Analisis critico de la arquitectura y el arte iii

GABRIELA PONCE GARCĂ?A Presenta:

Nota aclaratoria importante: algunas de las imĂĄgenes y textos fueron tomados de diferentes Revistas, documentos, libros e internet, por lo que queda claro que su utilidad solo es de consulta y no de explotar otra cosa, fuera de lo anterior mencionado. Solo es un ejercicio escolar.

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Anรกlisis Critico de la Arquitectura y el Arte III Resumen de los temas y subtemas abordados en el curso

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Materia: ANALISIS CRITICO DE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE III Imparte Profr. ARQ. ALFREDO MEZA PEREZ 3

Presentación: Este es un trabajo sencillo realizado por la joven estudiante

Gabriela Ponce

García, como

parte de sus entregas personales para integrar y aprobar el curso mencionado. Es un documento que avala todo lo aprendido y practicado en la clase, por supuesto que es uno de esos trabajos voluntarios inéditos de alguien que con su gran talento y visión ha rebasado lo que comúnmente hacen algunos otros estudiantes, su esfuerzo y dedicación a dado como resultado esta publicación que seguramente servirá como ejemplo para los nuevos soñadores y buscadores de una nueva arquitectura, aunque algunos no les guste lo de nuevo, pero así será. Dedicado exclusivamente para los que realmente aprecian y respetan la arquitectura, no es para quien solo utiliza a la arquitectura como un pasatiempo, o personas sin conciencia, que lo único que han logrado es retrasar a otros. Esperemos que esto incentive a otros aprendices a integrarse al estudio sincero y honesto de la arquitectura.

AMP.

Materia: ANALISIS CRITICO DE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE III Imparte Profr. ARQ. ALFREDO MEZA PEREZ

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INTRODUCCIÓN Esta recopilación personal de las grandes obras de la humanidad en sus distintas expresiones que nos ofrece el arte, proporcionan al estudiante las herramientas para aprobar de manera favorable la unidad I y II de la asignatura de análisis critico de la arquitectura y el arte III, impartida con gran atino, durante ya varios años el Profr. Arq. Alfredo Meza Pérez.

El objetivo del curso entre otras cosas busca formar académicos competentes que puedan generar una critica con conocimientos reales y prácticos, ampliando el panorama de posibilidades del estudiante, así, asimilar los hechos históricos que influyeron generando un impacto social, arquitectónico y artístico.

Reconocer la diversidad entre la arquitectura de las naciones en una misma época, además, los personajes mas icónicos de ese momento, sus ideas y creaciones, sus ideales, sus motivaciones personales, su visión, etc.

La evolución en las distintas técnicas artísticas así como el mejoramiento en la representación de los escenarios y la inspiración en los sentimientos con variadas expresiones a veces muy sinceras.

En esta publicación podremos encontrar resúmenes, breves informes, pero muy certeros de lo que un día fue y que nos permitió llegar hasta lo que somos hoy. Son dos unidades llevadas de manera practica- teórica, que se imparte solo en un semestre con duración aproximada de 32 clases resumiéndolas. Que quede claro solo es una versión y visión personal que pretende contribuir y fomentar el estudio de la Arquitectura.

Nota aclaratoria importante: algunas de las imágenes y textos fueron tomados de diferentes Revistas, documentos, libros e internet, por lo que queda claro que su utilidad solo es de consulta y no de explotar otra cosa, fuera de lo anterior mencionado. Solo es un ejercicio escolar.

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ÍNDICE INTRODUCCION INDICE DATOS DE LA ASIGNATURA UNIDAD I REVOLUCION INDUSTRIAL REVOLUCION FRANCESA NEOCLASICO JOHANN JOACHIM WINCKELMANN ARQUITECTOS VISIONARIOS JACQUES –GERMAIN- SOUFFLOT ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE CLAUDE NICOLAS LEDOUS VICTOR LOUIS PIERRE CONTAD D´LVRY JEAN-FRANCOIS-THERÉSE CALGRIN ARCO DEL TRIUNFO EL NEOCLASICO EN INGLATERRA ROBERT ADAM SIR JOHN SOANE CAIRNESS HOUSE SIR R. SMIRKE & EL MUSEO BRITÁNICO REGENT STREET ROYAL PAVILION EL NEOCLÁSICO EN ALEMANIA MUSEO PÉRGAMO PUERTA DE BRANDEBURGO EL NEOCLÁSICO EN ESPAÑA MUSEO NACIONAL DEL PRADO LA PUERTA DE ALCALÁ EL NEOCLÁSICO EN GRECIA MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE ATENAS EL NEOCLÁSICO EN ITALIA TEATRO ALLA SCALA. MILLAN NEOCLASICISMO EN LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA MONUMENTO A LINCON MONTICELLO MONUMENTO JEFFERSON EL CAPITOLIO EL CAPITOLIO ESTATAL DE VIRGINIA LA UNIVERSIDAD DE VIRGINIA CASA BLANCA EL NEOCLASICO EN MEXICO LA ACADEMIA EN LA NUEVA ESPAÑA PALACIO DE MINERÍA ALHÓNDIGA DE GRANADITAS EL CABALLITO EL ANGEL DE LA INDEPENDENCIA HEMICICLO DE BENITO JUAREZ PINTURA NEOCLASICA JACQUES LOUIS DAVID EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS LA MUERTE DE SÓCRATES LA MUERTE DE MARAT LEONIDAS EN LAS TERMÓPILAS EL RAPTO DE LAS SABINAS EL JURAMENTO DEL JUEGO DE PELOTA NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES (1800) LA CORONACION DE NAPOLEÓN RETRATO DE NAPOLEON FRANCOIS GERARD

2 4 8 9 10 11 11 12 13 13 15 16 17 18 18 19 20 21 21 22 23 24 24 25 25 26 26 27 27 28 28 29 29 30 30 31 31 32 32 33 33 34 34 35 38 39 40 40 41 42 43 44 44 45 45 46 47 48 49 49

50 50 50 51 51 52 52 53 54 54 55 55 56 57 58 59 59 60 60 60 61 62 62 63 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 72 80

NAPOLEÓN CON LOS APESTADOS DE JAFFA 50 ESCULTURA NEOCLASICA 50 ANTONIO CANOVA 50 PSIQUE REANIMADA POR EL BESO DE AMOR 51 PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA 51 VENUS VICTRIX 52 LAS TRES GRACIAS 52 JEAN ANTONIE HOUDON 53 MUSICA EN EL NEOCLASICO 54 JOSEPH HAYDN 54 WOLFGANG AMADEUS MOZART 55 LUDWING VAN BEETHOVEN 55 EL URBANISMO 56 TONY GARNIER 57 ANTONIO SANT’ELIA 58 LA ESCUELA DE CHICAGO 59 WILLIAM LE BARON JENNEY 59 HOME INSURANCE BUILDING 60 BURNHAM G ROOTB 60 HENRY SULLIVAN 60 ROMANTICISMO 61 CHARLES GARNIER 62 EUGENI VIOLLET-DE-DUC 62 JOHN RUSKIN 63 PALACIO DE WESTMINSTER 63 VANGUARDIA SECESION DE VIENA 64 GUSTAV KLIMT 65 OSKAR KOKOSCHKA 66 ADOF LOOS 67 EGON SCHIELE 68 JOSEPH MARIA OLBRIC 69 OTTO WAGNER 70 JOSEF HOFMANN 71 SANATORIO EN PURKERSDORF 72 MAYÓLICA 72 EXAMEN DIAGNOSTIFO 80

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ÍNDICE

UNIDAD II CONFOMACION DE LA SOCIEDAD HUMANA REVOLUCION MEXICANA PRIMERA GUERRA MUNDIAL SEGUNDA GUERRA LA GUERRA FRÍA MURO DE BERLÍN SOCIEDAD INDUSTRIAL LA MODERNIDAD EN MEXICO 1940-1970.

SOCIALISTAS UTÓPICO CIUDAD LINEAL MOVIMIENTO MODERNO LOS CINCO PUNTOS DE LA ARQUITECTURA : LE COBUSIER (1887-1965) BUNGALOEW CONSTRUCTIVISMO LISSITZKY VARVARA SPEPANOVA CLUB DE OBREROS CUBISMO FAUVISMO ARTE ABSTRACTO CASA SCHRÖDER CONFORMACION DE LOS MODELOS ECONOMICOS CAPITALISMO FUNCIONLISMO BAUHAUS STIJL CONCLUSION

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81 82 86 88 89 91 94 95 105 107 111 116 117 120 122 135 136 140 144 147 155 157 160 161 164 166 169 170

1.- DATOS DE LA ASIGNATURA: Nombre de la asignatura: Análisis Crítico de la Arquitectura y del Arte III Carrera: Arquitectura 2.- PRESENTACIÓN: Caracterización de la asignatura: En general, la materia de Análisis crítico de la Arquitectura y del arte III contribuye al desarrollo del Perfil Profesional del Arquitecto en el ámbito de la formación de la razón explicativa del campo de la arquitectura, siendo uno de ellos enseñar y formar el pensamiento que reconoce el campo de la realidad de la arquitectura, arte y urbanismo; conocer y comprender las bases teóricas sobre las que se levanta en la historia la reflexión disciplinar racional y crítica; generar habilidades de gestión de la información; capacidad crítica y autocrítica; capacidad para generar nuevas ideas y dominio de la apreciación y expresión estética. En torno a estos hechos interesa: Conocer y debatir las ideas con las que se explicaron los acontecimientos; comprender la obra arquitectónica y del arte de las vanguardias y del movimiento moderno en relación a categorías de origen teórico; interpretar la obra arquitectónica y del arte dentro de una realidad histórica y cultural, en una relación dialéctica entre una teoría y la forma-espacio de su materialización. Para alcanzar estos objetivos el programa utiliza como objeto de estudio la diversidad de estilos arquitectónicos y ciudades que han sido paradigmáticas en distintos momentos de una secuencia histórica que abarca desde el siglo XIX hasta los inicios del siglo XX con el Movimiento Moderno. La materia se relaciona con los cursos anteriores, como antecedente de las diferentes etapas de la transformación de su Hábitat; de acuerdo a sus cambios socioculturales considerando sus diferentes momentos históricos y su influencia en los futuros cambios estilísticos. La asignatura se relaciona con las materias posteriores de Análisis Critico de la arquitectura y del arte IV, Taller de Diseño, Estética, Urbanismo. Esta materia se relaciona con la competencia específica que identifica la función cultural de la arquitectura en los diferentes períodos históricos de las civilizaciones., con la apreciación y expresión estética y con la habilidad creativa y del diseño.

Intención didáctica. Los temas serán abordados de la siguiente manera: • Exposición del tema por parte del facilitador, indicando las áreas de interés. • Investigación por parte del alumno. • Exposición de él o los educandos. • El facilitador organizara discusiones sobre temas expuestos ,clarificara y ampliara los temas tratados • El facilitados dirigirá estrategias de aprendizaje que garanticen el conocimiento . Los enfoques que se sugieren son: • a partir del estudio del pasado por analogía encontrar soluciones en el presente y proyectarlas al futuro. El análisis de la teoría y su aplicación en la práctica En las tres unidades los temas se trabajaran con la profundidad necesaria para que se aclaren los hechos, su evolución y repercusiones. La extensión deberá de ser la necesaria para que el estudiante sea capaz de emplear la información de la materia en el campo del diseño. Analizarán de manera extensa y con mayor profundidad en temas específicos. Para resaltar el desarrollo de las competencias genéricas se desarrollará lo siguiente: • Capacidad de abstracción, análisis y síntesis. • Identificar el fenómeno en cuestión y determinación de analogías con fenómenos de comportamiento similar. • Sustentar ideas de manera oral y escrita. • Emplear tecnologías informáticas y de comunicación • Realizar el proceso de investigación. • Capacidad de crítica y autocrítica. • Identifica el nivel de los conocimientos sobre el tema. • Identifica la función cultural de la arquitectura en las diferentes teorías. Con los contenidos de la asignatura se desarrollan las siguientes competencias específicas El profesor encausará la dirección del conocimiento despertando la inquietud por la autocrítica y la reflexión en temas específicos. • Apreciación y expresión estética. • Analiza e integra el contexto social • Analiza y adapta el entorno físico • Diseño de objetos urbano-arquitectónicos • Innova el diseño con la aplicación de vanguardias arquitectónicas • Selecciona y aplica materiales tradicionales y de vanguardia • Selecciona y supervisa los procesos y sistemas constructivos tradicionales y de vanguardia.

Competencias a desarrollar: Competencias específicas: • Interpretar los conceptos básicos de la expresión artística de la época y relacionarlos con el pensamiento actual. Identifica la función cultural de la arquitectura renacentista, barroca y neoclásica. • Conocer la relación de los hechos históricos y el lenguaje plástico y artístico de la humanidad para su aplicación en el diseño. Identifica la función cultural de la arquitectura en el siglo XIX • Analizar las determinantes físicas y sociales sobre la evolución de la forma para entender cómo se adaptaron al contexto físico, social y económico. • Analizar el desarrollo de la estética en la evolución humana para su conceptualización actual • Analizar la evolución del diseño artístico, arquitectónico y urbano para su reinterpretación • Identificar las características estilísticas de la forma en la Historia como respuesta critica al diseño. • Asumir al medio natural y a la cultura en su totalidad toda vez que se estudie alguna forma de diseño del hábitat, sea propia o ajena. • Desarrollar la creatividad hacia el diseño.

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Competencias genéricas: 1) Competencias instrumentales: • Lectura analítica de textos. • Comunicación oral y escrita de reflexiones personales. • Recopilación sistematizada de información especializada. • Capacidad de conocer y comprender el devenir de la historia de la arquitectura y arte. • Identificar los fenómenos y determinar analogías de comportamiento similar en la actualidad • Capacidad crítica y autocrítica. • Relaciona las diversas teorías planteadas y su aplicación en la realidad • Identifica su nivel de pertinencia de los conocimientos sobre el tema. 2)Competencias interpersonales: • Capacidad de trabajo, debate y diálogo en grupo • Capacidad de comunicar y expresar con corrección y eficacia sus conocimientos y reflexiones, tanto a nivel oral como escrito. • Capacidad para situar y contextualizar las obras de arte, diseño y arquitectura desde los movimientos artísticos en sus contextos culturales y estéticos • Capacidad de investigar y profundizar en el conocimiento teórico y en metodologías prácticas. • Capacidad de incrementar el criterio a la hora de analizar la obra u objeto artístico. 3)Competencias sistémicas: • Desarrollo de pensamiento reflexivo, analógico, sistémico y crítico.

• Comprensión de conceptos en relación a momentos históricos de la cultura y a obras de arte y arquitectura. • Creación de puntos de vista fundados sobre ideas, hechos u obras arquitectónicas estudiadas en los textos. • Habilidad de investigación • Capacidad de aprender.

4.- HISTORIA DEL PROGRAMA Lugar y fecha de elaboración o revisión Participantes Observaciones. (cambios y justificación) Institutos Tecnológicos de: Chihuahua II, Pachuca, Querétaro y Tijuana Octubre 2009 a Marzo del 2010.

Representantes de las Academias de Arquitectura.

Reunión nacional de diseño e innovación curricular para la formación de competencias profesionales de la carrera de arquitectura.

5.- OBJETIVOS GENERALES DEL CURSO Que los alumnos tengan un conocimiento de la evolución de la arquitectura durante el periodo comprendido, analizando no sólo los edificios y la labor de los arquitectos más relevantes, sino también analizando la relación del edificio con la ciudad y cuestiones básicas de historia urbana, la evolución del oficio de arquitecto, el progreso de las técnicas constructivas. Se trata en suma de dotar al alumno de una base cultural indispensable, desarrollar un sentido crítico de la historia de la arquitectura y del arte, reflexionar sobre la condición del arquitecto, etc. Por lo tanto los objetivos serán: • Distinguir la relación de los hechos históricos y el lenguaje plástico y artístico de la humanidad, en la etapa del Romanticismo, Impresionismo, Art Nouveau, Eclecticismo, Revivalismo, Arquitectura Industrial y Modernismo. • Analizar las determinantes físicas y sociales sobre la evolución de la forma urbano- arquitectónica y artística en el siglo XIX • Analizar el desarrollo de la estética en la evolución humana • Analizar la evolución del diseño artístico, arquitectónico y urbano • Desarrollar la creatividad hacia el diseño • Asumir al medio natural y a la cultura en su totalidad toda vez que se estudie alguna manera de diseño del hábitat, sea propia o ajena.

6.- COMPETENCIAS PREVIAS. • Conocer los antecedentes de la Historia universal y de México • Habilidad para gestionar la información • Habilidad de comunicación oral, gráfica y escrita • Apreciación cultural y artística. • Relacionar los periodos y culturas anteriores al siglo XIX. 1

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8.- SUGERENCIAS DIDÁCTICAS. • Elaboración y exposición de análisis de edificaciones históricas tomando en cuenta los aspectos estéticos de la época, así como los elementos de diseño utilizados. • Elaborar descripciones pre iconográficas de obras de arte y arquitectónicas. • Elaboración de cronogramas • Realizar investigaciones y ensayos temáticos. • Visitar museos, exposiciones y lugares relacionados con la creación. Con respecto a la finalidad, intención y enfoque de la asignatura es preciso puntualizar que: • El maestro deberá conducir el curso de manera tal que se logre el aprendizaje significativo. Lo que no se dará si se permite que el alumno solamente “exponga clase” sin el asesoramiento, participación y dirección del maestro. • En academia se determinaran los temas a tratar en cada unidad, las teorías de la arquitectura, los autores a estudiar y las obras básicas a analizar. • Es importante que el maestro prepare los contenidos y alcances del curso. • El profesor deberá seleccionar y proporcionar a los alumnos textos para su análisis y discusión en clase. • El enfoque de la asignatura será dado en función a recabar datos relacionados que conduzcan a algo.

9.- SUGERENCIAS DE EVALUACIÓN. En la evaluación del alumnado ocupará un lugar esencial el examen final (80% de la calificación). Dicha prueba constará de dos partes, en las que el alumno podrá demostrar su conocimiento de la asignatura. La primera consistirá en la clasificación y breve comentario de varias imágenes, previamente analizadas en el aula (40% de la calificación final). La segunda corresponde a la redacción de una cuestión teórica, relativa a los temas del programa (40% de la calificación final). Con este sistema se pretende evaluar los conocimientos adquiridos por el alumno, así como sus competencias, tales como la capacidad de análisis y de síntesis, la búsqueda y gestión de información, etc. Parte de la calificación final (20%) se obtendrá por la evaluación de varios trabajos. Como ejemplo: tareas de pequeño formato (individuales y en grupo), a través de las cuales el alumno podrá mostrar su rendimiento absoluto, así como su evolución a lo largo del curso. Ejemplos sugeridos: • Estructurar de manera ordenada los hechos históricos. • Identificar con claridad las características formales de los objetos arquitectónicos y artísticos • Interpretar la relación de la morfología con el medio ambiente • Analizar las sociedades con sus hechos y sus objetos artísticos y arquitectónicos. • Clasificar las características formales del romanticismo, impresionismo, Art Nouveau, Eclecticismo, Revivalismos, Arquitectura Industrial y Modernismo. • Colaboración en trabajo en equipo.

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10.- UNIDADES DE APRENDIZAJE. Unidad 1: VANGUARDIAS DEL SIGLO XIX Competencias específicas a desarrollar.

Explicar las causas que originaron los asentamientos humanos y destacará el momento de la aparición de la actividad artística y arquitectónica, percibiendo la interrelación existente entre el dominio de la técnica y el proceso evolutivo o de transformación por el que ha atravesado el arte y la arquitectura.

Comprenderá cómo el desarrollo del pensamiento, la estructura socioeconómica y política, incidió en la conformación de las ciudades, en los hechos artísticos y arquitectónicos del siglo XIX y XX Identifica los planteamientos del siglo XIX y XX y sus posibilidades de aplicación en el diseño.

Actividades de aprendizaje.

Elaborar el cronograma específico de la unidad y relacionarlo con el cronograma general. • Investigar el pensamiento, la estructura socio-económica y política de las culturas antiguas para comprender el desarrollo de los asentamientos, de los hechos artísticos y arquitectónicos • Con base en la investigación anterior analizar los pensamientos filosóficos y las teorías que dieron origen a la arquitectura, arte y urbanismo. • Discutir las obras de arte y arquitectura del periodo analizado como exponentes de la creatividad humana, capaces de ser disfrutadas por sí mismas y de ser valoradas como documento testimonial de una época y cultura. • Describe la tipología de las construcciones arquitectónicas del Siglo XIX y XX. • Expresa los hechos históricos que condicionan las manifestaciones artísticas de las diferentes civilizaciones. • Investiga los componentes formales y estilísticos del periodo estudiado. • Valora la importancia de la relación de la arquitectura con el contexto cultural. • Conoce e interpreta las diferentes teorías arquitectónicas a fin de comprender su importancia cultural. • Contempla las teorías de la arquitectura en la concepción del proyecto urbano-arquitectónico.

Unidad 2: Movimiento Moderno Competencias específicas a desarrollar.

Analizar cómo el desarrollo del pensamiento, la estructura socioeconómica y política, incidió en la conformación de las ciudades, en los hechos artísticos y arquitectónicos, utilizando los avances tecnológicos. Identifica la teoría y el lenguaje generadas en el siglo XIX y XX y su empleo en el diseño. Identifica las características formales del arte en el siglo XIX y XX Actividades de aprendizaje.

Elaborar el cronograma específico de la unidad y relacionarlo con el cronograma general. • Analizar las condiciones impuestas por el medio físico natural y la generación de las culturas clásicas. • Analizar la división de clases y la especialización del trabajo. • Investigar los ámbitos y alcances tecnológicos de la época, explicando su aplicación en el arte, el urbanismo, el paisaje y la arquitectura. • Investigar el pensamiento, la estructura socioeconómica y política del periodo analizado para comprender el desarrollo de los asentamientos, de los hechos artísticos y arquitectónicos • Con base en la investigación anterior analizar los pensamientos filosóficos y las teorías que dieron origen a la arquitectura, arte y urbanismo. • Describe la tipología de las construcciones arquitectónicas de la época. • Investiga los componentes formales y estilísticos del l periodo. • Conoce e interpreta las diferentes teorías arquitectónicas a fin de comprender su importancia cultural. • Contempla las teorías de la arquitectura en la concepción del proyecto urbanoarquitectónico.

11.- FUENTES DE INFORMACIÓN • Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura moderna.

Editorial Gustavo Gili. • FREGOSO, JORGE (2000). La arquitectura en la civilización occidental. Universidad de Guadalajara. Pp.11-140. • HERNÁNDEZ,RAÚL (1988). Introducción al estudio de la arquitectura occidental. UNAM. México. Pp.13-225. • Josep María Montaner. La modernidad Superada. Editorial Gustavo Gili. • Kenneth Frampton. Historia Crítica de la arquitectura moderna. Editorial Gustavo Gili. • Josep María Montaner. Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Editorial Gustavo Gili. • TASCHEN. (2003). Teoría de la Arquitectura. Del Renacimiento a la Actualidad. Colonia, Salvat Editores Historia del Arte Mexicano 16 tomos 18.

Alemania. Pp.6-845. • UNAM. (2007). Fuentes para el Estudio de la Arquitectura en México. Velarde Héctor Historia de la Arquitectura Breviarios del Siglos XIX y XX. Instituto de Investigaciones Estéticas. México. Pp.13-402 1. Ballesteros Fondo de Cultura Económica México 1983 19. Watkin David Ernesto Historia Universal del Arte y la Cultura Edit. Hiares varios tomos. 2. Basegoda Nonell Historia de la Arquitectura Universal Italia 1999 Edit.

Juan Historia de la Arquitectura Barcelona 1984 3. Busagli Marco. Atlas Ilustrado de la Köneman 20. X. de Anda Enrique Historia de la Arquitectura Arquitectura. Comprender la Arquitectura. Edit. SUSAETA Ediciones S.A. Milán 4. Ching D.K. Mexicana. Edit. GGili. México 1995. 21. Andrea Palladio. Los Francis, Diccionario visual de arquitectura, Barcelona España, Editorial Gustavo Gili, S,L. cuatro libros de la arquitectura. 2006. UAMATZCAPOZALCO, 1997. 5. E.H. Gombrich; La Historia del Arte. Edit. Phaidon; Reimpresión 2007. 6. Espasa Calpe LIMUSA. 22. M. Roth. Entender la arquitectura.2005. Gustavo Editores Historia Universal del Arte, 12 Tomos, 2000 7. Duby Georges, Europa en la Edad Gilli. 23. Alonso, Pereira, José Ramón. Introducción a la media, arte románico, arte gótico, Barcelona España, Editorial Blume 8. Esteva Loyola Ángel. historia de la arquitectura. 2005, Barcelona. Editorial Estilos en la Arquitectura México 1993 9. Glancey, Jonathan. Historia de la arquitectura. ed. Reverté. 24. Viñola. Tratado de las cinco órdenes de Jo Marceau Neil Lockley. Planeta y Dorling Kindersley. 2001 10. Gympel Jan. Historia de la arquitectura.1953. Editorial construcciones sudamericanas.

Arquitectura, de la Antigüedad hasta nuestros días. Edit. Könemman Alemania 2005 11. Lira 12.- PRÁCTICAS PROPUESTAS. Se sugiere que el docente Vázquez Carlos.Para una historia de la Arquitectura Mexicana. UAM Azcapotzalco Edit. Tilde diseñe las prácticas necesarias para que el estudiante esté México 1991 12. Pateta Luciano Historia de la Arquitectura Antología Crítica Edit. Herman capacitado para: • Construir o descubrir un concepto o ley.

Blume 13. Prette, María Carla, and Alonso de Giorgis. Historia Ilustrada del Arte. Técnicas, • Verificar una ley o un comportamiento analizado épocas, estilos. Traducción Cristina García Ríos. Madrid, Unión europea: Susaeta Ediciones, previamente. • Aplicar lo aprendido a situaciones de la S.A. 14. Rodríguez Llera Ramón Breve Historia de la Arquitectura. Edit. Diana México 2006. 15. práctica profesional • Solucionar un problema que requiera Secretaría del patrimonio nacional, Vocabulario arquitectónico Ilustrado, México, 1976. 16. un tratamiento interdisciplinario. • Demostrar un fenómeno.

Salvat Editores Historia del Arte 24 tomos 17 11

Pintura: La muerte de S贸crates autor: J.L. David

Vanguardias en el siglo xix

U N I D A D I

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REVOLUCION INDUSTRIAL Hasta fines del siglo XVIII, la economía europea se había basado casi exclusivamente en la agricultura y el comercio. Lo que hoy llamamos productos industriales eran artesanías, como por ejemplo tejidos que se fabricaban en casas particulares.

Esta forma de producción se modificó notablemente entre fines del siglo XVIII y mediados del XIX. El país donde comenzaron estos cambios fue Inglaterra. Allí se daban una serie de condiciones que hicieron posible que, en poco tiempo, se trasformaran en una nación industrial; lo que permitió impulsar la inventiva y aplicarla a la producción y a los transportes.

Este período, conocido como la Revolución Industrial, fue posible porque: •

Este reino disponía de importantes yacimientos de carbón, el combustible más usado en la época. También poseía yacimientos de hierro.

•

La burguesía inglesa había acumulado grandes capitales a partir de su expansión colonial y comercial.

•

Las ideas liberales, muy difundidas en la Inglaterra de esa época, favorecían la iniciativa privada.

•

La marina mercante inglesa era una de las más importantes del mundo.

La revolución industrial determinó la aparición de dos nuevas clases sociales: • La burguesía industrial (los dueños de las fábricas).

• El proletariado industrial (los trabajadores).

Con la revolución industrial también crecen los conflictos sociales. A muchos capitalistas no les importaba que sus trabajadores, a veces niños de siete años, trabajaran 12 o 14 horas por día. Esta situación de injusticia llevó a la aparición de los primeros sindicatos de trabajadores y de huelgas en demanda de aumentos de sueldo y de mejoras en las condiciones de trabajo.

Ventajas y desventajas de la Revolución Industrial: Ventajas • Mayor empleo.

• Nuevos productos tecnológicos.

• Crecimiento económico.

• Nueva arquitectura.

Desventajas • Contaminación.

• Crecimiento económico.

• Sobre población.

• Sobre Explotación.

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REVOLUCION FRANCESA Causas que originaron la Revolución Francesa  Escases de alimentos.  Elevación de los impuestos.  Impunidad de la burguesía.  Llegada de la ilustración.  Crisis económica post-guerra.  Sobre población.

Efectos de la Revolución Francesa  Crisis económica.  Gobierno de un solo hombre.  Una etapa de muerte conocida como el gran terror.

NEOCLASICO El Neoclasicismo surge a mediados del siglo XVIII y se mantiene, junto con otras tendencias artísticas muy diversas, a lo largo del siglo XIX. Corriente artística que va desde el siglo XVIII hasta mediados del XIX, y que surge como oposición al rococó y al barroco, instaurándose como el arte del racionalismo; ya que coloca la razón sobre la imaginación, el intelecto sobre la creación y l disciplina sobre la inspiración.

Por efecto de esa mentalidad nueva, se rechazaron los efectos ilusionistas y a los excesos imaginativos de la tradición barroca y rococó, a la que censuraron por ser un arte irracional y moralmente reprobable y por estar al servicio del poder absoluto y no al de la mejora de la sociedad en su conjunto.

LOS FACTORES QUE EXPLICAN LA APARICION DEL NEOCLASICISMO SON:  Culto a la razón del pensamiento ilustrado. La ilustración es un movimiento intelectual caracterizado por la confianza en la razón y el deseo de reorganizar la sociedad a través de ella.  Las excavaciones de Pompeya y Herculano (1748 y 1738), sepultados por la erupción del Vesubio en el s. I y olvidadas desde entonces.  Las exploraciones arqueológicas y los dibujos de los templos griegos de Paestum y de la Grecia continental, especialmente de Atenas, que hacen viajeros como Piranesi que hace voceos de las ruinas romanas.  Surgimiento de las Academias que se encargarán de uniformizar el gusto de la época y de un arte único que se debe inspirar en el arte griego, al que consideraban el más perfecto de todos y especialmente la arquitectura dórica.

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JOHANN JOACHIM WINCKELMANN (ALEMANIA 1717-1768) Arqueólogo clásico e historiador de arte alemán, nacido en Stendal y formado en la Universidad de Halle. En 1755 publicó su primera obra, un ensayo titulado Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura.

Sus relatos sobre las excavaciones en Pompeya y Herculano aportaron a los eruditos de la arqueología clásica la primera información científica fiable sobre los tesoros enterrados en los yacimientos.

El gran trabajo de Winckelmann, Historia del arte de la Antigüedad (1764), examina la historia del arte griego y teoriza sobre sus principios estéticos fundamentales.

El Neoclasicismo, movimiento que se extendió por Europa en el siglo XVIII y parte del siglo XIX, debe mucho a este autor. La idea principal de Winckelmann era el arte clásico, griego y romano, había conseguido la perfección, y como tal debía ser recuperado literalmente.

“La única manera de llegar a ser grades, si es posible, es la imitación de los griegos”.

SURGE EN EL VIEJO MUNDO

ESTABLECIDO POR GRECIA

ANTIGÜEDAD GRECOLATINA

BARROCO APARTADO

NEOCLASISMO

SE DIFUNDIO A EUROPA

LO REBUSCADO ES AJENO AL CLASISMO.

POMPEYA Y HERCULANO CIUDADES SEPULTADAS

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RECHAZO DE LO SIMPLE

Las características generales de la arquitectura neoclásica son: •Se busca la belleza ideal basada en las líneas puras, en la simetría y en las proporciones. Predomina la horizontalidad que da sensación de equilibrio.

•Utiliza elementos básicos de la arquitectura clásica: columnas, órdenes clásicos –con predominio del dórico–, frontones, arcos de medio punto, bóvedas, cúpulas, etc.

•La decoración es sencilla y austera. Está inspirada en el arte clásico a base de ovas, guirnaldas, decoración floral, escudos, trofeos etc., y también en el arte egipcio.

•Además de iglesias y palacios construyen hospitales, bibliotecas, museos, teatros, etc., ya que creen que el arte debe estar al servicio de la sociedad y ser útil. También embellecen las ciudades con plazas y jardines.

Francia El estilo neoclásico se desarrolló con especial importancia durante el reinado de Luis XVI, de la Revolución y el Imperio napoleónicos. El principal arquitecto fue J. G. Soufflot (17131780) quién estudió en Italia las edificaciones antiguas. En París levantó la iglesia de Santa Genoveva -actual Panteón de Hombres Ilustres- de planta de cruz griega y de grandes dimensiones, que muestra influencia romana en su pórtico corintio y en su grandiosa cúpula la del barroco inglés. El neoclásico se acomodó también a la escala doméstica y se levantaron muchos palacios para nobles o burgueses enriquecidos.

Napoleón, tras ser nombrado emperador en el año 1804, deseaba transformar a París en la ciudad más importante de Europa. Mandará hacer construcciones imitando a la antigua Roma imperial naciendo el llamado Estilo Imperio. Ejemplos son los arcos de triunfo para celebrar sus glorias militares realizados a la manera de arcos conmemorativos romanos.

El Arco del Carrusel, obra de sus arquitectos oficiales Percier (1764-1853) y Fontaine (1762-1853), tiene tres vanos, relieves conmemorativos y remata con unas esculturas en forma de cuadrigas. El Arco de la Estrella, construido por Chalgrin (1739-1811), consta de un vano y los relieves son románticos. Y también la Columna de Austerlitz, en la plaza Vendôme, imitación de la de Trajano. A esta época pertenece la iglesia de la Magdalena, de Vignon (1763-1828), de gran tamaño, que recuerda a los templos romanos por estar sobre podio con acceso solamente por delante y con un pórtico octóstilo de columnas corintias.

Nos encontramos también con ciertos arquitectos que realizaron una arquitectura visionaria, cuya importancia reside en los proyectos ya que muchas de sus obras nunca se llegaron a ejecutar. Para ellos lo esencial era la estructura del edificio, condicionada por la función, Encabezaron esta postura Ledoux(1736-1806) y Boullée (1728-1799) quienes plantearon edificios de formas geométricas puras, como pirámides y esferas, sin ornamentación como el Cenotafio para Newton, de Boullée, de forma esférica, representación del modelo ideal, levantada sobre una base circular.

ARQUITECTOS VISIONARIOS JACQUES –GERMAIN- SOUFFLOT nació en 1713 en Irancy. Arquitecto francés. Estudió en Lyon y marchó pensionado a Roma.

En 1755 fue llamado a París para realizar los planos de la Iglesia de Santa Genoveva (transformada en Panteón de París después de la Revolución Francesa).

También realizó los planos para la reconstrucción de la sacristía y del tesoro de la Catedral de París, y colaboró en las obras de la plaza Real de Reims. Realizó además el parque del Castillo de Chatón y el Castillo de Ménars.

Considerado el principal representante del estilo clásico durante el reinado de Luis XVI, fue uno de los primeros en revalorizar el arte gótico.

Jacques-Germain Soufflot murió en París en 1780.

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- Artísticamente representa un cambio profundo respecto a los estilos anteriores, Barroco y Rococó. Del barroco rechaza su grandilocuencia y su apego a la iglesia y del Rococó su intimismo, su falta de severidad y su carácter cortesano-burgués.

- Se basa en el redescubrimiento de la antigüedad clásica, defendiendo los postulados de pureza, equilibrio, exactitud. propios del clasicismo.

- Se ve favorecido por los descubrimientos de Herculano (1.738) y Pompeya (1.748), ciudades romanas sepultadas por el Vesubio en el año 79.

- Su ideal será el modelo artístico griego. De Grecia toma la idea de que las líneas rectas se imponen a las curvas y de que al arte no debe estar tan condicionado por la religión.

- Es el primer arte plenamente no cristiano: sustituye a Dios por el culto a la razón. Su centro es la inteligencia y viene a ser la secularización de la cultura promovida por la Revolución Francesa y por la Ilustración.

- Esquemáticamente, la arquitectura se define por los siguientes aspectos: • Simplicidad espacial y compositiva • Desarrollo de fachadas estáticas y pórticos con columnas, y, en muchos casos sin frontones, a partir de los templos clásicos.

• Uniformidad estilística, como consecuencia de la formación de los artistas en las academias.

• Desarrollo racional del medio urbano que abandona la fisonomía eminentemente religiosa a favor de la civil.

• La ciudad se llena de museos, bibliotecas, teatros, paseos públicos y edificios palaciegos, que sustituyen a los edificios religiosos como centro de gravedad.

Si en Italia las propuestas teóricas y prácticas podían plantear una versatilidad enormemente atractiva, otro tanto sucedía durante la década de los años cincuenta del siglo XVIII en Francia.

Ya vimos cómo durante la primera mitad del siglo XVIII se habían formulado toda una serie de principios renovadores de la práctica arquitectónica. Principios en los que confluían las teorías y modelos de Perrault, la tradición del clasicismo francés y el racionalismo. A esos componentes no tardarían en unirse, sobre todo a partir de los años sesenta, las referencias a la Antigüedad. Si entre las aportaciones fundamentales del racionalismo de Cordemoy se encontraban cuestiones tan emblemáticas como la nueva valoración constructiva del gótico o la defensa de la columna exenta, como nuevo principio compositivo y constructivo será con MarcAntoine Laugier (1713-1769), con el que los temas fundamentales de la Arquitectura de la Ilustración acabarán identificándose con una posible Arquitectura de la Razón. En efecto, el jesuita Laugier publica, en 1753, un libro básico en la teoría de la arquitectura en el que se plantearán buena parte de las principales líneas de debate de la arquitectura posterior. Se trata del célebre "Essai sur l'Architecture".El tratado no tenía imágenes ni proponía modelos codificados, sino principios teóricos a partir de los cuales poder iniciar toda una nueva concepción del saber arquitectónico. Solamente en la segunda edición del tratado, aparecida en 1755, se incluía un frontispicio que era una suerte de manifiesto del radicalismo de sus teorías.

El grabado representaba a la Arquitectura señalando como modelo natural de su disciplina la cabaña primitiva, que ya no era exclusivamente entendida en términos vitruvianos, como origen histórico de la arquitectura en piedra, sino como principio conceptual del racionalismo arquitectónico.

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ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE

ARQUITECTURA UTOPICA La obra de Ètienne Boullée fue, en vida, muy escasa, más aun cuando han pasado más de 200 años de su muerte.

De las casas que diseñó en Paris nos quedan sólo dos ejemplos, los hoteles Alexandre (también llamado Hôtel Soult) y Brunoy.

En cuanto a sus proyectos quizás el más importante, y el que más fama le ha dado a posteriori, sea su Cenotafio para Isaac Newton (de 1784). Los dibujos y esbozos del mismo se conservan en la Biblioteca Nacional de Francia, y no tiene desperdicio.

El edificio sería una esfera de 150 metros de alto hundida en una base circular y cubierta de cipreses. Como os imaginareis, no se construyó nunca, pero su diseño sí que se grabó y circuló durante el siglo XIX, dando origen a su leyenda.

Os dejo algunos de sus grabados y una imagen del Hotel Alexandre hoy en día.

Este arquitecto francés del siglo XVIII (1728-1799) es uno de los más enigmáticos y deslumbrantes del siglo de las luces.

La verdad es que debo de darle las gracias al director Peter Greenaway por mostrármelo y dármelo a conocer. Así es, en su película “El vientre del Arquitecto” (The Belly of an architect, 1987) el protagonista realiza una exposición sobre la figura de dicho arquitecto francés, en la ciudad de Roma.

Normalmente la palabra que suele venir asociada a Boullée es “Visionario”.

Y es que, partiendo en un principio de un estilo clásico (el imperante en su época), desembocó posteriormente en un Neoclasicismo, al que defendió como un compromiso emocional.

Su obra está asociada a las formas geométricas abstractas, basadas en formas clásicas lógicamente, y con una ornamentación que hoy en día calificaríamos como minimalista. Eliminación de todo lo innecesario, obras de grandes dimensiones o a gran escala y que repiten ciertas formas geométricas (como cientos de columnas en hileras).

Además de impartir clases en la Universidad de París, también fue un Teórico apabullante. Su gran tratado (Architecture, essai sur l’art) no se publicó hasta mediados del siglo XX., lo cual no impidió que fuera valorado en su justa medida con el paso del tiempo. De hecho se dice que Albert Speer, el arquitecto favorito de Hitler, era un apasionado de sus postulados, en los cuáles se inspiraba.

Boullée es uno de los creadores de la architecture parlante, llamada así porque defendían que la arquitectura debía expresar por sí misma su propósito.

Como veis, Boullée era un apasionado de los diseños grandiosos. De hecho su tratado está lleno de obras imposibles, ya que disponía en él varios edificios públicos de unas dimensiones desorbitadas e impracticables para la época.

Quizás por ello la otra palabra asociada a su nombre sea “megalomaníaco”.

Lo que es innegable es su gusto por elementos en apariencia opuestos, y su utilización innovadora de las luces y sombras.

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CLAUDE NICOLAS LEDOUS El francés Claude Nicolás Ledoux (1736-1806) arquitecto, ingeniero y urbanista. Fue el referente del concepto del arquitecto como organizador de la sociedad. Gracias a una beca, Ledoux recibió una sólida enseñanza en el colegio Beauvais de París .Tras cinco años en un taller de grabado, el joven Ledoux participó en el curso gratuito de arquitectura de Jacques-François Blondel, gran teórico del reino de Luis XV, que formó a la mayor parte de los arquitectos franceses y extranjeros de la segunda mitad del siglo XVIII. La escuela enfatizaba a originarios de la tradición Barroca pero expuso a los estudiantes a la arquitectura inglesa.

Ledouxvisitó Inglaterra, donde fue influenciado por la tradición palladiana. Al terminar esta enseñanza académica, Ledoux aprendió el oficio junto con Louis-François Trouard, partidario de la nueva tendencia conocida como ‘estilo griego’.

Aunque mucha de la arquitectura de Ledoux es práctica y funcional, los aspectos visionarios de su trabajo son los más conocidos. Sus diseños se convirtieron en símbolos del régimen antiguo y el exagerado uso de elementos clásicos parecieron anticipar el clasicismo post-modernista.

Con 20 años, Ledoux realizó su primera obra, el decorado del Café Militaire (Café militar) que lo elevó al pedestal de los arquitectos de moda .Su figura fue controvertida ya en su propia época porque provocaba admiración y estupefacción por un lado crítica por otro. Hacia 1920 con el descubrimiento de la abstracción se lo eleva como héroe de la modernidad precursor de Le Corbusier.

La capacidad de Ledoux para abstraer la realidad y concebir la arquitectura en sentido amplio más allá de la construcción del edificio, hizo que contactara con los reformistas ilustrados.

Sus primeras obras en los años 70 son de arquitectura clasicista francesa: sencillez de líneas, equilibrio, claridad, preocupación por las distribuciones, adaptación al solar, geometría, soluciones y formas típicamente francesas.

En París, construyó varios palacetes aristocráticos entre los que encontramos el Hôtel d’Hallwyll (palacete de Hallwyll (1766-1767), el Hôtel d’Uzès (palacete de Uzès) (1768-1769) y el Hôtel de Montmorency (palacete de Montmorency) (1769-1771).

En 1773, Ledoux fue honrado con la consagración de la Academia Real de Arquitectura y, ese mismo año, fue ascendido a arquitecto de la Ferme Générale (compañía encargada del cobro de los impuestos indirectos, entre otros), lo que le valió el proyecto de la salina real de Arc-et-Senans, terminada en 1779.

Las innovaciones y diseños estéticos y morales de la arquitectura son plasmados por Ledoux al final de sus días en el libro L ’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation (La Arquitectura vista desde la relación del arte, de las costumbres y de la legislación) (1804).

Entre sus obras se destacan: el pabellón de Louveciennes (1771) las cuadras de Versalles (1773) una parte de los edificios de la ciudad residencial-industrial de las salinas de Chaux, en Arc et Senans (1775-1779) y el castillo de Bénouville (1777).

El Barrière de la Villete fue un edificio para recaudación de impuestos a la entrada de Paris. Arquitectura funcional, imagen del Estado: simbolismo.

Proyecto para las Salinas Reales de Chaux. Una explotación que se entiende en sentido amplio: integración en el territorio. Creación de riqueza y núcleos urbanos como vertebradores del territorio. Para este núcleo urbano concibe elementos necesarios como el cementerio: esfera (influencia del Panteón), arcos palladianos, nichos en forma de columbarios (enterramientos romanos), proporciones enormes.

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VICTOR LOUIS (Nicolás Louis, llamado Víctor Louis; París, 1731- id., c. 1811) Arquitecto francés. En 1773 inició la construcción del Gran Teatro de Burdeos, que se convirtió en uno de los prototipos de la arquitectura grecorromana con peristilo. Construyó también numerosos inmuebles en Burdeos, así como las galerías del Paláis Royal y la sala del Teatro Francés en París.

Grand Teatro de Bordeaux (Gran Teatro de Burdeos) es un teatro en esa ciudad de Francia inaugurado en 17 de abril de 1780 con la obra Atalía de Jean Racine, y mandado construir por el mariscal Richelieu. En 1789 tuvo lugar el estreno del ballet La Fille Mal Gardée y allí Marius Petipa coreografió sus primeras obras.

Fue diseñado por el arquitecto Víctor Louis (1731-1800), cuando ganó el Grand Prix de Rome, es el arquitecto responsable por el Paláis Royal, y el Teatro Français de París. Inspirará a su admirador Charles Garnier en la construcción de la Ópera de París, influencia que se observa particularmente en la gran escalinata. Está declarado monumento histórico de Francia, tiene 88 metros de largo por 47 de ancho albergando una sala para 1,100 espectadores .

En estilo neoclásico fue concebido como templo de las artes con un pórtico de 12 columnas corintias soportando un frontiscipio con 12 estatuas: las nueve musas y las diosas Juno, Venus y Minerva. Se circunscribe dentro del opulento urbanismo bordenés propio del Siglo de las Luces.

La Iglesia de la Magdalena o Madeleine es un impresionante templo de estilo griego erigido en honor de la Gran Armada Francesa cuya construcción comenzó en 1806 por orden de Napoleón.

La iglesia empezó a construirse en 1764, pero con la muerte del arquitecto fue derribada y vuelta a levantar por su sucesor, cuyas obras se vieron interrumpidas por el estallido de la Revolución.

Tras la caída del emperador, la iglesia se consagró a María Magdalena.

Sus 52 columnas corintias de 20 metros de altura sostienen el edificio y unos anchos escalones conducen a las reliquias de Santa María Magdalena; en el frontón principal se puede observar una escena del Juicio Final.

Su interior, compuesto por una sola nave y tres cúpulas, se encuentra exquisitamente decorado y aquí se puede admirar una estatua que representa la asunción de la santa envuelta en penumbras, ya que una de las características de este templo es su escasa iluminación.

20 Su órgano está considerado uno de los mejores de Paris.

PIERRE CONTAD D´LVRY (Ivry-sur-Seine, 11 de mayo de 1698 — París, 1 de octubre de 1777), fue un arquitecto y decorador francés.

Arquitecto del rey, Pierre Contant d'Ivry trabajó fundamentalmente para la Corona y para clientes de alto rango. Tuvo el título de arquitecto del príncipe de Conti entre 1737 y 1749 antes de convertirse, en 1750, en arquitecto del duque de Orléans. Para Louis Philippe d'Orléans (1725-1785) transformó el Paláis-Royal en 1754. El edificio, muy admirado, fue publicado por Diderot y d'Alembert en la Enciclopedia de 1762.

En 1757, realizó un proyecto para la nueva Iglesia de la Madeleine, inspirado en el proyecto de JacquesGermain Soufflot para la Iglesia de Sainte-Geneviève, cuya primera piedra fue puesta por Luis XV de Francia en 1763 y que fue formalmente aprobado al año siguiente. Pero, la muerte del arquitecto en 1777, cuando solo se habían puesto los cimientos, condujo a modificar completamente la parte inicial.

Su obra es un intento de fusión entre el estilo rocaille y el Neoclasicismo.

JEAN-FRANCOIS-THERÉSE CALGRIN (1739 – 21 de enero de 1811) fue un arquitecto francés, mejor conocido por diseñar el Arco del Triunfo, París.

Su orientación neoclásica fue establecida de sus estudios iniciales con el profeta de neoclasicismo Giovanni Niccolò Servandoni y con el clasicista radical Étienne-Louis Boullée en París y a través de su estancia gracias al Prix de Roma (noviembre de 1759 – mayo de 1763) como pensionado en la Academia francesa en Roma. Su estadía en Roma coincidió con un nuevo interés ferviente en Clasicismo entre los jóvenes franceses pensionados, bajo las influencias de Piranesi y las publicaciones de Winckelmann.

Regresando a París, se le dio rápidamente una cita como inspector de trabajos públicos para la ciudad de París, bajo el arquitecto Pierre-Louis Moreau-Desproux, cuya propia estadía en la Academia francesa en Roma le había predispuesto el nuevo estilo. En esta capacidad oficial supervisó la construcción del Hotel Saint-Florentín Ange-Jacques Gabriel en la rue SaintFlorentin, donde Chalgrin fue capaz de diseñar la entrada neoclásica cour d'honneur.

Jean-Arnaud Raymond (nacido en Toulouse el de abril de 1742 - 28 de enero de 1811 ) fue un arquitecto francés.

Nacido en Toulouse , ganó el gran premio de arquitectura (futuro Premio de Roma ) en 1766, y pasó ocho años en Italia para perfeccionar. Fue nombrado arquitecto de la Estados Languedoc . Es en esta capacidad que particularmente directa la labor de la Place du Peyrou en Montpellier . Con sede en París, se convirtió en el principal arquitecto del palacio del Louvre en 1798. Está a cargo del proyecto de la Estrella Arco de Triunfo con Chalgrin en 1806, que no se completó hasta su muerte.

Se llama en 1783 en el sitio de la reconstrucción del monasterio real de Prouille ( Aude ) para hacer la remodelación interior de la iglesia gótica de Nuestra Señora sobre la base de los proyectos elaborados en 1746 por Jacques Hardouin-Mansart Sagonne . Las obras se llevan a cabo en 1785-87 y marcó el final de una larga reconstrucción.

Fue admitido en 1784 a la Academia de Arquitectura y el Instituto de la fundación.

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ARCO DEL TRIUNFO El Arco del Triunfo es, junto a la Torre Eiffel, el monumento más representativo de París. Con unas dimensiones de 50 metros de alto y una base de 45 por 22 metros, el Arco del Triunfo representa las victorias del ejército francés bajo las órdenes de Napoleón.

Campos Elíseos desde el Arco del Triunfo La rotonda del Arco del Triunfo, una locura La construcción del Arco del Triunfo duró treinta años: Napoleón ordenó su construcción en 1806 al finalizar la batalla de Austerlitz y el Arco se concluyó durante el mandato de Louis-Philippe. El arquitecto fue Jean-François Chalgrin.

El Arco del Triunfo ha sido testigo de innumerables momentos históricos entre los que podríamos destacar: el paso de los restos mortales de Napoleón el 15 de diciembre de 1840 y los desfiles militares de las dos guerras mundiales en 1919 y 1944.

La base del Arco del Triunfo En la base del Arco del Triunfo encontraréis la Tumba del Soldado Desconocido, un monumento erigido en 1921 que con una llama siempre encendida representa a todos los franceses que murieron en la Primera Guerra Mundial y nunca fueron identificados.

En los cuatro pilares del arco están grabados los nombres de las batallas ganadas por los ejércitos napoleónicos y los de 558 generales franceses, algunos de los cuales murieron en combate y sus nombres se encuentran subrayados.

Départ des volontaires de 1792 o La Marseillaise (La Marsellesa, de François Rude)

LA PROMESA DE NAPOLEON «Volveréis a casa bajo arcos triunfales»

La Paix (La Paz de 1815), de Antoine Étex La Résistance (La Resistencia de 1814), de Antoine Étex

Le Triomphe (El Triunfo), de 1810.

