” ismi takılmıştır, evin ve ailenin koruyucusu olan Aruu Körmesleri, Altaylılar “Evin Muhafızı” olarak isimlendirirler ve ona yukarıdaki gibi hitap ederler. Candan, Ergun. Türkler’in Kültür Kökenleri, Sınır Ötesi Yayınları, İstanbul, 2006, s.131 59

adlandırılan gurubun polis araçlarını bindirilirken polislere, “Tamam baboş hele itme, babayn yaşındayık, biz de Yeşil’ik, dur gakkoş bizde de Yeşil var haaa!” şeklinde müdahalede bulunması üzerine, Yeşil olarak bilinen Mahmut Yıldırım’ın örgüt şemasındaki yeri tespit edilmeye çalışılıyor. Sekiz onbeş darbesi Karaköy’e uğrar mı? -Yahu nerde kaldınız, saat kaç? Gözünüzü seveyim olmaz ki böyle, bakın sekiz onbeş darbesini kaçırdık, ha ha gördünüz mü? - Ne yapalım oldu bir kere, toplantı bir türlü bitmedi, kusura bakmayın, ne yiyoruz? -Ne isterseniz söyleyin, işte bakın ordan, lahmacun falan. -Öyle abur cubur olmaz, bakın A……’ya gelmişiz, festfut mestfut olmaz ki canım, şöyle güzel bi yere oturalım. -İyi peki, oturalım nereyeyse. Adam istemeye istemeye yerinden kalktı, önünde ilerleyen adamın peşinden seğirtti, öndeki adamın temposuna yetişmek için telaş etmiyordu. -İyi mi burası? -Güzeel, siz bişeyler söyleyin. Bekleyen adam garsonu baştan savar gibi sipariş verdi, sonradan gelen adam ise neyi nasıl istediğini uzun uzun tarif etti. -Bak, etin içi öyle kırmızı olmucak, keserim böyle kırt kırt bakarım, içi kırmızıysa geri gönderirim haberin olsun, yağsız olsun et, sen en iyisi dana etinden yaptır, Kafkas pilavı yok mu, hani böyle perde pilavı gibi, yaaa nasıl olmaz, getirtin bi kaşık şöyle ağzımızın tadıyla yiyelim, yaz sen yaz, ayva tatlısı yaz, şimdi onun şerbeti ağır olur di mi, öyle var mı, tamam diyetinden olsun o zaman tamam, valla aferin iyi düşündün, bi de yağsız tuzsuz ayran ver, eti tavuğa çevirsek mi, hafif olur diyorsun, bak akşam uyutmazsa bi daha gelmem ha, tamam sen bilirsin, benden günah gitti, hadi çabuk. Eveet, ne dersiniz? Sizin de fikrinizi alayım bari. -Efendim? -Şöyle yağlıboya resme başlasam mı diyorum, Marmaris’te yazlığı çoktan ayarladım, di mi yani, bu işin emekliliği var, ne dersiniz beni de orduevlerine alırlar herhalde şeyden sonra di mi? Sıhhiye’de orduevinin önünden geçerken hep imrenirim o mavi güneşlikler altında oturup çaylarını yudumlayanlara. Hanım da hep başımın etini yemiştir orduevlerinin kuaförleri daha güzel fön yapıyor, bi gün yüzü göstermedin, orduevine sokup saçlarıma şöyle fır fır fön yaptırmadın diye. Ne dersiniz şeyden sonra orduevlerine girerim artık di mi, çaylarda çok ucuzmuş diyorlar, şöyle bi oturuşta altı, yedi keyfim iyi olursa sekiz on bardak çay içerim ben, sizin fikrinizi de alayım gelmişken, ne dersiniz resme başlayayım artık di mi? Bekleyen adam kayıtsızca başını salladı, sonradan gelen adam o sırada gelen sipariş yemeğindeki etin ortalarındaki renk tonunu izlenimci ressamlar gibi inceledi, adam bakışlarını etten ayırmadan konuşuyordu, -Peki, beni niye çağırdınız azizim, bu darbe mimarlığı mıdır, ressamlığı mıdır nedir, 60

onun için mi şey yaptınız? -Bunda anlamayacak ne var, sizi de aramızda görmek istiyorum, ondan çağırdık. Hem siz ilerde bir iki kitap yazarsın ya da ne bileyim kamera hataları, en çok tıklanan vidyo falan yaparsınız, kimse de bizi rahatsız edemez. -Hıım anladım ama daha emeklilik işlemlerim bitmedi ki beyefendi merkezde de olsam şimdilik görevdeyim. -Fena mı canım işte, darbeden sonra evrak işini hızlandırıp emekliliğinizi hallederiz, kolay o işler, ne dersiniz var mısınız, istihbarata her zaman ihtiyacımız olacak, di mi ama? -Şey ne diyor bu işe? -Kim? -Malum numara? -Kaç numara? -Hani var ya canım, iki numara gibi gözen. -İki numara gibi gözüken aslında bir taksim iki olan mı? -Yok canım, niye anlamazdan geliyorsunuz, siz de çok şeysiniz yani, hani var ya canım malum numara. -Ha o mu? Siz, bir numarayken iki numara gibi gözükeni değil, iki numara gibi gözüküp aslında bir numara olanı soruyorsun. Siz onun kim olduğunu biliyorsunuz değil mi? -Yani bilmiyorum ama tahmin ediyorum, tahmin ediyorum. Bakın ben şeyi diyorum aslında, bir numaradan daha önemli numara olup numarasız gibi yapanı, hani cep telefonunda oluyo ya arayan numara gözükmüyor gibi oluyor, o numarayı diyorum. -O mu? Onun bir numarası olmadığı halde çok numarası varmış zannedildiği çoktan anlaşıldı efendim, artık bu işlere pi bakıyor. -Pi mi? -Tabi ya pi bakıyor, ooo sizin haberiniz yok, bu işler çok değişti. Pi bakıyor bu işlere pi, yani üç nokta ondört. Yani, çok marifetliymiş diyorlar, eee devir değişti efendim, havuz problemleriyle yetişen yeni nesiller işleri ele aldığından beri bizim kuşaklar her gün yeni yeni mevzular karşısında şaşırıp apışıp kalıyordu, bu yüzden artık bu işlere artık pi bakıyor. -Yanlışınız olmasın beyefendi, öyle bi şey olsa bizim kulağımıza gelirdi. -Yok yok siz beni dinleyin, o işler artık böyle. -Allah Allah, ben bi daha araştırayım şu işi, neyse, siz güzel söylüyorsunuz, seni de aramızda görmek istiyoruz falan diye ama yani bu işin geleceği var mı, yani ne bileyim bi aksaklık çıkar, dünyanın türlü türlü hali var, yani benim emekliliğim yastık altına kalırsa işim zor valla. Hanım günlere falan gidiyor, altın günü, yuro günü yaptık diyor. Bize sıra önümüzdeki Mart’ta gelecekmiş, altın sırası yani, yuro sırası da Haziran’da, böyle kitap mitap yazma işinden de elime pek bi şey geçmiyor… -İlahi Ersoy Bey, darbeden sonra sizin kitaplarınız best seller olacak, sıkıysa okumasınlar da görelim, üniversite sınavlarını bile sayısal ağırlıklı, sözel ağırlıklı, Ersoy ağırlıklı yaparız Alimallah, siz hiç merak etmeyin. 61

Bekleyen adam ciddileşti, ceketinin cebine parmak uçarıyla iki defa dokundu, -Haber bekliyoruz şu an. -Nerden? -İlahi Ersoy Bey, nerden olacak askerlerden tabi ki. -Yaaa? -Yaaa! Sabırsızlıkla tık tık vurduğu cebinden telefonu çıkarıp masanın üzerine koydu, -An meselesi an. Telefonun ekranına merakla baktı, -Aksaklık olmuştur, telaştan haber verememişlerdir, ararlar şimdi. An meselesi, hııı peki siz ne dersiniz, aramızda görebilecek miyiz sizi? -Valla bilemiyorum, bilmem ki ne desem. Geçen darbeyi kaçırmıştık, bu da rötarlı geliyor, epey de gecikti, tabi doğru bir köşe kapmak lazım, bu fırsat kaç yılda bir geliyor. Sonradan gelen adam, düşünceli bir tavırla telefonla oynayarak bekleyen adama baktı, bir süre daha düşündükten sonra, -Bi dakka, bi dakka. Şimdi anlamaya başlıyorum, evet ya! Yoksa şu “Aruu Körmezleri”, yoksa siz bu Aruu Körmezler işini gündemi oyalayıp darbe yapmak için siz mi şeyttiniz? Bekleyen adam elindeki cep telefonunu incitmek istemiyormuş zarif hareketlerle elinde evirip çevirdi, sonradan gelen adam da konuşmasına devam etti, -Vay canına, pes doğrusu! Görüyor musun, tabi ya bu ne kardeşim böyle! Biz de bu yeni örgütü, eski bildiğimiz destansı örgütten bölünerek çoğalan bir yapı zannetmiştik. Destansı örgüt, hani canım bilirsiniz işte, Döndür beyin programında açıklamışlardı. Var ya bir örgüt, taaa general kurmaydan bile yukarda, destansı bir örgüt. Yahu azizim, emekli bir subay açıkladı ya? Bilinen tüm kurumların üstündeki destansı örgüt. Bizimkiler bu aruu görmezleri o örgütten türedi, şey gibi yani, hani bilirsiniz hücre belirli bir büyüklüğe ulaştıktan sonra bölünerek yeni hücre oluştu gibi şeyttiler, amip gibi yani. Ben dedim, yok eşeyli üreme, yok eşeysiz üreme, bunları bir kenara bırakalım, bu iş başka dedim, dinlemediler. Şubedeki o, su ürünlerinde mastır yapan müdür yardımcısı, hadiseyi pavırpoyint sunu falan güzelce anlatınca, hepsi ona inandı. Ama aslında bölünme mölünme yok! Böyle akvaryum mantığı ile olmaz bu iş, di mi efendim? Cep telefonuna ümit ve sevgiyle bakarak bekleyen adam, sonradan gelen adamın anlattıklarını duymuyordu, diğeri devam etti, -Yoksa yoksa… Büyüğü küçüğünü yuttu, sonrasında da geri mi tükürdü? Tabi ya, bundan doğal ne var, büyük destansı örgüt, küçük destansı örgütü yutar, yani bi nevi tabii seleksiyon. Ama o zaman daha kolay yakalanmazlar mı? Yani iyice hantallaşıp da böyle şişince, yok canım olmaz öyle şey. Bekleyen adam cep telefonuyla oyalanırken diğeri anlatmaya devam etti, -Bu ne böyle kardeşim, işi iyice karışık kuruşuk hale getirdiler. Bi esasa bağlayıp şu 62