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EL NEOCLASICO EN INGLATERRA Las ideas neoclásicas cristalizaron rápidamente en las obras de muchos arquitectos ingleses, interesados en Palladio, dando origen al neopalladiano.

Los introductores del estilo neoclásico en Gran Bretaña fueron Sir W. Chambers (1723-1796) y los hermanos Adam que diseñaron casas rurales siguiendo el modelo de las villas de Palladio, como Osterley Park.

Símbolo de posición social, estas elegantes casas para la aristocracia y la burguesía urbana londinense combinaban elementos clasicistas, funcionalidad y buen gusto para integrar el edificio con la naturaleza a través de un jardín evocador. Los Adam fueron los creadores de un original y refinado estilo decorativo para interiores, el llamado estilo Adam.

Edificaciones londinenses inspiradas en los modelos griegos - el neogriego- son la remodelación del Banco de Inglaterra de Sir John Soane (1788-1808) y el Museo Británico por Sir R. Smirke (1781-1867). El neogriego fue sustituido más tarde por el estilo regencia, cuyos ejemplos más importantes son los bloques de casas de Regent Street y Crecent Park en Londres, obra de Sir John Nash (1752-1855) diseñadas con una parte baja de columnas pareadas y sobre ella un balconaje corrido.

La arquitectura neoclásica de Edimburgo (Escocia) era muy pura por lo que es conocida como la Atenas del Norte.

INGLATERRA: CARACTERÍSTICAS GENERALES •Influencia de la tradición griega y de la arquitectura renacentista palladiana: algunos autores piensan que el neoclasicismo inglés es una continuación del renacimiento debido al escaso •desarrollo del barroco en este país.

•Juntamente con el Neoclasicismo se advierte un fortalecimiento del gótico tardío, estilo nunca abandonado totalmente en Inglaterra.

•Las ideas neoclásicas cristalizaron rápidamente en las obras de muchos arquitectos ingleses, interesados en Palladio, dando origen al neopalladiano.

• Los introductores del estilo neoclásico en Gran Bretaña fueron Sir W. Chambers (1723-1796) y los hermanos Adam que diseñaron casas rurales siguiendo el modelo de las villas de Palladio, como Osterley Park.

Símbolo de posición social, estas elegantes casas para la aristocracia y la burguesía urbana londinense combinaban elementos clasicistas, funcionalidad y buen gusto para integrar el edificio con la naturaleza a través de un jardín evocado.

Los Adam fueron los creadores de un original y refinado estilo decorativo para interiores, el llamado estilo Adam.

La fachada por Robert Adam 23

Puente Pulteney Bath Inglaterra

ROBERT ADAM Robert Adam Fue un arquitecto, diseñador de interiores y muebles neoclásico escocés. Es considerado por muchos como el más destacado arquitecto de fines del siglo XVIII, y líder del renacimiento neoclásico en Inglaterra y Escocia desde 1760 hasta su muerte. Sir William Chambers era el principal arquitecto británico de la época, pero Adam recibió más comisiones por parte de clientes privados y tuvo además una mayor influencia, creando el estilo Adam.

Es el primer arquitecto que, después de un viaje de estudios por Italia y Grecia, introduce en sus proyectos los motivos clásicos del mundo romano. Fue en gran parte inspiración para Adam. En 1759 proyectó muebles clásicos para la "Painted Room de Spences House".

Proyectó, en colaboración con su hermano James y en un estilo neoclásico inspirado en la antigüedad, numerosas residencias de campo y viviendas privadas londinenses. Ya famoso, se dedicó a planificaciones urbanísticas y a la construcción de edificios públicos y de castillos neogóticos en Escocia. Su peculiar estilo, fusión de diversos componentes, como el palladianismo inglés y el gusto por la ornamentación renacentista, jugó un papel esencial en la renovación de la arquitectura y de la decoración de interiores. Su influencia, gracias a la difusión de sus escritos y de su álbum de grabados para constructores y artesanos, se extendió por toda Gran Bretaña y llegó hasta Francia, Rusia y Estados Unidos.

1761-1767 Casa Lansdowne, Londres, Reino Unido.

1761-1780 Osterley Park, Londres, Reino Unido.

1764-1773 Casa Kenwood, Londres, Reino Unido.

1765-1769 Casa Harewood, West Yorkshire, Reino Unido.

1768-1774 Puente Pulteney, Bath, Reino Unido.

1768-1775 Terrazas The Adelphi, Londres, Reino Unido.

1770-1778 Casa Mellerstain, Gordon, Reino Unido.

1771-1774 Casa Watkin William Wynn, St. James Square, Londres.

1772-1792 Register House, Edimburgo, Reino Unido.

1774-1776 Casa Home de Portman Square, Londres, Reino Unido.

1790-1794 Casa de Fitzroy Square, Londres, Reino Unido.

1791-1794 Charlotte Square, Edimburgo, Reino Unido.

Uno de sus proyectos más ambiciosos fue el: Adelphi (1768-1772; demolido en 1936), el área de Londres que da a una de las orillas del Támesis. Proyectada como unidad arquitectónica, incluía muelles y almacenes bajo los arcos que sostenían un paseo y calles de viviendas.

También son notables las remodelaciones de Osterley Park (1761-1780) La Syon House (1762-1769), dos grandes casas cercanas a Londres.

Proyecto para el Kedleston Hall (1765-1770) en Debyshire. Destacó por su convicción de que los interiores de un edificio y su decoración son el auténtico objetivo de la arquitectura; en consecuencia, diseñó muebles, telas y metalistería para sus edificios.

SIR JOHN SOANE Arquitecto británico Nació el 10 de septiembre de 1753 en Goring, Oxfordshire, Inglaterra.

Uno de los arquitectos más admirados y con más influencias en Richard Rogers, Norman Foster, Michael Hopkins y Nicholas Grim-Shaw.

Fue profesor de la Royal Academia y miembro de la Oficina de Obras de Londres.

Aportó fundamentalmente su estilo basado en un clasicismo que reafirmaba las proporciones estructurales y los elementos geométricos básicos de la arquitectura.

Su trabajo más importante, el Banco de Inglaterra en Londres (1795-1827) cuenta con una fachada compuesta mediante elementos lineales, cuyo modelo siguió en la despojada Dulwich Art Gallery (18111814).

John Soane falleció el 20 de enero de 1837 en Londres Su concepción parte de una eminente preocupación funcional por la distribución racional de los espacios y de un sentido de la elegancia arquitectónica basado en la claridad lineal y en la moderación en los ornamentos.

En éste y en otros espacios de oficinas utiliza luces cenitales que caen desde linternas acristaladas sobre un espacio diáfano, limitado por muros claros de yeso, que, conforme avanza en sus diseños, los va desnudando más de decoración y de cualesquiera referencias estilísticas históricas.

Banco de Inglaterra

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Desde 1790 Soane fue arquitecto del Banco de Inglaterra, que remodeló y amplió durante décadas. Su concepción parte de una eminente preocupación funcional por la distribución racional de los espacios y de un sentido de la elegancia arquitectónica basado en la claridad lineal y en la moderación en los ornamentos.

En éste y en otros espacios de oficinas utiliza luces cenitales que caen desde linternas acristaladas sobre un espacio diáfano, limitado por muros claros de yeso, que, conforme avanza en sus diseños, los va desnudando más de decoración y de cualesquiera referencias estilísticas históricas, para centrarse en el equilibrio de vanos y macizos, y modular éstos con los recursos imprescindibles.

CAIRNESS HOUSE Cairness House en el condado de Aberdeenshire, construida entre 1791 y 1797 por el arquitecto James Playfair. Aunque se considera como uno de los mejores ejemplos de la neoclásica de Gran Bretaña, su diseño incorpora una mezcla de elementos y símbolos masónicos y paganos, así como gran cantidad de referencias a numerología. Llaman la atención sobre todo su planta con forma de y sus 51 chimeneas con forma de columnas dóricas.

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Arquitecto inglés nacido en Londres. Discípulo de John Soane, fue el gran representante del estilo neogriego en Inglaterra, junto a los también arquitectos William Wilkins (1778-1839) y Alexander Thomson (1817-1875). Es el autor de algunos bloques de edificios en Trafalgar Square entre 1824 y 1827, además de ser el artífice del teatro Covent Garden (1809), y de los edificios de la Central de Correos (1829) y del British Museum (1847), todos ellos en Londres.

Su gran obra es el British Museum, un edificio que aúna la representatividad historicista con el encuentro de soluciones estructurales y funcionales innovadoras. El conjunto se caracteriza por el gran pórtico y la columnata que rodea los lados interiores y los extremos, en total son cuarenta y ocho columnas las que componen esta fachada. En su interior destaca la sala de lectura, cubierta con cúpula de hierro fundido, proyectada y realizada por su hermano Sydney Smirke (1798-1877).

SIR R. SMIRKE EL MUSEO BRITÁNICO. •Su fachada es de estilo neoclásico, inspirada en la arquitectura griega, con columnas jónicas y un gran pórtico. Consta de tres niveles.

•Cuenta con dos cuerpos laterales de enorme presencia.

• El frontón es octástilo con columnas jónicas.

•El entablamento no tiene decoración en arquitrabe y friso.

•En su parte superior culmina con un frontón creado por el escultor Richard Westmacott.

• Seguido de este se crearon al igual que los propileos dos alas laterales al pórtico de entrada, también con una serie de columnas de estilo jónico.

MUSEO BRITANICO El edificio que comprende el Museo Británico abrió sus puertas en 1759 en la mansión Montagu. En 1852 se construyó un nuevo edificio de estilo neoclásico en el mismo punto, dirigido por el arquitecto Robert Smirke, ya que el fondo del Museo era tan extenso que precisaba de mayor capacidad. La edificación sufrió varias reformas y ampliaciones, una de las cuales, realizada en el año 2000 por el arquitecto Norman Foster, consistía en la ejecución del Gran Atrio de la Reina Isabel II. El Gran Atrio se encuentra en el punto central del Museo, en la zona donde antes se hallaba la Biblioteca Británica. Su tipología estructural se corresponde con la de plaza circular cubierta y es la más grande de Europa, con unas dimensiones de 90 x 70 metros. Su cubierta está resuelta por medio de una cúpula central sobre la que atraca una enorme vidriera acristalada, formada por 1.656 pares de vidrios, soportados por una estructura de perfiles de acero.

Algunos de los libros que alberga la Sala de Lectura pasaron por las manos de personalidades como Gandhi, Karl Marx, Oscar Wilde, Bernard Shaw, Kipling o H. G. Wells, que utilizaron esta Biblioteca como centro de consulta.

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•El neogriego fue sustituido más tarde por el estilo regencia, cuyos ejemplos más importantes son los bloques de casas de Regent Street y Crecent Park en Londres, diseñadas con una parte baja de columnas pareadas y sobre ella un balconaje corrido.

El carácter excepcional de esta intervención urbana diseñada por John Nash entre 1811-30 radica en la adopción de los ideales de la arquitectura paisajista para las necesidades de la vida ciudadana. Esto se observa en el diseño de las terrazas abiertas de Regent´s Park, tratadas directamente como cottages. Nash trabajó aquí en colaboración con el arquitecto paisajista Humphry Repton.

El plan urbanístico se prolonga en el gran eje de la Regent Street, que conduce desde la gran superficie verde hasta la Carlton House, residencia del Regente, y hacia el Saint James Park. Con la Regent Street se gana una gran arteria representativa para el nuevo Londres, aunque no llegó a convertirse, sino parcialmente, en la prevista calle porticada.

ROYAL PAVILION El Royal Pavilion sigue la visión espectacular y mundana de Jorge IV: es un enorme palacio construido para ser disfrutado, extravagante y llamativo (como le gustaba al rey). Se construyó además como gran expositor de las tendencias que mas interesaban al monarca, especialmente de todo lo que provenía de Oriente.

El exterior nos lleva a un ambiente romántico de cuentos orientales con sus cúpulas, torres y minaretes. En el interior, se dio especial importancia a los espacios preparados para los grandes banquetes y fiestas que tanto gustaban a Jorge IV. Se construye una enorme cocina con lo mas moderno en servicios para la época y dos enormes salones para banquetes con una decoración exquisita.

El Royal Pavilion fue el primer edifico de Gran Bretaña en contar con electricidad e iluminación a gas en todas sus estancias, así como un sistema propio de calefacción que aseguraba largas reuniones y estancias agradables a los invitados que pasaban largas temporadas junto al rey en Brighton.

El edificio estuvo en permanente construcción y crecimiento durante todo el reinado de Jorge IV (hasta 1830) y el propio rey guiaba a sus amigos, planos en mano, para que conocieran los adelantos de la obra.

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REGENT STREET Regent Street es una importante calle comercial de Londres ubicada en el West End. Llamada así por el Príncipe Regente (posteriormente Jorge IV), fue diseñada por el arquitecto John Nash como parte de la ruta ceremonial desde la residencia del regente, Carlton House, en St James's hasta Regent's Park.

Comienza como Lower Regent Street en la intersección con Charles II Street y Waterloo Place siguiendo hacia el norte por Piccadilly Circus y convirtiéndose entonces en Regent Street, girando hacia el oeste y tras una curva se dirige hacia el norte otra vez. Tras pasar por Oxford Circus pasa a denominarse Upper Regent Street y finaliza en la intersección con Langham Place, Cavendish Place y Mortimer Street.

Anualmente se celebra un festival en Regent Street y las luces de Navidad forman parte de una tradición londinense, donde normalmente una celebridad cada año inaugura el encendido.

EL NEOCLÁSICO EN ALEMANIA LA GLIPTOTECA DE MUNICH El museo fue diseñado en el estilo clásico greco italiano. El pórtico es jónico y los muros exteriores contienen nichos, en los que se ubican 18 esculturas originales romanas y griegas, seis en cada pared (salvo la trasera). El interior es abovedado.

El museo fue originalmente construido completamente de mármol. Sin embargo, en la Segunda Guerra Mundial quedó destruido. El edificio reconstruido no es tan hermoso como el original: las columnas jónicas se dejaron sin terminar, no estando acanaladas, y algunas esculturas quedaron también sin hacer. Además, se usó mucho menos mármol, lo que resulta evidente desde dentro, donde se aprecian las paredes compuestas de ladrillo rojo y pintadas para dar un efecto de mármol.

Los frescos que decoraban los muros también se perdieron.

MUSEO PÉRGAMO Inaugurado en 1930, el Museo de Pérgamo es el museo más imponente de la Isla de los Museos y el más visitado de todo Berlín. En el interior del edificio con aspecto babilónico, se expone la impresionante Colección de Antigüedades, además del Museo de Oriente y el Museo de Arte Islámico.

Altar de Pérgamo en el museo homónimo, puerta del mercado romano de Mileto, Puerta de Astarté en el Museo de Pérgamo. La primera de las salas, acoge la edificación más impresionante del museo, el Altar de Pérgamo, construido hace más de 2.000 años para dar las gracias a los dioses por las bendiciones concedidas. El altar, que da nombre al museo, fue desenterrado en la acrópolis de la ciudad griega de Pérgamo aunque, por desgracia, gran parte del altar erigido sobre el año 170 a.C. se encontró destruido. Dejando a nuestras espaldas el Altar de Pérgamo, en la sala de la izquierda se abre paso ante los visitantes otra increíble reconstrucción de la antigüedad: la puerta del mercado romano de Mileto. Erigida hacia el año 120 d.C. la inmensa puerta de 17 metros de altura fue destruida por un terremoto en la Edad Media. Después de ser restaurada por algunos arqueólogos alemanes, la puerta volvió a quedar dañada durante los bombardeos de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial. La siguiente sala, igual de llamativa que las anteriores, contiene una reconstrucción de la Puerta de Astarté, construida en el siglo VI a.C. bajo las órdenes de Nabucodonosor II. La puerta de la antigua Babilonia, adornada con ladrillos azules decorados con figuras animales, da paso a la zona del museo en la que se exponen las obras del antiguo Oriente Próximo. En esta parte del museo, se exponen más de 6.000 años de cultura procedente de Mesopotamia, Siria y Anatolia. La colección está compuesta por más de 270.000 objetos provenientes de las grandes excavaciones realizadas en Babilonia. En la planta superior del museo se ubican las obras del antiguo Arte Islámico, una muestra de artesanía de los países islámicos desde el siglo VIII al XIX. Entre las exposiciones, destaca una preciosa colección de alfombras orientales.11111111111111111111111111111

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PUERTA DE BRANDEBURGO La Puerta de Brandeburgo fue construida entre 1788 y 1791 durante el reinado de Federico Guillermo II de Prusia por Carl Gotthard Langhans, siguiendo el modelo de la puerta de acceso a la Acrópolis de Atenas. En este lugar se encontraba en esas fechas una de las 18 puertas de la muralla de la ciudad de Berlín. En 1806, después de la batalla de Jena, la Cuadriga fue llevada a París por Napoleón para ser exhibida como trofeo de guerra. Antes de que esto sucediera, Napoleón fue derrocado. Tras la toma de París, el general Ernst von Pfuel fue designado comandante de una parte de la ciudad. A él se debe la recuperación de la estatua para Berlín. En 1814, tropas del general Blücher guardaron la estatua en cajas y la transportaron de regreso a Berlín, donde fue restaurada. Durante esta restauración la estatua experimentó un cambio significante, pues se le agregó la cruz de hierro diseñada por Schinkel.

Hasta 1918, solamente miembros de la familia real, sus invitados y miembros de la familia Pfuel tenían permitido usar el paso central de la puerta. Durante la Segunda Guerra Mundial, la Puerta sufrió graves daños y la Cuadriga resultó casi completamente destruida. El 21 de septiembre de 1956, el concejo municipal acordó reconstruir la Puerta pese a fuertes divergencias entre las autoridades de la ciudad dividida. A pesar de las acusaciones mutuas, ambas partes aunaron sus esfuerzos y lograron concluir el trabajo el 15 de diciembre de 1957. Las autoridades de Berlín Oriental decidieron rehacer la Cuadriga con los moldes originales, pero quitando el águila y la cruz de hierro por considerarlos símbolos del militarismo alemán. Con la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Puerta de Brandeburgo quedó en tierra de nadie, sin acceso del este ni del oeste. Solamente guardias de frontera e invitados especiales de la RDA tenían acceso al monumento.

La Puerta de Brandeburgo (Brandenburger Tor en alemán) es una antigua puerta de entrada a Berlín y uno de los principales símbolos tanto de la ciudad como de Alemania. No se trata de un arco del triunfo, sino que era el acceso, a modo de propileos, al «Nuevo Berlín» de la época. Está situada en el centro actual de la ciudad, en la Plaza de París, formando el final de la avenida Unter den Linden y marcando el comienzo del gran parque Tiergarten y de la avenida Straße des 17. Junio. En las cercanías también se encuentran el Reichstag y la Potsdamer Platz. Importantes sucesos en la historia de Berlín están ligados a la Puerta de Brandeburgo.

EL NEOCLÁSICO EN ESPAÑA En España el triunfo del Neoclasicismo fue difícil teniendo en cuanta el éxito que estaban teniendo las formas barrocas en fechas ya muy avanzadas, la resistencia al cambio se fue venciendo con la llegada de nuevos artistas vinculados a la nueva corte de Felipe V. Otra de las circunstancia que posibilitaron el cambio fue la plantación de las academias, en 1752 la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y posteriormente otras en Valencia, Cádiz, Barcelona, México, La Habana. Estas academias supusieron el final de los talleres locales y particulares. La enseñanza de las Bellas Artes queda centralizada por el Estado.

La Academia de Arquitectura tuvo un considerable éxito en la formación de artistas, sobre todo gracias a la concesión de pensionados en Roma, para ampliar la formación de algunos arquitectos. En la época de Carlos III la actividad se completa con una intensa reforma urbana, que cambia por completo el aspecto de ciudades como Madrid; se sanean las calles extendiendo la red de alcantarillado, se abren calles nuevas, se colocan fuentes, jardines, arcos de triunfo, se abren parques públicos y paseos, como el llamado Salón del Prado, lo que luego será el Paseo del Prado.

Se crean incluso ciudades nuevas para repoblar áreas vacías o inseguras, como la Carolina. El primero de los arquitectos del neoclásico español es Ventura Rodríguez (1717-1785), formado en la tradición barroca europea, rápidamente evoluciona a lo neoclásico, como en la capilla del Palacio Real de Madrid, el camarín de la Virgen del Pilar en Zaragoza. En la misma línea de Ventura Rodríguez está el italiano Sabattini, de además de proyectos de jardines para los palacios reales, diseña la puerta de Alcalá. El más conocido de los arquitecto neoclásicos es Juan de Villanueva (1739-1811), su formación se realiza en Roma, en 1785 comienza la que es su gran obra, el Museo del Prado, proyectado inicialmente como Museo de Historia Natural, fue de la guerra de la Independencia cuando se convirtió en pinacoteca albergando las colecciones reales de pintura y las procedentes de conventos desaparecidos; en él emplea orden toscano, inspirado posiblemente en el Escorial. Obra suya es también el observatorio astronómico, que recuerda a la Villa Rotonda de Palladio; diseña también los jardines para el palacio real de Aranjuez.

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MUSEO NACIONAL DEL PRADO El Museo Nacional del Prado, desde que fue inaugurado en 1819 y a lo largo de su historia centenaria, ha cumplido con la alta misión de conservar, exponer y enriquecer el conjunto de las colecciones y obras de arte que, estrechamente vinculadas a la historia de España, constituyen una de las más elevadas manifestaciones de expresión artística de reconocido valor universal.

El edificio que hoy sirve de sede al Museo Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No obstante, el destino final de esta construcción no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII, impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza

LA PUERTA DE ALCALÁ La puerta de Alcalá es uno de los monumentos más representativos de la capital española, desde siempre se ha considerado uno de los emblemas de la capital madrileña formando parte de las cinco puertas monumentales que servían de acceso a la urbe y que vendría a sustituir a una puerta anterior datada del siglo XVI. La puerta fue encargada por el monarca Carlos III en el año 1778, en el contexto de la renovación que el monarca más ilustrado de la monarquía española estableció en su reino. La obra fue encargada al arquitecto italiano Francesco Sabatini (1722 – 1797) quien pasó gran parte de su vida en España desarrollando aquí sus mejores obras; sus construcciones están basadas en la conjunción entre las formas barrocas y neoclasicistas encarnando como pocos el espíritu urbanista de la transición.

La decoración realizada por Francisco Gutiérrez y Roberto Michel sigue las mismas tendencias clasicistas que la arquitectura. Son formas armónicas con el conjunto que respetan perfectamente el espacio de la arquitectura y sirven como complemento a ésta. En el piso superior encontramos el escudo real flanqueado por la Fama y un pequeño niños que representa al Genio; aparecen también otros cuatro niños representando la Templanza, la Fortaleza, la Justicia y la Prudencia, las cuatro virtudes cardinales.

Como alegorías a la paz se colocaron cuatro armaduras vacías descansando sobre la famosa puerta. Además el conjunto se completa con guirnaldas, bucráneos, decoración vegetal… todos elementos inspirados en la antigüedad clásica.

En 1976 La Puerta de Alcalá fue declara Bien de Interés Cultural por la comunidad de Madrid.

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EL NEOCLÁSICO EN GRECIA La Antigüedad clásica (Grecia y Roma) se convirtió en el modelo a seguir. El gusto por lo clásico se puso de moda por varios motivos: •El descubrimiento de las ciudades romanas de Pompeya y Herculano y las excavaciones arqueológicas allí realizadas por Carlos III en 1748, cuando era rey de Nápoles.

•La influencia de la arquitectura griega llegó a través de los templos dóricos de Paestum.

•Los grabados de ruinas clásicas realizados por el artista italiano G.B. Piranesi, de gusto prerromántico, difundieron estos modelos greco-latinos y fueron muy famosos.

•Los escritos de estetas y estudiosos que defendían la superioridad del arte clásico como Lessing y especialmente Winckelmann (17171768), gran admirador de la cultura griega. En su obra Historia del Arte en la Antigüedad (1764) consideraba que el ideal de belleza era el arte griego, al que daba preeminencia sobre el romano, y sostenía la necesidad de imitarlo.

•Los viajes a Italia y a Grecia de artistas y aficionados para estudiar in situ las ruinas del pasado difundieron el nuevo estilo. Roma se convirtió en el centro artístico internacional. Las academias becaban a los artistas para estudiar allí.

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL DE ATENAS El Museo Arqueológico Nacional de Atenas es el museo arqueológico más importante de Grecia y uno de los más ricos del mundo en lo que a arte griego se refiere. Sus colecciones son representativas de todas las culturas que florecieron en Grecia. La construcción del Museo comenzó en 1866 y se completó en 1889; el edificio fue erigido en un terreno donado por Helen Tositsa y se construyó con la financiación de Demetrios y Nicolaos Vernardakis y la Sociedad Arqueológica del estado griego. Ludwig Lange fue el encargo del diseño pero sus planos fueron modificados parcialmente, en primer lugar, por Panages Kalkos y después por Harmodios Vlachos y Ernst Ziller, quienes se encargaron de retranquear la fachada central y cambiar la planta del este y del hall central. Dos añadidos más en el ala este del edificio se realizaron en el siglo XX: un nuevo espacio basado en los planos del arquitecto Anastasio Metaxas y un Nuevo edificio de dos plantas, diseñado por G. Nomikos, erigido entre 1932-39. Entre las colecciones del museo destacan objetos prehistóricos, esculturas, artes menores, bronces y arte egipcio.

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EL NEOCLÁSICO EN ITALIA A finales del siglo XVIII y principios del XIX, Italia se vio influida por el movimiento arquitectónico Neoclásico. Todo, desde villas y palacios, pasando por jardines, hasta llegar a los interiores, todo se basaba en temas griegos y romanos, con muchos edificios inspirados en «La Rotonda», la obra maestra de Andrea Palladio. Antes del descubrimiento de las ciudades perdidas de Pompeya y Herculano, los edificios se inspiraban directamente en la Roma y la Grecia clásicas, pero tras el descubrimiento tomaron las nuevas ruinas de modelo. Entre los ejemplos de arquitectura neoclásica en Italia se pueden mencionar el Arco de la Pace de Luigi Cagnola, el Teatro de San Carlos de Nápoles (1810), San Francesco di Paolo también en Nápoles (1817), el Pedrocchi Café en Padua (1816), el Templo de Canova en Possagno (1819), el Teatro Carlo Felice en Génova (1827) y la Cisternone deLivorno (1829).

A mediados del siglo XIX, Italia también ganó cierto renombre por algunas de sus estructuras vanguardistas. La Galería Víctor Manuel II en Milán, construida en 1865, fue la primera estructura de hierro y vidrio de Italia y la galería comercial construida para tal fin más antigua del mundo. La galería influiría posteriormente en la Galería Humberto I de Nápoles.

El diseño se encargó a Giuseppe Piermarini di Foligno.

TEATRO ALLA SCALA. MILLAN 1778 La Scala de Milán es uno de los teatros más importantes del mundo, y una referencia obligada para la Ópera. En la historia de la música europea, su papel ha sido decisivo. En la historia de la arquitectura es un poco más difuso. Aunque construido en 1778, es importante sobre todo por sus reformas. El edificio ha sido repetidamente reformado, para que en cada momento estuviera en las mejores condiciones.

Hacia 1830 había cobrado el aspecto actual. Los bombardeos de 1943, durante la WWII, dañaron muy gravemente el teatro: y fue rápidamente restaurado. En La Scala se aprende que un teatro es más que un edificio: es una institución, un logro social. En otras ciudades ocurría algo parecido, pero en ninguna con la intensidad y las consecuencias de Milán. Merece la pena detenerse en este asunto.

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NEOCLASICISMO EN LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA El Neoclasicismo surgido en Francia a principios del siglo XVIII como movimiento artístico contrario al exceso del Barroco y del Rococó se extiende rápidamente junto con las ideas Ilustradas por toda Europa y llega hasta Estados Unidos, país que surge como nación independiente en 1.783 tras el Tratado de París después de haber librado su Guerra de Independencia, la cual comenzó con la Declaración de Independencia de los estados Unidos el 4 de julio de 1.776 y que rápidamente asume su herencia europea en el arte, las leyes, la religión y la cultura.

Va a ser en esta nueva nación dónde las ideas ilustradas arraigarán con gran fuerza en la consciencia colectiva de los estadounidenses quienes, junto con las Provincias Unidas, son las únicas repúblicas occidentales en el siglo XVIII, de hecho, la Constitución americana y los primeros presidentes y ministros estadounidenses estarán influenciados por las ideas ilustradas francesas, prueba de esto es el sistema político americano. Todo este contexto político e histórico influyen en el arte de tal forma, que como en la Francia del siglo de las Luces, se quiere volver a la herencia clásica, vuelven a los cánones de belleza griegos y latinos, se vuelve a su arquitectura basada en la sencillez exterior, con utilización de columnas como elementos decorativos, arquitectura equilibrada, uniforme en la cual predominan las líneas horizontales y la arquitectura alquitranada. Al contrario que en Europa, en la cual hacia principios del siglo XIX se empezaría a dar el Romanticismo, en Estados Unidos tarda más en llegar y se extiende más en el tiempo el Neoclasicismo, ejemplo de esto lo tenemos en edificios neoclásicos construidos a finales del siglo XIX como más adelante comentaremos.

Las obras Neoclásicas en estados Unidos se localizan sobre todo en la costa este del país, debido a ser la zona inicial de colonización británica con las Trece Colonias, las cuales son el inicio de los estados Unidos, especialmente serán de interés Washington D.C y Virginia.

MONUMENTO A LINCON El monumento a Lincoln es un edificio de templo griego ubicado en la Nacional Mall, en Washington DC. El monumento fue realizado para honrar la memoria de Abraham Lincoln, uno de los presidentes de los Estados Unidos. Esta administrado por la Institución de Servicios Nacionales de Parques de Estados Unidos y es vecino a otros monumentos importantes como el Monumento Nacional de la Segunda Guerra Mundial, El Monumento a los Veteranos de la Guerra de Corea, entre otros. Dicho edificio esta abierto al público todos los días del año, excluyendo el 25 de diciembre. Se unió al Registro Nacional de Sitios Históricos el 15 de Octubre de 1966. La primera piedra del monumento a Lincoln se comenzó específicamente el día de su cumpleaños el 12 de Febrero, después de haber sido una polémica la discusión de la ubicación, se decidió que seria en una zona pantanosa así que fue formalmente autorizada su construcción el 9 de febrero de 1911. Henry Bacon con el diseño del monumento a Lincoln gano una medalla de oro otorgada por el Instituto Americano de arquitectos.

Los materiales utilizados en la fachada son la piedra Caliza de Indiana y el Mármol de Colorado. La escultura de Lincoln esta realizada con mármol de Georgia. Tiene 36 columnas las cuales tienen un tamaño de aproximadamente 10 metros y después de haber sido construido llego la idea de que esas 36 columnas podrían representar los 36 estados de la época en la que murió Lincoln, así que se coloco los nombres de cada uno de ellos en las columnas. En el momento de entrar al interior de la estructura lo primero que se puede observar es la estatua de Abraham Lincoln realizada por Daniel Chester French en la cual esta de una manera pensativa observando hacia la Piscina Reflectante y el Monumento a Washington. En el año 1963 el monumento fue testigo de la Marcha por el trabajo y la libertad, que sirvió de cuna a las protestas de los derechos civiles en Estados Unidos donde se pudo apreciar la presencia de más de 250,000 personas. En el año 2006 se cerró el monumento debido a amenazas de propagar Ántrax en su interior.

Existen otros monumentos realizados en honor a Abrahán Lincoln ,uno de estos se encuentra en la plaza Parlamento Square de Londres realizada por Augustus Saint-Gaudens para la inauguración del Lincoln Park de Chicago. También en el Capitolio de los Estados Unidos el 25 de enero de 1871 se espera la construcción de otra edificación en honor al presidente en el parque Louisville Waterfront Park para el cual fue destinado 2 millones de dólares en los años 2006 y 2008.

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MONTICELLO El hecho de que Monticello sea la única vivienda considerada Patrimonio de la Humanidad en EE.UU. quizá se deba sobre todo al aura de su propietario y diseñador, Thomas Jefferson (tercer presidente del país y autor de la todavía más monumental Declaración de Independencia).

Pero no cabe duda de que el edificio tiene unas cualidades arquitectónicas dignas de admiración. Basado en los diseños de Palladio y su recreación en la Europa del siglo XVIII a través del neoclasicismo, también aporta una fresca visión puramente americana que la convierte en un monumento vivo de una importancia que va más allá de los simbólico.

El talento de Jefferson, manifestado en las más diversas labores (como abogado, ingeniero, delineante, botánico, agrónomo o crítico literario, según enumera Christopher Hitchens), también destacó en su empeño como arquitecto, tarea en la que supo combinar la tradición más permanente con un gusto individual exquisito. Sin embargo, no todo el mundo está capacitado para ejecutar una idea con tanto éxito, por lo que siempre es necesaria la ayuda de profesionales que permitan llevar a la práctica las ideas más personales.

MONUMENTO JEFFERSON El Monumento a Jefferson esta localizado en Washington DC y como su nombre lo expresa es un monumento dedicado a Thomas Jefferson. Es protegido por el Nacional Mall y parques memoriales los cuales pertenecen al servicio Nacional de Parques y fue diseñado por John Russell Pope . Esta conformado por escalones de mármol, un pórtico y una cúpula y esta exactamente ubicado en el parque West Potomac, caracterizándose por ser un monumento al aire libre. El 26 de Junio de 1936 se inicio en el Congreso de Los Estados Unidos una resolución para la construcción de un Monumento a Thomas Jefferson, considerado uno de los padres fundadores de los Estados Unidos, debido a que en esos tiempos ya había en la ciudad otros monumentos conmemorativos en honor a importantes presidentes del país. En el diseño del edificio se puede observar claramente las ideas de Jefferson en diseños como el Monticello y la Rotunda, en la cual el ex presidente mostró gran interés y admiración por la arquitectura romana. Se considera que la edificación guarda un gran parentesco con el Panteón de Agripa, así lo expreso su diseñador el cual también fue el propulsor de importantes obras como la Galería Nacional de Arte ubicada en la misma ciudad. El 15 de Noviembre del año 1939 se coloco la primera piedra. Después de la muerte de Pope, Daniel P. Higgins y Otto R se hicieron cargo de culminar la obra. En las paredes exteriores de la edificación se puede apreciar la presencia del mármol Vermont, en el suelo interior el mármol rosa de Tenesse y para las paredes y el pedestal el mármol de Georgia y de Misuri respectivamente. El costo de la construcción circula alrededor de los 3 millones de dólares y fue considerado como uno de los monumentos que pretendió seguir con la arquitectura Beaux-Arts. Se utilizo la piedra caliza para realizar el techo, específicamente de Indiana. El 13 de abril del año 1943 se inauguro oficialmente el Monumento a Jefferson, específicamente en el 200 aniversario de su nacimiento. El 15 de Octubre del 1966 se añadió al Registro Nacional de sitios Históricos. La Cúpula de la estructura tiene un tamaño de 39 metros cuyo peso es de 29,000 toneladas. En el interior de la fachada se encuentra una estatua de Thomas Jefferson realizada por el escultor Rudulph Evans ,añadida 4 34 años después de haberse abierto el monumento.

EL CAPITOLIO El Capitolio: El primer edificio que veremos es el Capitolio de Washington D.C en el cual se encuentra hoy en día el Congreso, que presenta y sanciona la nueva legislación del país, un museo de arte americano, también tiene tres bibliotecas federales y seis edificios de oficinas. Su construcción comienza en 1.792 y finaliza en 1.859, es de interés decir que las tropas británicas lo incendiaron en 1.814 y fue rápidamente reconstruido, sus arquitectos fueron William Thornton, Benjamin Latrobe y Charles Bulfinch. La estructura central junto con la gran cúpula central se acabaron en 1.826, mientras que los dos cuerpos anexos, el sur y el norte son de construcción posterior que se extenderán en el tiempo hasta mediados del siglo XIX. Su color blanco exterior se debe a que imitando la Acrópolis ateniense se utilizó mármol para su construcción, las columnas de la fachada son de orden corintio, mientras que las interiores varían entre el orden jónico y corintio. Predomina en él las líneas horizontales y la arquitectura alquitranada por lo que la gran cúpula sobre dos tambores de ventanas y columnas predomina sobre la estructura, la cúpula es parecida a la de la Basílica de San Pedro del Vaticano en ese intento de buscar ese modelo clásico y renacentista. Es uno de los edificios más importantes turísticamente hablando de Washington D.C, tiene una importante plaza exterior frente al edificio ajardinada en la cual se puede sentar y admirar esculturas de diferentes periodos del arte estadounidense, tanto es el valor turístico del edificio que cada año lo visitan entre tres a cinco millones de personas.

EL CAPITOLIO ESTATAL DE VIRGINIA El Capitolio estatal de Virginia: el modelo de este edificio neoclásico fue la Maison Carrée francés de construcción en época romana un templo romano en el sur de Francia, su cuerpo central se ve claramente que tiene la misma estructura y composición de un templo romano. Su construcción data de 1.785 pero no fue hasta 1.792 que finalizó dicha construcción y pudo empezar a ser utilizado por Asamblea de Virginia. El edificio se encuentra en la ciudad de Richmond y sus arquitectos fueron Thomas Jefferson, quién sería el tercer presidente de los Estados Unidos, y posteriormente Charles Louis Clérisseau. Su fachada principal tiene como elemento sustentante columnas jónicas de fuste liso que sujetan enormes tímpanos similares a los de los templos griegos y romanos, el color del edificio es blanco debido a que su material es mármol Durante la Guerra de Secesión americana(1.861-1.865) fue el capitolio confederado con lo cual con la derrota confederada a manos de la Unión el edificio sufrió importantes deterioros, estos serían visibles con la tragedia que acaeció durante una reunión parlamentaria en 1.870, la balconada de la cámara de delegados cedió por el peso y los asistentes cayeron encima de los delegados del piso inferior, el cual con el peso añadido de la balconada cedió a su vez provocando la muerte de setenta y dos personas y doscientos cincuenta y dos heridos. Tras todo esto se reconstruyó el edificio, y en 1.904 se le añadieron dos cuerpos iguales a ambos lados del cuerpo central que imitaba a la Maison Carrée.

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LA UNIVERSIDAD DE VIRGINIA La Universidad de Virginia: fue fundada y planificada por Thomas Jefferson, tercer presidente de los Estados Unidos, el cual en el momento de su diseño era vicepresidente. Fue ideada en 1.800 y su construcción data de 1.819, la Universidad de Virginia es Patrimonio de la Humanidad La Universidad de Virginia ha sufrido múltiples remodelaciones y reconstrucciones así como ampliaciones, no obstante vamos a centrarnos en la llamada "Rotonda" que está basada en el Panteón de Agripa de época romana, su estructura central es circular y va precedida por una arquitectura alquitranada con un gran tímpano a semejanza de las fachadas de templos griegos, sus columnas son de orden corintio con el fuste liso, los materiales en las columnas así como en otras partes del edificio es mármol, mientras que los muros son de ladrillo, el edificio sufrió un gran incendio en 1.895, tras rescatar todo lo que se pudo de su interior, ya que era una biblioteca, se empezó su reconstrucción y debido al empeoramiento del edificio está siendo restaurada actualmente.

CASA BLANCA La Casa Blanca: Su construcción comenzó el 13 de octubre de 1.792 por el arquitecto James Hoban, de origen irlandés que ganó el concurso para su construcción llevado a cabo por Washington, en 1.800 su construcción casi había acabado, las paredes de arenisca porosa se recubrieron de cal y yeso dándole ese color blancuzco a imitación del mármol.

El primer presidente que vivió en la Casa Blanca fue John Adams el segundo presidente de los Estados Unidos de América, el siguiente inquilino, Thomas Jefferson siguiendo su afición de arquitecto hizo levantar unas columnatas a los lados del cuerpo central que hoy en día unen el cuerpo central con las alas Este y Oeste. Sería incendiada como lo fue el Capitolio por tropas británicas en 1.814. Más tarde, durante la Guerra de Secesión se dieron cuenta de que debido a su situación cercana a ciénagas y pantanos era foco de enfermedades y mosquitos, por ello se decidió utilizarla únicamente como despacho, no obstante esto cambiaría con la familia Roosevelt en 1.901 quienes encomendaron a los arquitectos: McKim, Mead y White la ampliación de la Casa Blanca que en esta ocasión añadió el Ala Oeste, más tarde sería el presidente Taft en 1.909 quien quiso añadir más espacio, añadiendo más espacio en el Ala Oeste, en los años siguientes otros presidentes añadieron multitud de estancias secretas, ampliaciones y búnkeres.

La fachada norte de la Casa Blanca imita la estructura de un templo griego con columnas jónicas de fuste liso y una arquitectura alquitranada con tímpano, no obstante la fachada sur tiene un saliente semicircular que rompe la uniformidad del edificio y el cual tiene una columnata de seis columnas jónicas de fuste liso.

Facha sur de la Casa Blanca

Fachada norte de la Casa Blanca 36

EL NEOCLASICO EN MEXICO Si bien el Neoclásico es relacionado con el periodo de la Ilustración es debido a que tiene sus orígenes en el mismo, sin embargo, ¿Qué llevó a toda Europa a inclinarse nuevamente a las tendencias clásicas del pasado?, ¿Cuáles fueron los principales cambios que se vivieron en aquella época?, ¿Cómo llego a la Nueva España?. Estas y otras muchas preguntas más son las que se intentaran responder en el siguiente documento, con el fin de explicar y dar una visión más amplia de lo que significó el Neoclásico en tierras Mexicanas.

El último cuarto del siglo XVIII, representó para la Nueva España el tránsito radical de la cultura del periodo barroco hacia un ámbito ideológico que se caracterizo por una nueva concepción de la existencia. Es decir, como recordaremos en clases anteriores, la época barroca se identifica por el misticismo que animó la cotidianeidad del todos los habitantes del país en siglos anteriores, pero ahora da un giro completamente drástico para abrir paso al pensamiento racionalista que junto al empirismo científico, retoman la realidad para volverla el tema fundamental de análisis. En esta época la existencia se atreve a tocar las estrechas fronteras del milagro divino, para cambiar el rumbo de la historia donde el futuro próximo contaría con bases sólidas de un pasado conformado, más por la fuerza de la razón que por la inspiración mística, "donde esta última no hacía más que limitar el potencial humano y su capacidad de percibir nuevos conocimientos", ya que si en realidad existía una verdad, esta solo se podía encontrar en la inspiración divina dictada absolutamente por la iglesia en compañerismo con el virreinato.

Para muchos, el arte hasta entonces Barroco, tenía que poner un alto al “ímpetu de las fantasías que exponía”, ya que proyectaba una visión inmaterial y exagerada de la existencia y la realidad. (Tal como nos menciona Enrique X. de Anda, en su libro “Historia de la Arquitectura Mexicana”). Para poder así, poner al hombre como centro y razón de la creación, proponiéndole como alternativa al caos alucinante del barroco, el redescubrimiento del mundo clásico.

LA ACADEMIA EN LA NUEVA ESPAÑA Como ya se menciono anteriormente, el siglo XVIII represento un tránsito radical para la Nueva España ya que la cultura se ve modificada ante un cambio de ideología, donde la razón predomina en el que hacer de la vida cotidiana de los habitantes. Y la iglesia que en tiempos anteriores había vivido una suerte de ídolo con la corona , se vio atacada severamente y perdió paulatinamente el control, no solo en la conciencia de sus seguidores, sino también sobre sus mismas posesiones materiales. Por otra parte la Nueva España no solo fue modificando su pensamiento religioso, sino también su economía, ya que el liberalismo económico centro-europeo fue exigiendo cada vez mayor control sobre la producción, comercialización y administración de la riqueza generada en el país, ante este cambio también se modificó el modelo de enseñanza, que a partir de entonces se dedico a formar profesionales capacitados para resolver las novedad tanto económica como urbana y artística. Es así como se Fachada principal de la Academia de San Carlos, rompe el antiguo esquema gremial y el aprendizaje de “maestro-aprendiz” cambia dando paso a fundada por el entonces rey de España Carlos III a las escuelas y academias que de ahora en adelante podrían capacitar a un mayor número de petición de las autoridades de la Casa de Moneda de la Nueva España, con el fin de establecer una alumnos tanto de disciplinas técnicas como artísticas. Dentro de este contexto es como surge la Academia de Bellas Artes de San Carlos en 1783, la cual fue la primera institución de su escuela de grabado para la acuñación de monedas. género no solo de México, sino también de toda América; como ya sabemos la escuela se dedicó a la enseñanza de las nobles artes; es decir, la pintura, la escultura, el grabado y la arquitectura. Sin embargo, ¿cuál fue el principal motivo para construir una escuela de este nivel, aquí en la Nueva España? Enrique X. de Anda, nos menciona que existieron dos motivos principales. El primero fue la necesidad de la acuñación de monedas para agilizar el intercambio comercial. El segundo fue la demanda del ego de la burguesía colonial por poseer íconos de prestigio que les permitieran igualarse a la burguesía europea y a la vanguardia de la misma.

Detalle del patio interior de la Academia , remozado en el siglo XIX por Cavallari.

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Y es así, como Jerónimo Antonio Gil, fundador de la Academia de San Carlos y grabador profesional, llega a México proveniente de La Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, con el fin de acuñar monedas para la Nueva España y formar a los grabadores requeridos para el trabajo. Poco tiempo después la Academia empezó a funcionar dispuesta no sólo a fomentar la nueva plástica neoclásica, sino también a preparar a los arquitectos que deberían enfrentarse a los nuevos retos de construcción que exigía el nuevo género plásticoestético en conjunto con la modificación de la vida económica de la Nueva España.

Retrato de Francisco Eduardo Tresguerras.

Etapas y evolución del neoclásico novohispano.A continuación se describirá brevemente las etapas en las que se desarrollo el neoclásico en México y los principales rasgos observados en cada una de ellas.

El neoclásico en el Virreinato (1783-1810).Las características principales en esta etapa fueron las siguientes: El programa de enseñanza era único y era sancionado por la monarquía, para poder así reglamentar los talleres impartidos en la Academia garantizando la formación profesional de acuerdo a los estándares neoclásicos.

Los académicos enjuiciaban cada proyecto que se pretendía construir, autorizando solo aquellos que cumplían adecuadamente la morfología del neoclásico.

Se utilizaba el dibujo de imitación como disciplina visual que permitiera el dominio de la repetición (haciendo a un lado la capacidad creativa del autor).

Se tomaron como base las culturas griega y romana para la unificación estilística de la arquitectura.

Las escalas y proporciones de las edificaciones siempre estaban acorde a los cánones de la arquitectura clásica.

Si bien, podemos notar que en esta etapa, el naciente neoclásico orilló a la Academia a forzar a sus estudiantes, no sólo a adoptar una ideología donde se realizarían copias tanto de esculturas y pinturas de órdenes clásicos, sino también, para lograr como objetivo final el refinamiento de la capacidad imitativa de los futuros profesionales. También se debe mencionar que en esta etapa, la pérdida del poder de la iglesia, trajo consigo la desaparición de las magnas obras religiosas que caracterizaron al siglo XVIII, dando paso a una seria de construcciones acorde con el nuevo sistema económico como por ejemplo, la construcción de fabricas, almacenes y fortificaciones militares (aunque no se detuvo por completo la construcción de edificaciones religiosas).

Por otra parte, la arquitectura urbana realizada durante este periodo, no abandona por completo los esquemas compositivos tradicionales anteriormente usados, ya que conserva el patio central como parte fundamental en la distribución periférica de locales y las iglesias siguen sosteniendo su trazado en base al eje direccional acceso-presbiterio.

Como figuras importantes de esta primera etapa del neoclásico podemos mencionar a: El arquitecto y escultor valenciano Manuel Tolsá (1757-1816),con obras de suma importancia como el Hospicio Cabañas de Guadalajara, el Palacio de Minería y la Casa de Pérez Gálvez o de los Condes de Buenavista (actual Museo de San Carlos) ambos situados en la ciudad de México.

Y el arquitecto, pintor y poeta Francisco Eduardo Tresguerras (1759-1833) con obras tan importantes como el Pórtico del Convento de las Teresas en Querétaro, la Iglesia del Carmen en Celaya, entre otras.

Retrato de Manuel Tolsá.

PALACIO DE MINERÍA El Palacio de Minería es la obra arquitectónica más singular y de mayor empeño de Tolsá, proyectada en 1797, concluida tras algunas interrupciones en 1811 y encargado por el Real Seminario de Minas. Para este proyecto Tolsá levantó un vasto y monumental palacio, en donde destacan con carácter protagonista las fachadas y el espléndido patio con su gran escalera imperial al fondo. No vamos a insistir en las objeciones que se han hecho a este edificio en la relativo a sus aspectos constructivos, a la escasa vertebración compositiva o a la ausencia de planeamiento en general de los diferentes espacios del Colegio de Minería, objeciones que cabrían encuadrarlas en la limitada experiencia de Tolsá como arquitecto proyectista y director de obra.

Interesa fijar nuestra atención en las preocupaciones compositivas que afloran en las fachadas, en el patio y en la escalera. Tolsá compuso con un vocabulario de vertiente clásica las amplias fachadas de tres cuerpos, con llagado en el piso bajo, huecos o recuadros relevados en el entresuelo y dobles pilastras flanqueando los balcones en el piso principal, tras el cual remata una airosa balaustrada. Este último cuerpo, como también el del patio y la caja de la escalera están articulados con el característico orden jónico de Scamozzi divulgado por Sebastián Le Clerc -con volutas angulares y abultadas guirnaldas que cuelgan, rectas, de las mismas-, orden que, junto al pulcro y vigoroso modelado de jarrones, balaustres o ménsulas-triglifos, contribuye a dar al edificio la reconocida impronta clasicista francesa.

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Sin embargo, es en la portada principal y en las laterales donde se aprecian mejor las fuentes, procedentes del barroco romano, que nutrían a Tolsá. Así, en la fachada principal, de dos cuerpos rematados por frontón triangular y elevado torreón cúbico a modo de ático, Tolsá invirtió la función acostumbrada, desde una lógica clásica, entre muros y órdenes. Fragmentó la planitud del muro estableciendo superficies proyectantes en cuyos oscuros resquicios entalló columnas vibrantes de luz. Las portadas laterales están resueltas con una voluntad plástica similar, anteponiendo dos potentes columnas dóricas con pesado entablamento, que albergan un recercado que se proyecta aislado del muro.

Tolsá volvió a aplicar este mismo sistema con una fuerza plástica mayor, si cabe, en el Salón de Actos del Palacio de Minería.

En España, dentro de las diversas alternativas que se producen en la arquitectura cortesana y académica de la mitad del siglo XVIII, algunas obras, debidas en su mayoría a arquitectos italianos (Sacchetti, Sabatini) o influidos por lo italiano (Ventura Rodríguez), se hicieron eco, si bien, de una forma parcial y por lo general episódica de este modo compositivo. Sin embargo, nos interesa llamar la atención sobre el uso forzado en este caso- de este recurso en el ornato de la casa de la Academia de San Fernando, realizado con motivo de la solemnización de la entrada de Carlos en Madrid, en el año 1789, ornato que Tolsá conoció directamente y del que además existía constancia gráfica en el libro que se publicó sobre el mismo. A mayor abundamiento, este ornato tuvo un carácter emblemático puesto que se encomendó a la Junta de Comisión de Arquitectura de la academia y, en particular, a su director, el arquitecto Pedro Arnal.

Palacio de Minería de la ciudad de México, obra maestra de la arquitectura neoclásica, diseñada y construida por el escultor y arquitecto valenciano Manuel Tolsá.