örgütleri beden beden yapsalar ya, s smol destansı için, m medyum destansı için, ikz ikz için, ikzel ikzel için. Yok yaa yok, Ooo! Eller aya, biz hala yaya! Agresifim ezelden. Kesik kesik nefes alarak telefona bakıyordu, şu el kadar şey her an cırlamaya başlayacak hatta işi ileri götürüp üzerine çullanacakmış gibi tetikte duruyordu. Şimdi telefonun çaldığı falan yoktu ama bir punduna getirip cırlamaya başlayacağını çok iyi biliyordu, mümkün olsa camı ardına kadar açıp “imdaaat” diye bağırarak aşağıya atlamak istiyordu. Hiç değilse, bu esnada telefon çalarsa, memurlar bakar “zatıâlileri yoklar efendim, hay hay gelince biz iletiriz, not alalım, şimdi bahçeye düşerler yani inerler efendim, yok efendim seyahatte değiller, yani gelirler demek istedim efendim” diye arayanı geçiştirirler, kendi de cevap vermek zorunda kalmaz diye ümit ediyordu. Bu esnada, yani camdan serbest düşüşü esnasında kimse aramamışsa, yeniden ve yeniden “imdaaat” diye bağırarak camdan atlamayı göze alabilirdi. Evelallah pencereden atlamaktan hiç korkmazdı. Çocukluğunda arkadaşlarıyla evlerinin arkasında yapılan apartmanlardan, kim daha yüksek kattan atlayacak diye günlerce kuma atlamışlar, hızlarını alamayıp ikinci üçüncü katlardan da atlamaya başlamışlardı. Tabi bunun bazı zararları olmuş, sıkıntısını yatılı okula giriş sınavlarında çekmişti. Az daha iki santimle yatılı okul mülakatından eleniyordu. Sağ olsun yaşlıca bir memur diğer boyları kısa diye elenen, salya sümük ağlamakta olan çocukları bir araya toplamış, genç mülakat memurunun önüne dizip “Aaa, amma yaptınız yaaa, cüce değil ya bunlar, uzar elbet boyları bir iki santimden ne olacak!” diye fırçayı basmış, hepsini okula aldırmıştı. Şimdilerde ise, memuriyeti ilerledikçe bir koltuğa mahkûm olmuş, mesleğin avantür işlerinden uzak kalmıştı. Kendisi de biliyordu ki şimdi istese de camdan atlayamazdı, yani mümkün değildi. Bir kere pencereden sığmazdı, ister enine denesin ister boyuna, hatta tepe taklak bile dönse o pencereden geçmesi mümkün değildi. Bunları düşünürken telefon çaldı, midesinde bir yer coooz diye yandı kavruldu, telaşla telefonun ahizesini kulağına yapıştırdı, sanki yapıştırmadı da küüüt diye kafasına vurdu, kim bilir karşıdaki ne sanacaktı, -Alooo? Buyurun dinliyorum. Karşıdan ses gelmiyordu, eski memur olduğu için böyle durumlarda “Adana çık aradan Adanaaaa, çık aradan!” denmesi gerektiğini bilirdi ama şimdi karşıda bir muhatap yoktu, ahizeye televizyon ekranına bakar gibi baktı uzun uzun. Artık böyle olmaya başlamıştı son zamanlarda, telefon çalmadan çalıyor zannedip cevap vermeye çalışıyordu. Bazen daha odasının dışındayken bile tutturur “oğlum telefon çalıyor duymuyor musun, cevap versenize yahu” diye söylenir, memurlar aksini iddia edince, bağırış çağırış onları telefonun başına gönderir, sonra da “Bak çalmış işte gördün mü, ne diyorlar arayan kimmiş? “ diye insanları delirtirdi. Onlar da arkasından “Agresif abi agresif, bilmeden sormadan kızıyor, hep böyle” diye konuşurlar ama 63

“Allahı var, baba adamdır, bu kadar kusur kadı kızında da olur, biz nelerini, kimlerini gördük, bu adam çok delikanlı adam” diye şikâyetçi olmazlardı. Bu “agresif” lafı zaten oldum olası üzerine yapışmıştı, Agresif Naci aşağı, Agresif Naci yukarı. Oğlu bitmeyen okul taksitlerine rağmen karnede kırık getirdi diye söylenirse, aile meclislerinde kendisini “Adam agresif ne yapacaksın, yapısı böyle!” diye gizli gizli çekiştirdiklerini biliyordu. Su faturası yüzünden karısına “Ne bu kardeşim Konya ovasını mı suluyorsun?” diye çıkışsa, karısı “Bakmayın böyle agresif olduğunu melek gibidir benim kocam!” diye sağda solda açıklama gereği duyardı. Trafik kontrolünde kendisine ceza yazmak isteyen olursa bir güzel fırçalar, onlar da tanımadıkları ama ününü duyup şimdi müşerref oldukları bu meşhur agresif amirlerini “merkez burası onbir kırk yedi, malum yerde faaliyetimiz devam ediyor, anlaşıldı tamam, malum eee malum agresif amirimiz mevkiimize teşrif ettiler, anlaşılmadı, doğrudur doğrudur, merkezimize intikal halinde bııızzzt cıııızzzt tamam” diye merkeze rapor ederlerdi. Her şey, hep onun agresifliği yüzündendi. Kız istemeye gittiklerinde müstakbel kayınpederi kendisiyle epey ilgilenmiş, neden merkeze tayin olduğunu, terfide bir sıkıntı yaşayıp yaşmayacağını, daha bir sürü ıcığını cıcığını sorması üzerine adama “ulan kızınla ben mi evlenecem, oğlum mu?” diye çıkışınca iş yatmış, neyse ki sonradan araya girenlerin hatırına kayınpeder ikna edilmiş, oğlu mürvet yüzü görmüştü. Dünürü ise sonradan “pırlanta gibi çocuk, kızıma daha iyisini mi bulucam ama gel gör ki babası biraz agresif, herhalde bu yüzden merkeze aldılar, Allah vere de terfisini yakmasalar” diye konuyla ilgili görüşlerini açıklama gereği duymuştu. Devam edecek!...

Yüzde Hiç Abdullah Rıdvan Can “Çünkü bir adam yaratmaya kalkıştım. Bir adam yaratmak…Ben Allah mıyım?” “Bir Adam Yaratmak, Necip Fazıl” “İçine doğru öldüğün rengi, sıfırı ötelerken görebilirsin ancak. Yoksa dururken değil!” “Susmanın Rengi, GüneşKalem” Aliya’nın mektubu... “Gönderdiğiniz mektubunuz ve romanınızın son nüshaları elime üç gün önce geçti. Postanede bir müddet beklemiş sanırım. Pek anlamam devlet işlerinden, aklım da ermez. Kontrol mü ne varmış, açıp bakmışlar tek tek bütün gelen postalara. Sizinkini de bir memur açıp okumuş. Romanınızın giriş kısmını beğenmiş bile. Hay Allah, hiç güleceğim yoktu. Hatta hakkını helal etsin dedi. Adam vermemiş dağıtıcıya mektubu. Adresi bulmuş, bana elden teslime etti. Benim de öğretmen olduğumu öğrenince, biraz oturduk maaşlardan, sigorta primlerinden bahsettik. Emekliliği yaklaşmış. Ev alıp köye dönecekmiş. Baba yadigarı bir sürü tarla takım varmış. Sonra kalkıp gitti. Rüya gibi... Bir daha görebilir miyim o adamı bilemem! Bunları niye anlattığıma gelince. Bakın ben hayal edince, çoğu şeyi anında uydurup yazabiliyorum. Ama siz neden sürekli şu gerçeklere takılıp kalıyorsun ki? Gerçeklik nedir? Gerçek olanı anlatabilmeniz için herşeyi aynısıyla yazmayın rica edeceğim. Herkes sizin tüm hayat hikayeni bilmek zorunda değil. Neyi, nerede, nasıl yaptığınızı anlatmayın artık romanınızda. Her, ilk romanını yazan, genç gibi siz de kendinizi odak noktası görüp etrafında tüllenen olayları açmaya çalışmayın. Ayrıca nedir şu, mektubunuza serpiştirdiğiniz ve birden bire beliren, 5,7,1 rakamları? Bir de oyun mu oynayacağız şimdi? ... Aliya” Rüzgârın içine doğru, cereyanda kalan bir odaya zorla girerken kapının, onu dışarı itme hamlesiyle baş eder gibi, içeri girmeye çalışıyordu. Elindeki küçük poşette, iki tane şiir kitabı vardı. Roman değil, öykü değil de neden mi şiir? Bilmem. Belki de hikâyenin gelişen bölümlerinde ona vurulacak çocuk şiirden hoşlanıyordur. İçeri girip de raflara göz gezdirdiğinde gitmesi gereken bölümü hemencecik buldu. Uyuz adımlarıyla etrafı kol açan eder bir vaziyette yürüyordu şimdi. Bu hikaye, öyle gelişirken çocuk, uzun paltosunun altında Karşıyaka iskelesinden iniyordu. Belki de bir marangoz çırağıydı bu. Şiir öyle; bakkaldan eczacıya, gümrük memurundan emekli bir subaya kadar, herkesin dünyasında olabilirliği yüksek bir 65

etmen olduğu için de o kitaplara şiir kitabı dedik ayrıca. Zaten, eğer Cumartesi günü böylesine bir vakitte Karşıyaka iskelesinde geziniyorsa, bu çocuk marangoz da olamaz. Çünkü marangoz olsaydı, şimdi iş yetiştirmek için ustasından laf işitiyor olurdu. Ya da sayısal loto oynamak için son dakikayı beklerken boş kuponlara bakarak “bu sefer...” diye iç geçirirdi. Terlerdi-tabi ya terlerdi, ne de olsa Aralık’ın son günleriydi. Hava sonbahar havasıydı tam- ya da siz hiç ilkokulunu daha bitirmeden bir zanaat ustasının yanına çırak verilen çocuk tanımadıysanız bu faslı geçelim. Sıkıcı olur çünkü. Anlamazsınız. “Aliyam...” yok yok. Böyle olmaz. “Sevgili Aliya!” Bu ne be! “Aliya hanım!” “Aliyacığım!” “Aliya!” “Hey Aliya!” “Sevmekten vazgeçemeyeceğim Aliya hanımcığım.” Bu ne böyle isim tamlaması mı çözdüreceksin kadına? “Aliya hanımefendi!” Dur dur! Buldum mektubun giriş cümlesini... “Beş, yedi, bir ve sizden bana olan aşkın yüzdesi...” uzun oldu. Off! Uzun başlıklardan nefret ederim. Allah’ım bu mektubu yazmama yardım et ne olur! Çocuk paltosunu içine çekerek yürüyordu. İlerki ara sokaktaydı gideceği yer. Ama nereye gideceğini söylemedi bizlere. Bu arada kızın olduğu dar sokaktaki sahafın içerisi bomboştu. Böylesine boş bir sahafta hem geniş hem de tozdan görünmeyenmakul bir sahaf tozsuz olmazdı zira- bu yerde dönüp duruyordu. Daha çok da şiirlerin yanındaydı. Belki o kadar heycanlıydı ki biz konuştuğu adamı Ahmet Haşim sanacaktık nerdeyse. Dönüp bakınca anladık ki meğer sahafın kendisiymiş. Oğlan, bu arada kızın bulunduğu sahafın olduğu dar sokağa girdi. Gördünüz mü bakın, hikayeye sahafın içinden başlayınca nasıl da çevreye yabancı kaldık. Meğer ikisi de Karşıyaka’daymış ve meğer çocuğun da geleceği dar sokak burasıymış. Artık çocuk bu dar sokağa girdiyse kesin buraya gelecek. Hikayenin başlaması için bu şart. Oğlan, gıcırdayan kapının tokmağından tutup içeri girerken yağmur atıştırmaya başlamıştı. Yağmur atıştırması romantik olur diye böyle birşeyi hayal ettim. Belki bir de kız sıkılıp çıkmasın diye... Çünkü şemsiyesi yoktu. Oğlan eğer kızdan hoşlanır da bakışmaya çalışırsa, kız istese de istemese de yağmurda çıkamayacağı için uzun bir müddet burada kalırdı. Oğlan da o ara, ya umudu keser ya da yeni yeni yolara başvururdu, kızın gönlünü kazabilmek adına. Ellerindeki Ahmet Haşim, Orhan Veli, Bedri Rahmi, Ece Ayhan.... ları usulca yere indirdi. Belki biraz sahaftan korktuğu için, göz ucuyla çevreye göz gezdirdi. Usulca tebessüm etti, kitabın kapağını karşısına aldığında. Sonra bir tereddüt yaşadıysa da, elinde duran bugünün gazetesinin bulmaca sayfasını alıp yere serdi ve bağdaş kurarak oturdu öylece. Tekrar hafifçe doğrulup zor bir pozisyonda kafasını uzatarak etrafa baktı. Ağır ağır içeriyi gezinen bir oğlan bir de masasının başında altını çize çize kitap okuyan sahaftan başka kimse yoktu içerde. Gücü tükenince yere çöktü, tekrar kalktı baktı. “Yağmur başlamış” dedi. Ve belki de babasına yalan söylemeyeceği için 66

sevinmişti. “Yağmur yağdı ben de içerde bekledim” derdi. Ama bizim oğlanı tanıyınca... Oğlan, içerisinin biraz sıcak olduğunu farketti. Zaten buz gibi havada feribotla Konak’tan Karşıyaka’ya geçerken dışarda durmuştu. Ve iyice buz kesmişti her yeri. Yüzü kıpkırmızı olmuştu da ayna olmadığı için görmüyor, görmediği için de hala kendini yakışıklı sanıyordu. Halbuki yüzündeki kızıllık ona mutfaktan, pazarda annenin arttırdığı son parayla alınmış, az sayıdaki muzun bir tanesini aşıran bir çocuk yüzü ifadesi veriyordu. Ama onu bu hikaye boyunca bir tek kız görecekti. Çünkü sahaf başladığı Mesnevi’den kafasını kaldıracak halde değildi. Hem de Farsça metnine başlamışken. Evet, bizim oğlan kitap da almadı hikayenin sonunda, o yüzden de sahaf para üstü vermeyecek ve onun yüzündeki bu ifadeyi görüp tebessüm etmeyecekti. Her zamanki gibi sadece bakıp bakıp koyduğu kitaplara iç geçirirken “olsun hiç değilse hangi eser kime ait onu biliyorum, bir de arka kapaklarını okuyup az buçuk bilgi sahibi oluyorum, konuşulunca söylerim yani” diye kendince akıllılık ediyordu. “Belki bir kelebek kadar, sığ rüyaların orta yerinde uyanıverirdiniz.” Bak gene sizli bizli yazdım. Arkadaş bir türlü çıkamıyorum şu Aliya’mın yazdıklarının etkisinden. Tam monarşi yani. Biraz özgür olabilse hislerim... Ah! Aslında en güzel cumhuriyet içimizdedir. Ruhun gayesiyle bedeninki hiç örtüşmez! Hep bir çekişme... Herşey birbirine muhalif... çok severim! Neyse, şimdi siyasetin zamanı değil! Doğru başlığı ve hitabı bul ve şu romanın son nüshasını gönderelim. “Aliya’ya...” Aliya’ya mı? Yuh! Tabiki de ona, başka kime olacaktı? Böyle hitap mı olur? Biz böyle, oğlanı anlatırken kız, şiir rafını tek tek aşağı indiriyordu. Bana öyle geliyor ki sahaf bu kızı kovacak buradan. Birşey bildiğimden ya da hikayeyi ben yazdığımdan değil sadece hissettiğim için. Eğer kızı birazdan betimlerken hoşuma gittiğini görürsem bu olayı es geçerim; yok, kız ilkokulda benle aynı sırada oturan Serpil gibi iki durup bana vurgun vurgun bakıp da kendimi bir halt sanmama sebep olan o kız gibi gıcıklık yaparsa kovdururum onu burdan. Neyse sinirlerim alt üst olmadan esas olayı anlatayım size. Kız, şiir kitaplarının arasında dalgın dalgın bakınırken oğlan rafların arasında gezmeye devam ediyordu. Hep yaptığı gibi, tüm sıradaki rafların üst kısmına bakar sonra tekrar dönerken bir alta, sonra tekrar dönerken diğer alta... diye böyle böyle giderdi. Benim koyduğum bir özellik değil bu. Ne bileyim kime çekmiş. Halasınadır heralde. Gülmeyin ya. Halasına gerçekten. Çünkü Güneş’in adı daha o doğmadan, mirası böldürmesin, gönlün olsun diye halasının adı konduğundan öyle dedim. Yoksa ne bileyim. Ama bence o aksi kadına çekmiştir. Neyse neyse, hikayeye devam edelim. Al işte, oğlan oğlan deyip hikayeye gizem katma peşindeydim ama öğrendiğiniz adının Güneş olduğunu. Ne boş boğaz bir adamım ben ya. Bari kızın da adını 67

söylemeyeyim de azıcık da olsa sırrı kaçmasın anlatacaklarımın. Güneş, üst raflara bakarak yürürken yerde duran kızı görmedi. Ve ayağının, sorumsuz bir müşterinin düşürdüğü, bir kitaba takıldığını sandı. Ama birden yere bakınca kızı gördü. Nasıl yani burası neresiydi? Sanki içerisinde odaları raflar olan uzunca koridorlu kızın sarayıydı bu gördüğü... Altındaki bulmaca ekini de yere çökünce bir kısmını altına aldığı bir kısmının da yerleri süpüren beyaz bir elbise sandı. Bir an oldu her şey. Öyle uzun uzadıya yazdıksa da bunu, bir an oldu. Hayal ya bu, masal ya, bir an oldu ve geçti. Güneş akıllı çocuktur. Marangoz değildi, alın size bir gerçek daha. Önce “afedersiniz” dedi. Sonra devam etmeye çalıştıysa da kız bir kere rahatsız olmuştu. Hızlı hızlı kitapları rafa koyuyordu. Telaşlı olduğu her halinden belliydi. Nedeni sadece benin aklıma geldi. Güneş o ara aklını alıp giden bu kıza yardım etmek için uyuzca yere eğiliyordu. Kız, Güneş yere eğilene kadar rafın yarısını doldurdu. Şiir kitapları bazen yere düşüyordu. Kız endişeli bir halle iki de bir sahafa bakarak rafı şiir kitaplarıyla doldurmaya çalışıyordu. Ece Ayhan durduk yere Necip Fazıl’la, Nazım Hikmet de Mehmet Akif’le yan yana gelmişti. Cansız üç beş kitap sanmayın onları. Kitapların herbirinde sahibinin bir zerresi vardır. Mesela Necip Fazıl’ın kitabı sırf ondan bir parça taşıma ihtimali artsın diye Pier Loti’de kaçak olarak kesilen ve mezarına en yakın yerde bulunan o ağaçtan yapıldı. Belki de o öldükten beş sene sonra... yani biyolojik çözülmenin yavaş yavaş bitmeye geldiği sadece kemiklerinin sonsuza kadar orada kalacağı bir zaman diliminde olması da manidardır. Ya da Nazım Hikmet’in kitabı için Moskova’dan kaçak getirtilen üç beş valiz kütüğe ne demeli. Onu getirene kadar yayınevinin, kaçakçı damgası yemesin diye iki emekli orman korucusu tuttuğunu, o yayınevine çevirmen olarak çalışan en yakın arkadaşımdan duydum. Adını demem. Neme lazım. İşsiz kalmasın. O kadar yıl Çince okumuşken... İşte huysuzlanan bu kitaplar, usulca birbirlerini ittirip yerlere düşüyorlardı. Güneş ve kız sürekli olarak toplamaya çalışıyordu. Kız biraz utanmış, biraz da kim olduğunu bilmediği bu çocuğa teşekkür edecek gibi duruyordu ama zamanı değildi. “Zaman” dedi... Ah zaman.... hiçbirşey zamanlama olarak mükemmel olmamıştı kızın hayatında. Onu yarım yamalak biri severken başka biri çok feci aşık olmuş ama sırf o mıymıntı çocuk var diye söyleyememişti. Ve sonunda pek de aşık olmadığı biriyle evlenmişti. Annesi ölürken de zamanlaması pek iyi değildi. Keşke annesi ön koltuktayken kucağında otursaydı. Arkaya geçip uyumak yerine... Evet buldum sonunda. Başlığımız: Yüzde Hiç! “Sizin...” aman be şu sizin kelimesi de ağzıma oturdu iyice. “Senin bana olan aşkının yüzdesi... Yüzde Hiç! Yeni romanım için bir giriş denemesi... Yani gidişatından senin hoşlanmadığın romanımın giriş kısmına verdiğim isim... Yüzde Hiç! Bir zerrenin ummandaki haykırışı kadar gerçekliği olan bir başlık bu Aliya’m...” Heh. Aliya’m diyeyim. “Sizin içinizdekilerin kağıda damlarkenki dönüşümü, bende olmayacak hislere kapı açıyor. Belki de bu kadar uzak durmanıza, aşkınızın çıldırtıcı gülüşüne sinir oluşunuzdur sebep. Yüzde hiç.. Hiç’in manası, neyi 68