Para poder asentar el orden de columnas colosales dispuestas en el piso principal y, al mismo tiempo, respetar la portada de la fachada original de la academia, Arnal recreció el piso bajo de la fachada dándole aproximadamente un metro de espesor, el cual al llegar a la portada original se rehundió plásticamente y en curvo para no incurrir -como comentaba José Moreno, advirtiendo las dificultades de esta obra- "en el desliz de ocultar el ornato verdadero con el aparente". Ahora bien, lo que en los arquitectos citados constituía un rasgo subsumido en criterios compositivos más complejos o, en el caso del ornato de Arnal, venía a ser un recurso excepcional que participaba de la categoría de lo efímero, en Tolsá, y más concretamente en la fachada y Salón de Actos del Palacio de Minería, se erige como auténtico leifmotiv. Salta a la vista el refinamiento y la exaltación de este rasgo de imprentar la manera de Migue Ángel, cuyo uso va más allá de una mera analogía de estilo. No deja de ser una paradoja que la categoría de lo efímero, con su ausencia de problemas estructurales, que para muchos críticos ilustrados había estado en la base de la decadencia de la arquitectura hispana del siglo XVII, volviese a determinar decisivamente este particular hecho arquitectónico asociado a lo académico. De la fortuna de este recurso en el medio académico de Nueva España, sin duda determinado por el precedente de Tolsá, dan buena cuenta las dos portadas de la Iglesia de Jesús y María de México, del año 1804, durante bastante tiempo atribuidas -no sin fundamento estilístico- a Tolsá y que, sin embargo, hoy sabemos fueron proyectadas por Antonio González Velázquez, director de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos.

En el patio dispuesto junto a la escalera, como eje principal del edificio, volvemos a encontrar una similar estructuración en claroscuro de las arcadas. Resueltas según la tradición renacentista, evocan la articulación de la fachada del antiguo palacio Caprini en Roma de Bramante, con arcos de aparejo rústico en el primer piso y elegantes columnas binadas en el superior, pero Tolsá yuxtapone, en el primer cuerpo, secuencias rítmicas de columnas con tramos de entablamento y balaustrada, antepuestas de forma libre y tectónica sobre las arcadas, con una actitud libérrima, que no deja de recordar la de su antiguo maestro Puchol, en el interior de la valenciana capilla conventual de San Vicente Ferrer..

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Exponente de esta actitud es también la galería del segundo cuerpo, en donde Tolsá combina con refinado estilismo trozos de arquitrabe, frisos modelados con leve arqueo y cornisa rectilínea -como si se tratara de un arco dilatado al máximo y de vanos extremos contraídos-, forzando así como una correspondencia óptica con las arcadas del piso inferior. Es difícil especular sobre los prototipos concretos de este friso de base curva dispuesto como transición entre la estructura arqueada del primer piso y la alquitranada del superior. De indudable impronta manierista, tiene posiblemente cultos antecedentes en aislados recursos palladianos o también en motivos de Miguel Ángel retornados por Borromini en diversas composiciones menores, todos ellos caracterizados por forzar encurvaciones en elementos arquitrabados. Aunque, a su vez, es posible que esté relacionado con criterios compositivos más flexibles, propios de un ambiente artístico escasamente condicionado por lo que podemos entender como una gran arquitectura.

Dada la peculiaridad y, que sepamos, singularidad del motivo, al menos conformado con ese protagonismo en una galería, cabe mencionar -por la semejanza compositiva que presentan ambos- las galerías de la Plaza de Toros de Ronda (Málaga), construidas en 1784 por José Martín de Aldehuela, en orden toscano y con un tratamiento muy similar, aunque sin el realce clasicista que se observa en el Palacio de Minería. En este sentido, lo más probable es que ambas composiciones sean resultados independientes, obtenidos a partir de motivos comunes. En la Plaza de Toros de Ronda este recurso venía justificado por la traducción a piedra y con un léxico clasicista de los característicos arquillos de madera rebajados, que debían permitir la máxima visibilidad de la arena. En el Palacio de Minería, sin embargo, esta composición parece participar exclusivamente de la extremada versatilidad en el empleo del vocabulario arquitectónico que caracteriza la obra de Tolsá, de su indiscutible talento para monumentalizar detalles léxicos secundarios en tipos arquitectónicos ya establecidos, de su marcada proclividad... En definitiva, por "la invención graciosa y arreglada" a la que se refería José Moreno cuando destacaba los objetivos de los ornatos palaciegos del año 1789.

Queda hablar de la escalera imperial a la que el patio sirve de antesala, dándole énfasis escénico. En la composición de esta escalera se ha querido ver una evocación de la escalera del valenciano Palacio de la Aduana, construido entre 1758 y 1764, aproximadamente. A partir del conocimiento que poseemos de los planos originales del Palacio de la Aduana hay que descartar la hipotética comparación entre ambas escaleras, puesto que la existente en la actualidad -realizada con toda probabilidad en toro a 1920, cuando se acondicionó la Aduana como palacio de Justiciapoco o nada tiene que ver con la que aparece en los planos de 1762 de Felipe Rubio. En este sentido, la escalera imperial del Palacio de Minería en el contexto de las españolas de su tiempo es -en palabras de Angulo- "uno de los últimos y principales eslabones de tan valiosa cadena". Pero, si tuviéramos que buscar ascendientes artísticos de origen valenciano a esta escalera o a otras partes del palacio mexicano, habría que descender a ciertos recursos menores, casi detalles decorativos que perseveran -de una forma un tanto 40 desconcertante por su arcaísmo- en la obra de Tolsá.

Muchos de estos encuentran su razón de ser en la tradición artística valenciana de la primera mitad del siglo XVIII, proclive a las composiciones oblicuas de ornatos y detalles arquitectónicos que divulgaron, fundamentalmente entre escultores y tallistas, los tratados de Caramuel, primero, y de Tosca después. Así, en la escalera del Palacio de Minería comprobamos este modo oblicuo en los balaustres de la escalera, dispuestos según la declinación de la escalera y no en la huella de los peldaños, en los remates de bolas ovoides trazados con idénticos criterios, o también, ya fuera de la escalera, en las portadas laterales con arcos rebajados del vestíbulo del palacio, donde diversas ménsulas cuelgan caprichosamente del segmento curvo, adoptando una artificiosa oblicuidad.

Estos y otros detalles, unidos a la predominante preocupación por dotar a la gramática estructural y compositiva de la arquitectura una apariencia de vigor clásico, sin asomo de abigarramiento decorativo, pero pleno de tensión y plasticidad, por medios no siempre arquitectónicos, son los que delatan -en sus primeras obras- la inicial formación valenciana de Tolsá en el adorno. Una formación que filtrada por la realidad del academicismo artístico ilustrado valenciano, más tarde madrileño y por último mexicano, en el que Tolsá se integró plenamente, da como resultado una obra de gran ambigüedad estilística e imprevistos recursos, clasificable en ese periodo que, a caballo entre el barroco de vertiente nacional y el neoclasicismo, comprende buena parte de la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque también se podría decir de Tolsá, para concluir ya, que fue a la vista de su versátil trayectoria artística y académica en Nueva España, el último artista español exponente de un peculiar y arraigado modo de acceder, concebir y ejercer la arquitectura desde la experiencia en otras artes figurativas, modo que el academicismo ilustrado español, buscando una concepción más autónoma de la disciplina arquitectónica y advirtiendo, sin duda, una relación de causalidad, rectificó casi al mismo tiempo que negaba el fenómeno barroco como expresión artística.

Texto tomado del artículo "Manuel Tolsá en la Arquitectura Española de su tiempo" de Joaquín Berchez, del libro Tolsá, Gimeno, Fabregat.

Trayectoria artística en España. Siglo XVII. Publicado por la Generalitat Valenciana.

MUSEO REGIONAL DE GUANAJUATO Alhóndiga de Granaditas Héctor Álvarez Santiago

Acceso lateral de la Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato (1809).

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Importancia arquitectónica e histórica del edificio Han transcurrido más de 200 años del inicio del proyecto de construcción de la Alhóndiga de Granaditas, en 1797. Concebida en momentos de auge económico, minero y agropecuario, la Alhóndiga fue desde su terminación una flamante obra de arquitectura neoclásica; su diseño sencillo pero de impecable técnica refleja la bonanza guanajuatense hacia finales del siglo XVIII. La Alhóndiga fue terminada en 1809 y de inmediato empezó a funcionar como almacén, pero poco después con el movimiento insurgente de 1810 fue escenario de una de las más violentas y decisivas batallas de la guerra de independencia de México. El 28 de septiembre de 1810 los españoles residentes en Guanajuato decidieron guarecerse en la Alhóndiga para resistir los embates de los ejércitos de Hidalgo. Al negarse el intendente Juan Antonio Riaño a la rendición que Hidalgo le pedía desde la Hacienda de Burras, se dieron los violentos hechos de Granaditas que culminaron con la toma insurgente de la Alhóndiga y la muerte del intendente. (Se cuenta que esto fue posible gracias a la heroica acción del personaje conocido como el Pípila, quien protegido por una losa que llevaba en las espaldas se arrastró hasta la puerta principal de la Alhóndiga y le prendió fuego, lo que permitió la entrada de los insurgentes.) Hoy todavía, cada día 28 de cada mes y desde luego el 28 de septiembre, las instituciones públicas del estado realizan una ceremonia cívica de renovación del Fuego Simbólico de la Independencia; es día de fiesta en Guanajuato y en la región del Bajío.

Manuel Tolsá y su obra escultórica cumbre, la estatua ecuestre de Carlos IV, que muestra al monarca vestido de emperador romano, montado en un caballo fuerte y en movimiento, como era la tradición romana. Tanto el animal como su jinete asumen dignidad y equilibrio.

EL CABALLITO La estatua ecuestre de Carlos IV, El Caballito, dentro del claustro de la que fue Pontificia y Nacional Universidad de México, ubicada entonces junto al Mercado del Volador. Este fue el sitio que ocupó la escultura a partir de 1823, una vez que fue removida del Zócalo capitalino al consumarse la Independencia de México en 1821.Esta excepcional estampa es obra de Pietro Gualdi y gracias a ella podemos tener idea de como era el bello edificio que ocupaba entonces la Universidad. También se debe hacer notar que del lado izquierdo de la imagen y detrás de un enrejado de madera, parece encontrarse la escultura de la diosa Coatlicue, que había sido trasladada a ese sitio en 1790, después de ser descubierta en las cercanías de la Acequia Real.

EL ANGEL DE LA INDEPENDENCIA En 1909 se inician trabajos sobre el capitel, la parte superior de la columna, que está rodeada por cuatro águilas con las alas extendidas como en el escudo nacional de esa época. La estructura de acero, cubierta de cantera de Chiluca, está decorada con guirnaldas, palmas y anillos con los nombres de los héroes de la independencia.

Hermenegildo Galeana, Mariano Matamoros, Guadalupe Victoria, Manuel Mier y Terán, Agustín de Iturbide, Juan Aldama, Ignacio Allende e Ignacio López Rayón.

FOTO: Museo Archivo Fotográfico de la Ciudad de México

Mausoleo En 1925, el mausoleo situado en la base del monumento recibió los restos de los héroes de la independencia. La puerta tiene un medallón que represente la República Mexicana, se ha dicho que Antonieta Rivas Mercado, hija del arquitecto, fue la modelo para este detalle.

El pebetero que contiene la lámpara votiva fue creado siguiendo los lineamientos formales de la época, cuando los perfiles prehispánicos respondían a la creación de un arte nacional.

Los Héroes de mármol Junto a la columna hay un grupo de estatuas de mármol de Carrara de los más importantes héroes: José María Morelos (1765-1815), Vicente Guerrero (¡783-1831), Francisco Javier Mina (1789-1817) y Nicolás Bravo (1786-1854). .

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Intervenciones 1910: Desde sus primeros años, ‘el Ángel', tuvo que batallar con el subsuelo, que a lo largo de un siglo ha registrado un hundimiento diferencial promedio de tres metros. Es por eso que hubo que sumar 14 escalones a los nueve que tenía originalmente en la base.

1957: Se centró en la restauración de las piezas que se desprendieron cuando la estatua cayó de su base debido a un sismo, así como en el refuerzo del paramento interior de la columna. El escultor José Fernández Urbina se encargó de la restauración, que duró más de un año. El monumento se reabrió el 16 de septiembre de 1958.

1985: Estuvo concentrada en la parte externa y en el aumento de un tramo de escalinatas.

2005: El Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el GDF dan mantenimiento general al ángel. Regularmente la estatua es restaurada con una capa que la cubre de oro, 2006: El Gobierno del Distrito Federal trabajó en los hundimientos, al inyectar un mortero fluido debajo de la placa de cimentación y en la periferia. También restauró los mármoles y granitos del piso, así como el fuste, que tenía algunas fracturas. Esto, como parte del rescate del corredor Reforma-Alameda-Centro Histórico.

HEMICICLO DE BENITO JUAREZ Obra del arquitecto Guillermo Heredia, el Hemiciclo a Juárez es el monumento más importante dedicado al Benemérito de las Américas.

Tiene una altura de 7 metros y un peso de 70 toneladas. Las esculturas que lo adornan fueron elaboradas por el escultor italiano Lanzaroni.

El cuerpo central del monumento, flanqueado por cuatro columnas dóricas de cada lado, ostenta un festón y un medallón formado por laureles en el centro del cual se puede leer la siguiente leyenda: Al Benemérito Benito Juárez. La Patria."

En la parte inferior del cuerpo central se encuentra la tumba simbólica coronada por un águila republicana con las alas abiertas; su base está adornada con grecas prehispánicos y sostenida por un león acostado de cada lado.

El conjunto escultórico que remata el hemiciclo representa a Benito Juárez sedente entre dos alegorías: la Patria, a su derecha, que lo corona con laureles, y la Ley.

Esta edificación en mármol de Carrara fue construida en 1910 por órdenes de Porfirio Díaz, quien encabezó la ceremonia de su inauguración el 18 de septiembre de 1910 como parte de los festejos del Centenario de la Independencia.

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Joven sentado al borde del mar. Hipólito Flandrin (1855) PINTURA NEOCLASICA El término Neoclasicismo surgió en el siglo XVIII para denominar de forma peyorativa al movimiento estético que venía a reflejar en las artes, los principios intelectuales de la Ilustración que desde mediados del siglo XVIII, se venía produciendo en la filosofía y que consecuentemente se había transmitido a todos los ámbitos de la cultura. Sin embargo después de la caída de Napoleón los artistas no tardaron en cambiar sus ideas hacia el Romanticismo y el Neoclasicismo fue dejado.

Sin duda el Neoclasicismo es el arte asociado con la Ilustración, y traslada al lenguaje pictórico algunos de sus principios: racionalidad, claridad, sencillez, equilibrio... La propia palabra que define este estilo nos habla de su fuente de inspiración: el mundo clásico de la antigüedad griega y romana.

Lo cierto es que el estilo Neoclásico tuvo mayor repercusión en la arquitectura y en la escultura, porque se contaba con más ejemplos conocidos de la época griega y romana que se podían imitar. En pintura la cosa no era tan fácil, porque no se disponía de muchos ejemplos de pinturas de la época clásica.

Joven sentado al borde del mar. Hipólito Flandrin (1855) Características de la pintura en el Neoclasicismo LUZ •Luz contrastada de forma violenta.

•Los pintores se esfuerzan por captar los efectos de la luz sobre los objetos.

•Contrastes de sombras.

COLOR •El color predomina sobre el dibujo, se aprecia mucha exaltación del colorido.

•Se omiten las líneas en los dibujos y el contorno de los objetos son trazados mediante pinceladas sueltas de color.

•Representan infinidad de matices y tonalidades de cada color, captando los efectos de la luz.

PROFUNDIDAD •El paisaje en el cuadro romántico suele estar impregnado de melancolía, y muestra efectos fantásticos que prolongan las cosas y el cielo de acuerdo con la exaltación momentánea del pintor.

•La profundidad de los dibujos es muy expresiva.

MOVIMIENTO •Recuperan las líneas diagonales, los movimientos violentos y las escenas convulsas.

44 •La composición de la pintura se vuelve desequilibrada.

•Gran dinamismo en las escenas en movimiento.

JACQUES LOUIS DAVID Bruselas, donde nunca consiguió superar sus creaciones anteriores. Jacques Louis David (París, 1748 - Bruselas, 1825) Pintor francés. Comenzó su formación con Boucher, un pariente lejano, y la completó con Vien, con quien viajó a Roma en 1776, después de haber obtenido el año anterior el Prix de Rome con Antíoco y Estratonice. Su estancia en Italia resultó decisiva, no sólo porque le permitió entrar en contacto con los clásicos, sino también porque lo sumergió en el clima artístico de la época, caracterizado por la difusión de los escritos de Mengs y Winckelmann que dieron origen al neoclasicismo.

Abrazó con convicción la nueva tendencia y llegó a convertirse en uno de los principales protagonistas del neoclasicismo europeo.

Para David, el neoclasicismo fue el vehículo para oponerse a la frivolidad del rococó y superarla, y también para exaltar a través de la pintura unos ideales éticos, como la honestidad o el triunfo del sentido del deber, y ello hasta tal punto que en su obra el regreso a los ideales del clasicismo está al servicio de finalidades éticas, lo que resulta evidente en la mayoría de los temas elegidos.

En 1784, El juramento de los Horacios lo consagró como un gran maestro de la pintura; el rigor compositivo, la solemnidad y la intransigente subordinación del color al dibujo constituyen toda una exaltación de los ideales del neoclasicismo. Desde entonces hasta su muerte, fue una figura reconocida.

Participó activamente en la Revolución Francesa (fue diputado y organizador cultural) y después de un breve paso por la cárcel se convirtió en pintor oficial de Napoleón, del que realizó excelentes retratos, con particular mención para La coronación de Napoleón y Napoleón cruzando los Alpes. De sus obras del período revolucionario son emblemáticas el inacabado Juramento del Jeu de Paume y Marat asesinado, que forma parte de una trilogía de exaltación a los héroes de la Revolución.

BUSTO DE JACQUES LOUIS DAVID

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EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS: Jacques Louis David.

El tema principal del cuadro es en parte una de las claves de su popularidad pues el autor se sirve de contraponer dos sentimientos muy diferentes para generar tensión dramática: de una parte el sentimiento del deber por la patria representado en los hombres que se disponen a coger sus espadas para luchar y de otra el de los sentimientos que se desencadenan al tener que luchar contra miembros de su propia familia. La historia cuenta que dos familias, una de Roma (Horacios) y otra de Alba Longa (Curiacios), sentían gran amistad.

Ambas ciudades entran en una larga guerra y tienen que pactar un modo de resolverla: designar a tres campeones que luchen entre sí para decidir la suerte de ambas ciudades. La suerte quiere que sean los trillizos de ambas familias quienes luchen entre sí. Los Horacios vencen aunque Horacio, el mayor de los tres, pierde a sus dos hermanos en la lucha, además de perder el favor de una hermana, que estaba casada con uno de los miembros de la familia rival al que mató. Esta obra fue materializada por David durante su segundo viaje a Roma, que provocó en su pintura un giro hacia un clasicismo desde el punto de vista técnico que nos recuerda a Rafael e incluso en las propias raíces del clasicismo de época antigua. Sin embargo la evolución en su pintura tuvo otras causas de índole social, como el cambio de mentalidad y en el gusto estético de la pintura como reacción a los temas frívolos y cortesanos del Rococó, que algunos autores extrapolan también a los acontecimientos políticos y sociales de la Francia prerrevolucionaria. Con esta obra pretende exaltar el patriotismo de los individuos por una idea: la colectividad de la nación. Un concepto nuevo que será el germen de los enfrentamientos armados y conflictos internos que tendrán lugar en la geografía Europea durante todo el siglo XIX. Las figuras huyen del naturalismo y dinamismo del barroco y buscan en su inspiración clásica asemejarse a esculturas de formas contundentes y perfectamente definidas, algo que el artista logra con gran maestría.

La teatralidad de la escena busca ahondar en el carácter moralizante de la obra y lo consigue contraponiendo los gestos y las posturas rotundas de los hombres representando valores como la determinación y el sacrificio frente a las posturas más curvilíneas y melancólicas de las mujeres que buscan representar sentimientos como la tristeza.

En esta pintura de Jaques Louis David vemos claramente el predominio del dibujo sobre el color, en lo que es una de las características que más lo separarán de épocas precedentes. Su pincelada es muy lisa, casi indefinida, lo que contrastará mucho con la pincelada suelta y dinámica más propia de la pintura Barroca y Rococó.

Podríamos dividir el cuadro en tres partes claramente diferenciadas por su composición. Tres grupos perfectamente equilibrados bajo un marco arquitectónico definido por un arco de medio punto, otro aspecto que alejará la obra de los presupuestos estéticos que triunfaron en el Barroco para acercarse más a los que se desarrollaron durante el Renacimiento.

Retrato de Jacques-Louis David, 1824 por Jerome-Martin El equilibrio de la línea y el color así como la iluminación, con la que busca reforzar Langlois la sensación escultórica de las figuras, o la perspectiva lineal que define el espacio en la que se integran todas las figuras son otros intentos que buscan alejarse de la pintura barroca.

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Jacques-Louis David - LA MUERTE DE SÓCRATES, 1787, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Como siguiente pintura, David ejecutó Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos. La obra resultaba muy atractiva para la época. Antes de la apertura del Salón, había comenzado la Revolución francesa. Se había establecido la Asamblea Nacional y había caído la Bastilla. La corte real no quería propaganda agitando al pueblo, así que había que comprobar todas las obras antes de que se colgaran.

Algunos retratos de gente famosa se prohibieron, como el de un químico que resultaba ser miembro de un partido que no gozaba de favor.

Cuando los periódicos relataron que el gobierno no había permitido que se mostrara Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos, el pueblo se encolerizó, y los realistas cedieron. El cuadro se colgó en la exposición, protegido por estudiantes de arte. La pintura representa a Lucio Junio Bruto, el líder romano, lamentándose por sus hijos. Los hijos de Bruto habían intentado derrocar al gobierno y restaurar la monarquía, así que el padre ordenó su muerte para mantener la república. Así, Bruto resultaba ser el heroico defensor de la república, aunque le costase su propia familia. A la derecha, la madre sostiene a sus dos hijas, y la abuela se ve en el extremo derecho, angustiada. Bruto se sienta a la izquierda, solo, melancólico, pero sabiendo que lo que ha hecho es lo mejor para su país. Toda la pintura era un símbolo republicano, y obviamente tuvo un inmenso significado en estos tiempos en Francia.

LA MUERTE DE MARAT El estilo es el del "Clasicismo revolucionario". David combina la habilidad para la estilización y la simplificación que su educación clásica le había enseñado. Se ha fijado una impresión directa y convincente con la más simple de las formas y un mínimo de medios. La sección superior del cuadro se ha dejado impresionantemente vacía, método que David había aprendido estudiando a Caravagio o a su escuela. El espacio en que tiene lugar la acción se indica de manera concisa y con absoluta sinceridad. Un gran bloque o cajón de madera con la lacónica inscripción "A MARAT/DAVID/se l'an deux" adelanta hacia el marco del cuadro; detrás en segundo y último plano, se extiende la bañera de color pardo grisáceo, tres cuartos de la cual están cubiertos por un tablero de madera. La cabeza y los hombros de la víctima sobresalen de la larga y estrecha caja. El pecho, con una minúscula herida, está en sombra. La cabeza de Marat está inclinada hacia atrás por la agonía de la muerte, envuelta en una especie de turbante blanco grisáceo. Debajo de éste emerge el rosto entre luz y sombra, los ojos cerrados, la boca angustiada pero con una leve sonrisa; tiene una fuerza plástica extraordinaria; es también infinitamente conmovedor. Una sencillez tan grandiosa está conseguida tan sólo mediante una composición magistral. Los tonos grises, pardos y verde petróleo aplicados en planos lisos son igualmente sencillos; su austeridad y su calculada posición procede del caravagismo.

Y es precisamente mediante estos valores delicadísimos y con moderados contrastes de luz y sombra, como se consigue una impresión pictórica y llena de color, a pesar de la ejecución contenida. La composión está también muy estructurada, lograda con unas líneas geométricas simples, con una sobriedad y desnudez huérfana de todo elemento accesorio, enfatizando así rigurosa y magistralmente la claridad visual.Esta obra de David se caracteriza formalmente por el disgusto ante el ornamento innecesario y el deseo de simplicidad, claridad y gravedad. El artista creó una figura puramente ideal empleando solamente el material que le permitía realizar su idea. La definición del lugar, tan precisa en primer plano, va perdiendo su precisión a medida que se va más allá: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto... El borde de la bañera, la mitad está cubierta por una tela verde y la otra mitad por una sábana blanca. El espacio queda definido por la sobria, casi esquemática, contraposición entre horizontales y verticales. En esa zona exigua, zona intermedia, muere Marat.

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LEONIDAS EN LAS TERMÓPILAS La composición es muy clara: David ha hecho numerosos bocetos (en un principio, Leónidas había sido 3/4, los grupos fueron aún más confuso, el fondo fue cerrada por rocas); en 1813, hizo un dibujo a lápiz, muy cerca de la composición final, pero hace cambios: el árbol de la derecha tendrá menos follaje que uno puede ver la caravana de mulas que huyen.

La composición tiene la forma de un friso en el antiguo horizontal. Con estas ocasiones, nació un empaste general sentimiento Si se están moviendo, los personajes parecen sorprendidos en sus pistas y son tan congelada, incluyendo Leónidas. Leónidas es así, sin pasión, sin movimiento, que espera la muerte; es casi abstracto y se corresponde con el ideal de belleza es una defensa de Grecia y desnudos de hombres (el desnudo heroico). La tabla da la impresión de frialdad, según sugiere un distanciamiento. La línea es fina y los colores son brillantes (un montón de rojo, que simboliza la sangre para significar la matanza de venir?) En cuanto a los personajes, más apagados para la decoración. Esto crea un contraste realzado por la luz que ilumina los personajes (los elementos, oscuro, contra los héroes son, no pueden escapar a su destino). Contrastes, rocas izquierda y derecha, como lanzas y coronas de laurel resaltar un punto de fuga muy irónico: barcos persas! Guerreros no pueden, por tanto, escapar de los combates. El joven que presione la mano de un anciano en su corazón en realidad expresa su inaccesibilidad al miedo, el corazón (tumos), símbolo de valor heroico. Los productos que son el preludio de realismo pero el estilo sigue siendo muy neoclásico para este trabajo.

EL RAPTO DE LAS SABINAS La muerte de Robespierre puso fin al periodo de terror y se entró en la última fase de la Revolución francesa: el Directorio, cuyas autoridades ordenaron el arresto y encarcelamiento de David.

Estando en la cárcel, David pintó su autorretrato, más joven de lo que realmente era. Retrató igualmente a su carcelero. Después de que su mujer lo visitara en prisión, David concibió la idea de relatar la historia de las sabinas. Se dice que El rapto de las sabinas (acabado en 1799), que en realidad representa un momento posterior: la paz al interponerse las sabinas entre los combatientes, se pintó en honor a su esposa, siendo el tema de la obra el amor que prevalece sobre el conflicto La pintura también fue vista como un ruego a la gente para que se unieran de nuevo después de la fase sangrienta de la Revolución. Esta obra también hizo que atrajera la atención de Napoleón. La historia de la pintura es la siguiente: «Los romanos habían secuestrado a las hijas de sus vecinos, los sabinos. Para vengarse por este rapto, los sabinos atacaron Roma, aunque no de manera inmediata - puesto que Hersilia, hija de Tito Tacio, el líder de los sabinos, se había casado con Rómulo, el líder romano, y ya había tenido dos hijos con él mientras tanto. Aquí se ve a Marsilia entre su padre y su marido al tiempo que pide a los guerreros de ambos lados que no separen a las mujeres de sus esposos o a madres de sus hijos. Otras mujeres sabinas se la unen en sus exhortaciones». Durante esta época, los mártires de la revolución fueron sacados del Panteón y enterrados en terreno común, y se destruyeron estatuas revolucionarias. Cuando David fue finalmente liberado, el país había cambiado. Su esposa consiguió que le sacaran de prisión, y él escribió cartas a su anterior esposa, y le dijo que nunca había dejado de quererla. Se volvió a casar con ella en 1796. Finalmente, completamente restaurado en su posición, cogió de 48 nuevo alumnos y se retiró de la política.

Jacques-Louis David - EL JURAMENTO DEL JUEGO DE PELOTA(esbozos de 1791), Museo Nacional del Castillo de Versalles.

David comenzó entonces a trabajar en algo que más tarde le perseguiría: propaganda para la nueva república. La pintura de David de Bruto se mostró durante la obra Bruto de Voltaire. El público respondió con un alboroto de aprobación. El 20 de junio de 1790 se celebró el aniversario del primer acto de rebeldía contra el rey, El juramento del Juego de Pelota. Allí estaba David. Esperando conmemorar el acontecimiento en una pintura, los jacobinos, revolucionarios que acostumbraban a reunirse en el monasterio jacobino, decidieron elegir al pintor «cuyo genio anticipó la revolución». David aceptó, y comenzó a trabajar en un lienzo colosal. La pintura nunca se terminó por completo, debido a su inmenso tamaño (10,67 metros por 10,97 m) y porque algunas de las personas que debían aparecer representadas desaparecieron durante el reinado del Terror.

Pero existen algunos dibujos acabados y partes del lienzo original también se conservan, mostrando figuras desnudas con cabezas totalmente pintadas Cuando Voltaire murió en 1778, la Iglesia le negó un entierro eclesiástico y su cuerpo fue enterrado cerca de un monasterio. Un año después, los viejos amigos de Voltaire comenzaron una campaña para conseguir que su cuerpo fuera enterrado en el Panteón, ya que la propiedad de la Iglesia había sido confiscada por el gobierno francés. En 1791 nombraron a David para que presidiera el comité organizador de la ceremonia, un desfile a través de las calles de París hasta el Panteón. A pesar de la lluvia, y de la oposición de los conservadores basándose en la cantidad de dinero que se iba a gastar en el evento, la procesión se celebró. Hasta 100.000 personas vieron cómo llevaban al «Padre de la Revolución» a su lugar de descanso. Fue la primera de las muchas fiestas que David organizó para la república. Siguió organizando celebraciones para los mártires que murieron combatiendo a los realistas. Estos funerales recordaban las fiestas religiosas de los paganos griegos y romanos y muchos los vieron como saturnales.

En 1791, el Rey intentó abandonar el país, pero estando a menos de 50 km de la frontera suiza fue arrestado. Luis XVI había hecho peticiones secretas al emperador José II de Austria, hermano de María Antonieta, para que lo repusiera en el trono. Esto se le concedió, y Austria amenazó a Francia en el caso de que la pareja real resultara herida. Como reacción, el pueblo arrestó al Rey. Cuando la nueva Convención Nacional tuvo su primera reunión, David estaba sentado con sus amigos Jean-Paul Marat y Robespierre. En la convención, David pronto se ganó el mote de «feroz terrorista». Robespierre exigió la muerte del rey. La Convención Nacional enjuició al rey Luis XVI y David votó a favor de la muerte del Rey. La mujer de David, que era realista, se divorció de él por este motivo.

Cuando Luis XVI fue ejecutado el 21 de enero de 1793, había muerto ya otro hombre — Louis Michel Le Peletier de Saint-Fargeau. Le Peletier fue asesinado el día anterior por un guardaespaldas realista, como venganza por haber votado a favor de la muerte del Rey. David fue el encargado de organizar el funeral, y pintó Le Peletier asesinado. En este cuadro se ve la espada del asesino colgada por una sola hebra de crin de caballo sobre el cuerpo de Le Peletier, un concepto inspirado por la proverbial espada de Damocles, que ilustraba la inseguridad del poder y la posición.

Esto subrayaba el valor de Le Peletier y sus compañeros en relación con el rey opresor. La espada atraviesa un trozo de papel sobre el que está escrito «Yo voto la muerte del tirano», y como tributo, en el extremo derecho del cuadro, David colocó la inscripción «David a Le Peletier. 20 de enero de 1793». El cuadro fue más tarde destruido por la hija realista de Le Peletier, y sólo se conoce por un dibujo, un grabado, y descripciones contemporáneas. No obstante, esta obra fue importante en la carrera de David, porque fue la primera pintura acabada de la Revolución francesa, hecha en menos de tres meses, y una obra a través de la cual él inició el proceso de regeneración que continuaría con La muerte de 49 Marat.

NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES (1800) En una de las grandes coincidencias de la historia, la íntima asociación de David con el Comité de Salud Pública durante el Terror dio como resultado que firmara la muerte de un tal Alexandre de Beauharnais, un pequeño noble. La viuda de Beauharnais, Rose-Marie Josephe de Tascher de Beauharnais sería más tarde conocida mundialmente como Josefina Bonaparte, Emperatriz de los Franceses. Fue su coronación por su marido, Napoleón I, la que David representó tan memorablemente en la Coronación de Napoleón y Josefina, 2 diciembre de 1804.

David había admirado a Napoleón desde su primer encuentro, impresionado por los rasgos clásicos del por entonces General Bonaparte. Pidiendo que el ocupado e impaciente general posara para él, David fue capaz de obtener un esbozo de Napoleón en el año 1797. David documentó el rostro del conquistador de Italia, pero la composición completa del General Bonaparte sosteniendo el tratado de paz con Austria quedó sin acabar. Napoleón tenía a David en alta estima, y le pidió que lo acompañase a Egipto en 1798, pero David rechazó la proposición, sosteniendo que era demasiado viejo para aventuras y en su lugar envió a su estudiante, Antoine-Jean Gros.

Después del exitoso golpe de estado de Napoleón en el año 1799, como Primer Cónsul encargó a David que conmemorara su audaz cruce de los Alpes. El paso del San Bernardo le permitió a los franceses sorprender al ejército austriaco y obtener la victoria en la batalla de Marengo el 14 de junio de 1800. Aunque Napoleón había cruzado los Alpes sobre una mula, pidió que se le retratara «sereno sobre un fiero caballo». David cumplió con el Retrato ecuestre de Bonaparte en el monte San Bernardo. Después de la proclamación del Imperio en 1804, David se convirtió en el pintor de corte oficial del régimen. Una de las obras que encargaron a David fue La coronación de Napoleón en Notre Dame. A David le permitieron ver el acontecimiento. Hizo que le llevaran planos de Notre Dame y los partícipes en la coronación acudieron a su estudio para posar individualmente, aunque nunca el Emperador (la única vez que David obtuvo un posado de él fue 1797). David consiguió que posasen privadamente para él la Emperatriz Josefina y la hermana de Napoleón, Carolina Murat, a través de la intervención del anteriormente patrón de las artes, Mariscal Joaquín Murat, el cuñado del Emperador. Para el fondo, David hizo que el coro de Notre Dame como personajes extras. El Papa posó para la pintura, y de hecho bendijo a David. Napoleón acudió a ver al pintor, se quedó mirando fijamente el lienzo durante una hora y dijo «David, te rindo homenaje». David tuvo que rehacer varias partes de la pintura debido a varios caprichos de Napoleón, y por esta pintura, David recibió sólo 24.000 francos.

LA CORONACION DE NAPOLEÓN A comienzos de 1804 Napoleón Bonaparte es primer Cónsul de la república francesa y ha conseguido además que su magistratura posea carácter vitalicio. Ocupa por tanto el lugar central en el entramado político del país, desde el cual lleva a cabo importantes reformas en todos los ámbitos de la vida nacional. Situado en la cima de su poder, decide dar continuidad al régimen que dirige, transformándolo al mismo tiempo en una monarquía hereditaria. Esta fue la forma en la que, de un día para otro, en el mes de mayo de dicho año la Francia republicana se despertó transformada en Imperio napoleónico.

Faltaba hacer visible esta profunda transformación de las estructuras políticas francesas y para ello se diseñó una pomposa ceremonia de coronación del nuevo emperador y su esposa, Josefina, que se llevó a cabo en la catedral de Notre Dame de parís el 2 de diciembre de 1804. La citada ceremonia es el motivo de este gigantesco lienzo que comentamos, "la coronación de Napoleón y su esposa Josefina", realizado por Jacques Louis David como consecuencia de un encargo del mismísimo emperador, a quien le unía una antigua relación con este pintor que a esas alturas era ya algo así como el cronista oficial del régimen napoleónico. Aunque el encargo fue probablemente realizado antes de que la misma ceremonia tuviese lugar, el artista no se puso a la tarea hasta pasado más de un año del acontecimiento y las grandes dimensiones del lienzo (casi diez metros de ancho por más de seis de alto) explican que su entrega se retrasase casi dos años más.

La frase del propio emperador: "David, te rindo homenaje" es demostrativa de que la espera mereció la pena. El pintor no se limitó a recoger la ceremonia propiamente dicha, sino que nos ofrece en la obra un verdadero retrato de la Francia imperial, concebido dentro de los cánones de la pintura neoclásica, en el que se integran más de doscientos retratos individuales, aunque sea un objeto de pequeño tamaño (la corona que Napoleón se apresta a colocar sobre la cabeza de Josefina) el que ocupa el lugar central de la representación, hacia el que se dirige casi de manera automática nuestra mirada.

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Una vez que nuestra vista se aparta de esa corona podemos reparar en el elenco de diversos grupos que nos ofrece David: a la izquierda la familia del emperador, que se prolonga en la figura arrodillada de Josefina y en la verticalidad del mismo Napoleón, alzando la corona. Tras él se encuentra el pontífice Pío VII, invitado como testigo especial a la ceremonia, rodeado por numerosos eclesiásticos. Algo más al fondo, un grupo de embajadores y representantes de otros países y, en primer plano a nuestra derecha, algunos de los más importantes dignatarios de la administración napoleónica. Por último, en un plano superior enmarcado mediante vanos de medio punto, encontramos dos tribunas en las que otros personajes se sitúan a distintos niveles, en gradas. En la que está al centro localizamos el retrato del propio pintor, a quien acompañan familiares, amigos y colegas de profesión.

La obra de La muerte de Sócrates es un óleo sobre lienzo realizado por el artista francés Jacques Louis David (1748- 1825). David está considerado como uno de los pintores más sobresalientes de la estética neoclasicista, fundador del conocido como Estilo Imperio durante el mandato de Napoleón se perfiló como el gran pintor del XIX en Francia. Su obra sigue los parámetros estéticos de la severidad, la perfección y la inspiración de los modelos clasicistas. Su aparece profundamente ligada a la historia de Francia, así en sus lienzos se puede observar los cambios políticos y sociales de su país, desde el fin del Antiguo Régimen al ensalzamiento de la Napoleón pasando por la etapa revolucionaria.

Sin embargo David pocas veces pintó directamente la historia de Francia, sus lienzos son pinturas de historia con un fuerte trasfondo ideológico. La muerte de Sócrates fue pintada en 1787 poco después de terminar una de sus obras más conocidas, El Juramento de los Horacios. Antes de terminar el siglo XVIII Jacques Louis David ya representaba perfectamente el estilo clasicista a través de la pintura de historia. El lienzo fue encargado por los hermanos Trudaine y actualmente se encuentra en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York.

Parece incuestionable que el artista se haya inspirado en cuadros de tradición clasicista para representar al famoso filósofo griego, las semejanzas entre el Sócrates que nos presenta David y el representado por Rafael en las Estancias Vaticanas son evidentes. Sin embargo David ha escogido un momento mucho más dramático que Rafael, la muerte o más bien el suicido del ateniense. Sócrates fue uno de los filósofos más influyentes de Atenas pero a los setenta años de edad fue condenado a muerte bebiendo cicuta por negar a los dioses atenienses y corromper a la juventud. Su discípulo Platón cuenta en Fedro y en la Apología de Sócrates como su maestro pudo librarse de la condena por las influencias que tenía pero él prefirió aceptar su condena en honor a la verdad. David representa precisamente el momento en el que Sócrates está a punto de ingerir el veneno. Éste aparece en el centro de la composición con una actitud tranquila y sosegada mientras a su alrededor un nutrido grupo de personajes aparecen en las actitudes más diversas. Critón, discípulo del filósofo, aparece apesadumbrado colocando la mano sobre la rodilla de su maestro. El artista se ha tomado algunas licencias modificando la escena pese a que fue asesorado por algunos filósofos para realizar la obra, así Platón es representado como un anciano pese a que en aquel momento era un joven y ni siquiera estuvo presente en la muerte de su maestro. La composición está bien ordenada, el dibujo resulta dominante en comparación con el colorido y éste se basa en una gama cromática más bien oscura que otorga solemnidad a la escena.

Sócrates es el centro de la composición y su posición está remarcada por el uso de la luz que llega desde un foco que no podemos 51 apreciar pero incide directamente en el protagonista.

RETRATO DE NAPOLEON Retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo, 1812, Galería Nacional de Arte, Washington DC. Es una obra de Jacques-Louis David, pintor oficial de Napoleón Bonaparte de la que hay dos versiones. La original, que data de 1812, es la que se conserva en la Galería Nacional de Arte de Washington DC. Se trata de una pintura al óleo que mide 204 centímetros de alto y 125 de ancho. Hay otra versión en el Palacio de Versalles, Francia.

Jacques-Louis David era el pintor oficial de la corte de Napoleón (peintre de l'Empereur) desde 1804, año de su coronación, lo cual representó en La coronación de Napoleón (1804). Anteriormente, le había pintado como un héroe legendario, comparable a Aníbal o Carlomagno, en su Napoleón cruzando los Alpes (1799).

Este retrato de 1812, sin embargo, año de la primera derrota de Napoleón en el frente ruso, presenta a Bonaparte de manera menos heroica y solemne. Y no logra transmitir la sensación de seguridad en sí mismo que, como cuadro oficial, debió pretender.

En efecto, aparece en su estudio o gabinete, rodeado por muebles de estilo egipcio.

Tiene 43 años, su rostro está abotargado y pálido y la mirada melancólica. La postura es ligeramente encorvada, el cuerpo parece haber perdido la forma.

FRANCOIS GERARD Retrato a los 20 años de François Gérard, por Gros, 1790. Metropolitana Museum of Art, New York Fue uno de los pintores más prolíficos y celebrados del Imperio y la Restauración. Su conversación amena y el encanto de su estilo hicieron que la sociedad de la época posara para él (como Napoleón Bonaparte, la Emperatriz Josefina, la Emperatriz María Luisa, Desirée Bernadotte, Madame de Staël, Talleyrand, el Duque de Wellington, etc.) .

Su carrera artística, continuó durante el reinado de Luis XVIII, que le honró con la Baronía (en 1819), entrada en el Instituto de Francia, la Legión de Honor, entre otros títulos y también su obra fue compensada con una saludable fortuna. El cambio del gusto artístico hacia la pintura romántica y la revolución de 1830 deprimieron su espíritu y falleció en París en 1837.

Desde 1786, Gérard fue uno de los discípulos predilectos del gran David, compaginando la asistencia al taller con el trabajo como grabador para obtener lo necesario para vivir. David consiguió evitar que Gérard fuera llamado a filas durante la Revolución francesa, obteniendo un cargo de juez en el Tribunal Militar. En 1795 se convirtió en el primer rival de su maestro y protector como retratista, surgiendo también un enconado enfrentamiento con Antoine-Jean Gros. éxito.

Su rápido giro político al admitir la llegada de los Borbones granjeó a Gérard una significativa fama, convirtiéndose en el pintor oficial de Luis XVIII, abriendo un afamado taller de retratos aparatosos y superficiales.

Su estilo entra dentro de las coordenadas neoclásicas, diferenciándose de David al componer sus obras con menos agitación y al emplear unas tonalidades más delicadas. Además del retrato, trató asuntos mitológicos y pinturas históricas, cosechando un interesante éxito.

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NAPOLEÓN CON LOS APESTADOS DE JAFFA es, junto a batalla de Eylan, una de las mejores obras del pintor neoclásico que anticipó el prerromanticismo: Jean Antoine Gross.

La pintura nos muestra al emperador Napoleón entre los apestados, bajo un escenario arquitectónico medieval, que podemos apreciar en los arcos de ojivales de inspiración gótica y los de herradura y los minaretes del fondo, tomados de la arquitectura musulmana.

Al fondo y en lo más alto de una construcción que hay en las montañas del fondo, ondea una bandera francesa como prueba de su dominio sobre la ciudad. Gross era discípulo de Jacques Louis David, su maestro, de quién aprendió los presupuestos de la pintura neoclásica, que desarrolló en obras como ésta que anticiparon los presupuestos estéticos del romanticismo.

Pinta a Napoleón en el centro y lo representa en el momento de acercarse y tocar el bubón de uno de los enfermos, lo que sin duda es una interpretación atrevida de una escena que nunca sucedió y que le sirvió al pintor para resaltar la figura del emperador, a quién todos quieren ver y tocar, como si de un curador o ser milagroso se tratara. En el momento de tocar al apestado, su acompañante se tapa la boca simbolizando el asco, el mal olor y el elevado riesgo de contagio de la enfermedad de estos personajes: la peste. Este personaje era el médico jefe del ejército, René-Nicolás Dufriche, más conocido como Desgenettes. Rodeando a Napoleón y Desgenettes representa la miseria de los pobres enfermos, demacrados y prácticamente desnudos, algunos de ellos atendidos por médicos que visten ropas orientales. La escena está inspirada en uno de los viajes del emperador durante la campaña de Egipto que tuvo lugar en 1799. Jaffa fue una ciudad a orillas del Mediterráneo en la que los servicios sanitarios franceses organizaron la asistencia a una gran cantidad de soldados afectados por una epidemia de peste.

ESCULTURA NEOCLASICA ANTONIO CANOVA (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un escultor y pintor italiano del Neoclasicismo.

Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini. Su contribución en la consolidación del arte neoclásico so lo se compara a la del teórico Johann Joachim Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo. No tuvo discípulos directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad académica. Con el auge de la estética del arte moderno cayó en el olvido, pero su posición de prestigio se reanudó a partir de mediados del siglo XX. Fecha de nacimiento: 1 de noviembre de 1757, Possagno, Italia Fecha de la muerte: 13 de octubre de 1822, Venecia, Italia Período: Neoclasicismo Hermanos: Giovanni Battista Sartori, Giambattista Sartori Padres: Ángela Sardo, Pietro Canova 53

PSIQUE REANIMADA POR EL BESO DE AMOR Inicialmente tallada para el palacio de F. Berio en Nápoles, esta obra de Canova, el más importante escultor italiano de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, ilustra adecuadamente, como otras obras suyas de este período, su vinculación teórica con las ideas de Winckelmann, no sólo en cuanto a la imitación analógica de las estatuas griegas, a las que como señalaba el erudito alemán había que imitarlas para alcanzar a ser inimitables, sino también en relación al método de realización, abocetando fogosamente y realizando con flema, procedimiento seguido ejemplarmente por Canova. Conviene recordar también que este grupo es poco anterior a una de las obras más meditadas y simbólicas de Canova, el Perseo, verdadera recreación del ideal de la escultura clásica que Winckelmann veía en el Apolo del Belvedere.

Autor: Antonio Cánova Fecha: 1786-93 Museo: Museo Nacional del Louvre Características: 155 cm. Altura

PERSEO CON LA CABEZA DE MEDUSA Perseo con la cabeza de Medusa, diseñada alrededor de 1790, y esculpida con gran rapidez entre los años 1800 y 1801, al regreso de su viaje de Alemania. Fue inspirada en el Apolo del Belvedere, un trabajo considerado como cumbre de la estatuaria griega clásica y un representante perfecto del ideal de belleza. El héroe no está representado en combate, sino en el triunfo sereno, en el momento de la relajación de la tensión después de la lucha con la Medusa.

En esta obra se expresan dos principios psicológicos opuestos, el de la «ira en descenso» y la «satisfacción naciente», como lo sugiere la condesa Isabela Teotochi Albrizzi, una de sus primeras comentaristas, en vida del autor. Inmediatamente después de su realización fue reconocida como una obra maestra, pero hubo quien criticó su carácter demasiado «apolíneo», propio para una divinidad, pero no para un héroe, y su actitud demasiado «elegante», indigna de un guerrero. Cicognara bromeó diciendo que los críticos, ante la imposibilidad de poder atacar la ejecución, por ser impecable para todos, trataron de desacreditar el concepto.

Años más tarde, cuando Napoleón se llevó a Francia el Apolo, el papa Pio VII adquirió la obra para reemplazarlo y mandó instalar el grupo escultórico en el pedestal de la imagen robada, de ahí el apodo de «El Consolador» que la estatua de Canova recibió.

Existe una segunda versión que se realizó entre los años 1804 y 1806 para la condesa Valeria Tarnowska de Polonia y que se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que según la descripción del museo muestra un mayor refinamiento en los detalles y una aproximación más lírica del tema.

Escultura: Perseo y la cabeza de Medusa Escultor: Antonio Canova.

Material: Mármol Estilo: Neoclásico Fecha 1801 Ubicación: Museo Pio-Clementino, Roma

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VENUS VICTRIX La escultura de Antonio Canova ejerció una autoridad ilimitada sobre toda una generación de artistas. Su fama atrajo la curiosidad de Napoleón -o más bien la de sus publicistas-, y este escultor de los papas se convirtió en representante artístico del Imperio. El distante rigor clasicista de su estatuaria fue un exponente bien acomodado en la parafernalia neo romana de la corte napoleónica. Realizó retratos del propio emperador, la emperatriz María Luisa y de la hermana de Napoleón Paulina Borghese -esta vez con la figuración propia de una Venus triunfante- y de otros miembros de la corte francesa. La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa.

El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.

La retratada tenía 25 años cuando el escultor empezó su trabajo en un único bloque de mármol de Carrara. Paolina aparece indolente, tumbada en un diván, extendiendo la pierna derecha sobre la que reposa la izquierda. En su mano izquierda sujeta una manzana -aludiendo a su triunfo en el juicio de Paris- mientras el brazo derecho sostiene su atractiva cabeza, dirigiendo su altiva mirada hacia el espectador.

LAS TRES GRACIAS El grupo escultórico de Las Tres Gracias es una de las obras más conocidas y admiradas del artista neoclasicista Antonio Canova del Castillo. Al igual que lo hiciera por ejemplo David en la pintura, Canova se ha identificado como el mejor exponente de la estética neoclasicista; sus obras son elegantes y gráciles, con un acabado personal que les otorga naturalidad.

La obra de Las tres Gracias fue un encargo realizado por la familia de Napoleón, más concretamente por su esposa Josefina de Beauharnais. El grupo escultórico estaba basado en las Metamorfosis de Ovidio y representaba a las hijas de Zeus: Eufrósine, Aglaya y Thalía quienes representaban la alegría, la hermosura y el encanto femenino. En realidad la esposa del emperador nunca llegaría a ver terminada su obra ya que la muerte le sobrevino de manera repentina, así la obra de Canova permaneció en el taller del artista donde un noble inglés, el duque de Bedford, John Rusell quiso comprar la obra .

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JEAN ANTONIE HOUDON

Jean Antoine Houdon, 1808. Oil on canvas, 72.2 x 58.4 cm. Obra de Rembrandt Peale.

Diana la cazadora, 1790. bronce. Museo del Louvre, París.

Escultor francés Nació el 20 de marzo de 1741 en Versalles.

Empieza a esculpir a los 9 años. Ganó el Premio de Roma en escultura en 1761 y cursó estudios en Italia hasta el año 1769.

En París expone en 1771 el busto del enciclopedista francés Denis Diderot, el primero que realizó de una serie de esculturas de personajes destacados de su época.

Creó un nuevo género en el cual archiva la espontaneidad e informalidad de la expresión sin comprometer el decoro y capta las expresiones más vivas y tiernas cuando retrata a sus familiares.

El Louvre posee los bustos de Madame Houdon, de sus hijas, Sabine, Anne-Ange y Claudine, y de los hijos del arquitecto Brongniart, que son buenos ejemplos de una escultura realista y llena de frescor juvenil.

En 1778 realizó la de Benjamin Franklin y la máscara mortuoria del filósofo francés Jean-Jacques Rousseau. En 1781 expuso la famosa estatua del filósofo Voltaire, sedente. En Estados Unidos realizó en 1785 un modelo del natural para una estatua del presidente George Washington (1788-1792, Capitolio de Richmond, Virginia) y retratos de Thomas Jefferson y otros personajes famosos de este país.

También esculpió un busto de Napoleón Bonaparte y de María Antonieta, Reina de Francia.

Jean Antoine Houdon falleció en París el 15 de julio de 1828.

Diana la cazadora, 1780. Mármol. Gulbenkian Museum

Busto de Diana la cazadora, 1778, marble National Gallery of Art, Washington, DC, USA 56

MUSICA EN EL NEOCLASICO En el siglo XVIII nace en Europa el complejo movimiento de la Ilustración, que se desarrollará con más intensidad desde 1770 hasta 1815. El Barroco había agotado la capacidad de generar nuevas sensaciones, y la Ilustración aporta el gusto por la armonía y las formas. Llega a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo concepto de la dignidad, libertad y felicidad del hombre. Se inicia como una rebelión contra la religión sobrenatural, la metafísica, la autoridad y el privilegio. La Ilustración defiende la religión natural, la igualdad de derechos, la naturalidad, la libertad y la educación universal.

En este tiempo se redactará la Declaración de los Derechos Humanos, se romperá con el Antiguo Régimen con la Revolución Francesa de 1789, se abolirá la esclavitud, así como se producirá una llamada hacia la tolerancia religiosa. Las ideas son impulsadas por filósofos como Voltaire, Montesquieu o Rousseau. La ilustración se centrará en la naturaleza y los sentimientos naturales del hombre.

Nueva concepción de la música La música en el siglo XVIII intentaba imitar a la naturaleza, ofrecer imágenes sonoras placenteras de la realidad. Debía imitar no los sonidos reales, sino el lenguaje de esos sonidos en cuanto imitaban los sentimientos del alma.

La música debe encontrarse en el mismo terreno que el oyente, se crea una música alegre, que agrade al que la oye, y lo conmueva, pero no busca asombrar con demasiada frecuencia ni desconcertar jamás. Las formas deben ser perfectas para que el resultado sea bello.

El lenguaje de la música debía ser universal, no debía limitarse a las fronteras nacionales.

Otra característica de la música de este siglo, es que es entretenida, que pretende que el que la oye no necesite realizar un esfuerzo para comprenderla, clara y sencilla, sin complicaciones técnicas innecesarias. Es el ideal de una música sin finalidad alguna, por encima de cualquier función que las fiestas, la danza y otros entretenimientos.

El triunfo de la sonata La transición del barroco al nuevo tipo de música del siglo XVIII comprendía un cambio en la concepción de la melodía y su desarrollo. Las melodías comenzaron a articularse en frases o pequeños períodos diferenciadas por su longitud según el número de compases. Se pretende conseguir una simetría, pues lo importante es respetar las formas, la ley y las normas necesarias para lograr la perfección. Se distinguen 4 tipos de sonata: -Sonata solista, interpretada por un solo instrumento, piano o violín -Sonata a dúo, aunque también pueden realizarse otro tipo de sonatas para un conjunto musical de cámara con mayor número de integrantes.

-Sinfonía, sonata pensada para ser interpretada por una orquesta .-Concierto, sonata para solista y orquesta.

La sonata, a su vez, se divide en varias partes o movimientos: -Primer movimiento: rápido y dramático, a veces con una introducción lenta -Segundo movimiento: lento y lírico, es un tema constituido por variaciones -Tercer movimiento; éste se encuentra en la tonalidad principal y es un minueto.

-Cuarto movimiento: es el movimiento final rápido, en la tonalidad principal.

El primero de estos movimientos contiene tres partes; la exposición, el desarrollo y la re exposición.

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JOSEPH HAYDN Nació en1732, en Rohrau, en el Sacro Imperio Romano Germánico, hijo de una familia de constructores de carruajes. Comenzó su andadura como niño cantor en la catedral de Viena. Se le considera el padre de la sinfonía, aunque no empieza a componer este tipo de música hasta 1759 y seguiría escribiendo hasta el final de sus días. Es en ese año cuando es nombrado maestro de la capilla del conde Morzin, lo cual le abrió las puertas a la fama en el terreno musical. En 1766 fue nombrado maestro de capilla del príncipe Nicolaus, momento en el que compone sus sinfonías más profundas y sentimentales.

Después de haber viajado por Europa, y tras el reconocimiento internacional de su talento, en 1790 muere el príncipe, quedando libre Haydn de sus responsabilidades. Aceptó un contrato en Londres, donde el público recibía las obras con gran entusiasmo, pues sabía atraer al oyente. Murió en 1809 siendo un reconocido compositor en toda Europa. Una vez muerto, un grupo de frenólogos se dice que planearon el robo de su cráneo para estudiar la relación de la forma física de éste con su inteligencia, y que el cráneo viajó por toda Europa hasta que en 1954 fue situado de nuevo junto a su cuerpo.

Compuso en total alrededor de 100 sinfonías, así como numerosas sonatas para clave, conciertos para órgano, música religiosa y óperas como La Canterina. Una de sus obras más conocidas es La Pequeña Serenata.

WOLFGANG AMADEUS MOZART Nació en 1756, en Salzburgo, Austria, de padre componente de la capilla arzobispal y compositor de cierta categoría. Mozart demostró gran talento musical desde su infancia. Con sólo 4 años tocaba el clave y componía obras de cierta dificultad. A los 6 tocaba con gran destreza el clave y el violín. A esta edad comenzó a viajar con sus padres para exhibir su talento ante las cortes principales de Europa, empezando por el emperador José II de Habsburgo en el Sacro Imperio Romano Germánico y continuando en Austria, Francia, Inglaterra, Holanda, etc. Con 14 años ganó la plaza de maestro de conciertos en Salzburgo. Más tarde, tras tocar ante el Papa en Roma, entró en la Academia Filarmónica de Bolonia. A los 17 años, conoció a Haydn, quien más tarde dijo de él que era el músico más grande que hubiera conocido nunca. Se mostró siempre como un gran teórico e innovador de la composición musical. En 1781, Mozart es destituido como maestre del arzobispo de Salzburgo, y comienza a vivir en Viena, donde da lecciones, conciertos y compone todo tipo de óperas.

En 1784 ingresó en la masonería, encontrando un ideal filosófico. En 1791, llamaron a su puerta pidiendo la composición de un Réquiem, lo cual, unido a su enfermedad, al ser sensible a lo sobrenatural debido a pertenecer a la masonería y a la fatiga, creyó ver un mensajero del Destino que le pedía que escribiera el réquiem para su propio funeral. En diciembre de ese mismo año moriría, tras un período de gran sufrimiento, a la edad de 35 años, en Viena.

Compuso mucho, cerca de 800 obras, de todo tipo, y todo de memoria, además de dedicarse a otras actividades. Las correcciones las realizaba mentalmente, y existen pocos borradores, pues escribía muy rápido y sin equivocarse. Cabe destacar obras como la sinfonía nº 40 o el Réquiem

LUDWING VAN BEETHOVEN Nació en 1770, en Bonn, en el Sacro Imperio Romano Germánico. Su padre era tenor en una capilla de Bonn. Con 11 años trabajó como pianista en la capilla de la corte y fue alumno de Mozart durante un corto período, así como de Haydn.

Comienza a quedar sordo con 25 años y queda completamente sordo con 49. Con 17 años viaja a la Viena, donde Mozart dijo de él que “haría hablar al mundo”, en un encuentro que tuvieron en 1787. Poco después su madre muere y realiza la función de padre de familia hasta 1792. Gracias a la financiación de algunos mecenas como el príncipe de Bonn, viaja a Viena, donde dedica su vida a componer. Beethoven no necesitaba crear grandes obras dirigidas a la corte para sobrevivir, pues los aristócratas se culparon de la muerte de Mozart en la pobreza y le asignaron una paga mensual. Sus apariciones públicas se hicieron cada vez menos frecuentes. Llegó a convertirse en el primer gran compositor independiente, pues no trabajaba como sirviente como los anteriores.

Más tarde, sus dificultades económicas se acrecentaron al dejar de recibir dinero de sus mecenas. El Congreso de Viena, que tuvo lugar en 1814, supuso una gran oportunidad para acrecentar su fama. Casi en la miseria, enfermo de gravedad, muere el 27 de marzo de 1827.

Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros musicales y para una amplia gama de combinaciones entre instrumentos musicales. No compone tantas obras como Mozart, aunque esto se debe a que, por ejemplo, sus 9 sinfonías son más extensas y dificultosas, pues Beethoven escribía tras elaborar una idea durante años, convirtiendo sus obras en productos únicos. Realiza alrededor de 100 obras, la mayor parte de ellas muy conocidas, como Fur Elise o Claro de Luna.

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EL URBANISMO El término proviene de la antigua ciudad sumeria Ur, en el sur de Mesopotamia. El urbanismo se ocupa del estudio, planificación y ordenamiento de la ciudad. Es una multidisciplinaria, pues abarca a arquitectos, ingenieros, sociólogos, abogados, economistas, y por supuesto, urbanistas.

El término proviene de Ur antigua ciudad sumeria en el sur de Mesopotamia, que se cree la cuna de la civilización.

No es fácil describir una ciudad, ni establecer por qué nacen, pero todos reconocemos una en cuanto la vemos.

El urbanismo se ocupa del estudio de las ciudades desde un punto de vista global, estudiando y ordenando los sistemas urbanos. Es una disciplina amplia que abarca varias ramas de la arquitectura.

La complejidad de la ciudad es fuente de la complejidad del urbanismo, y éste puede enfocarse desde diferentes aspectos, la forma y disposición de la ciudad, la dinámica de las actividades económicas, sociales y ambientales.

Actúa en diversos planos, el diseño, la planificación, la gestión, la dimensión jurídica, cuya importancia en la determinación de bienes comunales, públicos y privados es fundamental.

Los planes urbanísticos están sometidos a un marco legal específico. Pero el plan urbanístico va más allá porque contempla otros aspectos como los elementos políticos, económicos, sociales y ambientales, que definen un proyecto de ciudad.

Ciencia del diseño, construcción y ordenamiento de las ciudades.

Estudio de las ciudades: Composición geográfica Elementos que la componen Equipamiento Composición de la infraestructura Estructura de las ciudades

Ciudades decimonónicas Ciudades que crecen en torno a las ciudades desarrolladas.

La revolución provoco muchos cambios en las ciudades especialmente en las febriles.

Las ciudades se dividieron en dos zonas claramente diferenciados: Barios obreros Las zonas residenciales de la burguesía.

Transformación urbana Plan haussmann (1809- 1891). Trazada en cuadricula para facilitar y los desfiles. Se realizaron grades bulevares.

Sus objetivos fundamentales fueron: Realización de una gran Cruz Norte- Sur, este – oeste que cruza en la plaza de chatelet. Abrir grandes avenidas.

Proyecto de la ciudad lineal de Arturo Soria.

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La ciudad lineal es un modelo de organización de la ciudad ideado por el ingeniero y urbanista español Arturo Soria, basado en la unión de dos núcleos urbanos por medio de una línea. El modelo proponía la construcción de una ciudad alargada construida a ambos lados de una avenida central de 40 metros de ancho,1 con un corredor de infraestructuras central y "el campo" (denominación que engloba todo aquello que no sea "ciudad") a cada uno de los lados. Los planos de la época muestran las manzanas extendiéndose a 200 metros a cada lado de la avenida central más 100 metros para bosques aisladoras, más allá de los cuales habría campos de cultivo.

TONY GARNIER Tony Garnier fue un arquitecto y urbanista francés que nació en Lyon en 1869 y creció en el barrio de la Croix-Rousse.

Le caracterizaban la utilización funcional del hormigón, los amplios ventanales, los inmuebles integrados en zonas ajardinadas y las terrazasjardín, así como una atenta mirada a la luz, la vegetación, la ventilación y la higiene.

Su deseo era el de construir un mundo donde la humanidad, la naturaleza y los objetos convivieran en completa armonía.

No tuvo mucha suerte en sus inicios como arquitecto y urbanista pues sus obras no fueron muy bien acogidas, e incluso se le llegó a considerar un utópico debido sobre todo a sus propuestas de redistribución de las ciudades donde centraba todo el interés en las necesidades sociales. Una de sus grandes obras fue la denominada “Ciudad Industrial” en la que Garnier volcó todos sus empeños por mejorar la convivencia humana y el bienestar, y supondría una gran influencia para los que, posteriormente, decidirían dar solución a la distribución de ciudades. A sus obras les llevaría mucho tiempo ser aceptadas y reconocidas, pero sin duda Garnier sería considerado como una de las grandes aportaciones del Modernismo.

La idea de CIUDAD INDUSTRIAL, que supondrá un avance en el planeamiento urbanístico moderno, atiende a las principales funciones de la ciudad: la producción, las viviendas y la sanidad en cuanto a la organización de la ciudad se refiere.

Se define como un espacio público y organizado donde sus 35000 habitantes se pueden acomodar y aboga por un uso de ladrillos y hormigón para edificios y la introducción del cristal en las cubiertas.

Tiene en cuenta: - una exhaustiva distribución de las áreas de trabajo y viviendas - una separación entre industrias limpias y aquellas con más riesgo - proporcionar zonas verdes que puedan controlar los gases nocivos.

Garnier puso igual énfasis en el tráfico y la movilidad en las calles así como en el espacio doméstico, llegando a la comparación de “city machine” con “machine-for-living". Esta ciudad estaba provista de una energía esencial: la electricidad, que se podría obtener mediante la explotación de recursos naturales, como el agua.

Las ideas de Garnier se vieron motivadas en parte por el surgimiento de agrupaciones de obreros y mujeres trabajadoras en su ciudad natal. Coincide con la aparición de grandes mentes que trataron de defender los intereses y derechos sociales, como Emilio Zola que lo hacía a través de escritos y panfletos y que ofrecía como respuesta al conflicto entre clases (altos cargos y obrera) un socialismo no autoritario, lo cual se verá reflejado en la distribución de la ciudad industrial propuesta por Garnier y que tratará de compatibilizar con las necesidades materiales y morales del ser humano. En el modelo de Ciudad del que se habla había una clara división en ocupaciones: entretenimiento, administración, cultura, escuelas, lugares de encuentro…

Como opinión personal debo admitir que es admirable el trabajo que hizo Tony Garnier, ideando hasta el mínimo detalle para la construcción de una ciudad que nunca se llevaría a cabo tal y como él la imaginó. Pensó en el recorrido que seguirían las personas, se puso en la piel de cada uno d ellos e imaginó qué necesitarían: colegios (de primaria, secundaria, de artes o relacionados con la industria), bibliotecas, museos, salas de exposiciones, lugares de recreo (jardines, parques, piscinas,...), lugares de entretenimiento (pistas de atletismo, tenis, grandes halls para conferencias o proyecciones...), hoteles, hospitales, fábricas, edificios destinados a la administración de los servicios públicos, etc. y siempre teniendo en cuenta no solo las necesidades sociales, sino también el bienestar, la convivencia entre unos y otros y la mejora de unos valores sociales, encaminados hacia la igualdad y el apoyo mutuo.

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ANTONIO SANT’ELIA (1888 - 1916) Nació el 30 de abril de 1888 en la ciudad de Como, en la región italiana de Lombardía.

Lo más interesante de la obra de Antonio Sant’Elia, es cuando se une al movimiento futurista y escribe en 1914 el Manifiesto de la arquitectura futurista, publicado en la revista Lacerba el 10 de agosto del mismo año, siendo este su principal aporte al movimiento. Dentro de este interesante texto, encontramos frases tan actuales como las siguientes: “Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir”.

Y entre otras cosas, proclamaba: “Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza…”

Henry Hobson Richardson (1838 – 1886). Creador del Marshall Fields Store, una edificación sencilla, de muros consistentes, elaborados en piedra no pulimentada y cuyas ventanas son para captar la luz. En el se emplean diversas formas y tamaños.

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LA ESCUELA DE CHICAGO La Escuela de Chicago es el nombre de un estilo arquitectónico originado en los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en la ciudad de Chicago. Se caracteriza por ser el primero en utilizar cierto tipo de materiales y por implementar nuevas técnicas para la edificación de grandes construcciones. Por lo regular, los nuevos estilos surgen cuando hay carencia de alguna cosa, pero la escuela de Chicago, fue la excepción, es decir surge en un momento que reina la prosperidad, en cuanto al nivel demográfico. Con la ayuda del nuevo estilo, el urbanismo tuvo mayor relevancia. En el año 1871, a causa de un grave incendió que sufre la ciudad, es necesario volver a levantarla, ocasión esta en que se pone de manifiesto la Escuela de Chicago, trayendo consigo un concepto diferente a la arquitectura de la época: el rascacielos. La solución adoptada fue la construcción en vertical, es decir aprovechar una planta de escasas dimensiones y construir un nivel sobre el otro, comenzaron con edificaciones que oscilaban entre los 10 y los 16 pisos de altura. Con las edificaciones en altura, vienen también los ascensores eléctricos. En sí, la Escuela de Chicago se compone de un grupo de arquitectos, que buscan la manera de encontrar las soluciones a los problemas arquitectónicamente hablando, por ejemplo: Estructuras metálicas con revestimientos, según la función que fuera a cumplir la edificación. Ventanas con distintas dimensiones. Eliminar los muros de carga. Con este nuevo estilo, son suprimidos los muros elaborados solamente de piedra, que eran muy gruesos y en su lugar predomina la utilización de estructuras de hierro recubiertas.

También se debe a esto, la creación de ventanas corridas, que eran las protagonistas de la mayoría de las fachadas de las edificaciones, lo que luego paso a llamarse muro de cortina.

Entre los personajes sobresalientes en la escuela de Chicago, se encuentran: WILLIAM LE BARON JENNEY (1832 – 1907) Considerado el padre de la Escuela de Chicago. Creador de El Home Insurance Company Building en el año 1884, construcción esta que se cataloga como la primera edificación en poseer su estructura de hierro. Es la primera vez que son colocadas oficinas en una edificación de este tipo. Esto se debió a la necesidad de agrupar más personas en un espacio de estas dimensiones. Tenía un total de 10 niveles, fue le primero en lograrlo. Se elaboró con la técnica de incrustaciones de hierro por medio de pilares, de vigas y de entramados recubiertos de una sustancia que los protegía del fuego. De esta manera no era necesario que aparecieran pilares gruesos, lo que hizo posible la colocación de numerosos ventanales, conocidas como las Bow Windows, ventanas que tenían tres cristales, y las Chicago Windows, formadas por dos partes separadas de una parte central fija.

HOME INSURANCE BUILDING El Home Insurance Building, diseño del arquitecto-ingeniero de la primera escuela de Chicago William Le Barón Jenney, se convirtió en el primer edificio alto o primer rascacielos de la historia. La obra, de tan sólo diez plantas de altura y construida entre 1884 y 1885mediante una estructura innovadora formada por un armazón de acero, fue ampliada posteriormente a doce plantas en 1890. Cuatro décadas más tarde, en 1931, ya en pleno siglo XX, el Home Insurance Building, —que había sido construido en el Chicago Loop (el distrito financiero y comercial de la ciudad), concretamente en la esquina entre las calles Adams y La Salle—, fue demolido junto con otros edificios para construir el Empire Field, hoy conocido como La Salle National Bank Building y también Bank of América Building.

Home Insurance Building, Chicago, IL, USA, 1884-1885 Cliente: Home Insurance Com1pany Arquitecto-Ingeniero: William Le Barón Jenney (1832-1907) Dirección: Chicago Loop, 135 South LaSalle Street, Chicago, Illinois, Estados Unidos de América Uso del edificio: Oficinas Inicio construcción: Primavera de 1884 Fin construcción 10 primeras plantas: Otoño 1885 Ampliación a 12 plantas: 1890 de chicago), en su mayoría de guillotina combinadas con amplios paños fijos en el centro para iluminar el interior del edificio de forma natural.

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Estructura: Acero, formada por pilares de sección cuadrada rellenos de hormigón y recubiertos con terracota como protección contra el fuego; los forjados quedaban apoyados en perfiles de acero laminado tipo IPN que contenían las bovedillas prefabricadas, sustento de cada planta.

Altura final con 12 plantas: 55 metros (180 pies) Estado: Demolido en 1931 Estilo arquitectónico: Escuela de Chicago Período Funcional (1880-1900) El Home Insurance Building de Chicago, de planta rectangular, presentaba una fachada inspirada en una columna clásica dividida en tres partes, en la que dos primeras plantas revestidas con diferentes formas almohadilladas en piedra que arrancaban desde el nivel de calle, daban paso a un volumen estilizado en busca del cielo. El cuerpo principal de oficinas, en el que predominaba la retícula ortogonal, se caracterizaba por la función del edificio de oficinas, en el que se dejaron amplios espacios acristalados para una mejor iluminación.

El remate de terminación superior, simulando un capitel clásico, fue adornado con diferentes cornisas.

El esquema estructural del edificio se dividió en tres pórticos principales a cada lado de la fachada, en el que a modo de pilares salientes, enfatizaban la columna clásica de orden corintio. Para el revestimiento de la moderna fachada se hizo el empleo del ladrillo a modo de mampostería y el cristal para las ventanas. La estructura de acero auto portante, sustento del edificio, permitió abrir grandes paños acristalados en la fachada mediante las denominadas "chicago Windows" (ventanas de chicago), en su mayoría de guillotina combinadas con amplios paños fijos en el centro para iluminar el interior del edificio de forma natural.

BURNHAM G ROOTB En el estudio de Le Barón Jenney, se conocieron Daniel Burham, y John Root, dos personajes en los que se puede resumir los mecanismos de la realidad profesional americana. Burham, un personaje practico y muy emprendedor, excelente para las relaciones publicas. Root por su lado, tenía habilidades más artísticas, su talento estaba más cultivado. En su asociación se crearon edificaciones como el Rokery Buildind, Monadnock Building y el Reliance Building, entre otros tantos.

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UNION STATION Bajo su dirección se construyeron famosos edificios entre los cuales el UNION STATION es uno de los mas conocidos. Participo en diversos planes urbanísticos en especial el de chicago.

Guaranty Building

HENRY SULLIVAN L. Henry Sullivan (1856 – 1924). Su aporte más significativo, es el haber diseñado distintos tipos de rascacielos, con su estructura interior elaborada a base de hierro y cuyas fachadas son de mampostería. Entre ellos están: El Wainwrigh Building, el Carson Pirie Scott Department Store y el Guaranty Building.

Edificio Carson

Auditórium Building

ROMANTICISMO El romanticismo abandona la inspiración en la Grecia y Roma clásicas, huye también del realismo prosaico y de la pura belleza exterior para buscar el movimiento interior. Esta expresión interior suele manifestarse en tonos generalmente sentimentales, lúgubres a veces, desesperados e incluso disolventes. El artista capta el paisaje propio y trata de identificarse con él exaltándolo, mostrando asimismo una tendencia hacia lo arcaico, lo que adquiere cierta melancolía. El romanticismo históricamente es más propio de los pueblos germánicos, en los demás países sólo adquiere tonalidades propias de cada espíritu nacional. En general revive aspectos de la Edad Media, tan censurada por los neoclásicos. Asimismo los ideales cristianos motivan a los escritores, y los paisajes melancólicos, las ruinas, las tierras exóticas son descubiertos por el artista romántico. En la mujer descubren no sólo el cuerpo bello, sino también el espíritu hermoso, por eso los artistas románticos la tratan con toda consideración.

El movimiento romántico abarca casi todo el siglo XIX; pero su mayor apogeo se sitúa entre 1825 y 1875.

Características más importantes del romanticismo: Es el movimiento que se opone a serenidad clásica.

Es la expresión viva, que se opone frente a la frialdad del Neoclasicismo.

Es la exaltación de la libertad, frente a las reglas de la academia.

Es la variedad, contra la unidad en la composición.

La imaginación y el sentimiento, frente a la razón.

EL CAMINANTE SOBRE EL MAR 64

ARQUITECTURA ROMANTISISTA EN FRANCIA En Francia está la arquitectura de la nueva burguesía enriquecida durante la revolución. Es la Francia de la industria y los transportes, con el tren como principal símbolo de modernidad.

CHARLES GARNIER Charles Garnier (1825-1868) es el principal arquitecto de la época. Construye la Ópera de París, máximo exponente de la burguesía francesa. Garnier conjuga elementos arquitectónicos heterogéneos en los que mezcla lo fantasioso y lo opulento del gusto burgués y un medievalismo comparable al inglés en su variedad, como en la iglesia gótica de París.

EUGENI VIOLLET-DE-DUC Eugeni Viollet-le-Duc (1814-1879) es uno de los arquitectos más importantes del siglo XIX, sobre todo gracias a sus estudios de la arquitectura medieval. Es un gran divulgador, que escribe varios libros como el Diccionario razonado de la arquitectura francesa en la Edad Media, el Diccionario del mobiliario y otros aspectos de la arquitectura medieval o La arquitectura. Más que un constructor es un restaurador de monumentos. Restaura la catedral de Notre-Dame de París y la catedral de Reims.

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Catedral de Notre-Dame de París

Catedral de Reims.

JOHN RUSKIN John Ruskin (Londres, Inglaterra, 8 de febrero de 1819-Brantwood, Cumbria, Inglaterra, 20 de enero de 1900) fue un escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social1 británico, uno de los grandes maestros de la prosa inglesa. Influyó notablemente en Mahatma Gandhi.2 Abogó por un socialismo cristiano. La obra de Ruskin destaca por la excelencia de su estilo. Su idea de belleza posee una doble naturaleza: la belleza abstracta de las cosas, sin ninguna consideración más que la forma, y la que se puede reconocer tras un proceso de elaboración y trabajo paciente del artista en la obra.

Pintores modernos (1843-1860).

Las siete lámparas de la arquitectura (1849). Su obra fundamental, donde desarrolla sus ideas estéticas.

Conferencias sobre la arquitectura y la pintura (1853).

Economía política del arte (1857).

Dos caminos (1859).

Unto this last (1860-1962). Obra que influenció a M. Gandhi.

Sésamo y lirios (1865).

La moral del polvo (1866).

La corona de olivo silvestre (1866).

Las piedras de Venecia (1851-1853). Obra escrita tras sus estancia en Venecia, también exponente de sus ideas estéticas, así como de su visión sobre el Gótico.

Charles Barry

Augustus Pugin

Fors Clavigera (1871-1887). Cartas a los obreros ingleses.

La Biblia de Amiens (1880-1885).

Praeterita (1885-1889). Biografía inacabada.

PALACIO DE WESTMINSTER El Parlamento o Palacio de Westminster es uno de los edificios más famosos de toda Inglaterra. Levantado inicialmente como residencia del monarca espectacular palacio alberga hoy día las dos Cámaras del Parlamento de Londres, la Cámara de los Lores y la de los Comunes.

Si bien es cierto que la mayor parte de la construcción que hoy observamos pertenece al siglo XIX, la condición de residencia real de Westminster es muy anterior. Parece ser que el último monarca sajón que gobernó Inglaterra ya tenía su residencia en este lugar y el palacio se convirtió en la residencia favorita de la mayor parte de los monarcas ingleses en época medieval y como consecuencia la mayoría de los actos gubernamentales se celebraban allí. La primitiva construcción sufrió un devastador incendio en el siglo XVI que obligó al monarca Enrique VIII a trasladar su residencia, tras la reconstrucción del palacio éste fue utilizado más por las Cámaras del Parlamento que como residencia monárquica.

El 16 de Octubre de 1834 un nuevo incendio se desata en el Westminster arrasando con gran parte de la construcción. La reconstrucción se realizó siguiendo los parámetros estilísticos de la época, en los que el Revival gótico había adquirido gran fuerza. El gótico se había convertido en el estilo artístico inglés en contraposición con las formas clasicistas que se desarrollaron en Francia.

En 1836 comenzó la reconstrucción siguiendo la propuesta de los arquitectos Charles Barry y Augustus Pugin; el proyecto no sólo debía rehabilitar las zonas destruidas por el incendio sino que también debía incluir aquellas partes que no había resultado dañadas, el Salón 66

VANGUARDIA SECESION DE VIENA El Pabellón de exposiciones de la Secesión vienesa, llamado normalmente la Secesión, fue erigido por Joseph María Olbrich entre 1897 y 1898, y constituye uno de los más importantes edificios construidos en el estilo Secesión vienesa o modernismo vienés (llamado localmente Jugendstil).

"A CADA TIEMPO SU ARTE Y A CADA ARTE SU LIBERTAD" La Secesión vienesa es el estilo modernista austríaco, creado por Gustav Klimt y 19 artistas vieneses más en 1897. Pertenecían a la Vereinigung Bildender Künstler Österreich (Asociación de artistas de las artes visuales de Austria) y buscaban el regreso a las formas y estilos del pasado, ya que la era industrial estaba llegando a Europa y temían que el arte se “industrializara”.

Este periodo fue el más deslumbrante que vivió el país, con muchísima producción artística, apoyo económico y expansión por el resto de Europa. Le he llamado modernista, pero no era un movimiento exactamente modernista, sólo lo he hecho por compararlo con España. Si que está incluido en el mismo periodo, pero la Secesión creó el estilo Secesion (se llamó así porque “rompieron” con lo establecido). De hecho, en cada paisaje esta ruptura se la llamó de maneras diferentes: Art Nouveau en Bélgica y Francia, Modernismo en España e Hispanoamérica, Modern Style en Inglaterra, Sezession o Secession en Austria, Jugendstil en Alemania y Países Nórdicos, Liberty en Estados Unidos y Floreale en Italia. El movimiento austríaco se definía por la seriedad formal, la severidad y la elegancia, todo muy geométrico y equilibrado, teniendo como objetivo el llamado Gesamtkunstwerk o “obra de arte total”, término inventado por Richard Wagner refiriéndose a un arte que aunara a todas las demás.

Era un arte estilizado y muy abstracto, el cual también daba mucha importancia a la tipografía.

Viena fue la sede de este movimiento y, como no podía ser de otra manera, el lugar escogido para las exposiciones de sus artistas se construyó ahí. En la calle Friedrichstrasse, línea U4 de metro, estación Karlsplatz, está el edificio más bonito de toda la cuidad y el que da nombre a este post. El llamado Pabellón de la Secesión de Viena o directamente “Secession” fue construido en 1897 por Joseph María Olbrich para albergar las exposiciones del grupo de la Secesión. El ayuntamiento donó el solar de forma gratuita y la construcción la pagaron los artistas que formaban el grupo. Construyeron una cúpula dorada, hecha de bronce dorado en forma de hojas secas, llamada popularmente por los vieneses como Krauthappel (“repollo” en español). Y bajo esta cúpula, también en letras doradas, se lee: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit (A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad).

En el interior del edificio, Klimt, el fundador del grupo, pintó el famoso Friso de Beethoven en 1902, el cual es la exposición permanente del pabellón, en la planta baja.

Para mi, este es el edificio más bonito que existe. Cuando vas andando por la ciudad aparece delante tuyo como un majestuoso espejismo. No puede dejar de verlo.

Con motivo del centenario de su construcción, en 1998 los responsables de la Secession decidieron pintarla de rojo de una manera descuidada.

Durante un par de meses, la Secession tuvo este aspecto tan original. Hubieron muchos detractores, pero también muchos fans de este nuevo aspecto. ¡Aquí os dejo una foto para que juzguéis vosotros mismos!

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GUSTAV KLIMT Gustav Klimt (Viena, 1862 - id., 1918) Pintor austriaco. Fue la figura más representativa del modernismo pictórico (Jugendstil) en el mundo de habla alemana. Se formó en la escuela de artes aplicadas de su ciudad natal y triunfó como autor de grandes pinturas decorativas en un estilo de corte academicista, del que constituyen un buen exponente las pinturas de la escalera del Museo de Historia del Arte de Viena.

En 1897, su interés por el arte de vanguardia lo llevó a abandonar la Asociación de Artistas Vieneses y a fundar, con algunos amigos, la famosa Secesión Vienesa, de la que fue el primer presidente y máximo exponente. Las pinturas murales alegóricas para la Universidad de Viena, en las que se advierte ya un evidente cambio de estilo, suscitaron duras críticas, por lo que el artista abandonó el encargo antes de finalizarlo (las que había concluido las destruyó un incendio en 1945).

Como consecuencia de este episodio, ya no volvió a recibir encargos oficiales, pese a lo cual realizó gran cantidad de telas, en primer lugar paisajes plasmados con una concepción muy peculiar de la perspectiva y en los que predominan las tonalidades verdes, y después, sobre todo, figuras femeninas, que constituyen lo más conocido y valorado de su producción.

Detalle de El beso (1908), de Gustav Klimt En estas obras supo combinar el realismo del retrato con un ornamento extremo en los fondos y los vestidos, en los que predominan los tonos amarillos y dorados y los motivos inspirados en las alas de mariposa o las colas de pavo real. Destacan, entre otras muchas obras, El beso, Salomé y Judith I, imbuidas todas ellas de una sensualidad palpable. El Osterreichische Museum de Viena conserva una excelente colección de su pintura.

tree of life klimt

Retrato de Adele Bloch-Bauer I

death and life klimt

El beso (Gustav Klimt)

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OSKAR KOKOSCHKA Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 - Montreux, 1980) Pintor expresionista y escritor austriaco. Aunque nació en Pöchlam, su familia se trasladó a Viena, donde transcurrieron su infancia y sus años de juventud y de formación.

Después de cursar estudios en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, donde realizó sus primeros retratos al óleo, Kokoschka pintó una serie de retratos expresionistas e inició una intensa actividad pedagógica. En 1912 su obra empezaba ya a ser conocida fuera de su país.

Durante la I Guerra Mundial fue herido gravemente en el frente del Este. Consagrado luego plenamente a la pintura, viajó por numerosos países y, tras contraer matrimonio con Olda Palkovska (1941), adquirió la nacionalidad británica (1947), si bien en 1975 recuperó la ciudadanía austríaca. Murió en Montreux, Suiza, el 22 de febrero de 1980.

Su obra se sitúa inicialmente bajo la influencia del Jugendstil y, de forma muy directa, del pintor y decorador austríaco Gustav Klimt. Se unió al grupo Die Brücke y participó como ilustrador en la revista "Der Sturm". Entre sus obras destacan Retrato de Adolf Loos (1909), La novia del viento (1914), El torbellino (1917) y El poder de la música (1919), además de retratos de numerosos artistas, intelectuales y personalidades de la alta sociedad. Después de 1945, su pintura mostró los horrores de la guerra.

La novia del viento (1914), de Oskar Kokoschka Kokoschka, que es uno de los grandes representantes de la pintura expresionista contemporánea, fue también autor dramático (Asesino, esperanza de las mujeres, 1910; La esfinge y el espantapájaros, 1917) y publicó sus memorias con el título Mi vida.

Oskar Kokoschka, el artista que pintaba "el aura de los hombres "ADOLF LOOS

Autorretrató Oskar Kokoschka

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ADOF LOOS Adolf Loos 1870-1933 (Arquitecto, Critico cultural y Dandi) 1870. Hijo del cantero Adolf Loos Senior. Nace el 10 diciembre en Brunn, Viena. 1887-88. Loos asiste a la escuela de Artes y Oficios (Rama de Arquitectura). En Reichenberg, Bohemia.

1890-93. Loos estudia en la Escuela Politécnica de Dresde, sin lograr el titulo.

1893-96. Loos embarca para visitar la exposición Universal de Chicago y permanece tres años en EE.UU. 1896. Empieza a trabajar en Viena como arquitecto. Colabora en la empresa del arquitecto Carl Mayreder. 1897-1929.

Durante estos años escribe numerosos artículos que aparece principalmente en el Diario Neue Freie Presse. (Nueva Prensa libre), publicándose mas tarde como un libro. 1902. Se casa con su primera mujer Lina Obertimpfler. 1905: Se divorcia de Lina Loos. Bessie Bruce es la nueva compañera sentimental de Adolf Loos.

1908: Presentación de su famoso escrito “Ornamento y Delito” Publicado por primera vez en 1913. 1912: Fundación de una Escuela Privada de Arquitectura, que se cerró en el 1914 debido al inicio de la guerra. 1921-24: Es nombrado arquitecto jefe del Departamento de Urbanismo del Ayuntamiento de Viena. 1922: Concurso de Arquitectura para el Edificio Chicago Tribune. 1928: Invitación al Primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz. 1929: Loos se casa con su tercera mujer Claire Beck. 1933: Muere el 23 de Agosto en el sanatorio del Dr. Schwarzmann en Karlsburg Cerca de Viena.

CARACTERÍSTICAS GENERALES. Utilizadas por Adolf Loos. La mayoría de las viviendas de Loos queda definidas por tres conceptos arquitectónicos: Raumplan o Arquitectura de la Planta Espacial: es la distribución de las habitaciones con diferentes alturas dependiendo de sus funciones, este método ahorra más dinero y espacio. Teoría del Aterrazamiento: Consiste en la posibilidad de acceder desde cada dormitorio a la terraza, como símbolo de libertad personal. Teoría del Revestimiento: Se basa en la utilización de materiales para desligar las funciones espaciales. Otras de las características de Loos: Ausencia de Ornamento en el exterior. Fachadas discretas, mínimas y casi austeras. Los interiores opulentos, creadores de atmosferas y realizados con materiales valiosos. Materiales Predominantes: Mármol (negro blanco, amarillo, rojo, verde, veteado), madera (caoba, roble, cerezo) latón, mosaicos dorados, cristal y ladrillo. (Articulo enviado por: Juan H. Matos, UASD, Republica Dominicana. Fuente original: Libro Adolf Loos.)

Casa Steiner en Viena, convertida en un icono de la arquitectura moderna.

La antigua Sastrería Goldman&Salatsch, fue construido entre 1910 y 1911, constituye actualmente la sede de un banco, se encuentra ubicado en la Michaelerplatz, en Viena, situado frente Hofburg, el palacio de los Habsburgo, con el que establece una lucha visual. Sus tres primeros pisos están recubiertos con mármol – la zona comercial de la sastrería-, y en los siguientes se da una fachada completamente lisa. Es 70 un buen ejemplo de desornamentación.

EGON SCHIELE En sólo 28 años de vida Egon Schiele (1890-1918) desarrolló un estilo que se despegó de la armonía de Gustav Klimt y evolucionó hacia y un estudio pionero del cuerpo humano entre lo sexual y lo descarnado.

El sexo era uno de los grandes temas de la sociedad vienesa de principios del siglo XX. Las teorías de Freud causaban furor y rechazo en las mentalidades burguesas decimonónicas, que dudaban entre la represión y la liberación a la hora de afrontar una nueva visión de la vida sexual.

Klimt (mentor de Schiele) comenzó a retar el oficialismo del arte austriaco con unos frescos que iniciaron su escalada hacia el erotismo y lo alejaron de las academias acusado de “pornografía” y “excesiva perversión”. Egon Schiele continuó con la provocación, pero no por simple estrategia propagandística: el sexo era para el artista el modo de expresar un universo individual, desinhibido y feroz.

‘Semidesnudo arrodillado’ (1917) No contemplaba el pudor como posible freno para su arte ni aplicaba en el plano personal los códigos morales burgueses. Su corta biografía tiene claros y oscuros en la extraña relación que mantuvo con su hermana Gertrude (Gerti) —a la que retrató desnuda desde la pre adolescencia—, en la ira de los habitantes de Krumao (en la Bohemia meridional, donde Schiele y su amante Wally intentaron huir del corsé ideológico de Viena y vivir juntos sin estar casados), en su detención y encarcelamiento tras ser acusado de abuso y rapto de menores tras retratar a niños desnudos en el pueblo austriaco de Neulengbach…

Dedicamos el Cotilleando de esta semana al pintor austriaco Egon Schiele con una selección de siete obras representativas que repasan la vida y la carrera del artista, que moldeó el carácter del arte expresionista que estaba por llegar tras la I Guerra Mundial.

‘Desnudo contrastado con telas de colores’ (1911)

‘Desnudo masculino sentado (autorretrato)’ – 1910

‘Vista en un sueño’ (1911) 71

JOSEPH MARIA OLBRIC Joseph María Olbrich nació en Silesia, Alemania en 1867. Estudió arquitectura en la Academia de Bellas Artes de Viena y ganó el Premio Roma en su tercer año. Después de trabajar en la oficina de Otto Wagner por corto tiempo, viajó a través de Europa. Cuando regresó a Viena ayudó a formar la Secesión, un foro anti-tradicionalista. Intentando crear el nuevo arte, los Secesionistas observaron a arquitectos Británicos como Mackintosh y Baillie-Scott para su inspiración y dirección. Notable por combinar lo monumental con lo delicado, Olbrich alivió la formalidad de edificios planos de yeso con detalles orgánicos. En 1899 Olbrich fue invitado por el Gran Duque de Hesse para establecer una Colonia de Artistas en Darmstadt en Alemania donde creó su propia marca de Art Nouveau rectilíneo de madera. Sus diseños fueron una inspiración para iniciadores del Movimiento Modernista como Frank Lloyd Wright. Olbrich murió en Dusseldorf en 1908.

"A CADA TIEMPO SU ARTE Y A CADA ARTE SU LIBERTAD" Secesión de Viena

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OTTO WAGNER Otto Wagner (Penzing, Austria, 1841-Viena, 1918) Arquitecto austriaco. Figura central de la arquitectura de su país, partió de la tradición para evolucionar hacia tendencias cada vez más avanzadas, primero el modernismo y finalmente la arquitectura en acero y vidrio, con lo que revolucionó la arquitectónica austriaca. Su contribución fue tanto teórica como práctica, y en ambos sentidos ejerció una gran influencia sobre arquitectos más jóvenes, entre otros A. Loos y J. M. Olbrich.

Comenzó sus estudios en la Technische Hochschule de Viena y los completó en la Escuela de Arquitectura de la Academia de Viena. En su primera etapa realizó numerosos edificios en Viena, claramente vinculados al estilo tradicional. En 1890 se le encargó el plano de ampliación de la ciudad, pero su proyecto sólo se siguió en la parte referente al área metropolitana. A partir de 1898, aproximadamente inició la renovación estilística que iba a suponer en su país todo un revulsivo. Obras características de esta etapa son la estación de metro de la Karlplatz, que se inscribe de lleno en el estilo de la Secesión vienesa, y la famosa Majolika Haus, con una fachada de gran simplicidad de líneas, pero animada por una vibrante ornamentación Más tarde se inclinó hacia una arquitectura que se expresara «a través de los principios constructivos y el uso honesto de los materiales», tal como preconizó en la famosa primera lección del curso de arquitectura que impartió en la Academia de Viena. Entre sus obras de esta segunda etapa destaca en particular la Caja Postal de Ahorros de Viena. Era ya un creador consagrado cuando encabezó el movimiento de renovación de la arquitectura vienesa y no dudó en comprometer su prestigio para apoyar a los jóvenes arquitectos que abrazaban las nuevas tendencias.

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JOSEF HOFMANN La figura y la obra del arquitecto y diseñador JOSEF HOFFMANN (1870-1956) resulta interesantísima: fue alumno de OTTO WAGNER, y después fue colaborador suyo; fue uno de los fundadores de la SECESSION; fue, junto a KOLOMAN MOSER, fundador del WIENER WERKSTÄTTE; fue, junto con HERMAN MUTHESIUS y otros, fundador de la DEUTSCHER WERKBUND. Fue, sin duda, un personaje de primera magnitud.

En VIENA puede ver un buen número de obras de JOSEF HOFFMANN, pero antes de repasarlas quiero hacer un cometario previo, porque estas visitas son singulares. Cuando uno decide ir a la caza de arquitectura-fuera-del-circuito, a buscar esos edificios que no aparecen en las guías de viajes (aunque sí en las de Arquitectura), edificios que muchas veces siguen siendo propiedad privada, recorre partes de la ciudad sin apenas interés para llegar a una tapia que esconde un edificio semi oculto por vegetación –o completamente tapado, como veremos enseguida- y del que se pueden ver una esquina, dos ventanas y una mínima parte de la cubierta. Todo desde la calle, claro … El arquitecto se entusiasma, es capaz de valorar lo que tiene delante, disfruta dándose cuenta de la importancia de aquello en la historia de la Arquitectura o en la evolución del autor, incluso construye en su cabeza lo que no ve con las partes que sí ve. Pero si, por casualidad, a algún profano se le ha ocurrido acompañarle –cosa que me pasó en varias ocasiones- se queda boquiabierto, desconcertado: “¿Media hora de caminata para ver esto? No me lo puedo creer”. Y por más que intentas explicarle lo que tiene delante, por más que intentas razonar, no hay quien venza la evidencia: allí no hay más que una tapia, un edificio tapado por árboles, una esquina, dos ventanas y un trozo de tejado … A veces no es fácil conseguir el perdón del acompañante, que se siente engañado y defraudado.

Igual que decía al hablar de OTTO WAGNER, no es sencillo definir el estilo de JOSEF HOFFMANN, porque no es algo estático, ni mucho menos: encontramos una clarísima evolución desde posiciones modernistas (más concretamente ARTS & CRAFTS y SECESSION, con todo los matices que ya hemos comentado sobre estos modernismos) hasta posiciones estrictamente modernas pasando por un intenso periodo donde el lenguaje historicista está muy presente, aunque no tenga relación alguna con los neos. En cualquier caso, siempre estamos ante un arquitecto elegantísimo y de una calidad formal muy importante. Pienso que algunas imágenes pueden reflejar/explicar bien esta evolución, y por eso, a pesar de que mi primer encuentro con HOFFMANN en VIENA fue la CASA KNIPS, voy a ordenar las obras por orden cronológico: me parece más correcto, más interesante, y mucho más ilustrativo que hacerlo al ritmo de mis visitas (algunas notas aclaratorias: 1. Las fotos son … las que salieron. 2. Como en tantas ocasiones, las fechas de los edificios varían ligeramente de una fuente a otra: una falta de rigor sorprendente, porque las he buscado en documentación seria, técnica podríamos decir).

En la célebre Caja Postal de Ahorros (1903-1906) de Viena conviven lo nuevo y lo viejo, incluso los aparatos de calefacción toman la apariencia de una columna, con basa, fuste y capitel. En este sentido, no es extraño que Rafael Moneo haya recuperado esos instrumentos utilitarios y funcionales de la Caja Postal en su Estación de Atocha de Madrid devolviéndoles su carácter de columna, de soporte. Y es que, en general, la arquitectura de Wagner mantiene un brillante diálogo con las formas de la tradición para formular un lenguaje nuevo.

Amaba la simetría en la composición, criticando el pintoresquismo de las arquitecturas asimétricas y, sobre todo, quería comprometer su arquitectura con la gran ciudad, rechazando alternativas consoladoras como las de la ciudad jardín que entendía como un cementerio de villas. Así, al bizantinismo de su Iglesia de Steinhof (1902-1907), en Viena, añade una alteración, una inversión de valores clasicistas, de tal manera que en el pórtico de columnas de la fachada, de orden dórico, o similar, el entablamento no descansa, como sería lógico en la tradición clásica, sobre los capiteles de las columnas, sino que las corta en su fuste, coronando cada capitel con una escultura. A todo ese proceso hay que añadir la incesante invención de motivos ornamentales, tan frecuente en la cultura artística del modernismo.

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SANATORIO en PURKERSDORF, 1904/1908. Purkersdorf es una población que dista pocos kilómetros de VIENA. HOFFMANN construyó allí un sanatorio para pacientes con dinero, donde podían retirarse a descansar. Un edificio limpio y sencillo, casi moderno, donde sólo las impostas de cerámica ajedrezada y el voladizo de la cubierta decoran un volumen sobrio y estupendamente proporcionado. El interior, muy funcional, está decorado por el WIENER WERKSTÄTTE: HOFFMANN también diseño el mobiliario. He visto fotografías de hace algunos años en las que el edificio aparece deteriorado y torpemente ampliado, pero ahora está magníficamente restaurado y desde luego es una visita –aquí sí que se puede entrar- que vale la pena. Es interesante saber que HOFFMANN proyectó y construyó su edificio más emblemático, el PALACIO STOCLET, en BRUSELAS, entre 1905 y 1911: casi en paralelo al SANATORIO. La MAYÓLICA (Del it. maiolica, alterac. del lat. Maiorĭca, Mallorca)1 es el nombre que se da desde el renacimiento a un tipo de decoración cerámica sobre loza, con un esmalte de plomo pacificado con estaño, posteriormente se decora los diversos motivos con óxidos sobre la anterior base. La pasta es una arcilla de baja temperatura natural con un coeficiente de absorción de agua elevado, mayor del 10 al 15%, siendo las piezas cocidas a baja temperatura, entre 980º y 1050º .

La RAE, especifica dentro de su definición que es una loza decorada con reflejos metálicos, al ser este el tipo de pieza que era exportado a Italia en un inicio.

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LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA LIBRO I Arquitectura: Ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos. Es práctica y teórica.

Consta de ordenación, disposición, euritmia, simetría, decoro y distribución.

Partes: construcción, gnomónica y maquinaria.

Elección de parajes Construcción de muros y torres Distribución de los edificios de muros Elección de áreas para lugares de uso común de la ciudad LIBRO II El principio de los edificios Naturaleza de las cosas ( agua – aire - fuego y tierra) Materiales de construcción.

Ladrillos dídoron, pentádorom y tetrádorom Arena negra, blanca, roja y carbúnculo Cal Polvo Pozzolana Madera Abeto Géneros de construcción: Reticulado Incierto Estructuras: Isódonum Pseudo – isódomun LIBRO III Composición y simetría de los templos (toma en cuenta la proporción) Composición del cuerpo humano Intercolumnios: Pycnóstylos Systylos Diástylos Aeróstylos Éustylos Medidas: Dedo Palmo Pie Codo Fundamentos de las columnas y demás ornatos LIBRO IV Narra sobre las ordenes de las columnas Orden dórico Orden jónico Orden corintio De los ornatos de las columnas Distribución en los templos Orientación de los templos De la adecuada proporción en los templos Proporción de las puertas (Dórica, Jónica y Atticurga)

EXAMEN DIAGNOSTICO LIBRO III Composición y simetría de los templos (toma en cuenta la proporción) Composición del cuerpo humano Intercolumnios: Pycnóstylos Systylos Diástylos Aeróstylos Éustylos Medidas: Dedo Palmo Pie Codo Fundamentos de las columnas y demás ornatos LIBRO IV Narra sobre las ordenes de las columnas Orden dórico Orden jónico Orden corintio De los ornatos de las columnas Distribución en los templos Orientación de los templos De la adecuada proporción en los templos Proporción de las puertas (Dórica, Jónica y Atticurga) LIBRO V Establece principios para la construcción de edificios públicos Foro Basílicas Erario Cárceles Curia Narra sobre el teatro Relación que debe guardar la construcción del teatro con la mejor repartición del sonido Partes del teatro Disposición y partes del baño Construcción de palestras Construcción de los puertos de mar y otros edificios en el agua LIBRO VI Se ocupa en el sexto libro de las edificaciones particulares, enfatizando la correspondencia entre el decoro del inmueble y la calidad social de sus habitantes Modo de hacer los enlucidos para su duración y belleza LIBRO VII Los acabados de construcción y lo relativo a los colores La adecuada orientación y distribución , de tal modo que se evite el deterioro y se propicie el mantenimiento fácil de la construcción Indica al arquitecto la forma de preparación de colores, a partir del empleo de materiales naturales y artificiales.

LIBRO VIII El libro octavo hace referencia a la importancia del agua y las mejores formas para su obtención, conducción y utilización.