karşılar bilir misiniz?” Allahım... gene siz dedim. Yuh bana. Kitaplar sapır sapır düşürken sahaf huysuzlanmaya başlayan atlar gibi bir o yana bir bu yana kafasını kaldırıyordu. Sonunda olan oldu ve sahaf hafifçe kaldırdığı gözlerinin ucuyla da olsa kitapların yerde olduğunu, emme basma tulumba gibi eğilip eğilip kalkan bu iki yeni aşıktan, anladı. Aşık mı dedim? Tüh bana ya. Bir hikayede merak unsuru nasıl devam ettirilir öğrenemedim. Alın öğrendiniz işte, kız da aşık oldu çocuğa. Ama kızlar öyle şıp diye aşık olmazlar. Çünkü seçici davranmada üstlerine yoktur. Hele bir de Aliya gibi... Aliya mı? Nasıl yani kızın adı Aliya mıydı? Neden şimdi durduk yere Aliya dedi kendi adına bu kız? Acaba hevesi kaçınca Güneş’i uyutup gidecek miydi? Bir de neden Göztepe’de oturuyorum dedi ki? Hem ne ara dedi bunları? Neden ben sonradan duyuyorum?. Bu hikayeyi yazan ben değil miyim ne oluyo burada? “Bir karşılaşmanın hikayesi olacak bu. Karşılaşma! Hayatta uzun yollar yürürken herkes bir şekilde birileriyle karşılaşır. İşte bu hikayede de senle, yani karakterime senin adını verdim, benim karşılaşmam anlatılıyor. Bakalım bu öyküyü beğenecek misin? Beğenirsen Güneş’i tahlil ederken yan karakterlerimizden biri olan Nermin’i olaya dahil edeceğim. Romanın ikinci bölümü olan Sarı’da Nermin girecek hikayemize. Kırmızı hareketi, Sarı manayı, Beyaz arınmayı ve yeniden başlamayı, Yeşil ise içe çekilmeyi ve yüzleşmeyi anlatacak. Bahsetmiştim bir ara hatırlarsın zaten. En son bölüm ise Güneş’in Ölümü başlığında olup hakiki bir ölümden ziyade Güneş’in hangi hayal uğruna öldüğünü anlatacak. Nermin, Zümrüt ve Allah’ın arasında kalan Güneş’i... “Susmanın Rengi.” Sence hangi bölüm/renk kitabın bu manasını yakalayabilir?” Sahaf adımlarını sıklaştırarak yaklaştı. Ve, müşteriyi kaybetmek istemeyen avm mağduru bir bakkal gibi, kızmakla kızmamak arası babacan bir yüz ifadesiyle baktı bir müddet. Sonra üçü de yerden aldığı kitapları hızlıca rafa koydular. Adam onları oradan uzaklaştırmak için sırtlarından, bellerinden, omuzlarından ve bilimum organlarına ara ara temas etmeye, kıza da fazla dokunmadan manyetik bir güçle itiyormuş gibi elini sırtına beş santim kala tutuyordu. Anladılar tabi. Biri şair diğeri öykü yazarı olma heveslisi bu gençler aptal değildi elbet. Şimdi şairi kız, öykücüyü de erkek sananlar var aranızda. Ama tam tersi. Kız sadece bir kaç kitap ismi not alıp içindeki şiirlerden sırf hava olsun diye hocalarına okutacağı öykülerinin başında kullanacaktı. Aynı öykü için üç beş tane şiir beğendi. Çünkü hocalarından biri muhafazakar diğeri komünist öteki de ulusalcıydı. Sözde, ideolojik sebeplerden ötürü bir araya gelemiyorlardı. İşte, kız da bunu fırsat bilip ne de olsa yazdığı öyküyle alakalı kafa kafaya verip konuşmayacaklarını bildiği için aynı öyküye; Necip Fazıl’dan, Nazım Hikmet’ten ve Can Yücel’den satırlar yazmak için not almıştı. Güneş ise kızı görene kadar parasız olduğundan, sadece eser-isim oyunu oynuyordu. 69

Bu oyunun amacı buradan en fazla istifadeyle hangi eserin kime ait olduğunu öğrenmekti. Ne ki, sınıf öğretmenliği okuyan ve zamansız burslar alan biri için bu normaldi. Güneş’in her ayın onunda, yedisinde, bazen yirmi ikisinde gelen bursu bu ay, yirmidokuzu olmasına rağmen, gelmemişti. Bari geçen ayınkini birinde –ki hiç birinde bursunu göndermemişlerdi- göndermeselerdi ya. Sahaf aldığı kitaplar için parasının üstünü kıza verirken yine de, gene gelir umuduyla, gülümsedi. Güneş, Aliya’nın ardından bakıyordu ki kapıyı açan Aliya-ki gerçek adını hikayenin sonunda söyleyeteceğim inşallah-rüzgarlı bir havada, yağmuru yüzüne bir kırbaç gibi şaklatan göğe bakmaya cesaret edemiyordu. Ama çıkması gerekti. Tekrar içeri girdi ve kapının arkasından dışarı doğru baktı. Az önce Güneş içeri girerken söylemeyi unuttuk ama orada bir simitçi vardı. Taş gibi donmuş, üzerine geçirdiği yağmurlukla olmayan müşteriye mersiye düzüyordu. Kafasını kaldıramıyor, ama simit tezgahı uçmasın diye sımsıkı ona sarılıyordu. Güneş, bunca beklemesini kendine yordu ve yanına gitti. Aliya kendine uzanan şemsiyeye bakıverdi önce. Sonra Güneş’i gördü. “Sağol” dedi titrek bir sesle. Ama Güneş hiçbir şey söylemeden şemsiyeyi ısrarla uzatıyordu. Aliya ellerini usulca uzatarak her romantik sahnede olması gereken gibi şemsiyeyi aldı. Kapıyı tam açtı, dışarı çıkacakken, Güneş birden koluna girdi. Bir ürperti hisseti Aliya. Ama “an” kadar duraksadıktan sonra yürümeye devam etti. Kolundaki Güneş olunca rüzgar biraz yol vermeye başlamıştı. Simitçi, tezgahı serbest bırakmaya hazırlanıyordu. Kafasını kaldırıp Güneş’le Aliya’yı gördü. “Martılara simit atarsınız belki” diyerek iki simit kakaladı bu serseri aşıklara. Zaten birazdan çingenenin biri de bunların yeni sevgili olduklarını, bu yağmurda yaşta kol kola, sırf romantizm olsun diye yürüdüklerinden anlayıp, havanın iyileşmesini beklerken oturduğu birahanenin kapısından dışarıyı gözlerken gördü. Koşup, yaklaşık on liralık çiçeği Güneş’e sattı. Tabi Güneş “keşke bu parayla demin kitap alsaydım da...” diyecekti ki “kız ne anlardı parasız olduğundan illa da çiçekte kalsaydı gözü, iyi mi olurdu” gibi şeyler geçince aklından sustu ve tebessüm etti. Teşekkür etti ayrıca Oğuz’a... Oğuz Atay’a yani. Az daha korsan basım olduğu belli olan o kitabı alacaktı ben size sahafta Aliya’yı anlatırken: Korkuyu Beklerken... Güneş sahilde uzunca yürüdüklerini hissetti. 1999’un son ayıydı bu. Ama ne soğuk ne sıcak geçtiği belli olmayan bir ahenkle akıyordu zaman. Birazdan yağmur durduysa da şemsiyelerini indirmemeleri, tek tük dolanan midyecilerin ve simitçilerin dikkatinden kaçmadı. Bir tanesi hemen bir romantizm olsun diye kumru satmaya çalıştı. Ama Güneş Aliya’ya birşeyler söylemek için eğilince, simitçi öylece kalakaldı. -İlkokulda geçen hafta staja başladım, dedikten sonra uzunca durdu. Bu boşluk utangaç bir kızın “eee...” dediği zamanın ta kendisiydi. Güneş anladı bunu ve devam etti. -İkinci sınıflara derslere giriyorum bazen. Resim yaptırdım ilk girdiğimde. Bir insanı, kullandığı renkten tanıyabilirsin ancak. Renklerin aldattığını görmedim hiç. Çocukların 70

hemem hemen hepsinin önünde sekizli, onlu kuru boyalar vardı. Ama hepsi ya kahverengi ya lacivert ya da siyahı kullandı. Bazısı hiç boya kullanmadan kurşun kalemiyle yaptı resmi. -Birşeyler yazdırsaydın keşke, deyiverdi Aliya, nerden çıktığını bilmediği bir sesle. Ve birden içinden düşüneceğini umduğu bu sözleri söylemenin verdiği utançla... -Bir çocuk bir harfde bir karakter gizliyorsa kesinlikle çokça onu kullanır. Ve kullandığı harf onun karakteridir, dedi Aliya. -Ama hiçbirşey renk gibi olamaz. Şiir de bir renktir mesela. Nazım Hikmet kırmızı, Necip Fazıl yeşildir bence. Ama bazen aynı harfle, aynı kelimeyle-mesela ibadet mesela aşk mesela eylem mesela…- Komünizm de İslamiyet de Musevilik de... de ... de ima edilebilir. Ama renkle? -Evet, renk dedi Aliya, denizin en uzağına, kurşuninin laciverte evirildiği bu akşamüstüne hevesle bakarken. Ve hafif tebessüm ederek gözlerinin içine baktı. “Renk” dedi tekrar, kızıllaşan yanaklarına bakarken Güneş’in... “Susmanın Rengi’ni yazdıkça içimde, antenini rüzgar ters çeviriyormuş gibi görüntü veren bir televizyon misali, kendine bakanları huzursuzlandıran bir hisse kapılıyorum. Acayip gidiyor romanın bu bölümü. Çok farklı bir üslup deniyorum. Bilmem okuyunca kafanız, aman kafan karışacak mı? Hem yazan kişi, yani ben, konuşuyorum hem de karakterlerim... Aslında biraz da parçalı bir kurgu hayal ettiğim için bölümlerde yeni şeyler deniyorum. Son bir söz: beni reddetme Aliya’m! Sen bana siz dedikçe ben sana yakınlaşıyorum. Uzaklık isteyen mantığına, yakınlık emreden gönlün nasıl üstün geliyor anlayamadım. Hem benden büyük olman aşka mani mi değil mi bir tek bunu bileyim yeter bana. Güneş...” Uzayan Karşıyaka Kordonu boyunca Güneş ve Nermin her adımda biraz daha uzaklaşarak yürüyorlardı. Birden biz yorulup da durduğumuz yerden onlara gözümüzü kısarak-çünkü çok uzaktalardı şimdi-bakınca Nermin-evet gerçek adı buydu onun ve eğer bu aşk uzun sürmezse erkek kendine yapılan sahtekârlığı gururuna yediremediği için biter-bir şeyler söylemek için eğildi Güneş’in kulağına. Vallahi bir yerden sonra bıraktım artık. Ne seslerini duyabiliyorum ne ne düşündüklerini anlayabiliyorum. Sözde ben yazıyorum bu hikayeyi ama... Nermin, Güneş’in kulağına eğilince bir şeyler söylediyse de biz duymadık. İlk gelen otobüse el etti Nermin. Bir kaç karışlık mesafeden el salladı Güneş’e. Otobüs boğuk bir sesle öksüre öksüre yola düştüğünde Güneş hala arkasından bakıyordu. Olduğum yerde çakılı kaldım ben. Güneş Karşıyaka tarafına doğru yürümeye başladı. Huzur mu vardı yoksa hüzün mü içinde, bilemedim. Birbirimize aykırı yönlere doğru yürümeye başladık çok sonra. Nermin’le bir daha görüşecekler mi duymadım. Ama bu uyuz yürüyüşü bir yerden hatırlarım: Zümrüt’e ihanet ettiğinin düşünen yürüyüştür bu. Zümrüt şimdi Güneş’i ne halde sanıyor, oysa Güneş ne halde... Çok Sonraları Gelen Bir Mektup 71