LIBRO IX La Gnomónica y construcción de relojes Los planetas, el sol y los signos Las mejores orientaciones de los edificios en función de la luz y la sombra, así como temas concernientes a la observación del firmamento LIBRO X Idea sobre maquinas( mecánicas y orgánicas) 76

Clarinete, Cantata y cántico Masónicos, La Flauta Mágica, Réquiem en Re Menor. 1768- La ingenua fingida y Bastián y Bastinia 1770- Mitridates y Rey del Ponto 1771- Misa breve, Misa Solemnis 1772- Lucio Silla 1775- La falsa jardinera 1776- Concierto para piano, Misa en Do mayor 1777- Concierto para arpa y flauta 1779- Misa de la coronación, Sonata para piano nº 11, Marcha Turca 1780- Misa solemne en Do mayor 1781- Idomeneo, rey de Creta, Serenata para instrumentos de viento, Concierto para piano 1782- El rapto del Serrallo 1783- Gran misa en Do mayor 1788- Cuarteto de cuerdas 1790- Cosi Fan Tutte, Sinfonía nº 40 1791- Sinfonía nº 41, Júpiter, La Clemencia de Tito, Cuarteto de cuerdas, Ave Verum Corpus, Concierto para •1760 Sinfonía Nº 31 en re menor (Con la llamada de la trompa).

•1772 Sinfonía Nº 45 en fa sostenido menor (Los adioses); •1783 Concierto en re mayor para clave y orquesta Op. 21; •1787 Sinfonía Nº 88 en sol mayor.

•1788 Sinfonía de los juguetes.

•1791 Sinfonía Nº 92 en sol mayor (Oxford).

•1798 Cuarteto en do mayor (Emperador); La creación (oratorio).

•1801 Las estaciones (oratorio).

Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.

Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini. En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en 1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano para sendas iglesias.

Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos encargados por el cardenal Borghese.

Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto de Proserpina, el David y Apolo y Dafne. Son obras monumentales que marcarían una nueva dirección en la carrera de Bernini. Las cuatro permanecen actualmente en la Galería Borghese de Roma.

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Gian Lorenzo Bernini

Baldaquino de la Basílica de San Pedro.

Apolo y Dafne (1622–25).

Guarino Guarini

Iglesia de la Santissima Annunziata Francesco Sicuro, Chiesa de la Santissima Annunziata y casa de los Teatinos en Mesina, en Vedute e prospetti della città di Mesina, 1768 Con este edificio mesines, Guarini presentó, de hecho, el barroco en Sicilia para perplejidad de sus contemporáneos. El proyecto de Guarini debió de dar cuenta de un cuerpo preexistente que debía completar, y de la diferente orientación del espacio exterior, por lo que la fachada presenta un giro inusual, resuelta con la introducción de un campanario en posición asimétrica. La fachada, de varios órdenes superpuestos, muestra una silueta piramidal y una superficie que serán modelo para muchas iglesias de Sicilia en el siglo XVIII. El interior de la iglesia se caracteriza por una cúpula que anticipó las luego hechas en Turín.

Siempre en Mesina diseñó la iglesia de la padres Somascos, de planta hexagonal, que no se realizó y conocida gracias a las grabados de su tratado Architettura civile: el proyecto parece anticipar las grandes cúpulas nervadas realizadas después por Guarini en Turín, aunque la datación del proyecto 1660-1662 no parece ser fiable y podría ser posterior.

Capilla del Santo Sudario Cúpula de la Capilla del Santo Sudario de la catedral de Turín.

La capilla del Santo Sudario (en italiano: Cappella della Sacra Sindone) se encuentra en el ábside de la catedral de Turín en contacto con el Palacio Real. En el cuerpo cilíndrico insertó tres pechinas que soportan el tambor donde están las ventanas que se alternan con nichos convexos; la propia cúpula se define por costillas que se entrelazan rompiendo la superficie de la cúpula y de la luz difusa a través de las numerosas ventanas que emergen curiosamente al exterior de la estructura, en el que el tambor está cerrado por una línea sinuosa que contiene las ventanas. De una gran originalidad es la culminación en forma de pagoda obtenido por la disminución gradual de los elementos concéntricos utilizados. Recientemente, el edificio sufrió graves daños por un incendio y fue objeto de una restauración reconstructiva particularmente difícil.

Iglesia de San Lorenzo Artículo principal: Iglesia de San Lorenzo (Turín) La iglesia de San Lorenzo vista desde la plaza Castello, Turín.

Cúpula de la iglesia de San Lorenzo, Turín Entre 1668 y 1687 realiza para la Orden Teatina la Iglesia de San Lorenzo, de planta central octogonal, con los lados de forma convexa con un presbiterio elíptico dispuesto transversalmente que introduce un eje principal en la composición; el espacio, en el nivel inferior, se define por la presencia de grandes serlianas que delimitan las capillas laterales; la cobertura consta de una cúpula con nervios que se entrelazan para formar el octágono sobre el que descansa la linterna.

Palazzo Carignano Artículo principal: Palazzo Carignano De 1679 es el Palazzo Carignano, basado en una planta en forma de U, que tiene una monumental fachada que alterna partes cóncavas y convexas en una configuración tal vez inspirada en los proyectos de Gian Lorenzo Bernini para el palacio del museo del Louvre, en el palacio de Vaux-le-Vicomte y también en el Oratorio de Filippini del admirado maestro Borromini, también con pilastras en la fachada y en el uso del ladrillo visto, tratado como materia plástica y moldeable.

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Obelisco de Letrán

Piranesi nació en Mogliano Veneto, que entonces pertenecía a la República de Venecia. Estudió Arquitectura en Venecia con su tío materno Matteo Lucchesi, que era Magistrato delle Acque en la ciudad. Allí descubrió las obras de Palladio, Vitrubio y algunos edificios de la antigüedad.

Piranesi apenas llegó a ejercer como arquitecto (sólo se erigió un diseño suyo), si bien sus estudios le permitieron dibujar con mayor facilidad, e hizo gala de su formación firmando algunos grabados como Piranesi arquitecto.

Se trasladó en 1740 a Roma, junto a Marco Foscarini, enviado del papa en Venecia. Las ruinas del imperio romano encendieron su entusiasmo y la necesidad de representarlas. En aquella época, la arqueología no era aún una ciencia demasiado rigurosa, y en muchas ocasiones se trataba de simple saqueo. Combinando afán descriptivo y fantasía, Piranesi levantó acta de las ruinas romanas y de los hallazgos que se iban produciendo.

Conoció en Roma al erudito G. G. Bottari y aprendió la técnica del aguafuerte con Giuseppe Vasi, con quien firmó algunas imágenes. Sus primeros grabados fueron vistas de la ciudad, destinadas a guías ilustradas. En 1743 publicó su primera gran serie de estampas, Prima Parte di Arquitectura e Prospettiva. Elaborada con apenas 23 años, desvela ya su maestría como grabador y su inventiva.

Abrió su taller frente a la Academia de Francia en Roma lo cual hizo que viviera en constante relación con los estudiosos de aquel país. Tuvo mucho éxito con sus grabados puesto que la mayoría de los visitantes que iban a Roma gustaban de volver con algún recuerdo, y sus grabados se imprimían en grandes tiradas que los hacían muy asequibles.

En 1761 se convirtió en miembro de la Academia di San Luca. Murió en 1778 y fue enterrado en la única iglesia que construyó: Santa María del Priorato.

Obra. Sus entusiastas reproducciones e interpretaciones de antiguos monumentos romanos supusieron una importante contribución para la formación y desarrollo del neoclasicismo. En estos grabados se incluían imágenes fidedignas y exactas de las ruinas existentes, al igual que reproducciones imaginarias de antiguos edificios en las que la alteración de la escala y la yuxtaposición de elementos contribuyen a realzar el carácter de grandiosidad de los mismos.

Una de las primeras y más renombradas colecciones de grabados de Piranesi fueron sus Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760),[1] en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte.

Estos grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo e incluso en los decorados para el cine de terror.

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio alto-renacentistas, una "violación de la figura"), que prefigura el "exceso" característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular. Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente minusvalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico y una "afectación artificiosa "cuya elegancia y gracia no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma 79 positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo.

A la manera de Miguel Ángel

La caída del Imperio Romano de Occidente y el dominio político de los pueblos bárbaros o germánicos supuso el choque de dos culturas y conceptos artísticos de gran personalidad y características muy distintas.

Al naturalismo figurativo latino de las artes tardo romanas paleocristianas se le va a sumar la estética abstracta geométrica y colorista de las artes menores bárbaras.

No obstante. La superioridad cultural romana va a prevalecer durante los primeros siglos altomedievales. Especialmente en el área de la arquitectura, en la que los pueblos germánicos tenían poco que aportar pues, al ser pueblos nómadas, carecían de ella. Por tanto, durante este comienzo de a Edad Media no se puede hablar de un arte nuevo y propio.

No será hasta el siglo VII cuando ambas corrientes (romana-mediterránea y germánica) se funden para crear verdaderos estilos artísticos prerrománicos novedosos en Europa.

En las Islas Británicas alcanza su plenitud el arte irlandés y anglosajón. En Francia, comienza el arte merovingio, mientras que en Italia lo hace el lombardo y en Hispania florece la arquitectura hispano visigoda.

A partir de la subida al trono franco de Carlomagno, comienza una especie de renacimiento artístico y cultural que vuelve sus ojos de nuevo al mundo romano.

Las principales aportaciones artísticas del mundo prerrománico carolingio serán básicamente dos: •El establecimiento del modelo de monasterio benedictino que empleará Cluny en su expansión y que será a su vez, el modelo básico seguido por los monasterios del periodo románico •Ser la base del florecimiento de la arquitectura otomana del Sacro Imperio Germánico del siglo X, que combinada con corrientes bizantinas de la época, va a suponer uno de los gérmenes del nacimiento y desarrollo del románico a partir del siglo XI. Orden y secciones de esta página La página del ARTE PRERROMÁNICO EN EUROPA está ordenada por subsecciones que aparecen en la columna de la izquierda: · Arte Prerrománico en Europa. Página Principal · Arte Bárbaro · Arte Irlandés · Arte Ostrogodo · Arte Longobardo · Arte Merovingio · Arte Carolingio · Monacato Cluniacense · Arte Otomano y el Imperio Germánico

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Gótico tardío, gótico final o tardo gótico son denominaciones de la historiografía del arte para designar al periodo final del arte gótico, correspondiente al siglo XV, y en algunos países prolongado hasta el siglo XVI. En este periodo, la arquitectura gótica pierde su papel básico de aglutinador de las artes y pasa a ser menos protagonista. Desde el siglo XIII las experiencias arquitectónicas se destinan principalmente al campo de la decoración. Los característicos calados asimétricos, de formas retorcidas inspiradas en redes de elementos vegetales, similares a las llamas, llevaron al historiador francés Arcisse de Caumont a acuñar para esta fase el término flamboyant ("flamígero" -gótico flamígero-). También se usa de forma similar el término gótico florido, aunque esta nomenclatura es de equívoca aplicación.

Como término equivalente para esta fase del gótico se emplea la expresión "gótico barroco" por los autores que aplican la teoría de la evolución de los estilos al gótico como cuerpo unitario; del mismo modo que se identifica el gótico inicial como "gótico arcaico", el gótico pleno como "gótico clásico" y el gótico radiante como "gótico manierista"; pero estas denominaciones no alcanzan mucho uso.

La evolución del gótico no siguió una misma pauta en todos los países europeos, sino que tuvo variaciones regionales muy distintas: mientras que en Italia el siglo XV (Quattrocento) es el de la imposición de los modelos clásicos grecorromanos del Renacimiento italiano, y al norte de los Alpes (reino de Francia, Estado Borgoñón, Sacro Imperio) se continúa el denominado "gótico internacional" (también se utilizan las etiquetas "gótico cortés" y "estilo dulce" -style adouci, weicher Stil-), en el reino de Inglaterra y en los reinos cristianos peninsulares se construyeron estilos con un marcado carácter "pronto-nacional" cuyos rasgos diferenciadores fueron sustancialmente los elementos decorativos.

Thomas Rickman acuñó en 1817 el término "gótico perpendicular" para aplicárselo a las creaciones arquitectónicas inglesas entre 1350 y 1500, caracterizadas por la bóveda de abanico y su marcada linealidad, frente al sentido de altura del gótico centroeuropeo. Se trataría de la más típica creación inglesa, hasta el punto que se llegado a caracterizarlo como un opus anglicanum, opuesto radicalmente al opus francigenum. El estilo Tudor prolongó estas formas durante todo el siglo XVI.

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Gótico temprano, primer gótico, pronto gótico, gótico primitivo o gótico temprano, son denominaciones de la historiografía del arte para el periodo o época de la primera fase del arte gótico, correspondiente a los dos tercios finales del siglo XII y los primeros años del siglo XIII, cuando se desarrollan las formas del nuevo estilo evolucionando a partir de las del arte románico (por lo que también es denominado como romanogótico). La aplicación de la teoría de la evolución interna de los estilos identifica esta fase con un gótico preclásico o gótico arcaico, caracterizado por la simplicidad formal y decorativa; mientras que las fases posteriores son identificadas como gótico clásico (pleno), gótico manierista (radiante -rayonnant-) y gótico barroco (tardío, muy subdividido a su vez: florido, flamígero flamboyant-, internacional). Estas etiquetas historiográficas son meras clasificaciones de valor relativo.2 El arte cisterciense, asociado al comienzo de la Orden del Císter y a las teorías estéticas de Bernardo de Claraval son uno de los ejemplos más evidentes del comienzo del nuevo estilo, caracterizado por la búsqueda de la luz y la simplicidad; especialmente en la arquitectura cisterciense.

En el gótico inicial comienzan a usarse los arcos apuntados, las bóvedas de crucería, los arbotantes y las ventanas de lanceta, pero sin la decoración y el pleno sentido estructural que alcanzarán en el gótico pleno. Algunos autores critican la calificación de "pronto góticas" para estas estructuras, considerando que no se trata de un estilo de transición entre el tardo románico y el gótico (que ha llegado a denominarse románico ojival), sino de formas románicas y góticas yuxtapuestas en un mismo edificio (habitualmente una planimetría y elementos sustentantes románicos y unos arcos y bóvedas góticas), como consecuencia de lo prolongado de su construcción. En Francia, a este periodo gótico inicial corresponden la abadía de Claraval, la de Tiros Fontaines y la de Fontana (fundaciones cistercienses de Bernardo de Clara val, desde 1117), la catedral de Senos (desde 1140), la basílica de SaintDenis (cuya dirección por el abad Surge de 1122 a 1151 se considera el arranque del estilo gótico), la catedral de Angers (1149–1159), la catedral de Lion(1155-1235) y la catedral de Poitiers (1162).

Leonardo da Vinci y la revolución científica de las artes visuales del Renacimiento

El Renacimiento Dorado produjo un cambio revolucionario en las artes visuales que se refleja en el viraje ascendente que acusa en el siglo 15 la curva de densidad potencial de población, en coincidencia con el Concilio de Florencia y con el estudio de Nicolás de Cusa de la paradoja de la cuadratura del círculo. En forma subsecuente, Leonardo Da Vinci llevó a cabo una segunda revolución en el arte, apoyado en una comprensión más profunda de las ideas de Cusa.

La siguiente comparación de tres pinturas en cada una de las cuales un personaje dibuja con un compás da una imagen muy nítida del progreso de las artes visuales en el Renacimiento. En la Figura 1a, vemos al Creador, imaginando en forma humana, como el Arquitecto del universo que impone orden con el compás del maestro albañil.

La pintura está construida según los principios de la perspectiva artificial, logro por el cual la pintura se elevó de arte mecánica a ciencia en el siglo 15.

A diferencia del ejemplo gótico, el cuadro está compuesto a modo de expresar los descubrimientos que celebra. Gracias a la aplicación de la geometría proyectiva, el espacio tridimensional se ha representado de modo convincente en una superficie de dos dimensiones..

Pacioli, discípulo del gran pintor renacentista Piero de la Francesca, no era un artista. Fue el matemático profesional que colaboró con Leonardo Da Vinci en el libro La Divina proporción, en la década de 1490. Este retrato inmortaliza el descubrimiento de Pacioli de que la proporción que él llamó divina y que hoy se conoce, en forma menos precisa, como sección áurea es una expresión única de la acción espiral auto semejante en el universo, característica de los seres vivos. Pero este concepto aún no se representa adecuadamente en el cuadro, que presenta un agregado casi inmóvil de particulares en un espacio fijo. Por ejemplo, el estudiante o ayudante de pacioli no toma parte real en la escasa acción.

El tercer ejemplo, la figura 1c, es de 1510, apenas unos cuantos años después. Es el retrato que hizo Rafael Sanzio del físico matemático griego Arquímedes haciendo una demostración de geometría. Aunque la pintura tiene vida propia, en realidad es un detalle del fresco “La escuela de Atenas”, pintado en el Vaticano, visión cristiana de las contribuciones de la ciencia griega clásica pagana.

Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, Vanitas, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de temas religiosos.

Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista. El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica.

El color predomina sobre la línea. Incluso, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con los contrastes de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y definidas del dibujo. La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La luz dibuja o difumina los contornos, define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores. La utilización de la técnica del claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores del Barroco. Se pretende transmitir sensación Botticelli, Sandro: "El nacimiento de Venus", c. 1485 de movimiento. Las composiciones se complican, se adoptan perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico, donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena. Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica, tanto en la pintura al óleo sobre lienzo como en la pintura al fresco. Ello permite alcanzar un gran realismo en la representación pictórica. Se logra la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas pero sin la idealización y concepción propias del siglo anterior.

El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la realidad, hace que se Diego Velázquez: Las Meninas o La familia de Felipe IV, 1656, intente en ocasiones engañar al espectador por medio de trampantojos. El pintor barroco óleo sobre lienzo, 310 cm × 276 cm, Museo del Prado. gusta de perspectivas ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que se intentan «romper» 82 visualmente, mediante la representación del cielo y la sugerencia del infinito.

La sección áurea

La regla áurea es conocida con numerosos nombres. La podemos llamar, entre otros, sección áurea, divina proporción, razón dorada, número áureo, etc.

La regla o sección áurea es una proporción entre medidas. Se trata de la división armónica de una recta en media y extrema razón. Esto hace referencia a que el segmento menor es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, como el menor es al mayor. Dicho de otro modo, la sección áurea establece que la relación entre lo pequeño y lo grande es la misma que la relación entre lo grande y el todo. De esta forma se establece una relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extrema razón. Esta proporción o forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea, se adopta como símbolo de la sección áurea (Æ) y la representación en números de esta relación de tamaños se llama número de oro número áureo y es igual a 1,618. A este número se le conoce con el nombre de la letra griega Phi (pronunciado Fi).

Historia de la divina proporción en composición A lo largo de la historia de las artes visuales han surgido diferentes teorías sobre la composición. Platón decía: "Es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que los ensamble, la mejor ligazón para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporción". Vitruvio, importante arquitecto romano, acepta el mismo principio pero dice que la simetría consiste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y éstos con el conjunto.

Inventó una fórmula matemática para la división del espacio dentro de un dibujo conocida como la sección áurea. Se basaba en una proporción dada entre los lados más largos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría está regida por un modulo común, que es el número. Definido de otra forma, bisecando un cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en "rectángulo áureo". Se llega a la proporción a:b = c:a. Dicho esto, y según Vitruvio, se analiza que al crear una composición, si colocamos los elementos principales del diseño en una de las líneas que dividen la sección áurea, se consigue el equilibrio entre estos elementos y el resto del diseño. Este razonamiento de Vitruvio sigue vigente hoy en día a la hora de componer, ya sea un edificio, una fotografía o un diseño sobre papel ya que se cree que seguir esta regla da como resultado trabajos más equilibrados y armoniosos.

Catedral de Santiago de Compostela La Catedral, construida por orden de Alfonso II para albergar los restos del Apóstol, se erigió en el mismo emplazamiento de la antigua iglesia de Antealtares. A partir de la creación de este edificio nació la ciudad.

La obra, que comenzó en 1075, fue interrumpida en 1088 por discordancias con el obispo Diego Peláez; las obras se reanudaron en 1110 con el obispo Diego Gelmírez.

El claustro comenzó en 1124 y fue reconstruido en el siglo XVI en estilo gótico.

Situación Santiago de Compostela, capital de Galicia, es el principal centro cultural de esta Comunidad.

La catedral está rodeada por bellísimas plazas. La Fachada barroca de la catedral está flanqueada por la Plaza del Obradorio y por edificios como el antiguo Hospital Real (Hoy Hostal de los Reyes Católicos), el Pazo de Raxoi y el palacio de San Xerome del siglo XVII. La Plaza de las Platerías, alberga una fuente de los caballos en su centro. Esta Plaza comunica con la Plaza de A. Quintana. Las plazas de Inmaculada y Azabachería, forman un amplio lugar decorado con cuidados jardines.

Concepto La catedral de Santiago mide 97 m, su gran longitud se debe a la necesidad de acoger a un gran numero de peregrinos a la vez ya que se trata del final de una de las rutas de peregrinación más importantes del mundo, el camino de Santiago. Es por ello que se multiplicaron los altares de las capillas de la cabecera y se establecieron circuitos en su interior; los fieles recorrían las naves laterales y la girola a través de las naves del transepto.

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Movimiento moderno.

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Conformación de la sociedad humana.

La sociedad humana es un término que engloba la agrupación humana buscando solución a sus necesidades, por lo que mantiene un estrecho vínculo o trato basado en la solidaridad de grupo. Debido a que la sociedad ha evolucionado culturalmente se han ido creando disciplinas o ciencias para investigar y comprender de mejor manera su organización y sus mecanismos de respuesta a su necesidad.

Estas son las ciencias sociales. Entre las disciplinas dedicadas a investigar la sociedad tenemos: la geografía, la historia, la economía, la arqueología, antropología, sociología entre otros. todas estas disciplinas sirven con sus conocimientos para que los nuevos miembros de la sociedad cumplan con los fundamentos de transmisión de valores que debe reunir para contribuir con su acción al progreso y mejoramiento de la sociedad en el cual vive.

“Panorama Social, Político, Económico y Social de la Primera Mitad del Siglo XX” La primera mitad del siglo XX, este fue un siglo en el que todo comenzó con una serie de catástrofes, conflictos y cambios. Se pueden distinguir cuatro aspectos: Social, Económico, Político y Cultural. Por el lado social, se destaco el movimiento feminista, de los obreros, los estamentos; por el lado político, las guerras mundiales entre las grandes potencias; por el lado económico, el gran avance tecnológico y el periodo de recesión y finalmente por el lado cultural, la la aparición de diferentes vanguardias artísticas, la música y el baile, la consecuencia de estos 3 aspectos, ocasionan la aparición de el movimiento artístico, llamado VANGUARDISMO. Comenzó con catástrofes, siguió con una vida de oro y felicidad y termino con un derrumbamiento de todo lo que se consiguió en estos años. Todo comenzó en 1914, con una Europa Feliz, fue una época bella, en la que luego se fue derrumbando, al comenzar una Guerra entre las 2 potencias más importantes. Pero antes de que todo esto ocurriera las grandes potencias de Europa (Francia, Inglaterra y Alemania), basaban todo su poder en los imperios coloniales, ya que estas potencias tenían buen desarrollo industrial y las colonias tenían una importante extracción de materias primas para el lugar. Luego, a causa de todo esto, tuvimos que comenzar con una Guerra, en esta Guerra se perdieron muchas vidas, que en la cual estaban familias, amigos, una sociedad entera, la cual perdimos por el solo hecho de querer tener un crecimiento económico y obtener poder. Este periodo en el que había un fenómeno complejo político, económico y cultural, altamente contradictorio, en la cual solo una potencia tenía el dominio completo de ejercer poder en un pueblo a través de la fuerza y no hablando, llamado IMPERIALISMO, que tuvo consecuencias inmediatas, como que se impuso una economía basada en la minería, desapareció la sociedad tradicional, disminuyeron las muertes e impusieron una cultura occidental, lo que provoco una crisis profunda, hacia las culturas indígenas.

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La Revolución Mexicana se inicio en el año 1910, fue un gran movimiento popular anti-latifundista y anti-imperialista que fue responsable de importantes transformaciones en México, donde existía una supremacía de la burguesía sobre las instituciones del estado.

Antecedentes de la Revolución Mexicana El gobierno de Porfirio Díaz y sus consecuencias (1876 1911) En la transición del siglo XIX hacia el siglo XX, el régimen del general Porfirio Díaz comenzaba a llegar a su fin. Porfirio Díaz asumió el poder en nombre de la plataforma del régimen liberal que implantaba la inmovilidad política.

Durante su gobierno estallaría la Revolución Mexicana.

El Porfiriato. El periodo de 1876 a 1911 se caracterizo por la dictadura de Porfirio Díaz, responsable del desarrollo del capitalismo mexicano. Su gobierno era apoyado por la aristocracia mexicana y los capitales de las empresas extranjeras, estas alianzas impulsaron sus políticas antipopulares. Actuó apoyado por un ejercito que poseía una función política y en la Iglesia Católica.

Socialmente: la principal base de apoyo a la dictadura de Porfirio Díaz "Porfiariato" fue la llamada clase latifundista; estos eran los grandes beneficiarios de la política del gobierno, que elimino el ejido (tierras comunitarias de origen indígena) posibilitando la mayor concentración de tierras por parte de los terratenientes mexicanos y la formación de grandes contingentes de campesinos explotados. El campo se encontraba en manos de la aristocracia rural, las minas, el comercio, los bancos y las pocas industrias eran concesionadas al capital extranjero, principalmente americano (Estados Unidos de América). Así, el "Porfiriato" (gobierno de Porfirio Díaz) era un resultado político de un pacto social entre los latifundistas y el capital extranjero, como ocurrió en forma general en el resto de América Latina.

El Poder político: Este pacto social, que tenia su cabeza en la figura de Porfirio Díaz, fue el aval de la "paz social" e interclasista que aseguraba el dominio de los hacendados sobre la población campesina. Porfirio Díaz impuso la "paz porfirista" entre los innumerables "caciques" agrarios al mismo tiempo en que reprimía ferozmente a los marginados sociales impuestos por su sistema.

El Estado: Este Estado porfirista era administrado por una burocracia civil-militar que se inspiraba en el positivismo europeo, los llamados "científicos" que creían poder regencia a la sociedad de manera autoritaria, de arriba hacia abajo.

La Iglesia: La Iglesia mexicana siempre desempeño un papel político importante en la Historia del país de México. Sin embargo, este poder se vio afectado por la llamada Era de las Reformas (1854 - 76) cuando la Iglesia perdió parte considerable de su poder, principalmente por la adopción de políticas liberales que confiscaron sus tierras. Esta iglesia mexicana era extremadamente orgullosa de su pasado colonial, donde cumplieron un papel fundamental en la manutención del imperio español. Ahora, al igual que en la época virreinal, su responsabilidad principal era inspirar el conformismo popular para el dominio de la clase aristocrática.

Estallido de la Revolución Mexicana En el año 1908, Porfirio Díaz declaro estar cansado de ejercer el poder, insinuando la posibilidad de alternancia en el poder.

Esto basto para que Francisco Madero se candidateara en la plataforma anti reeleccionista. La recepción de su candidatura fue muy grande y popular, esto basto para que los grupos de poder "porfiristas" presionaron a Porfirio Díaz a continuar en el poder. Francisco I. Madero fue hecho prisionero días antes de la elección y Porfirio Díaz venció en la elecciones..

Luego de recuperar la libertad, Francisco Madero, se refugio en los Estados Unidos y promulgo el Plan de San Luis, un llamado al pueblo mexicano para tomar las armas en contra del gobierno dictatorial de Porfirio Díaz. Esto propiciaría muchos levantamientos armados en diferentes regiones de México encabezadas por Pascual Orozco, Francisco "Pancho" Villa y Emiliano Zapata, cuyos victorias militares obligarían a la renuncia y el exilio de Porfirio Díaz y al inicio verdaderamente de la Revolución Mexicana. Francisco I. Madero seria electo presidente de México. El choque entre Francisco I. Madero y Emiliano Zapata Francisco I. Madero creía que los objetivos de la revolución ya habían sido alcanzados con la derrota del gobierno porfirista, pues México contaba con las instituciones democráticas que atenderían los deseos reformistas de los campesinos. Sin embargo Emiliano Zapata afirmaba que no existía reforma agraria sin el uso de las armas. Una de las frases mas celebres de Emiliano Zapata es: La Tierra es para quien la trabaja. Esta fricción coloco a Francisco I. Madero en 86 dependencia de la camarilla militar liderada principalmente por el general Victoriano Huerta.

Golpe de Estado contra Francisco I Madero y el gobierno de Victoriano Huerta El 9 de febrero de 1913 ocurrió un golpe de Estado contra el gobierno de Francisco I. Madero, promovido por los militares Bernardo Reyes y Félix Díaz. Luego del triunfo del golpe de estado, el general Félix Díaz entraría en acuerdo con el general Victoriano Huerta para formar un gobierno provisional. El derrocado gobernante, Francisco I. Madero seria encarcelado y luego asesinado. Este nuevo gobierno sería dominado por Victoriano Huerta, luego de deshacerse de Félix Díaz. El Gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza, no reconocería el nuevo gobierno y daría inicio a una movilización contra Victoriano Huerta. Lo mismo haría el revolucionario Pancho Villa en el Norte y Emiliano Zapata en el Sur. Venustiano Carranza formaría el ejercito constitucional que pretendía restablecer el maderismo (políticas de Francisco I. Madero) ,mantener el orden constitucional del país. Esto propiciaría la renuncia de Victoriano Huerta. Lucha entre Venustiano Carranza contra Francisco "Pancho" Villa y Emiliano Zapata. Carranza está obligado a enviar a la Convención un decreto de reforma agraria. Mientras tanto se había firmado un acuerdo "El Pacto de Xochimilco" entre Emiliano Zapata y Francisco "Pancho" Villa, es entonces que Venustiano Carranza reorganiza sus fuerzas militares "Constitucionalistas "y derrota a las fuerzas militares de Pancho Villa y Emiliano Zapata, también estableció la pena de muerte contra los huelguistas en México

Fin de los lideres campesinos: Pancho Villa y Emiliano Zapata Con la victoria de los constitucionalistas al mando de Álvaro Obregón, villistas y zapatistas entrarían en descomposición, luego de la muertes de sus lideres. Venustiano Carranza luego de neutralizar a los poderosos lideres campesinos al asesinarlos emprendería la tarea de promulgar la reforma agraria.

La Constitución mexicana de 1917.

Venustiano Carranza aprobó la nueva constitución, documento de máxima importancia de la Revolución Mexicana de 1910. Se estableció principalmente: La secularización de la educación, la expropiación de las tierras "Reforma Agraria "a favor de los campesinos, fijaba las relaciones entre trabajadores y empleadores: leyes sociales (jornada de ocho horas, la libertad de asociación en los sindicatos, derecho de huelga, salario mínimo, limitación del trabajo infantil y de la mujer), restringió el poder de la iglesia, y secularización del clero. Esta constitución represento la separación entre el Estado y la Iglesia.

La estabilización de la Revolución Mexicana; Generales Obregón y Calles.

Con el asesinato de Venustiano Carranza, el poder paso a manos de los generales Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Ocurrió una reacción del clero católico de México, que suspende la celebración religiosa en el país, debido a la rígida política anticlerical impuesta por el general Plutarco Elías Calles, sucesor del general Álvaro Obregón. Esta ultima guerra civil "Guerra Cristera" (conflicto entre las fuerzas del gobierno de Plutarco Elías Calles contra los laicos, presbíteros y religiosos católicos que estaban en contra a la aplicación de legislación y políticas públicas dirigidas a limitar la potestad de la Iglesia católica, termino con la derrota de los católicos. En el año 1928 Álvaro Obregón fue reelecto, pero fue asesinado. Así termino el periodo revolucionario caudillismo mexicano. Plutarco Elías Calles daría un discurso público en el que afirmo que el periodo de los caudillos llegaba a su fin y empezaba el de las instituciones. En 1929 fundó el Partido Nacional Revolucionario, posteriormente llamado Partido Revolucionario Institucional "PRI" el cual gobernó al país por más de 70 años, desde su fundación en el año 1929 hasta el año 2000 La burguesía tuvo una importancia preponderante en la Revolución Mexicana, ya que al apropiarse de las tierras inicio un proceso de integración capitalista mas acelerado en el país. Con eso, sedimento las causas, 87 reivindicaciones de las clases campesinas desposeídas, que detonaría en la Revolución Mexicana.

Las Consecuencias da Revolución Mexicana Se promulgo la Constitución con la Reforma Agraria.

•La nacionalización del suelo y del subsuelo y la devolución de las tierras comunales a los indígenas.

•La iglesia Católica es separada del Estado y se les disminuye su influencia.

•Los trabajadores pasar a tener derechos laborales reconocidos. Se organizan los sindicatos y se consolida el sistema de educación nacional Cuando el presidente Manuel Ávila Camacho es electo, un periodo de consolidación y reconciliación que marca el fin de la Revolución Mexicana, dando inicio a una fase de desarrollo industrial en México.

La mas reciente influencia de la Revolución Mexicana fue en relación a la adhesión de México en la Nafta (Tratado de Libre Comercio de América del Norte ), recibió la oposición del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Así como Emiliano Zapata lo hizo, el EZLN reivindica mejores condiciones de vida para los campesinos indígenas y una reforma agraria, además de considerar nociva la intromisión extranjera en la vida mexicana, que se cree que es representada por el NAFTA. El 1 de enero de 1994, al entrar en vigencia el Tratado de Libre Comercio de América del Norte: NAFTA, el EZLN tomo varias ciudades del Estado de Chiapas, región bastante pobre del sudeste de México, teniendo como objetivo mostrar al gobierno mexicano y al mundo su insatisfacción con el proyecto político y económico del gobierno de México.

La arquitectura contemporánea en México. El estallamiento de la justa revolucionaria, dos meses después de las fiestas de celebración del Centenario de la Independencia, no solamente dio término al período porfirista de gobierno, sino que obligó a abrir un paréntesis en la actividad arquitectónica del país. El Teatro Nacional y el Palacio del Congreso - impugnado este último por el Arq. Antonio Rivas Mercado -, últimas muestras del eclecticismo historicista del período, quedaron inconclusos.

No es sino hasta quince años después, al iniciarse el proceso de recuperación del país, cuando las manifestaciones correspondientes al período de transición se reflejan en la obra de Obregón Santacilia y Francisco Serrano, entre otros, para evolucionar después, a través del nacionalismo y el geometrismo deco, hacia el modernismo racionalista impulsado por José Villagrán García y sus alumnos Enrique del Moral, Juan Legarreta, Juan O´Gorman, Augusto Pérez Palacios, Enrique Yáñez y Antonio Muñoz. Villagrán sobresale por la influencia, no solamente de su obra, sino de su 88 ideología, sobre muchas generaciones de arquitectos posteriores

a los ya mencionados. Desde joven y recién egresado de la escuela de arquitectura compartió su ejercicio profesional con la docencia, lo que le mantuvo cerca de la información y actualizado.

Fue de los primeros en enterase de los cambios que comenzaron a producirse y las ideas que los animaban en la arquitectura europea al término de la Primera Guerra Mundial. En sus primeras obras racionalistas se perciben influencias de Le Corbusier, Gropius y otros; reinterpretándolas con acentos propios. Después de un breve periodo de asociación con el Arq. Carlos Obregón Santacilia, Villagrán proyectó varios edificios para la salud como el Instituto de Higiene y Granja Sanitaria, en Popotla (1925) y el Hospital para Tuberculosos en Huipulco (1929). La propuesta de una Revolución Mexicana institucionalizada como un elemento de promoción cultural, política y social, tanto al interior como al exterior del país, manifestada en el movimiento del muralismo y en la pintura y escultura nacionalistas; e integrada desde el principio al nuevo quehacer arquitectónico por Obregón Santacilia y Villagrán García, desembocó en un movimiento de integración plástica que dotó al racionalismo nacional de una fuerte influencia que pervivió aún al surgimiento del funcionalismo, cuya "inauguración" a nivel nacional se señala por el proyecto y construcción de la Ciudad Universitaria, amplio proyecto coordinado por Mario Pani y Enrique del Moral, y en el cual intervienen mas de un centenar de arquitectos.

Primera Guerra Mundial (1914 – 1919) fue un conflicto bélico global centrado en Europa que comenzó en el verano de 1914. La lucha terminó a finales del año 1918. Este conflicto involucró a todas las grandes potencias del mundo, se reunieron en dos alianzas opuestas: los Aliados (en torno a la Triple Entente) y los Imperios Centrales. En la Primera Guerra Mundial, más de 70 millones de efectivos militares, incluidos 60 millones de europeos, se movilizaron en una de las mayores guerras de la historia. Más de 9 millones de combatientes perdieron la vida, debido en gran parte a los grandes avances tecnológicos en potencia de fuego. Es el segundo conflicto más mortífero de la historia, solo superado por la Segunda Guerra Mundial.. Antecedentes de la Primera Guerra Mundial Desde el 1871 hasta el 1914 Europa vivió lo que se ha dado en llamar la “Paz Armada”, que fue en extremo beneficiosa para el desarrollo económico, cultural y científico de las naciones industriales europeas. Sin embargo, entre las grandes potencias existía mucho recelo, lo que les inducia a armarse constantemente. De allí el nombre que se le ha dado Mapa de las alianzas militares durante la a este periodo.

Primera Guerra Mundial Causas de la Primera Guerra Mundial 1. Tensiones entre las potencias: los principales antagonismos internacionales eran los siguientes: •Entre Alemania y Francia por la rivalidad que dejo la Guerra Franco-Prusiana.

•Entre Rusia y Austria por la hegemonía en la península de los Balcanes.

•Entre Inglaterra y Alemania por la competencia comercial y colonial.

•Las fricciones políticas entre Inglaterra, Francia y Rusia, a causa de la respectiva expansión colonial, fueron también intensas, pero fueron dejadas de lado para dar paso a la configuración de alianzas internacionales.

•Aparte de las fuertes rivalidades coloniales, las potencias industriales se enfrentaron en el plano netamente económico. Lucharon entre sí por conseguir mercados para sus productos y retenerlos por conquista.

2. Alianzas Militares y Políticas Para asegurar los resultados de su victoria sobre Francia, el canciller alemán Otto Von Bismarck concibió un sistema de alianzas, basado en la estrecha colaboración entre Alemania y el imperio austriaco. A esta alianza se unió Italia, enemistada con Francia por la cuestión de Túnez, y así apareció la denominada Triple Alianza.

Por su parte, Francia busco aliados que apoyaran sus deseos de desquite. Como Rusia era adversaria de Austria en los Balcanes, se firmó la alianza franco-rusa, a la que luego se unió Inglaterra al darse cuenta del enorme poder que estaba acumulando Alemania.

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3. La Crisis Marroquí y los Balcanes (1905 – 1911) Los dos bloques antagónicos practicaron una política de agresión indirecta; este hecho aumento las posibilidades de que estallara una guerra. La primera ocurrió con motivo del establecimiento del protectorado francés en Marruecos, a lo que se opuso Alemania. La segunda causa de la guerra que estallo en los Balcanes, primero entre Turquía, de una parte, y Grecia, Bulgaria y Serbia unidas de otra, y luego, derrotada Turquía, entre los vencedores para repartirse el botín (1911 – 1913).

Pretexto para el estallido de la Primera Guerra Mundial

Articulo Principal: Causas de la Primera Guerra Mundial El pretexto para el inicio de la “Gran Guerra” (era

así como se llamaba a la Primera Guerra Mundial antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial) Detonante o Pretexto para el inicio de la Primera Guerra Mundial: se dio cuando ocurrió el asesinato del Asesinato del heredero del imperio Austro-Húngaro, Francisco Fernando de Austria. archiduque Francisco Fernando, heredero de la corona austriaca, en Sarajevo (junio de 1914), por parte de una organización nacionalista serbia "Mano Negra". Austria quiso aprovechar la oportunidad para acabar con Serbia, en esta política la apoyo Alemania. Entonces Rusia declaro la guerra a Austria, mientras Alemania lo hacía a Rusia y Francia. Como se ve, el funcionamiento de las alianzas desencadeno el conflicto general.

Países Beligerantes de la Primera Guerra Mundial El primer grupo lo conformaron los Imperios Centrales; Alemania y Austria-Hungría, junto con Turquía y Bulgaria.

El segundo grupo estaba compuesto por Rusia y Francia al lado de Inglaterra, Bélgica (invadida por los alemanes), Italia (que se desligo de la Triple Alianza al ser traicionado por Alemania que apoyo las pretensiones austriacas en los Balcanes, zona codiciada también por Italia), los Estados Unidos de América y el Japón.

Países Beligerantes de la Primera Guerra Mundial El primer grupo lo conformaron los Imperios Centrales; Alemania y AustriaHungría, junto con Turquía y Bulgaria.

El segundo grupo estaba compuesto por Rusia y Francia al lado de Inglaterra, Bélgica (invadida por los alemanes), Italia (que se desligo de la Triple Alianza al ser traicionado por Alemania que apoyo las pretensiones austriacas en los Balcanes, zona codiciada también por Italia), los Estados Unidos de América y el Japón.

Desarrollo de la Primera guerra Mundial - Se inicia con la Invasión de Alemania a Bélgica. Los alemanes invaden y ocupan Bélgica. Italia rompe alianzas con las potencias centrales.

- Invasión de Francia, los alemanes avanzan a Francia dirigidos por el. general Von Kluck, pero son detenidos por el general francés Joffré en la Primera Batalla de Marme. .- Invasión de Alemania. Rusos invaden Prusia Oriental, pero los ejércitos alemanes logran derrotarlos en las batallas de Tannemberg y de los Lagos Masurianos - Guerra de Trincheras: Los franceses desarrollan una guerra de desgaste frente a Alemania mediante las trincheras que se extendieron desde el frente occidental, con líneas paralelas, desde Suiza hasta el Mar del Norte.

- Bloqueo a las potencias centrales. Francia e Inglaterra decretaron el bloqueo a Alemania.

- Guerra Submarina. Frente a las medidas de los aliados, Alemania declaro zona de guerra, a los mares que rodeaban las islas británicas, con el fin de garantizar el aprovisionamiento de materias primas a su industria. Se produjo entonces el hundimiento de la embarcación norteamericana Lusitana que determino el ingreso de los Estados Unidos en la Guerra. EE.UU intervino para proteger el comercio internacional y sus privilegios e inversiones en el extranjero.

Derrota rusa en el Frente Oriental. Rusia se retira de la guerra, por las derrotas frente a los alemanes y el triunfo de la Revolución Rusa (revolución bolchevique), se vieron en la obligación de firmar el tratado de Brest-Litovsk. Alemania inicia una contraofensiva 90 terrestre. Se produce el asedio a Francia, pero los alemanes son vencidos en la Segunda Batalla de Marne.

- Revolución Socialista de Noviembre en Alemania que forzaría la Abdicación del Káiser Guillermo II (fin de la monarquía alemana).

Fin de la Primera Guerra Mundial: Tratado de Versalles (18 de junio 1919)

Articulo Principal: Tratado de Versalles

El Tratado de Versalles puso fin a la guerra entre los aliados y Alemania.

Alemania perdió parte de su territorio, pues tuvo que devolver Alsacia y Lorena a Francia, Schelwig a Dinamarca, parte de Silesia a Polonia así como la Prusia Oriental. Además, se le impuso a Alemania el pago de una indemnización por los daños causados a las potencias vencedoras, también se obligo a reducir su ejercito y a desmilitarizar la zona del Rhin, zona que los aliados ocuparon como garantía del cumplimiento del tratado.

Alemania, además, perdió también todos sus territorios coloniales.

Consecuencias de la Primera Guerra Mundial Durante la primera Guerra Mundial murieron, aproximadamente, 9 millones de personas (entre civiles y militares). El Perdidas territoriales de Alemania tras la Primera Guerra Mundial numero de heridos, entre civiles y militares ascendió a cerca de 30 millones.- Desintegración del Imperio Otomano y del Imperio Austro-Húngaro.

Fortalecimiento de los Estados Unidos de América en el escenario político, militar y económico mundial.

Creación de la Liga de Naciones (llamada también Sociedad de Naciones) con el objetivo de garantizar la paz mundial.

Firma del Tratado de Versalles que impuso una serie de penalidades a la derrotada Alemania, que seria el origen del revanchismo alemán , que provocaría el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Crisis económica en Europa, a causa de la devastación causada por la “Gran Guerra” y también por los elevados gastos militares de las naciones beligerantes Desarrollo de varios armamentos de guerra como, por ejemplo, tanques de guerra y aviones.

Después de la Primera Guerra Mundial, los nuevos diseños que se desarrollaron para edificios y construcciones en Europa y Estados Unidos se conocieron como el estilo internacional.

A partir de 1914 había dos estilos muy diferentes de arquitectura moderna que se desarrollaban en el mundo occidental. El estilo Art Nouveau consistía en líneas y figuras fluidas, basadas en formas naturales.

En contraste, otros arquitectos comenzaron a diseñar edificios en un estilo más funcional y moderno, utilizando acero, cristal y concreto reforzado. A esto se le conoció como 'estilo internacional‘.

Los desarrollos europeos La tendencia hacia un diseño más moderno y funcional fue liderada por arquitectos europeos y estadounidenses. En Europa, el movimiento de Stijl, en Holanda; de Mies van der Rohe, en Alemania, y de Le Corbusier, en Francia, tenía estilos únicos. Le Corbusier en particular utilizaba concreto reforzado de una forma que nunca se había hecho. En Alemania, la escuela de diseño Bauhaus fue fundada en 1919 por el arquitecto Walter Gropius. Su influencia continuó después de que los nazis la cerraran en 1933.

Estilo americano.

En Estados Unidos, Frank Lloyd Wright diseñaba edificios que estaban en armonía con el paisaje. Su estilo influenció en gran medida a los arquitectos europeos antes de la Primera Guerra Mundial. En los años 30 se le unieron arquitectos europeos, tales como Mies van der Rohe, quienes escapaban de la persecución en sus propios países. Escasez de espacio en las grandes ciudades condujo a la construcción de altos rascacielos. El edificio de 102 pisos, el Empire States, en Nueva York, se terminó de construir en 1931 y era el edificio mas alto del mundo.

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La Segunda Guerra Mundial (1939 - 1945) Fue un conflicto que estallo en Europa, el año de 1939, entre la coalición denominada EJE (formada por Alemania (Tercer Reich), Italia y el Imperio del Japón) y las potencias ALIADOS, constituidas por Francia, Gran Bretaña y URSS (antiguo imperio Ruso). Esta contienda que concluyo en 1945, origino la derrota de Alemania, Italia y Japón, a la vez que trajo también desastrosas consecuencias, no solamente para los países beligerantes sino para toda la humanidad.

Causas de la Segunda Guerra Mundial.- Fueron las siguientes:

Articulo Principal: Causas de la II Guerra Mundial

a) El afán revanchista de los alemanes y el resurgimiento de Alemania como gran potencia económica y militar. b) La política de expansión territorial iniciada por el Tercer Reich (III Imperio Alemán), durante la Alemania Nazi de Adolf Hitler, jefe del partido Nazi, que se adueño del poder en 1933.

Por obra del Nazismo, Alemania, reclamo "el espacio vital" (en alemán Lebensraum) para su pueblo y la devolución de sus colonias. Para ello comenzó por hacerse del mejor ejercito del mundo, y luego inicio su política de expansión anexando Austria y Checoslovaquia, parte de Polonia. En adelante, Adolf Hitler concibió el plan de someter a Europa y dominar el mundo a base de una "Gran Alemania". c) Las rivalidades imperialistas de carácter económico, debido al renacimiento de la industria y el comercio alemán, que alcanzaron gran prosperidad, y que lograron imponerse por su calidad y bajo precio, desplazando, a su vez, de los mercados mundiales a las manufacturas inglesas y norteamericanas. d) La rivalidad ideológica surgida entre el bando del Nazi-Fascismo y el formado por las Democracias y el Comunismo. Pero la causa más importante para el inicio de la Segunda Guerra Mundial se encuentra al termino de la Primera Guerra Mundial. Al finalizar la "Gran Guerra" Alemania fue derrotada y se la culpo únicamente a ella del estallido y de las consecuencias de la guerra, y no al afán imperialista de la mayoría de las potencias europeas, así quedo impreso en el Tratado de Versalles (1919), que tenia como objetivo paradójicamente ser un tratado de paz y que evitase futuros conflictos armados entre naciones, sin embargo ese tratado fue una humillación para el pueblo alemán: se les impuso durísimas indemnizaciones de guerra y además grandes amputaciones de territorios (poblados de alemanes, que en la Segunda Guerra Mundial serian restituidos por Adolf Hitler). El Tratado de Versalles en vez de ser un tratado de paz fue un Tratado de Guerra.

Países Beligerantes de la Segunda Guerra Mundial: Los principales fueron: - Potencias del Eje: Alemania (con Adolf Hitler), Italia (con Benito Mussolini), Japón (al mando del emperador Hirohito).

- Aliados: Gran Bretaña ( Winston Churchill), Francia (con el presidente Lebrun), URSS (gobernada por Josef Stalin), luego se sumaria EE.UU. Principales Acciones Militares y Acontecimientos Durante la Segunda Guerra Mundial.

I. INVASION A POLONIA(1939).- Los alemanes iniciaron la guerra con la invasión de Polonia, el 1 de setiembre de 1939. Pese a la heroica resistencia de los polacos, los alemanes se repartieron el territorio polaco junto a los soviéticos, a causa del Pacto Ribbentrop-Mólotov firmado entre el Tercer Reich y la URSS. I. OCUPACION DE DINAMARCA Y NORUEGA.- Con el propósito de atacar Inglaterra, los alemanes ocuparon Dinamarca y Noruega.

III. INVASION A FRANCIA.- En 1940, por medio de una guerra relámpago (en alemán Blitzkrieg), los alemanes, después de cruzar Bélgica, Holanda, Luxemburgo y la Línea Maginot, invadieron Francia y ocuparon París. Francia firmo la rendición; las 3/4 partes de su territorio quedaron bajo la dominación alemana.

IV. BATALLA AÉREA DE INGLATERRA.- De agosto a octubre de 1940, la poderosa aviación alemana (fuerza aérea del Tercer Reich: Luftwaffe) lanzo toda su fuerza de asalto a Inglaterra, siendo bombardeadas con extraordinaria crueldad y violencia la capital, Londres, así como también otras ciudades; una de estas, Coventry, quedo totalmente destruida. Sin embargo el pueblo ingles, bajo la dirección del genial estadista, Winston Churchill , supo resistir esta feroz acometida y salió victoriosa 92 gracias, principalmente, a la labor sacrificada y heroica de su gloriosa aviación.

V. JAPÓN ATACA A LOS ESTADOS UNIDOS.- En la madrugada del día 7 de diciembre de 1941, en forma sorpresiva y alevosa, los japoneses atacaron la posesión norteamericana de Pearl Harbor(puerto en las islas de Hawái) en el extremo oriente (Océano Pacifico), hundieron una poderosa flota de guerra yanqui y destruyeron centenares de aviones. Este acontecimiento, produjo gran conmoción en el mundo y determino la declaratorio de guerra de los Estados Unidos al Japón.

En su avance vertiginoso , los nipones se apoderaron de las Filipinas, Singapur, Birmania , Hong Kong y otras islas del Pacifico, pero cuatro años después, el poderío norteamericano conseguía rendir al Japón mediante el empleo de bombas atómicas lanzadas en las ciudades japoneses de Hiroshima y Nagasaki.

VI. INVASION A LA URSS (Rusia).- El 22 de junio de 1941, los alemanes iniciaron la invasión al territorio de la URSS en forma sorpresiva y sin previa declaratoria de guerra. La gigantesca maquinaria bélica alemana, que contó con mas de tres millones de soldados y millares de aviones y tanques, consiguió penetrar profundamente el territorio enemigo, después de vencer la obstinada resistencia de los rusos quienes luchaban con singular valor y heroísmo en defensa de su territorio, ocasionando , así cuantiosas bajas a los alemanes. La misma ciudad de Moscú fue sitiada por los alemanes, pero la rendición soviética esperada no llego.

Los soviéticos, bajo la hábil dirección de su gobernante, el Mariscal Josef Stalin, detuvieron el poderío alemán en las batallas de Mink, Kiev, Karkov, Smolenko y sobre, en las celebres acciones de la Batalla de Leningrado, Sebastopol y Stalingrado. Al comenzar el año de 1945, el ejercito alemán se encontraba en franca retirada del frente oriental empujado por el Ejercito Rojo (ejercito comunista de la URSS) comandados por los generales rusos Konev y Zukov, quienes consiguieron ocupar la ciudad de Berlín y, de acuerdo con los aliados, aceptaron la rendición de Alemania.

VII. CAMPAÑA DE AFRICA.- En 1941, tropas alemanas e italianas, comandadas por el genial Mariscal de Campo Alemán Erwin Rommel, apodado el Zorro del Desierto por sus habilidades militares en el desierto africano, ocuparon el noroeste africano y avanzaron hasta las puertas de El Cairo, después de derrotar a las tropas inglesas; pero reorganizadas estas, a base del Octavo Ejercito, de reciente creación, al mando del Mariscal ingles Bernard Law Montgomery, iniciaron la contra-ofensiva que concluyo en una resonante victoria sobre el enemigo, el que tuvo que abandonar el norte africano.

VIII. INVASION A EUROPA.- En 1943, poderosos ejércitos aliados (principalmente anglonorteamericanos) desembarcaron en África del Norte, apoderándose luego de Sicilia, de la península Itálica y finalmente prosiguieron su avance rumbo al centro de Europa.

Por otra parte, en junio de 1944, nuevos contingentes aliados iniciaron la invasión de Europa por Francia. El 25 de agosto fue liberada la ciudad de París. Los alemanes comenzaron a replegarse sobre el Rhin, ante el tremendo empuje de los ejercitos coaligados, comandados por el general norteamericano Dwight D. Eisenhower, los que poco después invadieron territorio alemán. Mientras tanto, los soviéticos (Ejercito rojo), en su arrollador avance, se aproximaban por el este rumbo a la ciudad de Berlín, la que cayó el 2 de mayo de 1945, Alemania pidió la paz y se rindió incondicionalmente a los aliados. Se dice que antes de la caída de la ciudad de Berlín, capital del Tercer Reich, Adolf Hitler se suicido en un búnker.

IX. RENDICIÓN DEL JAPÓN.- Hasta comienzos de 1945, la vigorosa contra-ofensiva norteamericana al mando del celebre general Douglas MacArthur, consiguió recuperar varias islas del Pacifico Oriental (Filipinas, Okinawa, etc.), pero su principal objetivo era la ocupación del propio territorio del Japón. El día 6 de agosto de 1945, los norteamericanos lanzaron la primera bomba atómica sobre la ciudad japonesa de Hiroshima y tres días después, cayó la segunda sobre la ciudad de Nagasaki. acontecimiento que asombro a la humanidad y determino, a su vez, la rendición incondicional del Japón. Dicha rendición se firmo en el acorazado "Missouri", entre el general Mac Arthur, en nombre de los Estados Unidos, y los representantes del gobierno japonés.

Consecuencias de la Segunda Guerra Mundial 1. La rendición de Alemania, Italia y Japón. 2. La perdida de millones de vidas, la destrucción de grandes ciudades, el empobrecimiento de muchas naciones, la escasez de trabajo y la crisis económica mundial. 3. La II Guerra Mundial dio paso al encumbramiento de los Estados Unidos y la URSS, erigidos en las dos potencias mas grandes del mundo, y la rivalidad surgida entre las mismas, rivalidad que se ha puesto de manifiesto mediante una marcada competencia militar, política y científica que amenazo la paz mundial (Guerra Fría). 4. El considerable desarrollo de la ciencia, que culmino con el aprovechamiento de la energía atómica.

5. La creación de un organismo internacional: Las Naciones Unidas (ONU), sucesora de la fallida Sociedad de Naciones que no logro contener 93 el inicio de la II Guerra Mundial.

Durante este periodo la arquitectura se vio afectada y en algunos casos influenciada por este conflicto global.

Cabe señalar como era la arquitectura en la etapa de entreguerras cuyos principales estilos fueron: el Constructivismo, empezó en Moscú poco después de la primera guerra mundial con las obras de los hermanos escultores Naum Gabo y Antoine Prevsner. El constructivismo renunciaba a la estética en masa, reemplazándola por la estética de líneas y planos; también presentaba relaciones simples de formas geométricas, a las cuales pueden ser reducidas todas las formas naturales, según el enunciado del pintor Cazánne de que en la naturaleza todo se aproxima a la esfera, al cono o al cilindro.

De Stijl: fue un grupo holandés que editaba la revista del mismo nombre; pertenecían a él pintores, arquitectos, escultores y diseñadores de objetos industriales. Los tres colores primarios debían cubrir toda la diversidad de formas, añadiéndose, como colores de contraste, blanco, negro y gris. Todas las combinaciones de colores pasaban por sucias.

La Bauhaus: fue el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e industria, fundada en 1919 en Weimar, Alemania por el arquitecto Walter Gropius.

A partir de 1920 se presenta el estilo arquitectónico funcionalista y busca que las obras arquitectónicas funcionen e condiciones óptimas de diseño, adaptándose a las necesidades cambiantes del hombre. Sus principales representantes son los arquitectos Walter Gropius, Charles Edouard J. (Le Corbusier), Ludwig Mies Van Der Rohe; en México José Villagrán García, Álvaro Aburto, Enrique Yáñez y Juan Legarreta.

Ya en las décadas de los 1930 y 1940 la arquitectura orgánica fue muy promovida. La arquitectura orgánica busca una integración total a la naturaleza y hacer que los edificios funcionen no como máquinas sino como seres vivos que se adaptan al modo de ser de quienes lo habitan.

Su principal representante es el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright. En México Pedro Ramírez Vázquez.

El personaje más resaltable de la segunda guerra mundial es sin duda alguna Adolf Hitler, quien era admirador de la Roma imperial y se veía a sí mismo como un artista, de todas las artes la música y la arquitectura son para él las artes supremas. Esa pasión por las edificaciones aparece ya en sus acuarelas y pinturas de juventud, todo lo colosal despierta su entusiasmo: el Coliseo, la Basílica de San Pedro o el Panteón.

La arquitectura nazi se hace colosal, empequeñece al espectador para causar una admiración, he ahí la máxima categoría del arte nazi. El sentido grandioso dela antigüedad clásica se adapta perfectamente.

Albert Speer, conocido como “El primer arquitecto del tercer Reich "y quien también era el ministro de armamento, fue designado por Hitler para llevar a cabo la construcción de la capital del mundo (Welthauptstadt), Germania. Speer diseñó un “master plan” de 40 x 48 kilómetros, que pretendía renovar la capital alemana mediante un gran número de proyectos.

Entre los proyectos de “Germania” se encontraba un arco de triunfo de 117 m de altura y una gran calle para desfiles de 5 kilómetros de largo y 120 metros de ancho, proyecto inspirado en los campos elíseos de Paris, pero que triplicaba sus dimensiones.

LA GUERRA FRÍA La Guerra Fría, fue nada más que un enfrentamiento político entre dos naciones que se alzaban poderosas en el mundo, Estados Unidos y la Unión Soviética. Debido a ese enfrentamiento, muchos inocentes tenían que sufrir las malas gestiones, cuando se suponía que debían estar en paz, ya que se declaró el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Alrededor de 1947, aún en la posguerra, recogiendo restos de miedos y tristezas, dos países, decidieron jugar a saber quién es más fuerte, llamándose Guerra Fría, porque no llegaron a la guerra bélica, por miedo a los ataques nucleares, pero duró unos 40 años.

MOTIVOS DE LA GUERRA FRÍA A pesar del término de la guerra y que en el fondo, ninguno de los dos países querían entrar en una tercera guerra mundial, había varios motivos por los cuales, dos de los países más grandes, chocaron. Ya no sólo por su poder adquisitivo, sino por su influencia en el resto del mundo.

MOTIVOS DE LA GUERRA FRÍA: CONTROL Para la reconstrucción de Europa, se llevó a cabo el Plan Marshall, en donde otorgaban líneas de crédito y generosas donaciones a los países europeos. Estados Unidos, sólo pedía, un poco de control por parte de ellos, mientras Europa crecía, económicamente. 94

MOTIVOS DE LA GUERRA FRÍA: IDEOLOGÍA COMUNISTA La Unión soviética quería esparcir ese mensaje por el mundo: el comunismo. Que no hubiese propiedad privada, todo era de todos y todos eran tratados por igual. Parece bonito, porque parece que habla de que todos somos iguales, pero la diferencia está, en que hay un control a nivel colectivo. Ese modo de vida, no le gustaba a Estados Unidos y le llamó la atención.

MOTIVOS DE LA GUERRA FRÍA: SOSPECHAS. La Unión Soviética, fue testigo de cómo Estados Unidos estaba comprando armas atómicas, lo que les alertó, ya que se preguntaban, por qué iban a necesitarlas, tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Temían el ataque del otro país, hasta el punto de sospechar que se instalaban bases en Europa Occidental, para ser atacados por Estados Unidos.

Estos eran los principales motivos de la Guerra Fría, las sospechas injustificadas y el modo de vida de unos y de otros. Debido a esto, se crearon grupos postcomunistas y anticomunistas.

CASOS PARALELOS A LA GUERRA FRÍA Debido a la situación que, vivían Estados Unidos y la Unión Soviética, decidieron ponerse en otros bandos en los otros conflictos que ya, ni siquiera iban con ellos, pero que fueron antiguas colonias y que eran independientes. De esta forma, nos encontramos con: •La guerra de Corea, que al final de la Segunda Guerra Mundial, se separó definitivamente y Estados tuvo que intervenir, ya que Corea del Norte, quería forzar su entrada en Corea del Sur. Se termina el enfrentamiento con la firma del armisticio de Panmunjon, restableciendo sus fronteras.

Vietnam, acabó instalándose en la región indochina, en la capital Hanói, un punto comunista. Una república democrática en el norte y apareció un protectorado francés, que no reconocía la independencia de Vietnam. La Unión soviética, apoyaba la zona comunista y Estados Unidos a la zona francesa. De esta manera, se inició la guerra de Vietnam, que acabó con el triunfo de los vietnamitas, ya que Estados Unidos, no podía enfrentar a toso el pueblo lleno de grupos guerrilleros. En 1975, se unificaron las dos zonas como la República Socialista de Vietnam.

•Los judíos, decidieron volver a su antiguo país, Palestina, que era controlado por Reino Unido. Aún así, les devolvieron las tierras y decidieron que parte estaría dominada por los árabes y otra, por los judíos. Esto hizo que se enfrentaran, porque no reconocían al estado judío y se produjo el enfrentamiento.

•En Cuba, se organizó un movimiento revolucionario nacionalista en 1956. Fidel Castro, que era el líder de las tropas, cortó el suministro de materia prima para Estados Unidos y eliminó las relaciones con ellos. Debido a esto, muchos de los cubanos no estaban de acuerdo con su forma de gobierno y Estados Unidos, les daba asilo político.

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CONSECUENCIAS DE LA GUERRA FRÍA Debido a todo lo que estaba ocurriendo, el mundo entero fue sacudido con dureza y sufrió las consecuencias. Algunas buenas, otras no tanto.

CONSECUENCIAS DE LA GUERRA FRÍA: OTAN Con la aparición de la OTAN (Organización del Tratado del Atlántico Norte), parte del mundo se sentía más seguro. No era una alianza militar, sino de defensa. Varios países, contactaron entre ellos, para que. En el caso de que el asunto Estados Unidos – Unión Soviética, se les fuera de las manos, se comprometieron a defenderse mutuamente. De esta manera, Estados Unidos, junto a estos países, estaba cubierto y ellos, también. Incluía, hasta países europeos.

•Bélgica •Canadá •Dinamarca •Estados Unidos •Francia •Islandia •Italia •Luxemburgo •Noruega •Países Bajos •Portugal •Reino Unido CONSECUENCIAS DE LA GUERRA FRÍA: PACTO DE VARSOVIA Por otro lado, la Unión Soviética, también creaba su propio equipo de defensa, designándolo como un Tratado de amistad, Colaboración y Asistencia Mutua. Se trataba de una colaboración militar, para contrarrestar la fuerza de la OTAN. Contaba con varios aliados.

•Unión de Repúblicas socialistas soviéticas •República popular de Albania •República democrática alemana •República popular de Bulgaria •República socialista de Checoslovaquia •República popular de Hungría •República popular de Polonia •República socialista de Rumania CONSECUENCIAS DE LA GUERRA FRÍA: FORMACIÓN DE BLOQUES Debido a las ideas tan diferentes que poseían Estados Unidos y la Unión Soviética, se crearon dos grandes bloques, en donde la Unión Soviética, con el apoyo del ejército rojo, controlaba los partidos comunistas y Estados Unidos, controlaba el resto del mundo capitalista, del hemisferio occidental, sin intervenir en el territorio soviético.

La división entre estos dos territorios, era tan profunda, que se les llegó a llamar “Telón de acero”.

FIN DE LA GUERRA FRÍA La URRS, trató de mantener las relaciones comunistas lo máximo que podía, pero era un lastre para tantos países que estaban sufriendo la profunda crisis. Necesitaban un cambio de política, semejante al de Estados Unidos, Esta reestructuración se le llamó Perestroika. Muchos países aliados, comenzaron a desligarse de la antigua Unión Soviética. Al final, acabó desintegrándose, por lo que el Pacto de Varsovia, desapareció con ella.

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Muro de Berlín La construcción del Muro de Berlín y, especialmente su caída, han formado parte de los momentos más importantes de la historia del siglo XX. Este muro dividió Berlín en dos partes durante 28 años, separando a familias y amigos.

Antecedentes Restos del Muro de Berlín Muro de Berlín en la Topografía del Terror Al finalizar la II Guerra Mundial, tras la división de Alemania, Berlín también quedó dividida en cuatro sectores de ocupación: soviético, estadounidense, francés e inglés. Las malas relaciones entre los comunistas y los aliados fueron creciendo hasta llegar al punto en que surgieron dos monedas, dos ideales políticos y, finalmente, dos alemanias.

En 1949, los tres sectores occidentales (estadounidense, francés y británico) pasaron a llamarse República Federal Alemana (RFA) y el sector oriental (soviético) se convirtió en la República Democrática Alemana (RDA).

Berlín quedó dividida y se crearon 81 puntos de paso entre las dos zonas de la ciudad.

La construcción del muro La maltrecha economía soviética y la floreciente Berlín occidental hicieron que hasta el año 1961 casi 3 millones de personas dejaran atrás la Alemania Oriental para adentrarse en el capitalismo.

La RDA comenzó a darse cuenta de la pérdida de población que sufría (especialmente de altos perfiles) y, la noche del 12 de agosto de 1961, decidió levantar un muro provisional y cerrar 69 puntos de control, dejando abiertos sólo 12 A la mañana siguiente, se había colocado una alambrada provisional de 155 kilómetros que separaba las dos partes de Berlín. Los medios de transporte se vieron interrumpidos y ninguno podía cruzar de una parte a otra.

Durante los días siguientes, comenzó la construcción de un muro de ladrillo y las personas cuyas casas estaban en la línea de construcción fueron desalojadas.

Con el paso de los años, hubo muchos intentos de escape, algunos con éxito, de forma que el muro fue ampliándose hasta límites insospechados para aumentar su seguridad.

El Muro de Berlín acabó por convertirse en una pared de hormigón de entre 3,5 y 4 metros de altura, con un interior formado por cables de acero para aumentar su resistencia. En la parte superior colocaron una superficie semiesférica para que nadie pudiera agarrarse a ella.

Acompañando al muro, se creó la llamada "franja de la muerte", formada por un foso, una alambrada, una carretera por la que circulaban constantemente vehículos militares, sistemas de alarma, armas automáticas, torres de vigilancia y patrullas acompañadas por perros las 24 horas del día. Tratar de escapar era similar a jugar a la ruleta rusa con el depósito cargado de balas. Aun así, fueron muchos los que lo intentaron.

En 1975, 43 kilómetros del muro estaban acompañados de las medidas de seguridad de la franja de la muerte, y el resto estaba protegido por vallas.

Cruzando al muro Entre 1961 y 1989 más de 5.000 personas trataron de cruzar el muro y más de 3.000 fueron detenidas. Alrededor de 100 personas murieron en el intento, la última de ellas el 5 de febrero de 1989.

En el Museo del Muro de Checkpoint Charlie se narran las historias más curiosas de cómo la gente consiguió cruzar el muro. 97

La caída del muro de Berlín La caída del muro vino motivada por la apertura de fronteras entre Austria y Hungría en mayo de 1989, ya que cada vez más alemanes viajaban a Hungría para pedir asilo en las distintas embajadas de la República Federal Alemana. Este hecho, motivó enormes manifestaciones en Alexanderplatz que llevaron a que, el 9 de noviembre de 1989 el gobierno de la RDA afirmara que el paso hacia el oeste estaba permitido.

Ese mismo día, miles de personas se agolparon en los puntos de control para poder cruzar al otro lado y nadie pudo detenerlos, de forma que se produjo un éxodo masivo.

Al día siguiente, se abrieron las primeras brechas en el muro y comenzó la cuenta atrás para el final de sus días.

Una vez liberados, familias y amigos pudieron volver a verse después de 28 años de separación forzosa.

Dónde ver los restos del muro de Berlín La parte más importante que se ha mantenido en pie se encuentra en la zona conocida como East Side Gallery. Allí se pueden recorrer 1,3 kilómetros del muro decorado con impresionantes pinturas que reflejan multitud de acontecimientos relacionados con el muro.

En la exposición denominada Topografía del Terror, situada junto a Checkpoint Charlie, también se pueden encontrar importantes restos del muro.

Sociedad industrial Se conoce como sociedad industrial a la que surgió a mediados del siglo XVIII como consecuencia de la Revolución Industrial iniciada en Inglaterra que luego se extendió por Europa para alcanzar en relativo corto plazo al resto del mundo.

Esta sociedad dejó atrás a las relaciones primarias, cara a cara, para organizar a las personas en un mundo donde la productividad fue el valor más deseado, siendo cada individuo un engranaje del sistema que reclamaba producir la mayor cantidad de mercancía posible en el menor lapso de tiempo. La vida se urbanizó y se dio paso a una economía de mercado. Las máquinas exigían obreros que las usaran de acuerdo a la etapa de producción a ellos asignada, tornándose el trabajo monótono e impersonal.

Nació una nueva sociedad con otras jerarquías sociales, basadas esta vez en la riqueza, merced a la organización económica del capitalismo. Los burgueses ricos dueños de los medios de producción alcanzaron un gran poder económico y prestigio social, lo que los impulsaría a pelear por la conquista de los derechos políticos en un estado absolutista, que ellos pretendían se transformara en republicano. En el otro extremo, los obreros, sumidos en la pobreza, viviendo en barrios obreros que rodeaban a las fábricas en condiciones de insalubridad y degradación física y moral, y trabajando sin descanso en condiciones de opresión, tardarían todavía un siglo en reclamar derechos sociales estimulados por las ideas comunistas de Karl Marx, que se opuso fervientemente a esta división social en clases de ricos y pobres que consideró de opresores y oprimidos, ante la cual los últimos deberían rebelarse, para adueñarse de los medios de producción y advenir a una sociedad de iguales.

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Socialismo Doctrina política y económica que propugna la propiedad y la administración de los medios de producción por parte de las clases trabajadoras con el fin de lograr una organización de la sociedad en la cual exista una igualdad política, social y económica de todas las personas. Sistema de organización social y económica que defiende la abolición de la propiedad privada o socialización de los medios de producción para alcanzar una sociedad más justa, libre y solidaria.

Aunque sus antecedentes son muy anteriores, tan antiguos como la propia historia de la Humanidad, la palabra socialismo fue acuñada a principios del siglo xix. El término socialismo significa cosas distintas para personas diferentes. Para Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895), el socialismo es un estadio intermedio de transición entre el capitalismo y el comunismo. El socialismo es concebido por estos autores como un tipo de sociedad que sucederá al capitalismo, del mismo modo que éste sucedió al feudalismo. Según la interpretación marxista de la historia, el capitalismo será derrotado y la sociedad socialista instaurada como consecuencia de la lucha de clases y las consiguientes revoluciones proletarias que las contradicciones internas del propio sistema capitalista genera. En las aportaciones de los socialistas utópicos y, sobre todo, en los escritos de Marx y Engels se hallan los antecedentes más inmediatos del moderno socialismo. La Revolución Industrial surgida a finales del siglo XVIII y comienzos del xix Supuso un incremento notable de riqueza en los países más importantes de la vieja Europa y en los Estados Unidos de América. Pero este mayor bienestar material benefició únicamente a la burguesía o clase media, que hacía relativamente poco tiempo que se había sacudido el yugo de la aristocracia y del feudalismo. La Revolución Francesa tuvo lugar en 1789, trece años después de que se publicara La riqueza de las naciones, y en la emancipación de la clase media cifraba precisamente Adam Smith sus esperanzas acerca del progreso de la Humanidad. Este optimismo smithia-no iba a desvanecerse, sin embargo, bien pronto ante la evidencia de los hechos. El progreso material, basado en la mecanización y la división del trabajo que Smith propugnaba, beneficiaba únicamente a unos pocos a costa de la pobreza y miseria de una clase obrera —el naciente proletariado— cada vez más numerosa. La mecanización hacía que el número de trabajadores en paro fuera cada vez mayor.

El crecimiento económico no era suficiente para absorber el remanente de mano de obra que la racionalización de los procesos productivos dejaba sin empleo.

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Con los socialistas utópicos o premar-xistas aparecieron las primeras críticas radicales al capitalismo. Sus críticas fueron dirigidas a los cimientos mismos del sistema, a las bases de aquella civilización que consideraban causante del estado de depauperación y miseria en que se hallaban sumidas grandes masas de población.

Estas críticas por parte de los primeros socialistas —franceses en su gran mayoría— tenían procedencias y orientaciones bien distintas. Había en todos ellos, sin embargo, una idea central común: hacer desaparecer las causas que determinaban que unos hombres explotaran a otros hombres y acabar con la pobreza. Algunos, en nombre del catolicismo, censuraron los abusos cometidos en el ejercicio del derecho de propiedad. Robert Owen (1771-1858), la figura más destacada del primer socialismo inglés, propugnaba la creación de ciudades de tipo cooperativo; la idea central de su pensamiento era que el comportamiento de los humanos viene determinado por las circunstancias del medio ambiente y, en consecuencia, hay que crear unas condiciones favorables para sacar lo mejor de cada hombre; su socialismo se basaba en el racionalismo y era hostil a la religión. De la teoría del valortrabajo de Ricardo, un grupo de socialistas ingleses, que más tarde serían conocidos bajo la denominación genérica de socialistas ricardianos, esbozaron las teorías de la explotación y la plusvalía, argumentando que el sistema de salarios privaba al trabajador de una parte del producto de su trabajo. El alemán Ferdinand Lassalle (1825-1864) proponía la movilización del Estado para crear grandes cooperativas de producción que entregaran a sus trabajadores tanto los salarios como los beneficios; si los trabajadores dependen únicamente de los salarios —decía Lassalle— éstos fluctuarán siempre alrededor del salario de subsistencia, conforme a lo que él llamó la ley de bronce de los salarios. Lassalle creía que el papel del Estado era fundamental para la transformación de la sociedad capitalista en una sociedad socialista, y de ahí su lucha por la extensión del derecho a voto, para que los trabajadores pudieran hacerse con el poder político. En la Asociación General de Trabajadores Alemanes fundada por Lassalle se halla el origen del Partido Socialdemócrata alemán.

Friedrich Engels

El socialismo francés tuvo un gran peso e influencia durante todo el siglo xix, y se diversificó en una gran variedad de opciones o puntos de vista. Auguste Blanqui (18051881) era un revolucionario profesional que propugnaba la práctica del golpe de Estado, llevado a cabo por los elementos más progresistas —previamente seleccionados— del proletariado. Luis Blanc (1811-1882), si bien consideraba que la ayuda del Estado era básica para alcanzar el socialismo, no era partidario de métodos violentos; propugnaba la creación de talleres nacionales o cooperativas de producción con la ayuda financiera del Gobierno, que fueran reemplazando gradualmente a la empresa privada competitiva. En Francia hay también en esta época, al igual que en Inglaterra, un movimiento socialista basado en el cristianismo. Los tres socialistas franceses más influyentes han sido Saint-Simón, Fourier y Proudhon. El aristócrata Henri de Saint-Simón (1760-1825), a cuyo título nobiliario renunció para no ser sino un simple ciudadano, fue uno de los personajes más pintorescos y aventureros de su época. Tuvo el mérito de reunir en torno suyo a un conjunto de hombres en una especie de Academia de Economía, que pasado el tiempo habían de ser en Francia los hombres de negocios más importantes de todo el siglo xix; trató de instaurar una nueva ética social que regulara las relaciones entre ricos y pobres, a la que denominó Nuevo Cristianismo; no propuso la abolición del derecho de propiedad, si bien supeditaba su ejercicio al interés social. Tanto Saint-Simón como Charles Fourier (1772-1837) sugerían otros medios distintos de la revolución para transformar la sociedad, aunque en los programas de uno y otro había a su vez bastantes aspectos sustancialmente diferentes.

Frente a la planificación estatal de Saint-Simón, Fourier propugnaba la descentralización; en lugar de la industrialización, Fourier proponía la vuelta a la agricultura; la revolución técnica y científica que Saint-Simón magnificaba era contemplada por Fourier con bastante desconfianza. Fourier se propuso Reorganizar la sociedad de tal forma que llegara a la armonía social por medio de la formación voluntaria de asociaciones cooperativas; estas asociaciones recibieron el nombre de falanges o falansterios, cada una de las cuales estaba formada por unas cuatrocientas familias. Las ideas de Fourier fueron lo suficientemente sugestivas como para que encontraran adeptos en otros países europeos y en América.

Robert Owen

Joseph Proudhon (1809-1865) fue el primer reformador social que se dio a sí mismo el nombre de anarquista; condenaba a la coacción en todas sus formas y manifestaciones, y rechazó tanto la democracia representativa como el socialismo y comunismo autoritarios; abogó, sin embargo, por un federalismo flexible entre las comunidades locales y regionales. Lo más fundamental del pensamiento de Proudhon es su teoría de la propiedad; en el título de un libro publicado en 1840 se formulaba la pregunta de ¿Qué es la propiedad?, a la que dio la tajante respuesta de que la propiedad es un robo. Como señala Emile James en su obra Historia del Pensamiento Económico (1963): «A este respecto Proudhon presentó un razonamiento de corte hegeliano: a la tesis la propiedad es un robo, opuso la antítesis la propiedad es la libertad; la síntesis había de ser un sistema que ofreciera las ventajas de la propiedad sin sus defectos». Fue defensor de la teoría del valor-trabajo y propuso una reforma del sistema monetario que acabara con la escasez de crédito, y de ahí el nacimiento de su famoso Banco del Pueblo que tantas complicaciones personales le traería. Su periódico Le Peuple, creado para difundir sus ideas y las de sus discípulos, llegó a alcanzar una considerable fama. El pensamiento de Proudhon ejerció una gran influencia en el posterior desarrollo del movimiento anarquista.

Saint Simón

Charles Fourier 100

La modernidad en México. 1940-1970.

Antecedentes El Porfiriato dejó como herencia una primera urbanización, que se acompañó con la aparición de los tranvías eléctricos y los primeros automóviles; la extensión del área urbana creció más allá de la alameda, con nuevas colonias como: Guerrero, Santa María la Ribera, San Rafael y Juárez, además del incremento en las obras de saneamiento, drenaje y alcantarillado.

La Revolución generaría una nueva legislación para lo que sería el Distrito Federal, al desaparecer con el gobierno de Álvaro Obregón el régimen municipal, lo que daría lugar a lo que ahora conocemos como Delegaciones Políticas, además de generarse la primera planeación para la capital y para el resto del país. Donde destacó la ampliación de la Avenida 20 de Noviembre y la urbanización de Las Lomas de Chapultepec en la ciudad de México, hacia 1930.

Hotel Reforma de Carlos Obregón Santacilia y Mario Pani (1934) La Revolución generaría una nueva legislación para lo que sería el Distrito Federal, al desaparecer con el gobierno de Álvaro Obregón el régimen municipal, lo que daría lugar a lo que ahora conocemos como Delegaciones Políticas, además de generarse la primera planeación para la capital y para el resto del país. Donde destacó la ampliación de la Avenida 20 de Noviembre y la urbanización de Las Lomas de Chapultepec en la ciudad de México, hacia 1930.

Que se acompañaría de diversas empresas de construcciones sociales y educativas en 1934, como el Mercado Abelardo L. Rodríguez y el Centro Escolar Revolución, obras del arquitecto Antonio Muñoz García, la Escuela Normal de Maestros de Mario Pani, además de instituciones de salud como el Hospital de Huipulco, Sanatorio para Tuberculosos de la Beneficencia Pública, de José Villagrán, el Centro Escolar San Cosme de Enrique Yáñez. Estas obras incluyeron el diseño de las primeras casas para obreros y diversas edificaciones privadas, en 1936, como el Hotel Reforma de Mario Pani y el Edificio Basurto de Francisco José Serrano, a lo que se adicionó el reacondicionamiento de la Plaza de la República, proyecto de Carlos Obregón Santacilia y Pani en 1938.

Publicidad de Las Lomas de Chapultepec (hacia 1930)

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Mercado Abelardo L. Rodríguez de Antonio Muñoz (1934)

Centro Escolar Revolución en construcción (1934)

Así, la ciudad de México requirió de un cierto tiempo para el inicio del desarrollo de programas de obra pública, que correspondió a la traza modernista de la metrópoli en la década de los años de 1930, que se continuó con la arquitectura hospitalaria y escolar desarrollada en esos años, encabezada por José Villagrán García, además de Mario Pani y sus alumnos: Teodoro González de León y Enrique del Moral, quienes acabarían proyectando la Ciudad Universitaria de la UNAM, a finales de la década de los años de 1940, para la cual se adoptó un modelo norteamericano para su campus. Una propuesta de planeación El modelo urbanístico para la modernización de la ciudad de México fue integrado en un Plano Regulador, en 1933, por el arquitecto Carlos Contreras; para ello contó con el apoyo de diversas personalidades. En este documento, señala Sánchez Ruiz , se destacaba que la capital era el núcleo poblado más importante de la República, con más de un millón de habitantes, donde residían los tres poderes de la nación, confluían las vías de mayor circulación en el país, además de ser el mayor centro comercial y cultural del país.

En el rubro de Zonificación se planteaba la necesidad de construir varios centros cívicos alternos a la Plaza de la Constitución (Zócalo): una cárcel modelo en la Vaquita, 3 el Centro de Comunicaciones en la zona del Palacio de Bellas Artes (actual Plaza Tolsa), la Ciudadela, la iglesia de San Francisco (actual calle de Madero), las Cámaras de Diputados y Senadores (entonces en las calles de Donceles y Xicotencatl), la Plaza de la República, las estaciones del ferrocarril de Buenavista y Colonia (actual terminal del Tren Suburbano y Hospital Colonia del IMSS), además de la Plaza Carlos V (en aquella época sobre la Avenida Juárez).

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En el punto III del Plano se proponía la realización de un sistema vial de arterias principales para la ciudad que, como ejes, estaría formado de Norte-Sur por Santa María la Redonda, San Juan de Letrán-Niño Perdido (actual Eje Central), hasta el Río de Churubusco y Coyoacán; de Este a Oeste por la Ribera de San Cosme, la Avenida Hidalgo y las calles de Tacuba y Guatemala, hasta el Camino de Puebla (actual Calzada Ignacio Zaragoza); al interior por la Avenida Insurgentes y las calles de Manuel González, Imprenta, Balbuena, Chimalpopoca, Claudio Bernard y Berlín; al Exterior por la Calzada de la Verónica (actual Melchor Ocampo), Río del Consulado (Circuito Interior), Calzada del Puerto Aéreo (Avenida Hangares) y, en el Centro por la Calzada Río de la Piedad (Cuauhtémoc) y la Calzada de Tacubaya hasta Chapultepec . El Plano indicaba la necesidad de modernizar Calzada de los Misterios (hacia 1905) Foto de C.B. Waite las calzadas: Guadalupe y Misterios, Nonoalco, de la Teja (Manuel Villalongin), Tacubaya-Chapultepec, de la Verónica, del Gran Canal, Álvaro Obregón, Río de la Piedad, del Obrero Mundial y del Trabajo; además de subrayarse la necesidad de atender diversos problemas de saneamiento y desagüe, y de abastecimiento de aguas; además de requerirse incrementar la pavimentación, el alumbrado, el servicio de limpia; e incrementar y modernizar los mercados y cementerios. Se señalaba, la necesidad de emitir una ley modelo que reglamentara lo referente a las casas habitación, en donde se consideraran diversos aspectos como las instalaciones sanitarias y de drenaje, el abastecimiento de agua y luz, la incorporación de receptáculos para la basura y los desperdicios, además de plantas de incineración; conjuntamente con precauciones contra incendios, establecer restricciones respecto a los posibles inquilinos, además de prohibir la conservación y cría de determinados animales.

Plaza de Carlos V en Avenida Juárez (hacia 1900)

Punto central de la propuesta consistía en destacar diversas problemáticas que buscaban mantener un crecimiento ordenado y moderno, por lo que se preveía la delimitación de las migraciones, la caída de las actividades agrícolas con la urbanización y el evitar la multiplicación de la mendicidad en la ciudad; además de insistirse en contemplar situaciones a futuro en el crecimiento urbano, debido a la forma en que se extenderían las vialidades y considerar el desarrollo de ciudades satélite, como ya sucedía con la urbanización de Las Lomas (la zona residencial Chapultepec Heights), en terrenos del Bosque de Chapultepec . Lo que sugería un manejo urbanístico con una perspectiva regional, al considerar los límites más allá de la mancha urbana existente, lo que incluía la protección de las zonas forestales y el tratar de mantener los ríos y canales tradicionales dentro del esquema de las vialidades; por lo que se deberían retomar las vías trazadas antaño, y enfatizar el cuidado de la arquitectura de otras épocas, con lo que se buscaba mantener situaciones de tradición, además considerar el mantener una baja densidad de las posibles edificaciones en el área urbana.

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Diagrama del sistema hidráulico del Valle de México de 1932.

Guía Roji de 1928.

Como resultado de esta propuesta se realizaron diversas obras, como la apertura de la Avenida 20 de Noviembre hacia el zócalo, la ampliación de las calles de Venezuela y de San Juan de Letrán, además de la modificación de la zona enmarcada por las calles de Dolores y José María Marroquí en el centro histórico; la reestructuración de la Plaza de la República con la prolongación de las calles de Gómez Farías; la planificación de las vialidades que conducirían hacia la carretera México-Laredo, desde la calzada de Nonoalco hasta el Puerto de Santa Isabel, en la serranía de Guadalupe, y la ampliación y prolongación de la Calzada de Guadalupe, hacia la Villa; una obra necesaria se relacionaba con la ampliación del callejón de la Escuela de Artes Plásticas de la Esmeralda, en la colonia Guerrero; la planificación de las calles de Frontera, Durango y Guaymas en la colonia Roma; las obras de proyección de Tacubaya y la reorganización de la zona circundante al monumento a Álvaro Obregón en San Ángel.

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Sin embargo, al consolidarse el modelo de economía de mercado a partir de 1940, se manifestó una influencia compleja, entre lo político y lo económico, que redefinió el proyecto de nación y que se acompañó de acelerados procesos constructivos para la ciudad capital. En donde la metrópoli se desarrolló urbanísticamente al servicio del poder mercantil, y no como respuesta a un análisis sobre los problemas sociales, culturales, funcionales y antropológicos; por lo que se cimentó, señala Carrillo Barradas, sobre una realidad en torno a la concentración del mercado en el centro urbano, como una unidad productiva en crecimiento y atendiendo las necesidades de reunir la fuerza de trabajo, además de los consumidores, por lo que pronto se manifestó en ella las características constructivas que acompañan las grandes aglomeraciones urbanas, en donde se desarrollaron, con apuro y emergencia, nuevas y diversas dinámicas poco controladas. Como señalan Carrillo y Sánchez, con la idea de desarrollar una nueva arquitectura para la modernidad y el progreso, la capital primero fue luciendo implantes Neocoloniales y de Art Déco, y posteriormente edificaciones en lo que se ha llamado estilo racionalista y funcionalista. Ya que todo obedecía la intención de ser modernos, en todos los órdenes, empezaron a ser importantes, en la nueva traza urbana que iba adquiriendo la ciudad, las influencias urbanísticas del suizo Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret) y del norteamericano Frank Lloyd Wright, además de realizarse edificaciones que siguieron las propuestas norteamericanas de la Escuela de Chicago y del Bauhaus europeo, que eran impulsadas por el grupo de arquitectos nacionalistas que construían en esos años; los cuales, además, eran admiradores de las propuestas arquitectónicas soviéticas para erigir los edificios públicos y habitacionales en desarrollo por el Estado benefactor.

Le Corbusier 105

Frank Lloyd Wright

El desarrollo en el período Comenta Carrillo (2004:18-19), que durante el gobierno de Manuel Ávila Camacho, 1940-1946, se incrementó el proceso de industrialización, al mismo tiempo que aparecieron las influencias del urbanismo moderno en la ciudad capital. Para el gobierno de Miguel Alemán, 1946-1952, el proceso capitalista impulsó la configuración metropolitana actual de la ciudad de México, y durante el gobierno de Ruiz Cortines, 1952-1958, surgieron los primeros intentos de descentralización urbana. Mientras que durante los gobiernos de López Mateos y Díaz Ordaz, 1958-1964 y 1964-1970, los procesos y formas de la expansión metropolitana transformaron a la capital en una ciudad dispersa, difusa y fragmentada.

Las grandes obras estatales contribuyeron a expandir el área urbana al mismo tiempo que atrajeron población rural, lo que transformó la fisonomía de la ciudad con espacios para el desarrollo inmobiliario en usos habitacionales, comerciales, industriales y de oficinas. Al expandirse la metrópoli se multiplicaron las invasiones a predios, bautizado como “paracaidismo” por la prensa, situación que expresaba diversas formas de ocupación ilegal y venta sin control de predios rústicos para usos habitacionales, sobre todo en el período de 1952 a 1966.

Esto condujo a la aplicación de acciones gubernamentales para impedir nuevos asentamientos humanos, durante el periodo de gobierno de la ciudad por Ernesto P. Uruchurtu, 1952-1966, lo que impulso la urbanización de los municipios colindantes al Distrito Federal en el Estado de México, dando lugar al fenómeno de conurbación de la zona metropolitana; que se acompañó de asentamientos irregulares, y una urbanización anárquica de gran magnitud espacial y demográfica, que marcando en la actualidad la expansión de la capital en los municipios del Estado de México. Esta situación generó la aparición de cinturones de miseria que conviven con una arquitectura y urbanismo de vanguardia, que configura una paradoja urbana generada por la alianza entre el poder publico y económico, para consolidar el discurso del poder político y la acumulación del capital por la vía de urbanización.

Edificio Basurto de Francisco José Serrano (1936)

Así, el esfuerzo de construcción pública en los años de 1940-1970 daría como resultado diversas obras que cambiaron la vida de la ciudad, como el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas de los arquitectos Ricardo Rivas Rivas y Enrique Yáñez, en 1940; además del conjunto escultórico La Raza, cuyo proyecto arquitectónico correspondió al ingeniero Francisco Borbolla y los grupos escultóricos al arquitecto Luis Lelo de Larrea. En 1941 se integró el Plan Maestro del Centro Médico Nacional, obra de José Villagrán García y Mario Pani; además de concluirse, en 1942, el Plan de Construcción de Hospitales para la República Mexicana de Pani, Enrique de la Mora, Mauricio Campos, Yáñez, Villagrán y otros. Estos proyectos hospitalarios públicos se continuarían en 1944, con el Proyecto de la Red de Clínicas para México de Hannes Meyer, Rivas y Carlos Leduc, además del programa médico arquitectónico para el Hospital La Raza, obra de Meyer y Yáñez; el mismo Meyer fue coordinador, en 1945, del Comité Nacional para Edificios Escolares, en el Comité Administrador del programa federal de Construcción de Escuelas, CAPFCE, que había sido fundado en 1944 y que contribuiría hasta el fin de siglo a consolidar la obra educativa de los gobiernos de esas décadas. Por esos años, en 1945, se erigió la Escuela Normal, obra de Pani; el Centro Escolar San Cosme (actual Secundaria Anexa a la Normal de Maestros), del arquitecto Yáñez y el edificio de la Secretaría de recursos Hidráulicos (actualmente Hotel Embassy Suites) del mismo Pani y de Enrique del Moral, además de multiplicarse 106 las edificaciones privadas como el Edificio Basurto, de Francisco José Serrano.

Edificio Guardiola de Carlos Obregón Santacilia (1947)

Ciudad Universitaria de Mario Pani y Enrique del Moral (1948)

Hospital de Huipulco en construcción (1936) 107

La obra arquitectónica pública se continuó, en 1946, con el Edificio de la Lotería Nacional, obra del arquitecto José Antonio Cuevas, además de erigirse los primeros edificios multifamiliares, como el Centro Urbano Presidente Alemán, y el edificio del Conservatorio Nacional de Música, ambas obras de Pani. Estas obras públicas adquirieron una gran magnitud, en 1948, al integrarse el Plan Maestro del Proyecto de la Ciudad Universitaria, que estuvo a cargo de Pani y del Moral, además de iniciarse enormes construcciones privadas como la Torre Latinoamericana, de Augusto H. Álvarez; mientras que al siguiente año se erigiría el Monumento a la Madre de Alejandro Prieto.

El énfasis constructivo se continuó en la década de los años de 1950-1970 con diversos proyectos habitacionales de Pani: en 1950 el Centro Urbano Presidente Juárez, en 1952 la Unidad Vecinal 1 del IMSS y en 1954 la Unidad Habitacional Cantinflas, ambas en Santa Fe, además del Plan Maestro de Ciudad Satélite y la Unidad Vecinal 2 del IMSS Tequesquináhuac en Tlalnepantla; incluso de construirían nuevas obras de interés social como el Edificio de las Oficinas Centrales del IMSS, de Carlos Obregón Santacilia, en 1950 y el Hospital La Raza del IMSS de Yáñez, en 1952. A mitad de la década de multiplicaron las obras para la recreación pública, como el Teatro Insurgentes de Alejandro Prieto en 1953 y el estadio de béisbol Parque del Seguro Social (actual centro comercial Parque Delta) en 1955.

Durante la siguiente década se continuó la construcción de conjuntos multifamiliares, como la Unidad Independencia en 1960, obra de los arquitectos Alejandro Prieto Posadas, José María Gutiérrez Trujillo y Pedro F. Miret; la Villa Olímpica desarrollada en 1968 por un equipo de arquitectos coordinado por Héctor Velázquez. Adicionalmente, se realizaron grandes edificaciones públicas y privadas, como el Estadio Azteca en 1962, y el Museo Nacional de Antropología en 1964, obras de los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares Alcérreca y, en ese mismo año, se continuaría la erección de multifamiliares con el diseñó del Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco, de Pani, quien contó con la colaboración de Luis Ramos Cunningham y Ricardo Robina, además de iniciarse en 1966 la construcción del Hotel de México (actual World Trade Center), que fue un proyecto original de Manuel Suárez y Suárez, que se terminó hasta 1995.

Monumento a la Madre de Alejandro Prieto (1949)

Centro Urbano Miguel Alemán de Mario Pani (1949)

Un comentario sobre los resultados Con la práctica del desarrollo de la arquitectura y el urbanismo en la ciudad de México, se transmitieron por influencia sus modelos al resto de las ciudades mexicanas; condicionando así la orientación de la planeación urbana del país mediante la gradual fusión de extensas áreas metropolitanas, que eran en principio independientes, a las grandes megalópolis que se irían formando.

Adicionalmente, en estas épocas los centros urbanos se ciñeron a ciertos fenómenos como la musealización y la anterior, en donde la tesis tónicas, públicas y privadas, se manifestaría en el o por la expansión de múltiples ciudades perdidas, además del desarrollo de diversas l, México, Madrid, ya Meckes Johanna (2007), “Invención y olvido historiográfico del estilo Neocolonial Mexicano. Las casas del Pedregal (1947-1968), Barcelona, Gustavo Gili comercialización del "viejo centro" de sus ciudades, señala Carrillo (2004:10), como una manera particular de percibir la historia. Este énfasis constructivo refleja un nuevo concepto de nación, como consignataria de la modernidad, y a la ciudad capital como centro depositario del nuevo poder político; que permitirá la consolidación en lo urbano de las conquistas sociales de la Revolución, que bajo la unidad nacional en torno al presidente en turno, lanzarían a sus habitantes hacia una, siempre anunciada, época de prosperidad futura de la economía. Con lo que se da un gran giro a la utopía cardenista fundamental radicaba en que primero era necesario crear la riqueza con la industrialización, bajo la dirección del Estado, para poder distribuirla después a todos los habitantes. El resultado final, fuera de las grandes obras arquitectónicas caos en la producción salas de cine, construidas por su gran rentabilidad.

Carlos Fourier. Fundador de la escuela de economistas reformadores, llamada Societaria o Falansteriana, nació en Besanzon el 7 de abril de 1772, murió en París en 1837: era hijo de un comerciante de paños, y estuvo empleado en varias casas de comercio hasta la edad de 60 años. Se entregó muy joven a la vida solitaria y a investigaciones especulativas sobre la organización de la sociedad, Publicó sus ideas por primera vez en 1808 bajo el título de «Teoría de los cuatro movimientos». Se proponía en ella fundar un orden social en que todas las pasiones humanas, buenas o malas, encontrasen un lugar legítimo y una satisfacción que redundase en provecho general, en que todas las capacidades fuesen aplicadas y donde fuese un derecho y un atractivo para todos, y no una obligación penosa acudir al bienestar universal; y para este fin, quería asociar a los hombres en capital, Carlos Fourier 1772-1837 trabajo y talento por grupos, series, después falanges, por medio de la «atracción apasionada,» que, según él, es la ley de la humanidad. A pesar del poco éxito que tuvieron sus teorías, continuó desarrollándolas en el «Tratado de la asociación doméstica agrícola» (1822), en el «Nuevo Mundo industrial» (1829), y en «La falsa industria» (1835); creó en 1832, ayudado por algunos discípulos, el diario el Falansterio que vio la luz dos años seguidos, y que después de esta interrupción volvió a publicarse en 1836, bajo el título de la «Falange o diario de la ciencia social,» cuya publicación no ha cesado después. Su doctrina poco fácil de comprender en sus obras, ha sido resumida y aclarada por uno de sus discípulos, en un libro intitulado «Destino Social.» Madama Gatti de Gamond publicó en 1838 «Fourier y su sistema;» pero esta obra, no ofrece según los falansterianos, sino una exposición defectuosa

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Robert Owen (1771-1858)

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Socialistas Utópicos Robert Owen es uno de los Socialistas Utópicos más conocidos. Robert Owen nació en Escocia, y a pesar de provenir de una familia humilde, a los 30 años alcanzó una considerable fortuna en la Industria textil.

Robert Owen no creía que la explotación y malas condiciones laborales de los trabajadores fuese una condición necesaria para la acumulación de Riqueza. Por esta razón, Robert Owen hizo un experimento en las fábricas de New Lanark -cuya dirección asumió en 1800 al casarse con la hija del dueño-, zona donde los trabajadores eran conocidos por libertinos y borrachos.

La teoría de Robert Owen consistía en que una fuerza de Trabajo satisfecha era una fuerza de Trabajo eficiente. "Mejorando el entorno se mejora al hombre", solía repetir.

De este modo, en su fábrica redujo el Trabajo a los niños y dio énfasis a la educación.

Elevó los salarios, disminuyó las horas de Trabajo, les dio más luz a las fábricas, construyó áreas verdes.

Los resultados que obtuvo Robert Owen fueron sorprendentes: contrariamente a los pronósticos, se obtuvieron sustanciosos beneficios en New Lanark.

A pesar del éxito, Robert Owen se peleó con sus socios y fue marginado de la compañía, lo que lo llevó a la convicción de que no se podía confiar en la iniciativa privada para llevar a cabo las reformas económicas y sociales que se requerían. En consecuencia, en su etapa posterior Robert Owen defendió un rol más significativo del gobierno, buscando transformar en leyes sus postulados para reformar las fábricas, ayudar a los desempleados y generar un sistema nacional de educación.

El plan de Haussmann se trata de un encargo a GeorgesEugene Haussmann realizado por Napoleón III en 1852 (el mismo año en que se hace emperador) que quiso reformar y modernizar París. El plan urbanístico supone la radical reforma y ampliación de la ciudad histórica, que renueva la red viaria, implementa nuevos sistemas técnicos y equipamientos, impone su voluntad de saneamiento, control y seguridad, dota al paisaje urbano de regularidad arquitectónica, lo embellece y lo monumentaliza, dotando a París de una fisonomía y un funcionamiento que aún perduran.

La cuidad, que se transformó en menos de dos décadas, dejó de ser una ciudad medieval para convertirse en la ciudad más moderna del mundo.

Napoleón III y Haussmann introducen una preocupación por la función memorial de la ciudad. La ciudad se convertía en una plataforma privilegiada para la construcción de una memoria icónica. Se realizaron edificios como la Ópera de París, realizada por Garnier o los dos teatros simétricos de Gabriel Davioud. El hotel Dios, el cuartel de la Ciudad (futura prefectura de policía) y la sala de lo mercantil sustituyeron los barrios medievales de la Isla de la Ciudad. También se construyó un ayuntamiento para cada uno de los veinte distritos en que se dividió París.

El mismo entorno político que ampara los trabajos de Haussmann, consagra la noción de monumento histórico y convierte a Viollet-le-Duc en la máxima autoridad en el campo de la restauración.

Además de conseguir los objetivos de mejoras sanitarias y de comunicación, la renovación sirvió para finalidades políticas. Desplazó las masas obreras a la periferia, localizándose en el interior apartamentos para la burguesía.

Por otra parte se dificultaban las revueltas (como las de 1830 y 1848) al impedir físicamente la colocación de barricadas en las anchas avenidas, permitir el rápido desplazamiento de las fuerzas del orden por las calles, colocar cuarteles de forma estratégica y la realizar una conexión con los ferrocarriles que permitía que las tropas de las provincias pudieran estar operativas con rapidez. En este sentido la reforma de Haussmann se puso al servicio de regímenes políticos conservadores. Así, la obra realizada durante el Segundo Imperio el una de las circunstancias que contribuyeron a la represión de la Comuna de París en 1871.

La reforma fue especialmente aplaudida por las clases enriquecidas y criticada por las clases más pobres que perdían sus raíces y conexiones sociales.

Haussmann fue el pionero que animó a cambios urbanísticos en numerosas ciudades como Londres, Viena, Florencia, Bruselas y Moscú. En España se respetó en general el centro histórico desarrollándose nuevos ensanches como el ensanche de Barcelona, Madrid, San Sebastián y Bilbao.

También inspiró el movimiento Beautiful City en Estados 110 Unidos, que afectó a ciudades como Chicago.

Ciudad lineal El modelo lineal es la urbanización a lo largo de una vía de comunicación (carretera, ferrocarril, río, etc.). Así ha ocurrido en poblaciones españolas a lo largo del Camino de Santiago o en Stalingrado (Rusia) siguiendo el curso del Río Volga. Un ejemplo famoso es la Avenida Comodoro Rivadavia de Buenos Aires (Argentina), que sigue el antiguo Camino Real del Oeste; mide más de 35 km y sus casas pasan del número 26.000.

A finales del s. XIX, este modelo fue teorizado por el arquitecto y urbanista español Arturo Soria y Mata para resolver el naciente problema del transporte y superar la dicotomía entre el campo y la ciudad. Su intención era minimizar la suma de trayectos de todos los puntos entre sí; también, descongestionar las ciudades y lograr su contacto con la naturaleza.