“Susmanın rengi kurşunidir. Yağmur sustuğu anlarda, güneş saklandığında ya da herhangi bir zamanda... Kurşuniyi gören gözler susar ve çekilir kendi içerisine. Bence o bölüm Güneş’in Ölümü olmasın. Çok popülist olur ayrıca. Yazarın adı geçsin istemem romanın bölümünde. O kadar renklerin ve onların kurduğu psikolojinin etrafında dönen olaylardan sonra “Kurşuni” başlığıyla bir bölüm yazarsınız. Güneş’in Ölümünü yani... Ayrıca “hiç” olan bir kuşun kudreti, hayatta kalma yüzdesi ve hergün akli melekelerinden yoksun bir sabinin hiçliğinin nimetinin derecesi ne kadarsa, size olan aşkım da o kadar. Yüzde Hiç yani! Nereden bakarsanız bakın. Yüzde Hiç’tir aslında “Hay” olan herşey. Rakamlar, hesaplar, planlar... bunlar devreye girerse, o zaman sahici olmaz beyan, gerçekler savrulur. Afaki düşünüşler sarar zihni. Siz iyisimi Yüzde Hiç’e kanaat edin. Sınırlarını ve sinirlerini sizin çizeceğiniz bir Hiç’lik... Bu, nerden bakarsanız bakın ye’se düşmemenin ve umut etmenin halidir. Aliya...” KIRMIZI Yorulduklarında ve paraları olmadığında buraya gelip saatlerce bakınırlar. Bir kitap alır Güneş. Ya da hiçbirşey almadan selam verip çıkarlar. Zaten hava kararmış, Zümrüt’ün saat başı kalkan otobüsü geçmek üzere olur Karşıyaka’dan. Durağa giderler. Sarılırlar. Ayrılırlar. Tekrar başlar yalnızlıkları. Şu kadarcık bir zamandır aslında Güneş’in hayalleriyle ayrı kalışı. Sonra tekrar her yeri ve herşeyi kendi düşleriyle silip tekrar yerine yenilerini koyarak yürür ya otobüse biner ya da vapurun içindendir. Belki de hiçbir yerde olmadan bazı yerleri hayal ederek yaşar Güneş. Belki de az önce Zümrüt’le buluşmadan kendi kendine kurduğu hayaliyle gezinmiştir. Uzun bir koridor gibi daralan yolun kenarında durup her iki yöne de bakındı. Arkasına. Önüne. Arkası daha yakındı. Uzak olan yerleri görmek, zoruna gidiyordu. Hatta, dönmeleri bu yüzdendi. Döndü ve yakın olanı seçti. Geriye doğru yürüyecekti. Yol mu? Yol uzun bile değildi. İşte varmıştı geriye. Geldiği nokta başladığı noktaydı. Aklına geldikçe hayal etme hissini şakakları hissedene kadar dizginlemeye çalışıyordu. “Romanı yazmamam gerek” dedi. Oturup bir köşeye, okumalıyım. Peyami. Pe...yami. pe...pey...pe...mi? Peyami. Sen nasıl yazdın bunları? “Yukarıda yazılı metni, önceki gönderdiğim giriş denemesinin ardına ekleyerek Kırmızı bölümünün son parağrafıdır bu- okuyup bana nasıl gittiğinin yazarsanız sevinirim. Ayrıca artık sizi sevmiyorum demek istenci doğdu içerimde. Bakın, siz dedim. Artık siz ve ben sadece hayalin içinde bir yerdeyiz! Gözlerinizi hiç görmedim ama benim zihnimde aşık olduğum Aliya’nın gözleri ve bizzatihi kendisi çok güzel. O yüzden sizin cisminize değil zihnimde tüllenen aksinize aşığım. Şimdi sadece bana bir yazar gibi davranın ve beni tenkit edin. Yoksa sevin demiyorum artık. Yüzde Hiç... İşte hem bu durum hem de evvelki durumumuz Yüzde Hiç’tir. Bakmakla ve görmekle alakalı bir tabir olduğunu da ayrıca siz söylemiştiniz. Artık baktığım zaman ve zemin değişti. 72

Yüzde Hiç... Fani olanın faniye olan aşkının saadeti... İyi çalışmalar... Güneş” Üzerinde gönderenin de alanın da “Güneş Kalem” yazdığı zarfı cebinden çıkaran posta memuru Selim Bey, yarı açık kapıdan içeri seslendiyse etrafta ses seda yoktu. Bildiğimden değil ama hikayeler, ama böyle hikayeler, hep hüzünle biter. Postacı Selim, uzun bir bekleyişten sonra içeri girme kararı aldığında hissettim zaten birşeyler olduğunu. O, içeri girdiğinde Güneş’in tavanda asılı duran cesedini gördü. Kedi ölüsü gbi kokuyordu etraf. Mektubu oraya bırakarak usulca dışarı çıktı. Bilinmedik bir yerden, bir numaradan polisi aramalıydı. Emekliliğine üç ay kalmış bir posta memuruydu ne de olsa. Ben de bitirmeliyim bu hikayeyi ve sonuna yazmamalıyım adımı. Ne de olsa nişanlı ve üniversite okuyan bir adamım. Beş parsızım üstelik. Neme lazım. Hem gördüklerim değil zaten bu hikaye; duyduklarımın, içimdeki korku tahakkümüne isyan edişi. Sükut şimdi. Sükutun da aşkın da olasılığı aynıdır: Yüzde Hiç! Ve rengi, umut etmenin... Ve sükutun ve sevmenin...

"Ne Diyeyim, Tavuklar da Çarşafa Girsin Bari!"

Akdağ Saydut

İdeal Bir Vatandaş Nasıl Olunur? Cihan İpekçi Düşünme mesela ! Evet ideal vatandaş olmanın ilk yolu düşünmemek. Bu kadar basit ! Yarın ne olacak diye düşünme. Ülken için ne değişecek , kendi kişisel varlığın nereye gidecek diye düşünme. Hatta konuşma. Hiç konuşma bile. Yana yöne bakma . dümdüz bak . ileriye de bakma mümkünse . Konulara , olaylara farklı açılardan bakmayı aklından bile geçirme… İnsanları umursama mesela ! Onların hayata karşı duruşları , fikirleri , istekleri yaşantısı hiç umrunda olmasın. İlla ki bir karışmak istiyorsan onlara sert müdahale et mesela. Yaşantısı farklı insanları yok etmek için uğraş. Onları küçümse kendi varlığının bile farkında olamadan . Hoşgörülü davranma mesela. İnsanların senin gibi olması için savaş . Kır yak dök gerekiyorsa. Bu konuda özgürsün ! Alevi‘nin , Kürt’ün , ateistin ,Hristiyan’ın , Yahudi’nin yaşama hakkı yok sana göre ! İçki içeni ayyaş gibi göster. Eşcinseli hasta diye düşün. İnsanca yaşamak için çabalayanı düşman ilan et. Ama sen gizli gizli her türlü pisliği yap. Hiç çekinme yap. Ne de olsa onlar farklı ! Onlar kötü ! Onlar hain. Sen mükemmelsin ! İşte olay bu kadar basit. Sen de böyle olursan ideal bir vatandaşsın … Oysa demokrasinin önce demokrat bir insan olmaktan geçtiğini bilenler bu ülkenin yarınının aydınlık ve ferah olması için çabalayanlardır. Bir avuç çapulcu ; yüreği vatan sevgisiyle dolu İNSAN gibi İNSANLAR topluluğudur. Namusu bacak arasında aramayan , yaratılan her canlıya aynı değeri verip onun yaşantısının devamını sağlamak için çaba gösteren erdemli bir topluluktur. Vahşetten uzak , her dokunduğu yere sevgisini damlatan değil oluk oluk akıtan bir topluluktur. Ne demek istiyorsa açık ve net şekilde akıllı bir üslupla zararsız bir şekilde dile getirenlerdir. Her şeyin önce insanlık olduğunu bilen yüce gönüllü gerçek vatandaşlardır. Toprağının ne denli zorluklarla kazanıldığını bilen ve ona değer veren vatandaşlardır. Özgür olmayı isteyen ve özgürlüğünün başka insanlara zarar vermemesini gerektiğini bilen bilinçli insanlardır. İnsanca yaşamaktır tek dertleri. Hayatı zorlaştırmak yerine kolaylaştırırlar onlar. Ve onlar sayesinde bu ülkede hâlâ nefes alınabiliyor. Ve onlar sayesinde umudun ne demek olduğunu öğrendim.

Gezi, Direniş ve Sosyal Medya Fırat Tunabay

Taksim Gezi Parkı Direnişi'ni sosyal medya açısından değerlendirebilmemiz için öncelikle kısada olsa medya-iktidar ilişkilerine değinmekte fayda vardır. Chomsky'e göre medya kendisini denetleyen ve finanse eden güçlü toplumsal grupların çıkarlarına hizmet eder ve onların lehine propaganda yapar. Bu çıkarların temsilcilerinin öne çıkarmak istedikleri önemli gündemleri ve ilkeleri vardır, ve medya politikasının şekillendirilmesi ve dayatılması açısından oldukça elverişli bir konuma sahiptirler. Medyanın bağımsız olmadığının ortaya çıktığı bu görüşte egemen ideolojinin medya üzerinde gücüne de vurgu yapılmaktadır. Denetim ve finans gücünün tek bir siyasal hareket ekseninde şekillendiği Türkiye'de bağımsız bir ana akım medyadan söz etmek mümkün değildir. Özellikle 2001 ekonomik krizi sonrası başta finans sektörü ve medya büyük bir değişim içine girmiştir. Belli bir siyasal hareketin yükselişi ile birlikte ana akım medya sahipliğinde değişimler yaşanmıştır. Bu değişimler çok seslilikten daha çok tek sesliliğe doğru bir hareketi temsil etmektedir. Bunun sonucunda toplumun bir kısmında çok net olmasa da ana akım medyaya karşı olan güven sarsılmıştır. Muhalif gazetecilerin ana akım medya içinde barınamamaları bunun en net göstergelerinden biridir.

Taksim Gezi Parkı Direnişi türk siyasal tarihine geçecek nitlikte bir halk hareketidir. Bu hareketin çıkışında bir çok faktör olsada en basit anlamıyla İstanbul Taksim’de bulunan Gezi Parkı’nın İstanbul

Büyükşehir Belediyesi tarafından yıkılarak AVM

yapılmak istenmesine yönelik İstanbulluların kentlerine sahip çıkma girişimi olarak tanımlanabilir. 30 Mayıs 2013 tarihinde Taksim Gezi Parkı'nda oturma eylemi ile başlayan harekete polisin gaz bombaları ile saldırılması, orantısız ve aşırı müdahalesi olayı farklı boyutlara getirmiştir. Demokratik bir toplumda ifade özgürlüğünü ve 76

toplanma hakkını kullanmak için biraraya gelen çoğunluğunu gençlerin oluşturduğu gruba polisin orantısız şiddetin yoğun olduğu müdahalesi başta belirttiğim nedenlerden ötürü ana akım medyada yer bulamadı. İşte böyle bir atmosferde sosyal medyanın gücü ortaya çıkmıştır. Mevcut iktidar ile olan çıkar ilişkileri ya da hiçbir muhalif sese dayanamayan ve yaptırım uygulayan mevcut iktidara olan korkuları ekseninde ana akım medya 3 maymunu oynamıştır. Bunun üzerine Türkiye’de #direngeziparkı, #occupygezi etiketlerinde Twitter ve “Gezi Parkına Sahip Çıkıyoruz” şeklinde Facebook’ta çeşitli grupların açılması ile sosyal medya üzerinden yaygın bir kamuoyu desteği oluşturulmuştur. Polis müdahalesinin gün geçtikçe artan şiddeti sosyal medya üzerinden yayınlanarak yurtdışındaki medya gruplarının dikkatine sunulmuştur. Aynı zamanda sosyal medya üzerinden yapılan paylaşımlarla bu konu hakkında büyük bir bilgi ağı kurulmuştur. Böylelikle zamanının çoğunu bilgisayar başında geçiren gençlik aktif olarak bu örgütlenmenin içinde yer almıştır. 6 gün boyunca tüm şiddeti ile devam eden polis müdahalesine rağmen ana akım medya olayı görmezden gelme durumunda yer almıştır. Eleştirilerin kendilerine yoğunlaştığı durumda yayına geçen ana akım medya egemen ideoloji doğrultusunda haberlerini oluşturmuştur. Bunun üzerine Türkiye’nin dört bir yanında bu “haber değeri” taşıyan ve tüm yurttaşları ilgilendiren olaylar hakkında bilgi edinmek, sivil yurttaşlarla dayanışmak, yardım etmek ve desteklemek amacıyla insanlar önce İnternet’e ve özel olarak da sosyal medyaya (Facebook ve Twitter’a) yönelmişlerdir. #direngeziparkı ve #occupgezi etiketleri altında İstanbul, Taksim’de devam eden polis şiddetine karşı dayanışma ve yurttaşın kamusal alanda protestosu organize edilmiştir. Taksim Gezi Parkı Direnişi sosyal medya sayesinde Türkiye'nin birçok yerine yayılmıştır. Ankara’da Kuğulu Park ve Güven Park, İzmir’de Gündoğdu meydanında toplanan vatandaşlar hükümetin baskıcı uygulamalarına karşı tepkilerini ortaya koymuşlardır. Taksim'de olduğu gibi polis orantısız güç uygulayarak Türkiye'nin çeşitli yerlerinde gerçekleşen hareketlere müdahale etmiştir. Her kentte uygulanan polis şiddeti yurttaşlar tarafından görüntülenerek sosyal medya ortamında

kamuoyuna aktarmak, 77

duyurmak ve kamusal alanda destek istemek için paylaşıma konulmuştur. Bu görüntülerin ana akım medyada yer almamasından dolayı bu süreç boyunca sosyal medya kullanımı yoğunlaşmıştır. Sosyal medya, Taksim Gezi Parkı Direnişi'nde ana akım medyanın boşluğunu doldurarak tek bilgi ve haber kaynağı haline gelmiştir. Taksim Gezi Parkı Direnişi mevcut hükümetin sert önlemler almasına neden olmuş polis şiddeti hükümetin söylemleriyle paralel şekilde artmıştır. Bu süreçte sosyal medya, alanlarda yer alan direnişçilere yardımı ve acil gereksinimleri koordine etmek, polis şiddetini belgelemek ve kanıt oluşturmak, sadece durumu sosyal medya ortamlarından takip ederek haberdar olabilen yurttaşlara bilgi verebilmek amacıyla kullanılmıştır.

bağlamda

her

kente

yönelik

ayrı

etiketler

Twitter’da

oluşturulmuştur. Facebook’ta olay yerlerinden çok sayıda görüntü paylaşılmış, polis şiddeti belgelenmiş, yaralananlara yönelik tıbbi yardım gereksinimi duyuran ve koordine eden, göstericilerin yoğun biber gazından sığınabilecekleri mekânları duyuran gönderiler duvarlarda paylaşılmıştır. Ustream ve livestream üzerinden canlı bağlantılar yapılarak olay yerinden çarpıcı görüntüler aktarılmıştır. Türkiye’de ilk kez bu kadar geniş katılımlı, kitlesel iletişim gerçekleşmiş ve sosyal medya ile yurttaş gazeteciliği yapılmıştır.

Taksim Gezi Parkı Direnişi ile birlikte Sosyal medya kullanımının örgütlenme konusundaki yararları net olarak ortaya çıkmıştır. Direnişin her aşamasında vatandaşlar sosyal medyayı vazgeçilmez bir iletişim ve etkileşim aracı olarak kullanmışlardır. Mevcut siyasal hükümetin baskısı altında sıkışan ve suskunlaşan bireyler bu direniş ile birlikte sosyal medyada kendilerini rahatça dile getirmişlerdir. Bu direniş ile birlikte ana akım medyanın alternatifsiz olmadığı ortaya çıkmıştır. Direnişe katılanlar sosyal medyanın birçok alanında eş zamanlı görsel ve metin paylaşımı yapıp yaratıcı işler ve sloganlar ortaya çıkarabilmişlerdir. Yurttaş gazeteciliği ile birlikte polis şiddeti belgelenip sosyal medya ile sürekli güncellenen veri bankalarında depolanmıştır. Bu durumda kişisel blog sayfalarınında önemi artmıştır. 78

Polis müdahalesinin sertliğine rağmen yurttaşlar mizah yönü güçlü sloganlar ve görseller ortaya çıkarmışlardır. Süreçte en çok mizah konusu yapılan durumlardan bir tanesi CNN INTERNATIONAL kanalının olayları canlı yayınlarken CNNTURK kanalının aynı esnada penguen belgeseli yayınlamasıdır.

Taksim Gezi Parkı Direnişi sırasında sosyal medya kullanımının bazı olumsuz yönleride ortaya çıkmıştır. Çok fazla kaynaktan sürekli veri akışı gereğinden fazla yüklenmeye ve durumun algılanışında sapmalarına yol açabilmektedir. Aynı zamanda bu durum kaynakların güvenirliliği konusunda ciddi şüphelere neden olmaktadır. Böyle bir iletişim

ortamında

bazı

radikal

grup

kişiler

nefret

söylemine

başvurabilmektedir. Sosyal medyayı egemen ideolojide kullanmaktadır. Bazı durumlarda erişime müdahale ederek sansür ya da erişimi engelleme yollarına başvurabilmektedir. Bazen kaynağı belli olmayan yerlerden bilinçli olarak yanlış haberler sosyal medyada paylaşılmaktadır. Direnişe destek verenler arasında paylaşılan kaynağı belli olmayan ilkyardım numaralarının polislere ait olduğu ve tuzak olarak sosyal medyada paylaşıma sokulduğu ortaya çıkmıştır. Bilgi kirliliği yaratılıp yurttaş gazeteceliğine ve sosyal medyaya olan güven sarsıtılmak istenmektedir. Bu durumda direnişe destek veren bazı sanatçı ve siyasiler kendi sosyal medya hesapları üzerinden süzgeçten geçirilmiş daha güvenilir bilgiler vererek ortamdaki bilgi kirliliğini en aza indirmek için çaba sarfetmişlerdir. Ana akım medyaya olan güven Taksim Gezi Parkı Direnişi ile tamamen ortadan kalkmıştır. Ana akım medyaya güvenin ortadan kalkması yurttaşları kendi haberlerini yapmaya teşvik etmektedir. İçerik üretiminin artışı bilgiye ulaşabilme eşitsizliğini ortadan kaldırmaktadır. Tek sesliliğin olduğu bir medya ortamında yurttaşlar sadece kısıtlı yönlendirilmiş ve şekillendirilmiş bilgiler bütününe ulaşabiliyorlardı. Sosyal medya ile bilgi eşitsizliğinin giderilmesi ve yurttaşlara sınırları olmayan bir iletişim ortamı sağlanmıştır. Bu hareketin sosyal medya üzerindeki başarısını en iyi Başbakan Recep Tayyip Erdoğan'ın Twitter’ı ve sosyal medyayı “toplumun baş belası”olarak ilan etmesi ile anlayabiliriz. 79

Kağıda İşlenen Sanat: Tezhip

Nur Gözde Yılmaz Tezhip Sanatı; kitap süsleme sanatı olarak gerek Türk Dünyası’nda gerekse farklı isimlerle Antikçağ, Mısır ve Batı Dünyası’nda önemli bir yere sahiptir. Boya ve altınla yapılan sanat olarak tanımlayabileceğimiz sanat müthiş bir sabır ve titizliğin “el emeği göz nuru” yazılı kaynaklardaki ifadesidir.

Her dönemin anonim veya adını bildiğimiz sanatçılarıyla gelişen, farklı motiflerle zenginleşen ve değişen bu çalışma üslubu ile ilgili hazırladığım “Tezhip Sanatı hakkında ufak bir özet” niteliğindeki çalışmamı beğenilerinize sunuyorum.

NOT: Başlık için Marmara Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü öğrencisi Ömer Türk’e teşekkür ederim.

KÂĞIDA İŞLENEN SANAT: TEZHİP Tezhip; kendisi gibi kitap sanatlarından olan hüsn-i hat ve cilt sanatlarını tamamlayarak onlara uyum ve güzellik kazandıran, bu sanatlarla kitaba nakış ve renk harmonisi katan eski ve köklü geleneksel bir sanattır. Tezhip sözcüğü Arapça “zeheb” yani altın anlamına gelir ve her türlü boya ile yapılan ince kitap süslemelerini kapsar. Türk Tezhip Sanatı’nı, altın kullanılarak yapılan süsleme sanatı diye tanımlayabiliriz. Tezhip yalnız altın yaldızla yapılan işleri ifade etmez, altının yanı sıra boya da kullanılarak, sadece kitaplarda değil hat levhalarında, fermanlarda hatta ahşap ve deri üzerinde geleneksel motiflerimizin uygulandığı bir süslemedir. Tezhip edilmiş eserlere “müzehheb”, bu sanatla uğraşan kişilere de “müzehhib” veya “müzehhibe” adı verilir. El yazmalarında zahriyeler, hatimeler, ilk sayfa başları, başlıklar, sayfa kenarları, satır araları, Kur’anda sure, fasıl ve secde başları (sure gülü, secde gülü, vakıf gülü, hizib gülü, aşır gülü) vb tezhiplenir. Uygurlar, M.S 7 ve 11. yüzyıllar arasında önce Mani dinini daha sonra da Budizm’i benimseyerek; mabet ve manastırlarını duvarlara ve tavanlara dini resimler yaparak süslemişlerdir.4 İlk tezhip örnekleri de bu fresklerde bitki komposizyonları; yazı kenarlarında kıvrık dallar şeklinde çiçekler, stilize edilmiş ağaçlar olarak karşımıza çıkar. Kullanılan renklerse mavi zemin üzerine beyaz, altın yaldız, kırmızı ve yeşil tonlarıdır.

10. yüzyılın sonu-11.yüzyılın başında bugünkü Afganistan, İran ve Pencap’ta hüküm süren Gazneliler Dönemi’nde

bezeme

sanatından geometrik motifler sık

kullanılmıştır. Bu devirde yazılmış kûfî yazılarla yazıların süslenmesinde Rumî ve Hatayî grubu motiflere yer verilmiştir.

Gaznelilere son vererek bölgeye hâkim olan Büyük Selçuklular ve onların aracılığıyla 11.ve 12.yüzyıllar arasında egemenliğini Anadolu’da sürdüren Türkiye Selçukluları tezhip sanatını bu bölgeye taşıdılar. Bu dönemin başlıca özelliği sadeliktir. Komposizyonlar; geometri üzerine kurulmuş; Rumî motifleri ve Münhaniler, daha 1

Yard. Doç. Dr. Ayla Ersoy, Türk Tezhip Sanatı, Marmara Üniversitesi Atatürk Eğitim Fakültesi

Resim-İş Bölümü, İstanbul 1988, s.40. 81

fazla kullanılmıştır. Ayrıca basit hayvan figürleri de süsleme unsuru olarak desenlerde yer almıştır. Bu dönem bezemelerinde altının yanı sıra görülen renkler, lacivert, beyaz, kahverengi, siyah ve bordodur. Çoğu bu dönemde yazılan ve aharlanmış esmer kâğıtlar üzerine işlenen Mushaflar;

Selçuklu tezhibinde önemli bir yere

sahiptir. En erken tarihli örneklerden biri, bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1131 tarihli bir Kur’an-ı Kerim sayfasıdır. 5 Sayfanın çerçevesi “Selçuklu geçmesi” denen örgülü bir bordürden oluşmuştur. Bu çerçevenin içinde kalan bölüm ise geometrik madalyonlara bölünmüştür. Geometrik madalyonların içinde ise beyaz kufî yazılar yer almaktadır. Selçuklular, Mısır Memlüklüler’i ve Beylikler Dönemi tezhibi motif, komposizyon ve renk özellikleri bakımından birbirine benzer. Anadolu’da Beylikler Devri; Selçuklu Tezhip Sanatı’ndan Osmanlı Tezhip Sanatı’na geçiş dönemidir. Başlıca özelliği sadelik olan Selçuklu Sanatı, bu özelliğiyle Osmanlı Tezhip Sanatı’nı da etkileyecek, dönemin en karakteristik özelliklerinden biri olacaktır.