Arturo Soria proponía unir las viejas ciudades con nuevas urbanizaciones alargadas de 500 m de ancho, con una vía central de 40 m de anchura por la que circulaba el tren. El crecimiento de la ciudad siempre debía ser longitudinal y paralelo a la vía principal. Con estos tramos lineales se formaría una trama triangular, con el campo en el interior junto a la ciudad. En su proyecto ideal, esa trama cruzaría Europa, uniendo Cádiz con San Petersburgo.

De la superficie total de la ciudad, un quinto sería para viviendas y el resto en parte para la industria, pero sobre todo para la agricultura.

En cada parcela unifamiliar de 400 m2 estaban previstos, 80 m2 para la casa y 320 m2para un huerto-jardín. Este modelo sólo se llevó a cabo en Madrid, con 700 casas unifamiliares a lo largo de 5 km que en 1920 alojaban a 4.000 habitantes (actual Calle Arturo Soria).

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Garnier proyectó una ciudad para 35000 habitantes en un paisaje montañoso que correspondía en términos generales a la región de Lyon. El arquitecto integra su proyecto de forma sensible, con una zonificación diferenciada que anticipaba los principios de la Carta de Atenas de los CIAM, de 1933.

Es destacable la intención de Garnier de crear una ciudad sin propiedad privada, sin iglesias ni cuarteles, sin comisaría de policía ni tribunales de justicia; era una ciudad donde toda la superficie no construida era parque público. Dentro de la zona construida Garnier estableció una tipología residencial variada y completa, con trazados generados que estaban modulados mediante una jerarquía de calles arboladas de diversas anchuras. De nuevo, la aparición de lo modular, del módulo como generador de espacios repetibles y organizados en base a unas dimensiones coherentes, que responden a unas necesidades concretas.

Las escuelas estaban colocadas en los barrios residenciales para dar servicio a distritos específicos, mientras que las instalaciones para la formación técnica y profesional estaban situadas entre los sectores residencial e industrial.

A pesar de quedarse sólo en prototipo, el proyecto de Garnier para esta ciudad industrial era un proyecto lleno de intenciones. Aún siendo un proyecto de principios del siglo XX, las enseñanzas que se pueden extraer de él para la actualidad son muchas.

Una ciudad debe estar volcada hacia el espacio público, los espacios verdes son de vital importancia en la trama de la ciudad actual.

La funcionalidad de estos espacios parece ser una asignatura pendiente en la ciudad actual, ciudad cada vez más pensada para el uso del automóvil, lo que conlleva a un casi total abandono del espacio público. No se puede pensar una intervención en un determinado ámbito ignorando el contexto, los vacíos y los espacios que generaremos al exterior. El espacio público debe ser, a mi entender, tan vividero como los espacios privados. Estos deben coexistir, generándose entre sí, cosiéndose y sirviendo de base para la vida diaria de los usuarios.

Por otra parte, la modulación en un determinado tipo de viviendas debe determinar la modulación de los espacios públicos. Ambas modulaciones deben estar relacionadas entre sí y ser generadoras de una arquitectura funcional, que cubra las necesidades de los que la habitan.

Ciudad Industrial por Antonio Garnier

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El dominio de la arquitectura en buena parte del siglo XX por el funcionalismo, no se puede extrapolar a la arquitectura de paisaje, aunque se hubiera esperado, dada su estrecha relación entre estas dos disciplinas. El funcionalismo no surge como una tendencia del arte, sino como, una serie de principios estéticos adscritas al racionalismo y a otros movimientos vanguardistas. El funcionalismo logra desarrollarse con verdadera fuerza en el diseño, sobre todo de la arquitectura. En el paisajismo logra conceptualizar un paisaje de buen nivel pero en casos excepcionales y definitivamente va a renovar la forma de diseñar en paisaje en décadas posteriores, sobre todo en Norteamérica y su Escuela Californiana de Paisajismo.

En Europa no logra compensar la rigidez resultante de muchas edificaciones funcionalistas y del Estilo Internacional. Cuando mucho, los arquitectos solo logran considerar un “espacio exterior” que rodea “la arquitectura funcionalista” que se impone como el único protagonista posible.

Sin embargo los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna), descritos más adelante, se proponen una serie de criterios muy fuertes para crear una ciudad más zonas verdes para todos los ciudadanos, con más aire limpio y luz, dentro del ámbito de una nueva planificación urbana.

“La función de la obra arquitectónica define la forma”, era un principio aplicado al diseño y la arquitectura y (con unas algunas muy buenas excepciones); el paisajismo era un gran espacio “libre de obstáculos”, incluyendo árboles, que más bien promovían una verdadera desconexión del paisaje con lo construido.

El racionalismo arquitectónico, es la depuración de lo sobresaturado dejando solamente lo esencial, lo práctico y funcional para cada situación y se creía que un espacio exterior desnudo era lo ideal para esta arquitectura. En la arquitectura se manifiesta en una renovada concepción espacial y una conformación arquitectónica apoyada en razones funcionales, “el significado es el uso”. La función se pone en manifiesto y se trata de obtener la imagen a partir de ella. Estas ideas eran también coincidentes con los ideales de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y le infunden a los conceptos espaciales un marcado abstraccionismo geométrico, apegándose mucho a; diseños estrictamente racionales y cartesianos, una configuración sin adornos, desnuda y asimétrica.

El movimiento Racionalista adopta de forma decidida las teorías funcionalistas. En adelante el racionalismo y funcionalismo son dos calificativos que se yuxtaponen y se le pueden asignar sus fundamentos al diseño, la arquitectura, el urbanismo y el diseño de paisaje del movimiento moderno. En Europa se inicia con verdadero vigor un movimiento liderado por el distinguido arquitecto Le Corbusier, uno de los arquitectos de más renombre en la épocas, y otros intelectuales, quienes se propusieron dejar un legado por medio del CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) en cuanto a la modernización, las técnicas constructivas, y nuevas formas las cuales serían aplicadas hasta nuestros días. 113

Los CIAM se fundan en 1928 y se disuelven en 1959. Fueron un foro creado por una nueva organización que se proponía discutir acerca la arquitectura moderna, el urbanismo y lo que estaba sucediendo en las ciudades, sobre todo en la posguerra. La organización se destinó a organizar una serie de congresos para establecer los principios arquitectónicos del movimiento moderno y para mejorar el mundo por medio del urbanismo y del diseño de edificios, ya que la CIAM percibió la arquitectura como una herramienta política y económica.

Le Corbusier, uno de los arquitectos de renombre ideólogo principal del CIAM .

CONFERENCIAS CIAM 1928, CIAM I, La Sarraz, Suiza. Fundación del CIAM 1929, CIAM II, Frankfurt, Alemania. Enfocada en el trabajo de vivienda de Ernst May y la vivienda mínima (existenzminimum).

1930, CIAM III, Bruselas, Bélgica. Sobre el desarrollo racional del espacio.

1933, CIAM IV, Atenas, Grecia. Publicación de la Carta de Atenas.

1937, CIAM V, Paris, Francia. Sobre la vivienda y la reconstrucción.

1947, CIAM VI, Bridgwater, Inglaterra. Sobre la reconstrucción de las ciudades devastadas por la II Guerra Mundial.

1949, CIAM VII, Bérgamo, Italia. Sobre la arquitectura como arte.

1951, CIAM VIII, Hoddesdon, Inglaterra. Sobre el corazón de la ciudad.

1953, CIAM IX, Aix-en-Provence, Francia. Publicación de la Carta de habitación.

1956, CIAM X, Dubrovnik, Yugoslavia. Sobre el hábitat.

1959, CIAM XI, Otterlo, Holanda. Disolución del CIAM y formación del Team X Del primer encuentro en el Castillo de la Sarraz, salió la declaración de La Sarraz, auténtico manifiesto que confirma la unidad de percepción sobre los conceptos fundamentales de la arquitectura europea y de las obligaciones de los profesionales hacia la sociedad, basándose como premisa en la arquitectura funcional. Los temas y debates resultantes del Congreso de La Sarraz, y los manifiestos de todos los congresos determinaron profundamente la arquitectura y construcción de las ciudades modernas europeas, y de otros continentes. La Carta de Atenas es un manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella (el congreso no había podido celebrarse en Moscú por problemas con los organizadores soviéticos) siendo publicado en 1942 por Le Corbusier.

La Carta de Atenas apuesta por una separación funcional de los lugares de residencia, ocio y trabajo poniendo en entredicho el carácter y la densidad de la ciudad tradicional. Se propuso un nuevo tipo de urbanismo que debía plantearse el modelo de ciudad a partir de las cuatro funciones propuestas: HABITAR, TRABAJAR, RECREARSE y CIRCUR. La ciudad debe racionalizar su uso del suelo según las necesidades y las funciones de cada establecimiento.

Lo que aquí se plantea es la oposición entre la ciudad tradicional, caracterizada por la mezcla e indiferenciación de usos urbanos, y la ciudad moderna, racional y funcional que se rige por un principio fundamental: la zonificación. Estas concepciones urbanísticas del movimiento moderno, resultaron ser desastrosas para muchas ciudades ya que se orientaron los esfuerzos en resolver los problemas funcionales más básicos, sin que hubiese una respuesta coherente de una contundencia similar para dar respuesta a problemas culturales, económicos o sociales. Sin embargo estas premisas de diseño siguieron siendo el concepto central del urbanismo moderno e idea clave de la planificación urbana actual. En estos congresos se propuso un nuevo método de análisis comparado de ciudades, a través de normas de presentación y elementos similares para todos los países, la grilla CIAM. Estos preceptos tuvieron una gran influencia en el desarrollo de las ciudades europeas tras la Segunda Guerra Mundial. Esta nueva concepción urbanística no se materializó en ninguna ciudad porque sólo podría realizarse en un territorio nuevo, donde no existiera ninguna ciudad antigua salvo la excepción del diseño de Brasilia. Sin embargo a partir de este modelo surgen corrientes renovadoras de la ciudad moderna, y acaban con el predominio de la ciudad decimonónica. El texto de la Carta de Atenas se considera como la base fundamental de la arquitectura moderna y/o el estilo internacional. Por otra parte, los CIAM se consolidan como instrumentos difusores de las ideas de la arquitectura y el urbanismo modernos en el mundo entero, llegando a ser el centro de diálogo internacional entre los arquitectos independientes. La influencia de la Carta de Atenas en el urbanismo actual es innegable y cambiaría el perfil de muchas ciudades.

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El Movimiento Moderno abre una nueva oportunidad de plasmar su ideario en la realidad concreta, pasar de la teoría a la actuación. La dificultad estaba en pasar los principios teóricos (abstractos) a lugares concretos. Lo concreto va muchas veces contra lo abstracto. El problema sería como empatar estos dos planteamientos antitéticos actuando en una realidad precisa.

Lo que en un principio pareció un nuevo concepto del espacio paisajístico para las nuevas ciudades, sobre todo entre edificios residenciales se convirtió en un espacio verde entre grandes bloques de vivienda, en algunos casos en “tierra de nadie”. Es decir que se degrada a un campo amplio para mostrar la arquitectura de los edificios estilo internacional. Estos conjuntos de edificios sufren una rápida degradación y se convierten en guetos problemáticos, la segregación se interpuso a estos complejos. Serían los nuevos “barrios marginales”, ya que sus habitantes sufren de la estigmatización y el prejuicio social.

Desde la perspectiva anterior, es que se llega hoy se hacen análisis comparativos de nociones, como el paisaje, la recreación y espacios abiertos que son hoy “diferentes”, a lo que en la época se entendía como tal. Por dar un ejemplo, ante “la pérdida de contacto con la naturaleza en las grandes ciudades” se hace un supuesto de sorprendente que; “el paisaje del núcleo es esencialmente un paisaje cívico. Es un lugar donde la expresión cívica de la ciudad encuentra su punto más alto. Este paisaje cívico es un producto del hombre frente a un paisaje natural, y en algunos casos, los elementos naturales - incluso los árboles - estarían fuera de lugar” Estos congresos pretendían un nuevo orden, una nueva forma de concebir la vida en la ciudad, su pretensión fundamente era la humanización de la vida urbana. Por el contrario, proliferaron en muchas ciudades importantes de Europa, Asia y América una versión distorsionada y pobre de la arquitectura y el urbanismo que marginó en edificios neutros y paisajes “desérticos” a la población menos favorecida.

Los miembros del CIAM viajaron por todo el mundo tras la II Guerra Mundial.

Muchas de sus ideas se extendieron fuera de Europa, especialmente a los EEUU. Desafortunadamente la puesta en práctica de muchos de sus criterios fueron mal ejecutados, a menudo debido a la crisis económica, y también por lano-comprensión de los conceptos de los arquitectos.

El 2° Congreso, en 1929, se realizó en Frankfurt y tuvo como tema el Existenzminimum. (La palabra se traduce como espacio mínimo para la existencia) El 3° Congreso se realiza en Bruselas y su tema fue el barrio de viviendas, bajo el lema el Loteo Nacional y se realizó en 1932.

En 1934, en el 4° CIAM el tema fue la ciudad funcional. De los nuevos postulados surge “un método racional” para las ciudades; se propuso una ciudad funcional, donde existiera una clara zonificación y el emplazamiento consecuentemente racionalizado en ella de las cuatro funciones colectivas a las cuales se atribuía la cualidad de ordenar las ciudades. De aquí parte cierta noción de la cantidad de especio necesario para cualquier actividad humana, incluyendo la dispersión y el descanso.

Según este modelo de ciudad funcional: 1. Debe ser habitable: diseñar la vivienda 2. Debe ser un lugar de trabajo: hay que situar el lugar donde se asienta cada uno de los tres sectores económicos.

3. Debe ser un lugar de recreo, ciudad del ocio, con unos servicios.

4. Debe ser una ciudad de fácil y rápida circulación.

El documento final de este cuarto congreso contiene las conclusiones expuestas posteriormente como doctrinas del urbanismo moderno, algunas se mencionan adelante.

El paisajismo como disciplina profesional no aparece como un ente con solidez y solo se menciona, porque a la fecha las organizaciones de paisajistas estaban dando sus primeros pasos en Europa y América. Si se analiza la problemática surgida por la alta densidad, el crecimiento sin control hacia áreas periféricas y el deterioro ambiental surgido en los conglomerados urbanos, llama la atención de que si se ve una problemática ambiental clara y provocada por la práctica de crear nuevas urbanizaciones suburbanas y periféricas: •“Los suburbios se ordenan sin plan alguno y sin vinculación normal con la ciudad.”

•“El crecimiento de la ciudad devora progresivamente las superficies verdes, limítrofes de sus sucesivas periferias.

•Este alejamiento cada vez mayor de los elementos naturales aumenta en igual medida el desorden de la higiene.”

Se propone la colocación de los edificios en amplias zonas verdes poco densas. Le Corbusier fue el primer proponente que entendía que cada barrio debe tener su parque, cada ciudad su parque metropolitano y cada región su parque natural, es decir, una ciudad que no rompa la unidad natural.

Usos propuestos para las buenas prácticas urbanas, la higiene de los edificios, el recreo y los deportes. En ese sentido se reconoce la problemática con las áreas exteriores. Las ciudades modernas cuentan con superficies libres de suficiente extensión, pero éstas se hallan emplazadas en la periferia de las ciudades o en el centro de una zona residencial particularmente lujosa. Se propone que: •“en lo sucesivo, todo barrio residencial debe contar con la superficie verde necesaria para la ordenación racional de los juegos y deportes

de los niños, de los adolescentes y de los adultos.”

•“No basta con sanear las viviendas: hay que crear y ordenar, además, sus prolongaciones exteriores, los locales de educación física y diversos terrenos deportivos, señalando de antemano en el plan general los emplazamientos que serán reservados para ello.”

•“Las construcciones altas, situadas a gran distancia unas de otras, deben liberar el suelo en favor de grandes superficies verdes.”

•“Los volúmenes edificados estarán íntimamente amalgamados a las superficies verdes que habrán de rodearlos. Las zonas edificadas y las zonas plantadas se distribuirán teniendo en cuenta que medie un período de tiempo razonable para ir de unas a otras. De cualquier modo, el trazado urbano deberá cambiar de textura: las aglomeraciones tenderán a convertirse en ciudades verdes.”

•“Las nuevas superficies verdes deben asignarse a fines claramente definidos: deben contener parques infantiles, escuelas, centros juveniles o construcciones de uso comunitario, vinculado íntimamente a la vivienda.”

•“Los islotes insalubres deben ser demolidos y sustituidos por superficies verdes: con ello, los barrios limítrofes resultarán saneados”.

•“…preservar las bellezas naturales todavía intactas, y también de reparar los ultrajes que algunas de ellas hayan podido sufrir; por último, la industria humana ha de crear en parte lugares y paisajes según un programa”.

La Villa Contemporaine, “La ciudad contemporánea de los Tres Millones de Habitantes.

El proyecto presenta una fuerte coherencia urbanística. Cumple los estándares modernos de racionalización, equilibrio entre edificios y zonas verdes, el reparto de densidades y la separación de actividades.

La Villa Contemporaine, “La ciudad contemporánea de los Tres Millones de Habitantes”, fue diseñada por Le Corbusier para el centro de París y se muestra por primera vez en noviembre de 1922 en el Salón de Otoño de la ciudad. Fue diseñado para albergar a seis veces la población del centro de París en ese momento.

El diseño de La Villa Contemporaine es casi simétrico en el centro, eje de todos los transportes público. El volumen central es el de acceso al metro en la parte inferior de la cubierta del sistema subterráneo, y los trenes en la parte superior de la cubierta del sistema subterráneo. La planta superficial está abierta a los autobuses. La parte central está reservada para los 24 rascacielos, que también son los elementos más controvertidos en todo el diseño. Estos rascacielos cruciformes son principalmente para fines comerciales y hoteleros. Cada rascacielos con dimensiones de 190m x 190m y una altura de más de 200m.

En torno a los rascacielos se encuentran los barrios residenciales. Cada vivienda tiene un espacio exterior propio y de acuerdo a Le Corbusier, cada apartamento es una casa por sus propios medios.

La ciudad incluía cinco niveles subterráneos, más un pasaje para peatones situado un nivel por debajo de la primera planta residencial. Estos niveles variados debían acoger diferentes categorías de transportes y se servicios, incluida la red de metro existente, hundida a una gran profundidad.

En La Villa Contemporaine, el distrito de negocios, el distrito residencial, el transporte básico y la calle de tiendas comerciales están organizados en una forma cartesiana, donde todos los elementos en su conjunto funcionan como una estructura. Aunque la propuesta de La Villa Radieuse se presentó por primera vez para el centro de París, Le Corbusier la propuso también para adaptarlo a otros lugares, como en Algiers en Argelia, Barcelona en España, Buenos Aires en Argentina y São Paulo en Brasil.

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La Ciudad Contemporánea para Tres Millones de Habitantes, expuesta por primera vez en el Salon d´Automnede París de 1922, es el primer proyecto urbanístico de Le Corbusier. Se trata de una propuesta teórica, sin emplazamiento definido, a modo de una ciudad ideal. Está planteada como una ciudad concéntrica, con un núcleo en el que se condensa toda la actividad terciaria, en torno al que se sitúan los barrios residenciales. El uso de la retícula en sus calles y de los rascacielos en el centro es un claro tributo a la ciudad norteamericana, por la que Le Corbusier sentía fascinación.

El centro queda definido por un gran edificio que aglutina todos los medios de transporte (ferrocarril, metro, autopistas y aeropuerto) y por los rascacielos de la llamada «ciudad de los negocios». Alrededor de este núcleo se sitúan las zonas que albergan los inmuebles-villas à redents y cerrados, dos tipos de agrupaciones de casas de pisos para la clase media. El proletariado estaba segregado mediante un cinturón verde en la periferia. La naturaleza era un elemento esencial en su propuesta, asumiendo el papel de construcción del espacio público para sus habitantes.

Este sistema de urbanismo moderno pronto fue adaptado al caso particular de la ciudad de París, dando lugar al denominado Plan Voisin en 1925, así llamado gracias al apoyo financiero prestado para su exposición en el pabellón de L’Esprit Nouveau por la empresa automovilista de Gabriel Voisin, a la que le interesaba cómo Le Corbusier entendió que era el trafico motorizado en las ciudades lo que motivaba su necesaria transformación.

Villa Radieuse (La Ciudad Radiante) es un plan maestro urbano de Le Corbusier, presentado por primera vez en 1924 y publicado en un libro llamado igual en 1933, aunque nunca llegó a construirse. Diseñado para contener medios de transporte eficaces, así como una gran cantidad de espacios verdes y luz solar, la ciudad del futuro de Le Corbusier no sólo proporcionaría a los residentes con un mejor estilo de vida, sino que también contribuye a la creación de una mejor sociedad. Aunque radical, estricta y casi totalitaria en su orden de simetría y normalización; los principios propuestos por Le Corbusier tenían una gran influencia en la planificación urbana moderna y llevaron al desarrollo de nuevas tipologías de vivienda de alta densidad.

De acuerdo con los ideales modernistas de progreso (que alentaron la aniquilación de la tradición), la Villa Radieuse debía concebirse de una tabula rasa: se iba a construir sobre las vernáculas ciudades europeas que habían sido destruidas en la guerra. La nueva ciudad estaría compuesta por idénticos rascacielos prefabricados de alta densidad, distribuidos en una amplia zona verde y dispuestos en una cuadrícula cartesiana, permitiendo que la ciudad funcionara como "una máquina de vivir". Le Corbusier lo explicaba: "La ciudad de hoy es una cosa

moribunda porque su planificación no está en la proporción de una cuarta geométrica. El resultado de un verdadero layout geométrico es la repetición, el resultado de la repetición es un estándar. La forma perfecta".

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En el núcleo del plan de Le Corbusier estaba el concepto de zonificación: una estricta división segregada de la ciudad en zonas comerciales, de negocios, entretenimiento y residenciales. El distrito de negocios se encuentra en el centro y contiene monolíticos megarascacielos, cada uno alcanzando una altura de 200 metros y acomodando entre 500.000 y 800.000 personas. Situado en el centro de este barrio cívico se encuentra la principal plataforma de transporte, de la cual un extenso sistema subterráneo de trenes transportaría a los ciudadanos hasta los barrios residenciales a las afueras. Los distritos de vivienda están formados por construcciones de viviendas pre-fabricadas, conocidos como “Unités”. Alcanzando una altura de cincuenta metros, una sola Unité podía acomodar a 2.700 habitantes. Funcionan como un pueblo vertical: servicios de comida y lavandería estarían en la planta baja, un guardería y una piscina en la azotea. Existen parques entre las Unités, otorgando a los residentes un máximo de luz natural, un mínimo de ruido e instalaciones recreativas a las puertas de sus hogares.

Estas ideas radicales fueron desarrolladas por Le Corbusier en sus borradores de varios esquemas para ciudades como París, Amberes, Moscú y Argel. Finalmente, en 1949 se encontró con una autoridad estatal que le dio 'la luz verde': la capital india de Punjab. En Chandigarh, la primera ciudad planificada de la India libre, Le Corbusier aplicó su estricto sistema de zonificación y diseñó el complejo central del Capitolio, que consiste en el Tribunal Supremo, la Asamblea Legislativa y la Secretaría.

Tal vez la más grande realización de las ideas de Le Corbusier se pueden contemplar en la concepción de la capital de Brasil, Brasilia; que fue construida en un sitio vacante proporcionado por el Presidente de Brasil. Sobre esta tabula rasa (que tanto habría codiciado Le Corbusier), Lució Costa y Oscar Niemeyer diseñaron una ciudad geométricamente perfecta, que segrega las monumentales zonas de administración de los idénticos barrios de viviendas, los cuales son propiedad estatal. Mediante la implementación de los principios de Le Corbusier, Costa y Niemeyer esperaban crear una ciudad que materializara la igualdad y la justicia.

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La influencia de la Villa Radieuse no fue exclusivamente al mundo de la planificación urbana. En 1947, Le Corbusier diseñó la Unité d'Habitation en Marsella, inspirado por Unités de la Villa Radieuse, contenía 337 apartamentos en un solo edificio, junto con las instalaciones públicas en el nivel suelo y cubierta.

Debido a los costos de producción del acero en la economía de la posguerra, la Unité d'Habitation fue construido de hormigón a la vista, anunciando la llegada de la arquitectura brutalista. En los años que siguieron, cuatro edificios similares fueron erigidos en Francia y Alemania. Esta tipología, proporcionó una respuesta a la escasez de viviendas de la posguerra, fue después adaptada en todo el mundo en innumerables proyectos de vivienda.

Hoy en día, en las secuelas de la modernidad, las ciudades construidas de Le Corbusier son casi nunca descritas como utopías. Brasilia, por ejemplo, ha sido duramente criticada por ignorar los deseos de los residentes y la carencia de espacios públicos para encuentros urbanos. Además, los bloques de apartamentos de inspiración Unité, que se encuentran en las afueras de casi todas las grandes ciudades de hoy, se han convertido en incubadoras de pobreza y delincuencia; la mayoría han sido completamente remodeladas o demolidas.

Sin embargo, la idea de proponer orden urbano a través de una planificación cuidadosa es tan relevante ahora como cuando Le Corbusier publicó La Villa Radieuse. Las problemáticas de la vida sana, el tráfico, el ruido, el espacio público y el transporte que Le Corbusier, a diferencia de cualquier arquitecto posterior a él, se dirigió de manera integral- siguen siendo una de las principales preocupaciones de los planificadores urbanos de hoy en día.

Los cinco puntos de la arquitectura: Le Corbusier (18871965) Entre los muchos arquitectos que han dejado obras en distintas ciudades y lugares del mundo, hay algunos cuyos trabajos destacan más. Esto ocurre porque, de una manera u otra, crearon algo original, porque influenciaron a un grupo con nuevas ideas o simplemente, porque expresaron una nueva forma de ver y hacer las cosas. Entre estos se encuentra Le Corbusier, uno de los arquitectos más conocidos y renombrados en la historia de la arquitectura moderna.

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Él, además de ser un excelente arquitecto, era un gran teórico de la arquitectura. Siempre propuso con claridad que, además de saber crear y hacer buenos edificios, era necesario poder explicarlos y transmitirlos al resto de profesionales y estudiantes. De ese modo, preparó durante su vida muchos documentos, entre los que destaca el relacionado con “los cinco puntos de la nueva arquitectura”.

En este trabajo muestra de una manera simple y clara los conceptos que lo guiaban. Enfatiza la importancia de que las obras tengan los siguientes cinco puntos: La Villa Savoye en Poissy (Valueyou, cc v. 3.0) la planta libre, la terraza-jardín, los pilotis, la ventana longitudinal, y la fachada libre.

La planta libre es importante y, para él, este nivel pertenecía al automóvil, razón por la que la vivienda se elevaba sobre pilotis.

La terraza-jardín se refiere al último piso. Como el terreno se encuentra ocupando un área natural, se hace necesario devolver el área verde en la terraza.

Los pilotis se refieren a la estructura, que hace posible que la casa esté elevada del nivel basal. De esta manera, se logra aprovechar las superficies útiles, liberando a la planta de condicionantes estructurales.

La ventana longitudinal es otro punto importante, ya que, al crearla, se liberan los muros exteriores. De ese modo, las ventanas pueden extenderse a todo lo ancho de la construcción, mejorando así la relación con el exterior.

Por último, la fachada libre complementa a las ventanas longitudinales. Los pilares se retrasan con respecto a la fachada, para liberar a esta de su función estructural.

Todos estos puntos definen con claridad el concepto arquitectónico de Le Corbusier. Cualquier persona que conoce estos puntos puede identificar inmediatamente si un arquitecto estuvo influenciado por él o no.

De la misma manera que ocurre con la obra de Le Corbusier, cuando se tiene una idea definida de la obra arquitectónica que se busca ejecutar, esta posteriormente podrá ser reconocida con facilidad por aquellas personas que observan los elementos de la ciudad.

Estructuras arquitectónicas de uso residencial en América del Norte y modelos inspirados en ellas.

Las casas americanas son viviendas familiares que tienen características tradicionales propias de la construcción residencial de los Estados Unidos y también Canadá.

Estas casas llevan techos inclinados a dos aguas o más, y paredes exteriores cubiertas con siding, también hay con características de los ranchos americanos, residencias tipo chalet californiano .Usualmente la casa americana es aquella de arquitectura simple con una a dos plantas, superficie cubierta más bien extensa, 200 m2 cubiertos y más, con el aspecto propio de alguna de las típicas viviendas familiares que se ven por todo Estados Unidos.

La casa o chalet californiano es uno de los modelos populares en los países hispanos que ha servido de inspiración para las viviendas de clase media. Una visión común que se tiene de estas estructuras arquitectónicas en el mundo hispano, es la de una casa con diseño estándar, industrializada, y techo a dos aguas, que a veces se confunde con alguna versión de chalé.

En el país del norte hay gran variedad de diseños arquitectónicos y estilos de viviendas, debido a que es una nación desarrollada y su industria de la construcción muy activa, tanto es así, que sirve de motor para toda la economía, por ello los modelos de viviendas son tan diversos como la variedad de otros productos, y sus costos llegan en ciertos casos a valores muy accesibles.

El chalet californiano o la casa canadiense, representan un tipo de diseño y estilo de arquitectura residencial que ha resultado exitoso, más allá de los países de origen, especialmente en los de habla hispana .

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Representan un modelo de vivienda popular de buena calidad que inspira los diseños o tipos que conocemos como casas americanas, término que se usa como una etiqueta. Los modelos de casas prefabricadas están inspirados en ese diseño típico que terminó siendo un modelo de vivienda familiar.

Los bungalow son dos tipos diferentes de estructuras que pueden verse asociadas por el diseño, el concepto de cabaña se relaciona con lo rústico, y el de bungalow con la casa de altura y media.

16 bungalows americanos en los Estados Unidos.

Estas casas sirven de muestra del diseño bungalow entre los años 1905 y 1930 en Norteamérica.

Muchos siguen en pie hoy en día porque el diseño ha resultado un verdadero acierto.

En los Estados Unidos y Canadá, donde este tipo de casas accesibles proliferaron durante varios años, se puede ver una gran variedad que se identifican como: bungalows californianos, bungalows artesanales, y los bungalows de Chicago. La altura y media en el centro de la estructura es la característica de diseño especial que hace de una casa un bungalow. Se crea así un espacio o ambiente adicional en el corazón de la vivienda. Con igual altura que la de una casa de una planta, es posible contar con un nivel elevado que se asoma por una ventana en el techo.

Bungalow americano con fachada a colores.

Los tonos de los exteriores dan a las casas una dimensión adicional, personalidad, se relacionan con los lugares y culturas, expresan las elecciones personales.

En los Estados Unidos es frecuente ver casas de colores que son inusuales en otros países.

Por ejemplo esta cabaña se encuentra en St. Augustine, Florida, está pintada exteriormente de blanco, verde, y rosado. En los barrios donde predomina este tipo de viviendas se ven algunas impactantes, por ejemplo: de color negro mate, verde intenso, violeta, y otros colores estridentes. Estos tonos exteriores contrastan con los árboles, su follaje, y la vegetación circundante, son volúmenes que se identifican con la presencia humana.

Este recurso de pintura permite señalar un lugar en especial como si se tratara de un cartel, o diferenciar una casa de otra, pero también sirve para identificar una comunidad. Puede cobrar un carácter artesanal, como se ve en la foto de este ejemplo, o como expresión de estilo Contemporáneo, recursos posmoderno, y así. Hay municipios que han decidido identificarse por sus construcciones residenciales pintadas de varios tonos.

Bungalow de ladrillos y madera con un estilo clásico

Un bungalow nuevo hecho siguiendo los lineamiento del Craftman Style Lo que caracteriza a este estilo de diseño en los años 20 es: altura y media, los espacios de estar (living) en la planta baja, techos bajos y formas horizontales, el living room en el centro, los ambientes se conectaban sin pasillos de halls, gabinetes incorporados, sillones o asientos.

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Frente de un bungalow de 1909 remodelado en Portland

Modelo de bungalow americano de uso residencial

Las casas bungalows son una categoría del movimiento de las artes y oficios en América del Norte, se extendió de 1895 a 1935, conocido como Arts.. and Crafts.

Bungalow típico en Estados Unidos

Vista desde la calle de un bungalow americano de madera Esta categoría de casas, Arts. and Crafts, creció a partir de la reacción a los ornatos de la arquitectura victoriana que se desarrolló entre 1870 y 1900.

Frente de una casa bungalow con techos a tres alturas La mayoría de las estructuras identificadas como bungalows son de altura y media, con techos inclinados bajos, dormitorios en las buhardillas, y porches profundos.

Dibujo a color de una casa de playa tipo bungalow Artes y Oficios destacó el valor de la simplicidad, el trabajo de construcción hecho a mano, y los materiales naturales como la madera. Bungalows es el tipo de vivienda relacionado con el concepto de comodidad.

Un modelo de bungalow de los años 20 en óptimas condiciones

Bungalow del año 1921 producido por Sears

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Las columnas del porche están construidas con piedra pesada, y que se estrechan a medida que ascienden, tienen aleros anchos.

Así son las características que definen a los bungalows que se exponen entre soportes de aleros. Los materiales incluyen siding natural, ladrillos, y terminaciones con estuco.

Un típico bungalow americano Los bungalows han resultado un diseño exitoso y se convirtieron en clásicos, como ocurrió con los chalets en otras tierras.

La ventaja del diseño está en el aprovechamiento de la media altura para contar con un espacio que bien puede servir para un cuarto más o dormitorio.

Otra versión de bungalow este se encuentra en Texas Los estilos de bungalows: California, Artesanal, Misión, Tudor, Prairie, Pueblo, Chicago, Cape Cód. y Moderno.

El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución de Octubre. Responde a la premisas de la construcción del sistema socialista. Se puede decir que el constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivía en esos años de conflicto.

Se caracteriza por ser muy abstracto, recurriendo a figuras geométricas para sus obras. Su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin.

La funcionalidad debía ser aplicada. En el constructivismo, por ser un movimiento en el que se destaca lo tridimensional predomina mucho la escultura, la arquitectura y el diseño industrial. Utilizan materiales modernos con líneas puras.

Otros artistas de la corriente son El Lissizky, Rodchenko y Stepanova.

Características principales.

•Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas.

•En su elaboración emplean materiales simples. • •Los representantes no ven sus obras como arte, ni pretenden que éstas reciban ese título. • •Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste •lleva.

•La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía de ser algo •para que la gente lo entendiera y con diferentes tipos de utilidades.

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Monumento de Vladimir Tatlin a la Tercera Internacional se hizo famoso en parte porque nunca se construyó.

Tatlin primera prevé la creación de un monumento para celebrar la Revolución Rusa de 1917. En marzo de 1919, sin embargo, los partidos comunistas de todo el mundo se reunieron en Moscú para unirse bajo una sola organización, la Internacional Comunista, y reafirmaron su proyecto para esta reunión histórica y su visión para el futuro.

A finales de 1920 Tatlin dio a conocer su primer modelo para el monumento propuesto, que habría sido una gran torre en espiral más de 400 metros de altura (un tercio más alto que la Torre Eiffel y, de realizarse, el edificio más alto en la tierra).

Luego pasó a hacer dos modelos adicionales durante la década de 1920, pero nunca se ha elaborado propuestas detalladas para la construcción de la torre, entre otras cosas porque la escasez crónica de materiales hizo que el proyecto irrealizable en el momento.

Aunque es imposible de construir, monumento de Tatlin planeado tenía un enorme impacto en la arquitectura moderna en su gran ambición y el uso de materiales modernos (hierro, acero y vidrio, en lugar de piedra o mármol). También se convirtió en un símbolo mundialmente conocido del pensamiento utópico.

Vladimir Tatlin 1885-1953 Modelo del Monumento a la Tercera Internacional en las celebraciones del Primero de Mayo en San Petersburgo 1925

Vladimir Tatlin (Vladimir Evgráfovich Tatlin; Moscú, 1885 - 1956) Artista ruso, iniciador del constructivismo.

Activo representante de la vanguardia soviética, defendió que el arte debía integrarse en el conjunto de la producción, disolverse en la vida cotidiana y renunciar a su actividad exclusivamente estética. Su maqueta para el Monumento a la III Internacional se convirtió en el paradigma del nuevo arte.

En Rusia, la revolución de 1917 consiguió por primera vez en la historia identificar la voluntad de construir una sociedad socialista con los cambios perseguidos en el campo artístico por la vanguardia. Era el momento de poner a prueba el arte como factor de transformación social y los vanguardistas aceptaron este reto, asumiendo el protagonismo en la dirección de la nueva política cultural y la dedicación a la docencia artística como forma de educar al pueblo.

Pero en el seno de la propia izquierda surgieron pronto dos concepciones enfrentadas respecto a la función que debía cumplir el arte. Si para Malevich la investigación artística debía ser ajena a toda contaminación externa, para Tatlin era ineludible su función de servicio hacia la nueva sociedad: el arte debía integrarse en la producción convertido en arquitectura, diseño industrial, carteles, etc. Los constructivistas, con Tatlin a la cabeza, negaban toda validez del arte como actividad estrictamente estética y exigían su disolución en la vida cotidiana.

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Frente a la individualidad creadora, el constructivismo soviético oponía el sentido colectivo de cultura revolucionaria. Frente al arte como pura investigación formal (actividad necesariamente aislada y sin rentabilidad funcional a corto plazo), se requería inmediatez para la resolución de las demandas revolucionarias. Del juego gratuito y la especulación formal pura como fundamentos esenciales de la investigación plástica, se pasa a la búsqueda de la fusión entre arte y tecnología, que son designados como agentes del cambio social y se integran en una unidad ética y estética.

Tatlin llegaría al constructivismo partiendo del cubismo y el futurismo, a los que despojó de toda referencia al dato real; del cubismo tomó la descomposición de los objetos por planos y del futurismo el interés por el uso de todo tipo de materiales y la estética maquinista. En Tatlin (sentado) con tres de sus ayudantes (1920) 1913 había visitado el estudio de Picasso en París, donde tuvo oportunidad de ver las esculturas efímeras, pinturas con añadidos de cartones recortados o plegados que utilizaba para sus análisis cubistas.

La influencia de éstas sería decisiva para la construcción de los Contra relieves y Relieves de esquina que realizó en los dos años siguientes. Estos relieves son el resultado de una exploración de los volúmenes en su interacción con el espacio; básicamente están formados por la intersección de planos y líneas con los que se delimitan aberturas o cerramientos, con el objeto de examinar las posibilidades de articulación de los planos entre sí y con el espacio real que los contiene.

Después de la Revolución de Octubre, todo su trabajo estuvo presidido por la idea del artista-constructor dedicado a la elaboración del nuevo mundo. Donde mejor pudo plasmar sus ideales constructivos, esa transformación de los elementos de la cultura industrial en volúmenes, planos, colores, superficie y luz, fue en el proyecto para el Monumento a la Tercera Maqueta del Monumento a la III Internacional Internacional, cuya maqueta presentó en 1920.

Con el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional, Tatlin fue pionero en el uso conjugado de nuevos materiales (hierro, acero y cristal), así como en la concepción del edificio como espacio plural y en la idea de dotarlo de movimiento, aspectos que otros harían realidad después. El edificio estaba concebido como la superposición de tres cuerpos geométricos un cubo, una pirámide y un cilindro articulados por un eje vertical y arropados por una estructura helicoidal ascendente; los tres volúmenes albergarían, respectivamente, las salas de congresos, las del órgano ejecutivo y el centro de comunicaciones. Los tres cuerpos girarían en torno a su eje con una periodicidad de un año, un mes y un día respectivamente y estarían rematados por un mecanismo para proyectar imágenes y sonido. Emblema de la utopía socialista apoyada por la tecnología, el monumento se entiende como faro que alumbra el nuevo mundo.

Las investigaciones plásticas de los constructivistas rusos tuvieron una influencia directa en el desarrollo de la arquitectura moderna. Su decidida aspiración de unir arte y sociedad encontraba su plasmación natural en la arquitectura, como compendio de todas las artes, y, aunque sus realizaciones fueron escasas, sus investigaciones cristalizaron en proyectos que fueron significativos para el desarrollo posterior de la arquitectura contemporánea.

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El Lissitzky y su potencial innovador En varias ocasiones hemos comentado la importancia de las vanguardias de principios del siglo XX y su influencia en el diseño.

Bien, por este motivo hoy vamos a hablar de El Lissitzky, una de las figuras más importantes e influyentes de la vanguardia rusa de principios del pasado siglo: el Constructivismo.

Pintor, arquitecto, diseñador gráfico, fotógrafo, maestro y tipógrafo estuvo profundamente marcado en todas sus manifestaciones artísticas por las agitaciones sociales, políticas y artísticas de su tiempo.

El hecho de centrarnos en él y no en otros artistas como Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko, o Naum Gabo – entre otros – que también lideraron esta vanguardia es por su actividad extremadamente innovadora dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje junto con su experimentación en técnicas de producción y recursos estilísticos que marcaron el diseño gráfico internacional del siglo XX. Ya en esta obra el cartel es entendido como un objeto público concebido para la masividad por lo que El Lissitzky, mediante el uso de elementos geométricos en lugar de elementos figurativos instaura un nuevo lenguaje formal que permite que la recepción sea inmediata: el “ejército rojo” (los comunistas), representado mediante una cuña roja, aparecen en guerra con el “ejército blanco” (conservadores y monárquicos) representado por un círculo blanco.

Con esta obra, El Lissitzky concretaría el ideal constructivista que tanta repercusión tendría en el mundo del diseño: El uso de las diagonales, empleo del rojo y negro (colores de la Revolución) contrastados sobre fondo blanco o la utilización de formas geométricas sencillas y puras, son las herramientas principales que empleó en sus diferentes carteles propagandísticos para atraer la atención y permanecer en la memoria (objetivo principal del cartel y la publicidad).

En la búsqueda de un nuevo lenguaje y después de unirse al grupo UNOVIS (Abreviatura de Utverditeli Novogo Iskusstva: “Los defensores del nuevo arte”), El Lissitzky evolucionó desarrollando una corriente que denominó proun: un paso intermedio entre arquitectura, pintura y escultura donde experimentó con formas geométricas, arritmias y asimetrías en la composición con la intención romper con el carácter bidimensional común en las obras.

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Con esta obra, El Lissitzky concretaría el ideal constructivista que tanta repercusión tendría en el mundo del diseño: El uso de las diagonales, empleo del rojo y negro (colores de la Revolución) contrastados sobre fondo blanco o la utilización de formas geométricas sencillas y puras, son las herramientas principales que empleó en sus diferentes carteles propagandísticos para atraer la atención y permanecer en la memoria (objetivo principal del cartel y la publicidad).

En la búsqueda de un nuevo lenguaje y después de unirse al grupo UNOVIS (Abreviatura de Utverditeli Novogo Iskusstva: “Los defensores del nuevo arte”), El Lissitzky evolucionó desarrollando una corriente que denominó proun: un paso intermedio entre arquitectura, pintura y escultura donde experimentó con formas geométricas, arritmias y asimetrías en la composición con la intención romper con el carácter bidimensional común en las obras.

Entre las obras de este periodo se encuentra su trabajo para el libro Dlia Golossa (“Para la voz”), una colección de poemas de Vladimir Majakovsky donde ya entendía el libro como un objeto dinámico, una “unidad de acústica y óptica” que requería la participación activa del espectador, haciendo con sus ilustraciones auténticos poemas visuales.

En 1920, con Vladimir Tatlin (1885-1953) y Aleksandr Ródchenko (1891-1956), realizó una contribución de primer orden al movimiento constructivista basando su producción de acuerdo a una construcción matemática, de donde procede la denominación “Constructivismo”.

Los temas y símbolos judíos aparecieron algunas veces en sus proun, mediante la composición de letras hebreas como parte del código visual en un diseño dinámico.

Si bien es cierto que la liberación compositiva y expresiva de la tipografía (entendida como un elemento de diseño visual más), junto con el color y la forma ya apareció en el Futurismo (que junto con el Cubismo influyó fuertemente al Constructivismo), fue con la Revolución Rusa cuando este movimiento adquirió una fuerte carga política y social que condujo a la divulgación de las obras a la sociedad (ya fuera pintura, escultura o arquitectura) y el rechazo del “arte por el arte”.

El artista se entendía como constructor de un nuevo orden y como medio influyente dentro de la sociedad. El arte debía ser propaganda hacia el exterior y el espectador debía ser sujeto activo ante la obra.

Con estos ideales, el gobierno soviético ofreció su apoyo oficial al nuevo arte ruso y consideró a El Lissitzky representante cultural por lo que se trasladó a Berlín, donde además de trabajar como escritor y dibujante para varias revistas y periódicos internacionales contribuyó a promocionar y divulgar la vanguardia rusa a través de varias exposiciones en galerías de arte.

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Durante su estancia en Alemania prosiguió con el desarrollo de su carrera como diseñador gráfico introduciendo innovaciones dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje. Además trabajó con importantes figuras de la Bauhaus (especialmente Moholy-Nagy) y De Stijl que posteriormente contribuirían a la difusión de su estilo por Europa.

Tras ser diagnosticado de tuberculosis pulmonar (enfermedad que le causaría la muerte) marchó a Suiza para su tratamiento.

Sin embargo, su enfermedad no le impidió seguir trabajando y durante este período se dedicó a diseños de tipografías y anuncios publicitarios para la firma Pelikan.

En 1925 volvió a Moscú y continuó hasta su muerte con su actividad dentro del campo gráfico, arquitectónico, publicitario, teatral y también cinematográfico. Sus acusados contrastes de tamaños, formas y un uso limitado del color junto con la tipografía y fotografías a modo de collage en composición diagonal tuvieron una enorme repercusión en toda una generación de artistas europeos. (Lo hemos visto tanto en la poesía gráfica conceptual de Joan Brossa, el diseño japonés e incluso en diseñadores actuales como Reza Abedini).

En definitiva, un artista integral que supo reflejar las transformaciones conceptuales y sociales de su momento histórico creando un lenguaje y estableciendo los principios básicos del diseño del siglo XX.

Su visión de un nuevo orden social era la esencia misma del discurso soviético pero no cabía en el totalitarismo de Stalin. A pesar de todo, Alexander Rodchenko se convirtió en uno de los maestros fotógrafos más influyentes de todos los tiempos.

Aleksander Mikhailovich Rodchenko (San Petersburgo 1891-Moscú 1956) era de origen modesto, hijo de un artesano teatral y una lavandera. En 1905 se muda con sus padres a Kazán, casi 1600 kilómetros al sureste de San Petersburgo.

Abandona su aprendizaje como técnico dental para matricularse en la Escuela de Bellas Artes de Kazán bajo la tutela de Nicolás Feshin y Giorgi Medvédev. Ahí conoce a Varvara Stepanova quien habría de convertirse en su esposa y compañera por toda la vida.

Alexander Rodchenko se convertiría eventualmente en fotógrafo, sin embargo en la primera parte de su vida artística estaría más ligado a la pintura, la escultura y diversas manifestaciones del diseño como el industrial o el gráfico. Adoptaría la fotografía en una etapa más bien adelantada de su carrera artística.

Un mundo de vanguardias Para comprender la hondura, estilo y aportaciones de Rodchenko es necesario hacer un desvío hacia la tecnología, los factores políticos y las vanguardias en Rusia a principios del siglo XX. A veces podría pensarse que con la llegada de las redes sociales, la televisión por fibra óptica, el teléfono celular o la fotografía digital la tecnología es el epítome de nuestro nuevo milenio. Empero la tecnología había generado una de las revoluciones más importantes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, y había sido mucho más profunda de lo que podemos imaginar hoy.

Tendemos a olvidar que cuando se presentó el invento de la fotografía en la Academia de Ciencias de París (1839) el medio de transporte más rápido del mundo eran las palomas mensajeras. Aún no se había inventado el ferrocarril, ni la máquina de vapor, hacían falta décadas para la llegada del telégrafo. En unos cuantos años la tecnología invadió el mundo de manera sin precedente. La máquina invadió el imaginario colectivo y la esfera artística formó parte de su ámbito de influencia.

Sin embargo el avance no era exclusivamente tecnológico: La propia invención de la fotografía había dejado en entredicho la función de la pintura y puesto de cabeza al arte en general. Si el nuevo medio era capaz de hacer una copia insuperable de la realidad ¿Dónde quedaba la pintura?

La respuesta estuvo en la aparición de las vanguardias artísticas. Entonces el logos, el raciocinio, se incrustó en el arte. El cubismo analítico inicia una nueva forma de de-construcción de los aspectos visuales de la realidad.

Vanguardistas como Marcel Duchamp llevarían al logos a su culmen en el cuestionamiento mismo del arte. 128

Esculturas de Alexander Rodchenko:

El Suprematismo de Kazimir Malévich En Rusia Kazimir Malévich inicia el movimiento Suprematista hacia 1915, donde lo fundamental es llegar al absoluto de la forma, el color, la línea en el inefable universo de la geometría. El Suprematismo llevaba al extremo la simplificación abstracta para llegar a un hecho artístico no figurativo. Malévich aglutinó a diferentes artistas en el grupo denominado Supremus que incluía a Lissitzky, Popova y Rodchenko.

El propio Malévich calificó las esculturas y pinturas de Rodchenko como un arte en construcción. Por su parte, Vladimir Tatlin comienza a trabajar desde un planteamiento artístico originado en la producción asimilada a la idea de la fabricación en serie y la mecanización “Tatlin y sus seguidores más directos, desde planteamientos formalmente abstractos, apuestan por un arte productivista, dado su interés en la búsqueda de la creación de una cultura artística obrera. “Bajo el lema “el arte a la producción”, los artistas iban a ir a las fábricas modernas para crear diseños fabricados en serie, ya que el nuevo orden social exigía nuevos materiales y formas. El Manifiesto Productivista de 1921 también gritaría: “«¡Abajo el arte, viva la técnica»” El arte es para burgueses Mientras tanto por entonces (1915-1916) el imperio de los Romanos en caída libre: el Zar Nicolás II había cometido gravísimos errores que iban desde mandar soldados sin armas a luchar contra Alemania en la I Guerra Mundial, no atender los crecientes problemas obreros y agrícolas hasta dejar al mando del gobierno diario a su esposa. El Domingo Sanguinario sería un momento especialmente grave cuando se abate a tiros una manifestación pacífica que se dirigía al Palacio de Invierno (residencia imperial del Zar).

En 1915 Rusia era un polvorín en espera de que Lenin prendiera la mecha con su fósforo bolchevique en una mano y El Capital de Marx bajo el brazo. Era un complejo clima de tecnología, hambre, intelectualidad y arte.

Arte, técnica, capital y producción Artistas como Naum Gabo, Antoine Pevsner, El Lissiztky y el propio Rodchenko comienzan a desarrollar ligas entre la técnica, el capital, la producción y la construcción. Los artistas forman parte de un todo, de una nueva sociedad junto con los científicos y técnicos para sumarse a las luchas agrarias y obreras. Los artistas se convierten en creadores, en auténticos productores (productivismo) y de ahí en constructores (constructivismo) de realidades visuales.

“El constructivismo fue un arte consistente en objetos construidos sin referencia a un tema. Eran elementos abstractos, frecuentemente tecnológicos creados por el hombre.” Los constructivistas llegaron al extremo de no considerarse artistas, incluso de percibir el mero término como insulto. “Querían destruir el arte por completo, no como un gesto nihilista: Pensaban que habían creado algo mejor para reemplazarlo.” Alexander “…concibió al artista como un ingeniero y la obra de arte como un diseño impersonal, casi científico, como un edificio o una máquina. Se deducía que el ego del artista no tenía cabida en la obra de arte. Rodchenko utiliza una regla para dibujar líneas y aplica la pintura al lienzo mecánicamente, para que nada de su personalidad las contamine.” Gereon Sievernich, definió a Rodchenko como un “experimentador e ingeniero visual de su época.”