Tezhipler, çoğu zaman, devrin üslubuna göre yapılırdı. Bu tezhiplerde kullanılan süslemelere bakarak Klasik Devri’n, Lale Devri veya Barok Devri’nin eserleri kolayca birbirinden ayrılır. Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluş dönemindeki sürekli hareketlilik nedeniyle az sayıda tezhip üretilir ve üretilen tezhipler Selçuklu Dönemi Tezhip Sanatı özelliklerini devam ettirir. Tezhip sanatının en renkli, olgun ve zevkli dönemi diyebileceğimiz dönem Fatih Sultan Mehmet (1432-1481) dönemidir. 6 Bu dönemde tezhip sanatına gösterilen özenin nedeni; sultana hediye edilen kitapların güzel olması ve hoşa gitmesi için gösterilen çabadır.

Prof. Dr. Yıldız Demiriz, “Tezhip Sanatı” İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü Güzel Sanatlar

Bölümü Başkanlığı Güzel Sanatlar Ders Notları, İstanbul, 1999, s.98. 6

Serpil Aydın Demirağ, Ankara Etnografya Müzesi’ndeki Beş Kur’an-ı Kerim’in Tezhip Süsleme

Özellikleri, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Anabilim Dalı (Yüksek Lisans Tezi), Ankara 2007, s.81. 82

Bu dönemde sarayda bir nakkaşhane kurulur; başına da Baba Nakkaş adlı usta getirilir. Bu atölyeden çıkmış olan eserlerde mavi, beyaz, turuncu, siyah ve yeşilin yanında, altın yaldızın da dengeli ve uyumlu bir şekilde kullanıldığı görülür. Kitapların zahriye sayfalarında genellikle madalyon biçiminde tezhipli şemse bulunur. Değişik şekillerde ve yerlerde kullanılan Rumî motifi, artık belirli kurallara göre çizilmeye başlamıştır. Bunun da sebebi olarak Fatih Dönemi’nde İstanbul’a, Şiraz, Tebriz, Herat gibi tezhip sanatının önemli merkezlerinden sanatçılar getirtilmesi gösterilmiştir. 83

II. Beyazıt döneminde yapılan tezhipler Fatih Dönemi’ndeki tezhiplerden farklı olmasının sebebi bu dönemde büyük çoğunluğu İran’dan gelen sanatçıların etkileridir. Saray nakkaşhanesinin başında bu dönem Baba Nakkaş’ın torunu Şeyh Mustafa bulunuyordu. Söz konusu dönemde başka kentlerden getirilen ve yetenekleriyle dikkat çeken saray nakkaşhanesinde çalışan sanatçılar arasında Hasan Bin Mehmed, Melek Ahmed Tebrizi, Hasan bin Abdülcelil, Turmuş bin Ahmed, Mehmed bin Bayram, Ali, Fazlullah, Mehmed Bin Melek ve Ahmed sayılabilir. Yine adına tezhipli Kuran’larda rastladığımız fakat kayıtlarda geçmeyen Hasan bin Abdullah isimli bir sanatçı daha vardır.

Yavuz Sultan Selim Dönemi’nde, tezhip sanatında bilinen motifler daha da geliştirilir; yeni komposizyon arayışları dikkat çeker. Bu dönemde Çin bulutu, tezhip ve halkârda kullanılmıştır. Yavuz Sultan Selim, İran’a yaptığı sefer sonrası oradan İstanbul’a Şah Mehmed, Abdülgani Derviş adlı musavvirleri getirmiştir. Tebriz’den Amasya’ya sürgüne gönderilen Bağdatlı sanatçı Şahkulu, Türk Tezhip Sanatı’na yenilikler getirmiş, geliştirdiği “saz üslubu” ile Osmanlı Süsleme Sanatı’nda bir okul yaratmıştır. Saz üslubu; serbest komposizyona ve fırça hareketlerine dayalı, az renkle çalışan bir üsluptur. Daha sonra kitap süslemesinin dışında dokumadan çiniye halıdan maden işlerine kadar birçok alanda kullanılmıştır. Topkapı Sarayı Arz Odası’ndaki yerli tahtın ahşap üzerinde yapılmış halkâr süslemeleri saz üslubunun tüm motiflerini içeren ender örnekleridir. 7

Osmanlı Devleti’nin zirvede olduğu Kanuni Sultan Süleyman dönemi hiç kuşkusuz Tezhip Sanatı’nın da en parlak dönemidir. Bu dönemde saray içinde teşkilatlandırılan ve saraya bağlı sanatçılardan oluşan Ehl-i Hiref örgütü, öncelikle sarayın ihtiyaçlarını 7

Betül Coşkun, 15.yüzyıl ve 20.yüzyıl arasında Türk Tezhip Sanatı’nda Gül Motifi, (Mimar Sinan

Üniversitesi yayınlamamış yüksek lisans tezi Güzel Sanatlar Üniversitesi Geleneksel Türk Sanatları Bölümü Sosyal Bilimler Enstitüsü Tezhip Sanatı Anabilim Dalı Programı), İstanbul, 2007, s.8 84

karşılamakla yükümlüydü. Bütün sanat kolları bu örgüt içinde gelişme imkânı bularak, Klasik Türk üslubunun oluşmasında önemli bir etken olmuştur. 8Dolayısıyla bu dönemin tezhip sanatı öyle ustaca işlenmiştir ki, çok küçük alanlarda görülen sayısız komposizyon ve renk uyumu hayret vericidir. Özellikle 16.yüzyılın ikinci yarısında tezhip teknik, işçilik, tasarım olarak doruğuna ulaşmıştır. Bu dönemde natüralist çiçek motiflerinin klasik tezhip içinde kullanıldığı, renklerde özellikle altın yaldız ve laciverdin tercih edildiği görülür. Renklerin kullanımında bir kısıtlamaya gidilmemiş, ama renkler arasında uyum ve denge her zaman korunmuştur. Bulut motifleri ile Rumîler tek başına ve çiçeklerle birlikte kullanılmıştır. Bazı örneklerde tezhip ile halkâr birlikte kullanılmıştır. Güller de başlı başına bir tezhip formudur. Bu dönemin başlıca müzehhiplerinden biri, Kanuni dönemiyle birlikte anılan saray nakkaşhanesinin nakkaşbaşı Karamemi’dir. Şahkulu’nun öğrencisi Karamemi, 16. yüzyıl klasik tezhip sanatının en güzel ve en olgun örneklerini vermiş bir sanatçıdır. Bir taraftan klasik tezhip örnekleri verirken, öte yandan natüralist üslupta yaptığı buket ve tek çiçeklerle Şukufe tarzı süslemenin ilk örneklerini ortaya koymuştur. Bu dönemin diğer müzehhipleri arasında Mehmed bin İlyas, Hasan Mısrî ve öğrencisi İbrahim Çelebi, “Kambur” lakabıyla tanınan Mehmed Çelebi sayılabilir.

17.yüzyılda işçilik ve desenlerdeki zenginlik Kanuni devrindekine göre gerilemiş, özellikle bu ikinci yarısından sonra bu gerileme daha da fark edilir hâle gelmiştir. 18. yüzyılda daha da gerileyen klasik Osmanlı tezhibi Batı’dan gelen barok ve rokoko üsluplarıyla karıştırılmış ve “Türk rokokosu” adı verilen yeni bir üslup doğmuştur. Başlangıcı III. Ahmed dönemine rastlayan bu değişimler, 19. yüzyılın sonuna kadar sürer. Klasik tezhiple natüralist çiçeklerin bir arada kullanıldığı örneklere çokça rastlamak mümkündür. Çiçekler renk ve biçimleriyle gerçek görüşlerine uygun 8

Nurcan Sertyüz, 16.yüzyıl tezyinatımızda Gül (Tezhipte-Çinide), Marmara Üniversitesi Güzel

Sanatlar Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü Tezhip-Minyatür Ana Sanat Dalı, İstanbul, 1998, s.5 85

olarak; ışıklı- gölgeli çalışılmıştır. Aşırılığa varan kıvrımlara ve girift komposizyonlara rastlanır. Bu dönemde natüralist üslupta titiz örnekler vermiş sanatçıların başında Ali Üsküdarî ve Abdullah Buharî gelir.

18.yüzyılın ikinci yarısından sonra tezhip sanatı daha da geriler. Altın ağırlıklı zeminler, özelliğini iyice yetirmiş motifler bu dönemin özellikleridir. 18.yüzyılda 86

Osmanlı tezhip sanatı gerilemeye yüz tutmuş, klasik motiflerin yerini kaba süslemeler almaya başlamıştır. 19. yüzyılda ise sanatın hemen her alanını saran batı etkisi tezhibe de yansımış, örneğin Klasik dönemde tek olarak kullanılan çiçek motifleri vazolar, saksılar içinde buketler halinde görülür olmuştur.

20.yüzyılın ikinci yarısından sonra tezhip sanatı daha da geriler. Altın ağırlıklı zeminler, özelliğini iyice yetirmiş motifler bu dönemin özellikleridir. XX. Yüzyılda tezhip sanatı eski güzelliğine kavuşturulmak istenmiş, az da olsa bazı çalışmalar yapılmıştır. Tezhip Sanatı’nın kaybolmaması, yeniden canlandırılıp gelecek nesillere aktarılması konusunda Necmeddin Okyay, A. Süheyl Ünver, Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt’un çabaları olmuştur. İlgilendiği asıl sanat dalı tezhip olmasa da Necmeddin

Okyay,

tezhiple

ilgilenenlere

destek

olmuştur.

Süheyl

Ünver,

çalışmalarıyla geçmişi günümüze bağlamaya çalışmıştır. Tahsin Aykutalp ve Çiçek Derman tezhip sanatında günümüzün usta isimleridir. 1914’te İstanbul’da açılan Medresetül Hatatin’de tezhip sanatı öğretilmeye başlanmış; daha sonra eğitime Güzel Sanatlar Fakülteleri’nde Geleneksel Türk El Sanatları Bölümleri’nde devam edilmiş ancak 1958’te tezhip atölyeleri kapatılmıştır. Bu durum 1980'li yıllarda, tıpkı şimdi olduğu gibi, Mimar Sinan ve Marmara Üniversiteleri'nin Güzel Sanatlar Fakültelerinde Geleneksel Türk El Sanatları Bölümleri açılarak düzeltilmiştir.9

ANTİKÇAĞ, MISIR VE BATI DÜNYASI’NDA TEZHİBİN GELİŞİMİ

Batı’da tezhip, “Tezhip” sözcüğü Ortaçağ’da el yazmalarındaki figüratif sahneler, süslü baş harfler ya da kenar bezekleri gibi öğeleri belirtmekte kullanılmış; güzelleştirme ve eklemleme nedeniyle zamanla değişikliklere uğramıştır. Antikçağ’da 9

Mine Sultan Ünver, İstanbul’da ve özel kurslarda sürdürülen tezhip sanatı eğitiminin

değerlendirilmesi, Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü El Sanatları Eğitimi Ana Bilim Dalı Geleneksel Türk Sanatları Eğitimi Bilim Dalı, Ankara 2005, s.5. 87

resim, Mısırlıların Ölüler kitabı gibi papirüs tomarı üzerine yazılmış metinlere eklenen oldukça önemsiz bir görsel tamamlayıcıydı. Bu anlayış daha sonra Yunanlılar ve Romalılar tarafından da benimsendi. Hıristiyanlığın ilk yıllarında Kodeks’in ortaya çıkışıyla birlikte sayfanın tümünü kaplayan, estetik olduğu kadar pratik bir amaca yönelik resimler yapıldı. Tüm bunlar erken Ortaçağ’ın dini ve din dışı yapıtlarının ikonografisinde portre türü yaygınlaşmasına, kutsal kitap metinlerinin öykülü sahnelerde, İrlanda İncillerinde de (bunlardaki karmaşık girift bezemeler, “meleklerin işi” diye anılır) sadece süsleme amaçlı o sayfalara sıkça rastlanmasına sebep oldu.

TEZHİP SANATINDA KULLANILAN SÖZLER AHER (AHAR): Yumurta akı ile pişmiş toz pirinçle yapılan kâğıt terbiyeleme işlemi. BAŞLIK: Eserin yazılı kısmın ilk sayfasında, metin genellikle sayfanın ortasında veya üçte birinden başlar. Üst kısmına besmele veya uygun bir tezhiple yapılır ki bu kısma “başlık” denir. BERK: Yaprak. BORDÜR: Şerit bezeme. BULUT: Özel bir süsleme motifi. Buna Çin Bulutu da denir. Stilize edilmiş eğrilerle bulut etkisi verir. CEDVEL ÇEKMEK: Süslemenin içine ve dışına düz çizgi çekmek. CİLBEND: Hattat ve ressamların yazı, resim ve tezhiplerini sakladıkları mıklepsiz, yanları bazen körüklü ve kapalı, içi boş kapaklı cilt. ECDER: Ejder, ejderhanın kısaltılmış hali. Yılana benzer ayaklı, kanatlı ve ağzından alevler püskürdüğüne inanılan efsanevi yaratık. Semender. HASSA HARCI: Sanatçılara padişah tarafından verilen para. HATİME: Son kısım. HOKKA: Hattat ve müzehhiplerin kullandıkları içine mürekkep konan küçük kap. Boya için ise çanak sözcüğü kullanılır. İBDA: Yeni üslubun ilk ve orijinal örneği. 88

JENGAR: Bakırdan elden parlak ve yeşil renkli boya. KALEM: Fırça veya yontularak yazılan kamışa denir. KATI: Kâğıt ve deri oymacılık sanatı. KOLTUK: Yazılı sayfaların uygun olanlarının kareli köşelerine denir. Bunlara bazen tezhip yapılır. Buna koltuk süsleme denir. KÖŞELİK: Levhalarda kenar uçlara yapılan süsler. KUZULU CEDVEL: Sayfa, metin veya motiflerin dışına tirling ile çekilen ince çizgi. LÂKE( KAP) :Suluboya ile yapılan nakışların bozulmaması için kullanılan bir çeşit vernik. Suda erimeyen bir tür reçine. MİKLEP: Eski yazma kitapların bir ciltlerinin alt kapağı kenarına eklenen bir kısım. Ucu, kaplarına ortasına kadar gelir. Kitap okurken sayfa arasına konarak kalınan yeri işaret eder. MURAKKA: Birkaç kağıt tabakasının üst üste yerleştirilmesiyle elde edilen mukavva. MUSAVVİR: Tasvir yapabilen, yani portre çizebilen ve her şeyin resmini yapabilen kişi. MÜHRE: Aherlenmiş kağıtları cilalamak ve perdahlamak amacıyla kullanılan yuvarlak, kalın cam. MÜNHANİ: Eğri MÜŞAİR: Altın ezme işlemi yapılırken, ezilmeden kalan ve hemen dibe çöken altın parçaları. MÜZEHHİP: Ezilmiş toz altınla birlikte sulu guvaş boya ile tezyinat yapabilen sanatçı. NAKKAŞ: Resim ve nakış yapan sanatçı. PENÇBERK: Ortası göbekli, beş yapraklı çiçek motifi. REMZİ: Sembolik. (Motif) SARI ALTUN: Değişik ayarlarda olan koyu sarı renkli altın varak. SAZ YOLU: Kıvrak dal olarak bilinen uzun dallar üzerine yapılan süsleme. SEBERK: Üç yapraklı çiçek motifi. STİLİZE ETMEK: Ayrıntıları atarak sadeleştirmek. 89

ŞAKİRD: Resim, tezhip ve yazı öğrenmek isteyen kişi, öğrenci. ŞİKÂF: Halkârın hafif renklendirmiş olanı, boyalı halkâr. ŞUKÛFE: Doğadan alınan çiçek motiflerinin stilize edilerek kullanılmasıyla yapılan bir çeşit süsleme üslubu. ŞÜKUFEDAN: Çiçek vazosu, çiçeklik. TAHRİR: Boya veya altınla işlenen süsleme şekillerinin çevrelerine daha koyu bir renkle çekilen ince çizgi. TENAZÜR: Simetri. TİRLİNG: Cetvel kalemi. (Fransızca: tire-ligne’den) VARAK: Kitaplarda iki sayfadan oluşan yaprak. VARAK ALTUN: Çekiçle dövülerek sigara kağıdından daha ince bir yaprak haline getirilen altın. ZAHRİYE: Yazma kitapların çok süslü, tezhipli ve boş sayfası. ZENCEREK: Geçme ve zincir motifi. ZEMÜHRE: Sürülmüş altını parlatmak için kullanılan ucu açık mühre. ZERVARAK: Aherlenmiş, mührelenmiş kağıtlara altın serpmek. KAYNAKÇA Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, Cilt:22 11480-11482, Milliyet Yayınları. Binark İsmet, Türk Kitapçılık Tarihi’nde Tezhip Sanatı, s.17-26. Derman F. Çiçek, Osmanlı Kültür Sanat, Osmanlı Asırlarında Üslup ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı, Cilt 2, Yeni Türkiye Yayınları, 1999. Ersoy Ayla Yrd. Doç. Dr, Türk Tezhip Sanatı Akbank’ın bir kültür hizmeti, İstanbul 1988. Banu Mahir, “Tezhip Sanatı”, Geleneksel Türk El Sanatları, Hazırlayan, Mehmet Özel, İstanbul 1993, s.368-384. Thema Larousse (Tematik Ansiklopedi) Cilt 6, 314-315, Milliyet yayınları, 1993-1994. http://www.yek.gov.tr/tezhip-s91.html http://www.tezhipnedir.com/index.php/tezhip-2/tezhip http://www.folklor.gen.tr/turk-sanatlari/turk-tezhip-sanat http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/tezhip-restorasyonu/950-tezhip-tezhib-muzehhipmuzehhib-tezhib-sanati.html http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/tezhip-restorasyonu/101-tezhip-sanati-turksusleme-sanatlarinda-motifler.html

Dünya Aydınlık Olsaydı Sanat Olmazdı! Mustafa Balbay Başlık, Albert Camus’nün sözü… Sanat, yeryüzünde insanlığın, karanlığa karşı mücadelesinde en önemli güçlerden biri olmuştur. Sanatın bu gücünü bilen yöneticiler tarih boyunca iki yöntem arasında gidip gelmiştir: 1- Tamamen kendi kontrolü altına almak ve kullanmak. 2- Tümüyle yok saymak ve ortadan kaldırmak. Bu iki yöntemin coğrafyası da yoktur. Hemen her yerde aynı yaklaşımla karşılaşmıştır sanatçılar. Ama ne olursa olsun, kaybetmiş gibi görünseler de kazanan hep onlar olmuştur. Büyük sanatçılar için vatan ve zaman tartışması olmaz. Onlar nereye giderse gitsin, doğduğu toprağın insanıdır. Zaman kavramı da işlemez onlara. Hatta zaman geçtikçe tazelenirler. Yeri geldikçe aktarmadan geçemediğim bir Çin sözüdür: Bir yıl sonrasını düşünüyorsan, tohum ek. On yıl sonrasını düşünüyorsan, ağaç dik. Yüz yıl sonrasını düşünüyorsan, toplumu eğit. Buna benim kendimce bir ekim var: Bin yıl sonrasını düşünüyorsan, sanatçı yetiştir. *** Anadolu’nun en eski sanatçıları ozanlarımızın “söz sanatının” bütün inceliklerini kullanarak yazdıkları dörtlükler hala güncel değil mi? Yüzlerce yıl öncesinden bugüne ışık tutmuyorlar mı? 91

Yunus Emre’nin şu sözünden daha hümanist kaç söylem vardır: “Bir insanı incittinse, bu kıldığın namaz değil!” Bugün Türkiye’de, dini araç, vahşi kapitalizmi haraç edinmiş bir iktidar var. Doğal olarak sanata karşı. Olsa olsa ne kadarını kullanabilirim diye bakıyor. Ötesi batıyor. Hele birazcık gerçekleri söyleyen varsa, kendisine yeryüzünden köşe beğensin! Hükümet kadrolarının sanata şaşı bakışı yetmiyormuş gibi, kimi sorumlu noktadaki sorumsuzlar, özel kurumların sanata olan desteğini bile yönlendirmeye girişebiliyorlar! “Onu değil bunu destekleyin” diye dayatıyorlar. Şunu da en iyi iktidardakiler biliyor: Sanata bulaşmış bir kişi, bağnazlaşamaz… Onu, körü körüne bir düşüncenin peşinden sürükleyemezsiniz… *** Bu durumda ne yapmalı? Sanatın gücüne inanan herkes, bütün gücüyle sanatı desteklemeli. Evet, karanlığa sürükleniş var. Ama bu karamsarlığa sürüklememeli bizi. O zaman karanlığa biz davetiye çıkarmış oluruz. Son gelişmeler, toplumsal mücadelenin bir dayanağının da sanat olduğunu gösterdi bize. Resim sanatından söz sanatına, tiyatrodan müziğe her alanda sanat toplumla buluşmalı… Sanatın aydınlığı, yüzü karanlığa dönük herkesi kuşatmalı… Bir anlamda karanlığın kuşatmasını tersine çevirmeli… Gelin; sadece sanatı sevmekle, sanatçılar zor duruma düşünce onları desteklemekle kalmayalım… Sanatla iç içe olmayı bir yaşam biçimi olarak yerleştirelim. O gün kendimizi daha güçlü hissedeceğiz… Sanatın ışığı boş sandalyeleri, salonları değil, insan yüzlerini aydınlatmak ister…

Not: Mustafa Balbay tutuklu olduğu için bu yazıyı Cumhuriyet Gazetesi Ege Bölge Temsilcisi Sayın Serdar Kızık’ın izniyle yayınlıyoruz.

azizm.sanat@gmail.com www.azizm.org https://www.facebook.com/azizmsanat https://twitter.com/AzizmSanat