La atracción por el mecanismo y la máquina fueron cruciales en la concepción del mundo en los inicios del siglo XX. Esta fascinación también aparecería en Estados Unidos. Las siguientes fotografías de Rodchenko fueron un precedente importante al trabajo de Margaret Bourke-White o W. Eugene Smith. Alexander Rodchenko. Esta nueva percepción de la manifestación visual se contrapone a las ideas tradicionales de Arte que, en la mente constructivista, forman un complejo mezcladillo de misticismo-religión donde la pinturapictorialismo-representación-realismo son una suerte de perversión contrapuesta a la pureza de la abstracción.

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Era tal el fervor por distanciarse de las nociones artísticas tradicionales que Rodchenko se afeitó la cabeza en algo que “Formaba parte del esfuerzo por rechazar las ideas bohemias sobre el artista como dilettante de pelo largo y situarse del lado del proletariado y su trabajo productivo.” ¿Adiós a la pintura?

A la revolución artística vanguardista se suma la política. Si las revoluciones de 1917 le dieron a Rusia una nueva sociedad, los artista habrían de darle una nueva visión, una nueva construcción para mirar de forma distinta al mundo. Y en la época de la producción y la técnica ¿Qué mejor instrumento y medio que la fotografía?

Si la pintura era burguesa, la fotografía era popular. La figuración mentía y, en cambio, la fotografía era la abstracción paradójica más grande: aparentemente igual a la realidad, pero absolutamente distinta. No es raro que Lissiztky entendiera la potencialidad de la fotografía y que Rodchenko le diera un lugar de privilegio en el arte.

Si en tiempos de Baudelaire se había visto a la fotografía como sirvienta y a la pintura como emperatriz, en el marco revolucionario las criadas se enaltecían y la señores se sobajaban.

Rodchenko dice adiós a la pintura justo en el momento en el que había logrado adelantarse al expresionismo abstracto que aparecería en Estados Unidos dos décadas más tarde en el trabajo de artistas como Mark Rothko.

“Con una lógica inexorable, [Rodchenko] dijo adiós a la pintura con un tríptico sorprendente que consta de tres paneles monocromáticos, en el que aplica la pintura de manera uniforme, de borde a borde, sin modulación. Ahora no hay representación, ni espacio, ni profundidad y poca o ninguna textura. Lo más sorprendente de todo: La superficie de la imagen es idéntica a la del plano de la imagen, algo que no se vería en el arte hasta el minimalismo de la post-guerra en los EE.UU.” En este clima las escuelas de arte y diseño, creadas por el estado se convirtieron en un bullicioso núcleo de la vida artística soviética y fueron un adelanto de lo que sería la legendaria Bauhaus en Alemania. “Tatlin, Malevich, Kandinsky, Marc Chagall, Lyubov Popova, Varvara Stepanova, Rodchenko, El Lissitzky y otros enseñan en las VkhuTEMAS de nueva creación, Svomas y otras escuelas de arte, donde fueron pioneros de innovadores métodos pedagógicos que influirían en la Bauhaus.” A la larga esta influencia también acabaría llegando a Estados Unidos llevada por László Moholy-Nagy.

El arte con función social “Los artistas soviéticos se plantearon una y otra vez la pregunta de qué tareas podía realizar un artista para servir la revolución y cómo podían otorgar al arte un papel social más concreto.”

Las posiciones se polarizaron. “Algunos marxistas, encabezados por Tatlin y Rodchenko, pidieron la abolición del objeto de arte, que además consideraron como una mercadería del pasado burgués. Creían que los artistas debían salir de sus torres de marfil y construir el nuevo estado socialista, al servicio de la revolución, codo a codo con el obrero. Rodchenko firma como

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co-autor el Manifiesto Constructivista “donde se convoca a todos los artistas para que se dediquen a servir a la nueva sociedad creada por la Revolución Rusa de 1917.”En el mundo de Alexander el arte debía tener, necesariamente, una función social. “Rodchenko renunció pronto a un arte «puro» en beneficio de la creación de un lenguaje visual al servicio de la sociedad. Naum Gabo y Atoine Pevsner, relevantes artistas del constructivismo, defendían una línea más adherida a la estética tradicional y buscaban el arte por la forma pura. Sus ideas no cabían en medio del Sóviet por lo que terminaron saliendo de Rusia. Este hecho resultó paradójicamente afortunado, pues gracias a la salida de Lissiztky, Gabo y Pevsner pudieron llevar la influencia del constructivismo ruso a la Bauhaus y el movimiento De Stijl. “[El constructivismo] Fue una importante influencia temprana en el movimiento moderno europeo, y se convirtió en una fuente de inspiración permanente para artistas y diseñadores occidentales a través de la enseñanza de los emigrados constructivistas. "La influencia e importancia del constructivismo en el arte contemporáneo ha llegado a la “abstracción, el arte pop, o art, minimalismo, expresionismo abstracto, el estilo gráfico del punk y post-punk, brutalismo, postmodernismo, hi-tech y el deconstructivismo.” Ha sido tan grande la influencia del constructivismo que incluso ha llegado hasta nuestros días imbuido en el diseño de las interfaces digitales de software. El constructivismo permanece en nuestra cultura de manera tan omnipresente como invisible.

Lenin se apoya en el constructivismo Tras las revoluciones de Febrero y Octubre de 1917 Rusia estaba aún lejos de crear un estado definitivo y una situación pacífica. En 1918 se gestó una guerra civil entre bolcheviques y mencheviques que devino en el triunfo del Ejército Rojo de Lenin. Al iniciar la década de 1920 había una nueva sociedad, pero no necesariamente una colectividad bien cohesionada.

“Los líderes comunistas enfrentaron, tras la Revolución, el reto de la reconstrucción de Rusia de un imperio feudal a un estado bolchevique moderno.

Lenin vio el arte progresista como un tema toral. Entre 1917 y 1922 apoyó la alianza más profunda de la historia entre un gobierno y las vanguardias artísticas.”

Y es que al tiempo que los alemanes trataban de enfrentar la existencia moderna, “…los rusos -en medio de disturbios políticos y socio-económico de la posguerrabuscaban un arte acorde a su sociedad totalmente nueva, uno que expresara esa fe utópica en el potencial del «nuevo hombre» creado, pensaban, por la revolución de 1917.”

Lenin entendió que sería muy difícil educar a una población iletrada con índices de analfabetismo del 70%. Las manifestaciones visuales serían poderosos vehículos de educación pero sobre todo para adoctrinar. Y de todos los medios, no había ninguno que igualara las capacidades de la cámara fotográfica.

“La fotografía era un nuevo medio de comunicación esencial, y uno ideal para la «propaganda de agitación». Podía unificar la nación y promulgar los ideales revolucionarios a una población mayoritariamente analfabeta.” El propio Lenin había sugerido durante la guerra civil “…que cada uno de sus soldados debía portar no sólo un arma, sino también una cámara.”

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La fotografía se erige entonces como el medio par excellencede la revolución: “…las imágenes comunicaba lo que las palabras no podían, y lo más importante para un régimen que se basaba en la propaganda de masas: Se creía que la fotografía registraba la verdad.” “Se trata de imágenes eficaces que expresan el ideario soviético y contribuyen a enaltecer el nuevo régimen socialista, utilizando un medio mecánico, la fotografía, fruto de la producción industrial.”

Tanto para los artistas como para el propio sistema, la fotografía se convierte en el medio ideal que mezcla arte y tecnología (mecánica, ingeniería, química, óptica) al tiempo que trastoca el carácter único y atesorado (burgués) de la pintura para poder producir (productivismo) piezas reproducibles en un cierto sentido industrial. La cámara es una auténtica máquina fotográfica y el artista se convierte en el operador de dicho aparato. La sociedad se convierte en la fábrica y el imaginario es el resultado de toda la operación fabril. El ideario constructivista se encuentra en forma perfectamente consonante con el régimen de Lenin. “Por primera vez en la historia, los intereses de la vanguardia y los de la élite gobernante de un país eran idénticos. Ambos vieron las artes, no como un fin en sí mismo, sino como un medio para dar forma a la sociedad.”

De modo que los artistas se convirtieron en una clase revalorada que además asumía su papel igualitario en la nueva sociedad bolchevique. Las renuncias a la burguesía habían sido un gran acierto.

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Rodchenko, renacentista bolchevique Como dijimos anteriormente, Alexander Rodchenko ha pasado a la historia como uno de los más grandes maestros de la fotografía, pero se inició en este medio hasta 1922 cuando ya era un pintor y escultor experimentado.

Rodchenko trabajó el diseño en sus vertientes industriales, textiles y gráficas. Esta multiplicidad de intereses le erigió en un auténtico espíritu renacentista con ideología bolchevique.

Fue precisamente en el diseño gráfico donde se topó inicialmente con la fotografía.

En un principio no hizo fotos, sino que las utilizó para la creación de carteles.

“En el campo del cartelismo, Rodchenko se interesó, entre 1922 y 1924, por los montajes fotográficos que habían inventado los dadaístas berlineses como una práctica contracultural del momento bélico y su fracaso.”

Los fotomontajes de Rodchenko eran “auténticos poemas visuales repletos de sugerencias. Con ellos alienta las corrientes constructivistas y roza los influjos dadaístas. Además, como tratan de alejarse del arte por el arte con hábito tildado a la burguesía, buscan acercarse al sentir de las clases más populares y terminan publicándose en las páginas de periódicos y revistas. El fotomontaje es, de hecho, el arte de la conexión. Paradójicamente la industria publicitaria capitalista tiene una gran deuda con los fotomontajes constructivistas: “Esa eficacia para transmitir un mensaje convertirá el fotomontaje en el medio de expresión mejor adaptado para servir a la creación de un «arte publicitario» que, tras el traslado de las vanguardias europeas a Estados Unidos, se desarrollará en la New Bauhaus de Chicago.” La influencia de los fotomontajes de Rodchenko llegan hasta la obra posmodernista de Bárbara Kruger y sus famosas combinaciones de fotografía y texto.

Hoy damos por sentada la combinación de textos icónicos y literarios, es decir palabras y fotos, sin embargo una parte fundamental de su origen viene de los tratamientos que impulsó Rodchenko en sus fotomontajes. Desde los anuncios publicitarios hasta las portadas de revistas estamos viendo de una u otra manera la influencia de este artista soviético. De Moscú a Times Square y de Berlín a Tokio buena parte de nuestra visión posmoderna ha sido moldeada con ayuda del constructivismo.

La primera serie de fotomontajes de Rodchenko se remonta a 1923: son 11 cuadros, plenos de intención narrativa, basados en el poema Pro Eto (Sobre esto) de Vladimir Maiakovski.

En sus fotomontajes Rodchenko empleaba fotografías halladas que recortaba en franjas como los dadaístas. Su trabajo se incluyó en revistas como Daesch y Lef. “Proyectó gran número de carteles de propaganda para el Estado y el Partido y también para las películas de Vertov y de S. M. Eisenstein, como El acorazado Potemkin.”.

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El parteaguas Finalmente Alexander es seducido enteramente: “En 1924 Rodchenko decidió tomar él mismo las fotografías de sus fotomontajes y esto posteriormente fue decisivo para su carrera como fotógrafo experimental.”

Inicialmente utilizó una cámara “…Lochim rusa con un objetivo francés Berthiot y que sacaba negativos de 9×12 centímetros” pero “Al visitar París en 1925, Rodchenko compró dos cámaras portátiles de 35 mm y comenzó a fotografiar la ciudad desde ángulos extraños y puntos de vista poco ortodoxos. A partir de estos primeros experimentos se desarrolló un estilo basado en perspectivas extremas tomadas desde arriba o desde abajo, así como intensos primeros planos. Nadie había visto algo igual.

Es digno de mención que en dicho viaje conoció a Picasso quien, por supuesto, le dejó una profunda huella. Incluso llega a explicarle por carta a su esposa Varvara Stepanova: “Después de conocerle, creo que cambiaré mi enfoque técnico por uno más artístico.”

El formato portátil de las cámaras de 35mm le brindó versatilidad inusitada: “Con la Leica, se dedicó a capturar la línea en composiciones fotográficas como rejas, escaleras, cables eléctricos, esquinas, máquinas, transformándolos en su particular fábrica de líneas constructivistas en las que la naturaleza de los materiales de la luz y el color se oponía al misticismo y el simbolismo.”

Rodchenko quedó perdidamente enamorado de la fotografía, la consideró “…el medio perfecto para descubrir el mundo de la ciencia, el de la técnica y el medio ambiente material de la humanidad contemporánea.” En suma, para él “…sólo la cámara es capaz de reflejar la vida contemporánea.”

El punto de vista se convirtió en una de sus primeras experimentaciones y, a la larga, su sello personal: “Algunas fotos que hizo acostado de espaldas en el suelo debajo de su bloque de apartamentos para que el edificio pareciese tambaleante y delgado, sus balcones y escaleras de incendios convertidos en formas semi-abstractas. Otras fueron hechas desde arriba, la transformación de una mujer subiendo las escaleras en una composición de la severidad modernista.”

Las imágenes fotográficas de Rodchenko iban más allá de un mero registro de la realidad: “…eran verdaderas composiciones geométricas autónomas que determinarían la sensibilidad y el estilo internacional de Rodchenko.”

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Los retratos de Rodchenko En el retrato utiliza, además, planos fragmentados que al ser combinados con los inusuales ángulos “convierten en héroes a sus modelos y se ponen al servicio del propaganda del «productivismo».” Rodchenko ensambla sus retratos en una composición antagónica a las típicas convenciones y “dispara con ellos hacia los criterios de la lógica para inculcar pensamientos revolucionarios.”

En un primer momento la fotografía de Rodchenko podría parecer efectista.

“Ciertamente algunas de las fotografías más brillantes de Rodchenko dependen de la dislocación radical del punto de vista.” Sin embargo como todas aquellas fotografías que han trascendido y superado la prueba del tiempo, sus obras contienen mucho más que un ángulo inusual. Sus retratos son un ejemplo claro.

Incluso algunos críticos califican una fotografía de la madre de Rodchenko, quien sostiene unos anteojos y frunce el ceño para leer, como una de sus mejoras obras. “Todas sus considerables dotes están presentes. El arte aquí se oculta. Es una especie de credo.”

Aunque trabajaba activamente el fotomontaje, no era amigo del retoque. “Rodchenko apenas recurrió a la manipulación en el cuarto oscuro; prefería la presentación directa del objeto, por lo general desde un ángulo inusual, parte de lo que consideraba la tarea del periodismo para librarse del yugo de la pintura.”

Víctima de la revolución La muerte de Lenin significó el declive del apoyo estatal para el constructivismo. José Stalin, nuevo líder de la Unión Soviética, adoptaría una forma peculiar de entender la revolución: “…cuatro años después de la muerte de Lenin (1924), la nueva política económica fue revocada. Inició el plan quinquenal de Stalin: un programa de industrialización y colectivización forzada. Esto fue acompañado de una revolución cultural que insistió en el realismo en las artes, reafirmó la retórica de la lucha de clases y marcó el comienzo de un clima de miedo y venganza.”

Para 1930 el realismo socialista se convertía en el estilo impuesto por el estalinismo. “Era el tipo de trabajo metafórico e infestado de narrativas contra el cual Rodchenko había vociferado.”

Estos gestos burgueses habían sido ridiculizados por Rodchenko desde 1923.

Kirsanov declara que “A menudo se alude al ascetismo de la izquierda artística […] Fue un ascetismo de la simplicidad, un ascetismo de la línea recta que puso fin a la ornamentación. Nuestro alejamiento del ascetismo ha conducido a la proliferación de un arte de clase media a gran escala.”

Si las posturas constructivistas iban de la mano con el discurso leninista, el realismo socialista lo haría con Stalin.

En 1930 Rodchenko funda el grupo Oktyabr (Octubre sin embargo se formaría tan solo un año después la contraparte Rossiiskoe ob’edinenie proletarskikh fotoreporterov (Sociedad rusa de fotógrafos proletarios, o ROPF) que “…promulgaba una fotografía narrativa de propaganda más abierta, posición que se convirtió en la ortodoxia soviética, y Rodchenko [recibió] cada vez más ataques por su supuesto esteticismo.”

El debate se intensificó: “En un manifiesto de la Asociación Octubre de 1931, probablemente escrito por Rodchenko, se denunciaba a los pintores naturalistas y el gusto por «el patriotismo de postín expresado por humeantes chimeneas y trabajadores idénticos con hoces y martillos.»”

Si Rodchenko se había convertido en el paladín constructivista de la fotografía social, su talento visual se transformó en su propio talón de Aquiles: “…Tretiakov criticó a Rodchenko por su excesivo interés en la estética: hacía fotografías impresionantes con poco contenido social.”

El realismo socialista y los Fotógrafos Proletarios resultaron aún más radicales que el propio Rodchenko en cuanto a la función social del arte.

En el constructivismo había una autenticidad estética e ideológica ausente en el realismo socialista. Como todo lo que rodeaba a Stalin, el arte se impregnó de un revanchismo utilitarista. Aunque no faltarían artistas convencidos, la búsqueda por salvar el pellejo se convirtió –como ocurre frecuentemente en los totalitarismos- en moneda de cuño corriente.

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Para Rodchenko el estalinismo fue una desafortunada combinación de auges y declives: por una parte el creciente interés de este fotógrafo en los aspectos visuales y estéticos de su fotografía y por otra parte en un desinterés total por lo que tuviera un valor propagandístico de utilidad para Stalin.

Se le imputaba que sus fotografías se parecían a las de modernistas extranjeros. “El fotógrafo fue acusado de «formalista burgués». La motivación de Rodchenko y su energía pictórica fueron impulsados por la utopía comunista, pero sus fotografías eran innegablemente similares a las de Moholy-Nagy y Renger-Patzch. Hubo un momento en el que “La revolución traicionó a Rodchenko, quien fue atacado de crímenes ideológicos por la Asociación de Fotógrafos Proletarios”.”

“Bajo Stalin, la creciente ortodoxia cultural y política acosó al artista bajo acusaciones de formalismo.”

El mundo del fotógrafo se vino abajo: La escuela “VkhuTEMAS fue clausurada, y Rodchenko y Stepanova vivieron precariamente gracias a alguna asignación de fotoperiodismo propagandístico. Realizó en Moscú competencias deportivas, desfiles oficiales, obras de teatro así como comisiones para La URSS en Construcción, publicación dedicada a promover los logros soviéticos.”

Alexander fue afortunado pues no sufrió el destino de otros opositores a Stalin.

Para sobrevivir tuvo que cambiar radicalmente de estilos y sujetos para capturar más “«hechos socialistas» tomados en lugares de trabajo.”

El nuevo régimen no quería que el pueblo viera el mundo de una forma distinta, ni tampoco deseaba que los ciudadanos comunes se convirtieran en héroes. En la Unión Soviética solamente se toleraba una forma de individualismo: la de Iósif Stalin. Incluso “…era peligroso reconocer la fama y talento individuales, a menos que de alguna manera pudieran ser identificados con la causa trabajadora.”

A principios de los años 30 las autoridades no requerían de personalidades, sino personas que pudieran ser dirigidas […] Rodchenko insistió en «fotografiar a los individuos de manera individual», lo cual no encajaba.”

Rodchenko encontró en el teatro y el circo medios de escape “donde uno podía expresar su individualismo, sin temor a las represalias del Estado.”

Los artistas se vieron imposibilitados a trabajar libremente debido a una ley de 1933 que exigía un permiso del gobierno para hacer fotografías en la calle.

Alexander Rodchenko, fotógrafo revolucionario La obra de Alexander Rodchenko cambió profundamente el arte en general y se ha dicho que sin él “la fotografía moderna sería completamente diferente y casi irreconocible.”

Si bien los vanguardistas soviéticos preconizaban la muerte de la pintura de caballete, Rodchenko crea su propio concepto de revolución visual donde “Busca alumbrar nuevos criterios artísticos para una sociedad que rompe y rasga con el pasado.”

Este fotógrafo soviético “…bascula la línea del horizonte y trastoca la perpendicularidad impuesta por la más elemental ley de la gravedad. Estos matices preñan sus fotografías con una técnica que deja atrás el equilibrio y la regularidad del rectángulo y pone en juego la geometría del rombo, la diagonal y los trazos oblicuos. Sus imágenes incentivan la imaginación y abre nuevas vías a la construcción icónica. No es de extrañar, por ello, que su figura se erija, con las de Alfred Stieglitz, Moholy-Nagy, Man Ray, Renger-Patzsch e incluso Edward Weston, como la de uno de los padres de la fotografía moderna.”

Aunque siempre han saltado a la vista sus ángulos inusuales Rodchenko fue más allá en sus fotografías. Incluso “…su uso innovador de las luces y la sombras influyó en el cineasta Serguéi Eisenstein.”

Aunque no lo parezca a primera vista, la estética contemporánea está impregnada de su influencia e impacto. La obra de diseñadores, fotógrafos y cineastas han asimilado de tal manera su estilo como artista que su dialecto se ha convertido en “práctica diaria de los medios de comunicación y la publicidad, y parte de el lenguaje visual de la vida moderna.”

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Rodchenko creía firmemente en el valor de la fotografía como una forma artística propia que no requería de referencia alguna con la pintura. Su escisión con el pictorialismo fue total y contribuye decisivamente a la creación del lenguaje fotográfico como expresión autónoma con sus propios elementos de valoración formal. “Con su acercamiento original, audaz e innovador, ha roto toda relación con los antiguos procedimientos de la fotografía” Steve Yates explica que las innovaciones fotográficas de Rodchenko “siguen siendo un paradigma [y] han ayudado a sentar las bases de las tecnologías digitales del siglo XXI en el arte fotográfico posmoderno.”

“El dilema de la creación de arte innovador, que también resulte accesible para las masas está aún por resolverse.”

Con la caída del muro de Berlín quedó en entredicho el comunismo con su estéril sacrificio de millones de personas. Los ideales que construyeron una unión de sóviets en respuesta a las graves injusticias del zarismo parecieron dar por los suelos. Sin embargo Peter Conrad atina cuando afirma que “Las revoluciones cambian temporalmente la forma de dirigir al mundo, pero alteran permanentemente la forma de verlo. ” . Líderes fueron y vinieron, pero la prístina visión de Alexander influyó y alteró las expresiones del arte visual que conocemos hoy desde las portadas de revistas o los carteles de películas hasta la consolidación de la fotografía como una forma de expresión artística emancipada.

Alexander Rodchenko se escabulló durante años mendigando migajas del Estado y con el recelo del acoso que le resoplaba a cada paso.

El 14 de marzo de 1934 escribió en su diario: “Quiero tomar algunas fotografías genuinamente increíbles, que nunca hayan sido hechas antes. […] Imágenes que sean simples y complejas a la vez, que deslumbren y abrumen a la gente […] Debo lograr esto para que la fotografía pueda ser considerada una forma de arte.”

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Varvara Stepanova Esposa y colega en la vida y el arte, Varvara Stepanova (1894-1958) era la esposa de Aleksander Rodchenko . Un compañero y amigo, que también fue un pintor, fotógrafo y diseñador. Ella era influyente como miembro del grupo de artistas que trabajaron en el movimiento de la vanguardia rusa y, más adelante en su carrera, se referiría a sí misma como un constructivista. Su trabajo muestra una influencia directa de los cubistas y los movimientos de arte futuristas y pasó su carrera dedicada a tratar de utilizar su trabajo para crear un cambio revolucionario en la sociedad.

Como diseñador que creó todo, desde carteles y libros a los conjuntos y trajes para teatros locales. Ella se involucró tanto con el mundo del diseño de teatro que ella llegó a diseñar tejidos para su uso en la fabricación de los trajes para las producciones que ella ayudó a diseñar. Su trabajo, junto con el trabajo del resto de la vanguardia rusa y artistas constructivistas, ayudó a allanar el camino para todos los diseñadores gráficos de hoy en día, ya que crean arte con un propósito en la esperanza de mejorar la sociedad en que vivían.

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CLUB DE OBREROS "Los clubs obreros, otra innovación típica y utópica de los años veinte, corrieron la misma suerte [que las comunas]. El primer club obrero, 'segunda casa para el proletariado liberado', el de la fábrica Rusakov, fue inaugurado en 1927. Esta construcción de Mélnikov imita un enorme tornillo con tres 'dientes' que sirven de palcos para la sala central. Cada palco podía cerrarse con un muro corredizo, formando cuatro salas en vez de una. Mélnikov, Desde arriba resulta inconfundible la silueta de "tornillo" del Club Obrero que consideraba el club obrero 'el tema más puro de la Rusakov, situado en la esquina formada por las calles Stromynka y arquitectura', hizo seis en Moscú, cada uno de los cuales Babaevskaya. Junto a este edificio se encuentra el estadio Spartak. impresiona por alguna idea original y todos en conjunto por su novedad formal y su original apariencia".

El Club Obrero Rusakov se encuentra situado en la calle Stromynka número 6 (en el mapa aparece señalado con una flecha blanca). El punto rojo, en la parte inferior del plano, indica la situación de la plaza Komsomólskaya. Al Club Rusakov se llega, partiendo de dicha plaza, a través de las calles Krasnoprudnaya y Rusakovskaya.

El club se halla cerca del parque Sokol'niki. En el libro de Pigariova la dirección indicada es Stromínskaya ploshchad número 10, que corresponde al nomenclátor antiguo. Actualmente dicha plaza se denomina Sokol'nicheskaya (donde está la estación Sokol'niki). El club obrero no se encuentra en ninguna plaza, sino en la calle Stromynka, unos quinientos metros hacia el nordeste(flecha blanca) partiendo desde la estación de metro. El Club Obrero Rusakov fue bautizado con este nombre en memoria de Iván V. Rusakov (1877-1921), miembro del Partido Bolchevique y jefe del distrito soviético de Sokol'nicheskaya. El club fue construido para los trabajadores del taller de reparación de automóviles situado en ese distrito. Dicho taller había sido inaugurado en 1905 (como factoría de reparación de tranvías) y continúa existiendo en la actualidad -en su versión moderna- para el mantenimiento de autobuses municipales. La fotografía fue realizada en 1930, un año después de la finalización de las obras del club. Iván Rusakov está enterrado en la misma tumba que el periodista norteamericano John Reed, en el cementerio del Kremlin.

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Este edificio constructivista fue diseñado por el arquitecto moscovita Konstantín Stepánovich Mélnikov (1890-1974) y se construyó, por orden de la 'Unión Kommunalnik', entre los años 1927 y 1929. Su composición espacial, así como las soluciones de diseño y las innovaciones artísticas introducidas por Mélnikov, la convierten en una pieza única de la arquitectura de vanguardia. Resultan evidentes los detalles constructivistas presentes en esta obra: las grandes cristaleras iluminando las escaleras interiores y la forma de "tornillo" que celebra la llegada de la nueva era industrial en la URSS. Edificado con el entonces innovador hormigón armado, fue además el primer edificio del mundo en el que el balcón del auditorio se dividió en tres "dientes-crestas". Su concepto revolucionario consistió en que la sala principal, que ocupa el 70% de todo el volumen, podía ser readaptada, según las necesidades, mediante el uso de puertas correderas. Debido al frío sufrido durante el primer invierno, al año siguiente de su inauguración unas puertas de cristal instaladas según el diseño de Mélnikov fueron substituidas por ventanas. En lo alto del edificio existían unas inscripciones alegóricas sobre el origen y la función del club (ahora desaparecidas): Клуб Русакова Союза Коммунальников (en el centro) y школа Коммунизма (en la pieza de la derecha).

"El Club de trabajadores de Zuev situado en 18 Lesnaya Ulitsa de Moscú, es un edificio constructivista diseñado por Ilya Golosov y construido entre 1926 y 1928 para albergar diversos servicios para los trabajadores.

Golosov era un entusiasta de las formas expresivas y dinámicas en lugar de la lógica de los métodos de diseño constructivistas. La fachada del edificio se compone de una escalera cilíndrica acristalada interactuando con plantas rectangulares para crear una composición dramática. Una secuencia de salas pertenecientes al club y vestíbulos abiertos conducen a un auditorio de 850 plazas. Hoy en día algunos acristalamientos han sido tapiados, convirtiendo la imagen del conjunto en una caja más sólida. A pesar de ello el dramatismo sigue siendo inmensamente poderoso".

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El Club Obrero Rusakov fue utilizado también como aparador de la propaganda soviética. La foto es de 1930

Con un punto rojo, el lugar donde se encuentra el Club Obrero Zuev, en el número 18 de la calle Lesnaya (esquina con el pasaje Miusskaya). Se halla a tres manzanas de distancia de la Estación de Bielorrusia (plaza Tverskaya Zastava)

Esta fotografía de 1930, tomada pocos meses después de la inauguración del edificio, permite observar con claridad el elemento central de esta joya del constructivismo: un cilindro acristalado que se yergue desde la planta baja hasta la azotea, donde lo cubre un tejado cuadrado, atravesando en su camino el paralelepípedo rectangular del tercer piso. El diseño de este club, inspirado en el cubismo, destaca por los diferentes cuerpos sólidos que se intersecan entre sí de forma asimétrica. Esta estructura dota al conjunto de un dinamismo extraordinario y marca diferencias con el constructivismo estándar de la época El cilindro acristalado contiene la escalera de subida a las plantas superiores. Esta solución arquitectónica, que dota de ese dinamismo diferencial a toda la estructura, permitía que desde la calle los transeúntes pudiesen ver el flujo de personas desplazándose por el interior del edificio. No hay que olvidar, sin embargo, que el propósito estético de estos espacios (por otra parte, funcionales) era la exaltación de la revolución industrial llevada a cabo tras la instauración del poder soviético en 1917 (no en vano el club se construyó coincidiendo con la primera década de existencia del nuevo Estado). La escalera recuerda los ascensores que suben y bajan dentro de las fábricas. El ortoedro de la tercera planta sugiere las típicas galerías o corredores elevados que hay en el interior de las plantas industriales.

El contraste del vidrio y el hormigón recuerdan las instalaciones fabriles. Esta fotografía de 1933 permite observar un elemento muy peculiar en este edificio: las tres "logias" (espacios abiertos) superpuestas a partir de la tercera planta en el lado derecho de la fachada.

Fotografía en color realizada durante los años treinta del edificio constructivista de Ilya Alexandrovich Golosov (18831945). El arquitecto moscovita diseñó el Club Obrero Zuev en 1925 y su construcción fue llevada a cabo entre 1926 y 1928 (1927 y 1929 según otras fuentes). Su nombre es un homenaje al cerrajero Stepan M. Zuev, vecino de un depósito de tranvías, que luchó en las barricadas instaladas en este mismo lugar durante los acontecimientos revolucionarios de diciembre de 1905

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Cubismo. Pintura y escultura cubista.

Los orígenes del Cubismo giran en torno a 1907, fecha en la que Picasso concluye Las Señoritas de Aviñón, que será el punto de partida.

George Braque junto con Picasso son los inspiradores del movimiento y algunos de los principales maestros son Juan Gris, Fernand Leger, Jean Metzinger y Albert Gleizes, pero con anterioridad, Cézanne ya habría marcado el camino.

Cézanne recibió la influencia del Impresionismo y reaccionó contra él.

Rechazó la impresión en favor de una comprensión más profunda de la realidad. Su fórmula era la forma-color. Él cree que la naturaleza no se dibuja, sino que se manifiesta a través del color. Cuanto más color se precisa más aparece el dibujo de los objetos, pero aparece en la forma. Por eso, la pintura de Cézanne no es una pintura dibujada, sino una pintura de volúmenes, de formas. Y una vez creadas, hay que relacionarlas entre sí, surgiendo aquí el problema de los planos, que lo impulsa a mirar los objetos desde varios puntos de vista.

Estas lecciones fueron asumidas por el cubismo que hará un replanteamiento de la obra de arte, de las formas, de la perspectiva, el movimiento, el volumen, el espacio, el color, etc. Crea un nuevo lenguaje pictórico y estético que implica una nueva relación entre el espectador y la obra de arte. El espectador ya no puede contemplarla sin más, sino que tiene que reconstruirla en su mente para poder comprenderla.

El Cubismo es un arte mental, se desliga completamente de la interpretación o semejanza con la naturaleza, la obra de arte tiene valor en sí misma, como medio de expresión de ideas. La desvinculación con la naturaleza se consigue a través de la descomposición de la figura en sus partes mínimas, en planos, que serán estudiados en sí mismos y no en la visión global de volumen. Así un objeto puede ser visto desde diferentes puntos de vista, rompiendo con la perspectiva convencional y con la línea de contorno.

Desaparecerán las gradaciones de luz y sombra y no se utilizarán los colores de la realidad, apareciendo en las representaciones el blanco y negro. Las formas geométricas invaden las composiciones. Las formas que se observan en la naturaleza se traducirán al lienzo de forma simplificada, en cubos, cilindros, esferas. Nunca cruzaron el umbral de lo abstracto, la forma siempre fue respetada.

Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispín Crispiano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso.

Los principales temas serán los retratos y las naturalezas muertas urbanas.

Etapas del Cubismo Se distinguen diversas fases en el desarrollo del Cubismo.

Cubismo Analítico Caracterizado por la descomposición de la forma y de las figuras en múltiples partes, todas ellas geométricas. El objetivo es examinarlas y ordenarlas por separado. Es el cubismo más puro y el de más difícil comprensión.

Cubismo Sintético Al Cubismo Analítico le sucede el cubismo sintético, que es la libre reconstitución de la imagen del objeto disuelto. El objeto ya no es analizado y desmembrado en todas sus partes, sino que se resume su fisonomía esencial. La síntesis se realiza resaltando en el lienzo las partes más significativas de la figura que serán vistas por todos sus lados.

Algo fundamental en esta etapa es la técnica del collage, la inserción en el cuadro de elementos de la vida cotidiana como papeles, telas y objetos diversos. El primero en practicarlo fue Braque. El collage nos ayuda a recuperar el referente concreto, a partir de aquí ya no interesa el análisis minucioso, sino la imagen global.

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Pintores Cubistas Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) Las Señoritas de Aviñón anuncian su producción cubista, donde rompe con todas las normas tradicionales de la pintura figurativa fragmentando la perspectiva en volúmenes cuadrados y angulosos. El título se refiere aun burdel barcelonés situado en una calle con el mismo nombre. Vemos el influjo de Cézanne, del arte ibérico y de la escultura negra. Las mujeres que aparecen desnudas tienen desfigurados sus rostros, algunas de ellas recuerdan máscaras africanas.

Con los presupuestos del cubismo analítico realiza Desnudo con toalla, La fábrica de Horta de Ebro, y retrato de Ambosio Vollard.

En Naturaleza muerta con silla de rejilla, Guitarra y en Naturaleza muerta introduce el collage.

A partir de 1915 dirigirá su atención hacia otros campos de investigación e irá definiéndose su eclecticismo reelaborando experiencias anteriores con gran libertad, como el surrealismo

El Guernica, el cuadro símbolo del horror de la guerra civil española y el bombardeo del 26 de Abril de 1937 que destruye la ciudad vasca de Guernica, responde a los modos intelectuales de los cubistas, a la simbología del surrealismo y a las deformaciones expresionistas.

y el expresionismo.

George Braque (1882-1963) Es el otro gran creador del cubismo junto a Picasso. En L´Estanque, cerca de Marsella descubrió que se pueden simplificar las formas reduciéndolas a prismas y cilindros. Son características sus naturalezas muertas, empleando con frecuencia la guitarra, el violín o la mandolina.

En Naturaleza muerta con naipes reduce el cromatismo a colores grises y geométrica y descompone las formas para crear una nueva realidad mediante superposiciones y transparencias.

También introducirá en sus pinturas los collages.

Sus obras más destacadas son El bodegón de la guitarra, El bodegón del violoncelo, El taller del pintor.

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Autorretrató de Picasso.

Juan Gris (1887-1927) Su cubismo es fundamentalmente sint茅tico y coloreado. Sus composiciones tienen una firme estructura y un ritmo armonioso. Esta mezcla de suavidad y energ铆a la observamos en la ordenaci贸n de sus bodegones, realizados a base de planos muy violentos. Los elementos que aparecen son vasos, botellas, diarios, fruteros, pipas, arlequines, elementos musicales.

Apenas trata otro tema que el del bodeg贸n. Naturaleza muerta, El desayuno, Naturaleza muerta sobre una silla.

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Fernand Leger (1881-1955) El cubismo de Leger tiende hacia formas de aspecto mecánico y tubular. Le importa la vida cotidiana y el maquinismo de la gran ciudad. En su Partida de cartas, los protagonistas han sido convertidos en una especie de robots metálicos. Seguirán otros cuadros como Los acróbatas, Los cilindros, Las hélices, etc. Sus personajes son vistos con cierto carácter de autómatas.

El comienzo de la Primera Guerra Mundial fracciona el Cubismo, pero seguirá existiendo en experiencias como el purismo, la Sección Aurea o Sección de Oro y el constructivismo ruso.

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Retrato de la raya verde

El Fauvismo es uno de los movimientos del siglo XX, se caracteriza por ser estético y sentimental, por ser un estado de espíritu ligado a las circunstancias del momento. Se apega a la libertad total de la naturaleza. Es más expresiva que realista, plasmando primordialmente los colores. El artista fauve implanta una comunión con la naturaleza, uniendo el arte con la vida, y a su vez, rechazando cualquier tipo de convencionalismos. El artista es un Demiurgo, moldea, crea su obra a partir de un principio generador parecida a la naturaleza. El fauvismo no debe ser entendido como una liberación desordenada que rechaza todo tipo de disciplinas o como ignorante.

Otra característica del fauvismo es el gusto por el arte africanonegro y la influencia que este mismo tuvo en las obras. Este gusto por “lo otro”, encamina al fauvismo hacia una un ambiente cada vez más vanguardista.

Los artistas más destacados son: Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlamink, Braque, Friesz, Rouault, Marquet, Dufy y van Dongen. Quien le dio el nombre de fauvismo a este movimiento, fue Louis Vauxcelles, en su crítica hecha en el Salón de Otoño de 1905, por causa de los violentos métodos que utilizaban los artistas anteriormente nombrados.

Interior en Niza

Henri Matisse

La Danza

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El arte del siglo XX se caracteriza por que esta configurada de múltiples corrientes llamadas ismos. No todas las tendencias van en forma lineal una después de otra, sino que se relacionan para dar paso hacia otra nueva. Las vanguardias no se pueden ordenar en una línea de tiempo.

Es un tópico el considerar el arte del siglo XX como ruptura con respecto a lo anterior, pero esta ruptura no comienza a principios del siglo XX, sino a fines del XIX. •La Revolución Industrial y los grandes adelantos de la técnica ayudaron a moldear la mentalidad del hombre a principios del siglo XX. •La primera y segunda guerra mundial, fue donde ocurrió el cambio. Cada cual trajo sus tendencias.

•Los filósofos aportan con sus teorías reveladoras. Hay vanguardias que no se pueden explicar ni entender si no se integran con estas teorías.

Hay una gran necesidad de cambio que ha dado como resultado corrientes diversas e incluso contradictorias; como la tendencia conceptual y la realista.

André Derain

Charing Cross Bridge London

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Maurice Vlaminck, Restaurante de la Machine a Bougival.

El arte fauvista, si bien podemos observar, no busca la perfección de formas, paisajes, retratos, etc., sino que expresa sentimientos representados por formas mediante un juego cromático, donde plasma colores saturados, fuertes, alegres, que logran llamar la atención. Al no buscar la perfección, este movimiento artístico se destaca por su sencillez. Utiliza la imaginación, mezclando el mundo real con el mudo interior. El Fauve (artista fauvista), deja fluir su intuición al momento de crear una obra, que es de interpretación libre, lo que la hace subjetiva. Destaca las formas y paisajes a través de un contraste de colores, saturándolos o marcando los contornos con líneas oscuras bien definidas. Entre los temas principales de fauvismo se pueden encontrar: paisajes, retratos, cuadros africanos o árabes, espacios como paredes o piezas, etc.

El Fauvismo (1904-1907) es un movimiento artístico destacado del siglo XX. Su estilo pictórico utiliza colores fuertes, contrastados, sobresaliendo el cromatismo irreal, es decir, utiliza colores que en la realidad no existen (por ejemplo: árboles rojos, amarillos, etc.). Expresa la libertad, rebeldía, imaginación y sentimientos del artistas, no siguiendo contornos perfectos ni líneas exactas, sino que deja fluir el mundo interior del artista.

Maurice Vlaminck

White Sailboat at Chatou The Circus

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The Bridge at Chatou

Georges Braque

Violin and Candlestick

Arte Abstracto El arte abstracto es el estilo artístico que surge alrededor de 1910, reaccionando contrariamente al realismo, en Alemania, Holanda y Rusia; y cuyas consecuencias han hecho de él una de las manifestaciones más significativas del espíritu del siglo XX. El arte abstracto no necesita justificar la representación de las figuras sino que. tiende a utilizar un lenguaje visual propio con unos significados variados.

En sus inicios, el arte abstracto dio lugar a grandes polémicas y discrepancias. De hecho, ya en tiempos de la Prehistoria se utilizaron la estilización y el geometrismo. Pero con el paso del tiempo se ha convertido en una fuente inagotable de ideas para los artistas de nuestro siglo y nadie se atreve ahora a poner en duda su existencia e identidad como un arte propio.

El lenguaje que se utiliza esta basado en las experiencias fauvistas y sensaciones del autor, exaltando normalmente la fuerza del color.

También existe la expresión con estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas. En la pintura abstracta, la obra de arte se convierte en una realidad autónoma, sin conexión con la naturaleza y, como consecuencia, ya no se representa hombres, paisajes, casas o flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar la necesidad interior. Una de las características principales de la pintura abstracta es el uso de un lenguaje sin forma y la libertad cromática.

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Las características del arte abstracto son en general las estructuras y aspectos cromáticos sin preocuparse en representar de forma figurativa, las formas naturales.

Siendo así, las obras llamadas abstractas, existen independiente del mundo real, de los modelos reales y se preocupa solamente en crear sus propios significados por medio de un lenguaje visual expresivo, capaz de provocar muchas interpretaciones.

Vale recordar que esa cierta distancia que la abstracción tiene de la realidad no es una regla; ella muchas veces puede ser casi imperceptible, ligera o completa. Las líneas y colores son utilizados para crean composiciones originales, escapando de una perfecta representación.

Ese movimiento artístico se niega a imitar el mundo exterior y se basa solamente en los pensamientos del artista.

Una obra de arte donde es alterada la forma y el color de manera evidente puede ser considerada abstracta. El arte figurativo y el realismo aunque sean movimientos artísticos contrarios a la abstracción, muchas veces tienen algunas de sus características parciales.

Lenguaje visual: representaciones dotadas de significado propio, sin la necesidad de la representación figurativa.

Garabatos: formas difusas, reforzadas con el color y con sentido simbólico.

Nuevos instrumentos: los símbolos y los signos.

Abstracción pura: Significado solamente cuando la obra está acabada, la cual es bella por sí misma, como objeto.

Entre los artistas mas destacados encontramos a Wassily Kandinsky con “Amarillo, rojo y azul”, “Improvisación”, “Tensión en rojo”; Robert Delaunay con “Alegría de vivir”.

Wassily Kandinsky. “ Círculos concéntricos”.

Kandinsky fue un importante pintor ruso, nacionalizado alemán y posteriormente francés. Realizó estudios en derecho y de dibujo y pintura.

Mostró interés por la cultura primitiva y el arte popular ruso, centrándose en el arte de Volodga, profuso en ornamentación. Estudia la obra de Rembrandt y Monet. A los 30 años, Kandinsky se radica en Munich para estudiar pintura, abandonando la docencia académica. Asiste al taller de F. Stuck, donde conoce a Paul Klee. El color atrae a Kandinsky. En el comienzo tiene influencias del postmodernismo, fauvismo y el Jugendstil alemán.

Kandinsky pintó su primera acuarela abstracta en 1913 pero entre 1910 y 1914 crea simultáneamente obras figurativas y cuadros abstractos. Muchos otros pintores en esas fechas de 1910 eran considerados abstractos habiendo renunciado totalmente al arte figurativo, pero es Kandinsky el que está considerado fundador del Arte que iba a ser considerado una revolución.

El fue el maestro en la liberación del color y la fuerza de las formas geométricas que dan lugar al Arte Abstracto.

Posiblemente tiene mucho que ver el hecho de que dio un fundamento teórico a su práctica. Y así fue considerado también: un gran teórico del Arte Abstracto.

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Robert Delaunay (París, 1885 - id., 1941) Pintor francés. Comenzó su trayectoria pictórica influido por el trabajo de Georges Seurat, pasó luego por una breve etapa fauvista y derivó posteriormente hacia un estilo propio y colorista, basado en los principios del cubismo analítico.

Robert Delaunay investigó exhaustivamente las relaciones existentes entre forma y color: las obras que corresponden a su período de madurez se caracterizan por la utilización sistemática de formas circulares en colores planos, con el fin de dotar de movimiento a sus composiciones, tal y como aprendió de la teoría de simultaneísmo cromático de Chevreul. Desde 1912 abrazó la abstracción, sin abandonar jamás su línea de experimentación, y hacia 1932 se adhirió al grupo AbstracciónCreación. De entre sus pinturas destacan las series de SaintSeverin, de la torre Eiffel y de ventanas sobre la ciudad, de la que partió el concepto de orfismo desarrollado por Guillaume Apollinaire. Desde mediados de los años treinta participó en diversos proyectos de integración del arte pictórico en la arquitectura de gran envergadura.

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ESCULTURA ABSTRACTA A lo largo del siglo XX ha habido muchos artistas plásticos que han pasado por la abstracción. La escultura abstracta persigue los mismos fines que la pintura abstracta. Hans (Jean) Arp, pintor y escultor franco alemán es uno de los máximos exponentes de este tipo de escultura. Arp aplicaba las formas de sus pinturas en un arte de tres dimensiones, desarrollando una iconografía de formas orgánicas conocida como escultura biomorfica, en la que se trata de representar lo orgánico como principio formativo de la realidad.

Otro de los escultores que se fija en la abstracción es Naum Gabo Pevsner, con obras como “Columna desarrollada” o “La columna de la paz”, dónde cuatro ángeles desean materializar el espacio. El artista español Eduardo Chillida fue otro de ellos. Representante de la abstracción plena, Chillida abandonó sus estudios de arquitectura para esculpir bloques enormes de hierro en los que parece haber representado el punto de unión entre la arquitectura y la escultura.

Hans (Jean) Arp Escultor, pintor y poeta francés, nació el 16 de septiembre de 1887 en Estrasburgo, y formó parte de varias de las más destacadas vanguardias artísticas del siglo XX. Estudió arte en Weimar y París entre 1905 y 1909 y después permaneció pintando en Suiza varios años. En 1912 participó en el grupo expresionista de Munich Der Blaue Reiter (El jinete azul). La obra de Arp durante esos años (19151916) estuvo dedicada a los tapices de motivos angulares y totalmente abstractos, así como a los dibujos. En 1916 fue uno de los fundadores del revolucionario movimiento dada en Zurich. En 1917 transformó su estilo artístico hacia una abstracción de formas curvilíneas que caracteriza su obra posterior, la más conocida actualmente. En 1924 Arp se trasladó a París, donde se unió a los surrealistas y elaboró bajorrelieves de madera pintada y construcciones de cartón humorísticas. En la década de 1930 Arp comenzó a realizar esculturas exentas, tallando y modelando en los más diversos materiales. Ejemplo de sus formas suaves y biomorficas es Concreción humana (1935; versión en piedra, 1949, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Trabajó al mismo tiempo en gouache, collages, grabados y litografías. A lo largo de toda su vida escribió poesía y ensayo. Al ser bilingüe, utilizaba el nombre de Jean cuando escribía en francés y el de Hans cuando lo hacía en alemán.

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ANTOINE PEVSNER: (18 de enero de 1888 – 12 de abril de 1962) fue un escultor nacido en Orel, Rusia, hijo de un ingeniero.

Junto con su hermano Naum Gabo, recibe una primera formación científica que le aporta el espíritu de investigación con el que toda su obra se desarrolla.

En 1911 abandona la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y viaja a París, donde admira los trabajos de Delaunay, Gleizes, Metzinger y Léger. En una segunda visita a París en 1913, conoció a Modigliani y a Archipenko, que estimularon su interés por el cubismo. Durante la guerra permaneció en Oslo; volvió a Rusia en 1917 y enseñó en la Academia de Bellas Artes de Moscú.

En 1920, Pevsner y Gabo publican el Manifiesto Realista, en donde afirman que el arte tiene un valor absolutamente independiente y una función que desempeñar en la sociedad. En 1923 visitó Berlín, donde conoció a Duchamp y a Catherine Dreier. A partir de su encuentro con Duchamp, abandonó la pintura y se volcó en la escultura constructivista. Luego se instaló definitivamente en París, obteniendo la ciudadanía francesa en 1930. En París, Pevsner y Gabo lideraron el grupo constructivista Abstracción-Creación, un grupo de artistas que representaba diversas corrientes del arte abstracto. En los años treinta, las obras de Pevsner se expusieron en Ámsterdam, Basilea, Londres, Nueva York y Chicago.

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NAUM GABO Escultor estadounidense de origen ruso. Fue uno de los líderes del constructivismo del siglo XX. Nació en Briansk y cambió su nombre (Naum Pevsner) para evitar confusiones con el de su hermano, Antoine Pevsner, que también era artista. Estudió medicina e ingeniería en Munich entre 1910 y 1914, pero este año comenzó a crear bustos y cabezas de inspiración cubista realizados en láminas de metal recortado, cartón o celuloide.

Entre 1917 y 1922, participó en la fundación del movimiento constructivista en Moscú, que abogaba por la construcción de esculturas a partir de materiales industriales en vez de utilizar el tradicional tallado en piedra o vaciado en bronce. En 1920 publicó junto con su hermano el Manifiesto Realista, que preconizaba la utilización de formas artísticas nuevas, basadas en el espacio y el tiempo, trazando las líneas fundamentales de lo que se conocería como constructivismo; al amparo de estas teorías realizó varias obras, con partes dotadas de movimiento, a las que denominó esculturas cinéticas. Vivió en Alemania entre 1922 y 1932 y allí ejecutó piezas que se caracterizan por su calidad arquitectónica monumental, como la Columna (1923, Museo de Arte Moderno, Nueva York), de cristal, metal y plástico. Durante la II Guerra Mundial continuó produciendo en Londres obras de esas características, como Construcción lineal, variación (1943, Colección Phillips, Washington), en la que hay un espacio oval trazado por unas formas plásticas nítidas que, a su vez, están delicadamente entretejidas con unos planos de intersección en hilos de nailon.

En 1946 se afincó en Estados Unidos. Una de sus obras más notables es un monumento de tamaño colosal, 26 metros, en forma de árbol, de 1957, que le encargaron para el Edificio Bijenkorf de Rotterdam (Holanda), recuerdo a los caídos durante la destrucción de la ciudad por los nazis en 1940. Su última obra importante, realizada en 1976, fue la fuente del hospital de Santo Tomás en Londres.

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EDUARDO CHILLIDA Escultor y grabador español nacido en San Sebastián. Junto a Jorge Oteiza, es el escultor vasco más destacado del siglo XX, continuador de la tradición de Julio González y Pablo Picasso.

Tras abandonar sus estudios de arquitectura, recibió clases de dibujo y empezó a esculpir en hierro. En 1948, se trasladó a París donde trabó amistad con Pablo Palazuelo y comenzó a modelar obras figurativas, en terracota, temática que abandonó pronto para, a partir de 1950, concentrarse en la abstracción. Su primera exposición individual fue en Madrid, en 1954, en la galería Clan y fue la primera muestra de escultura abstracta que se realizó en España. Tras ésta, es invitado por el arquitecto Ramón Vázquez Molezún a participar en el pabellón español de la Trienal de Milán de ese año, en la que obtuvo el Diploma de Honor. En sus comienzos utilizó preferentemente el hierro y la madera, e introdujo posteriormente otros materiales como el hormigón, el acero, la piedra e incluso el alabastro, que le interesaba por su cualidades lumínicas. A partir de los años 1970 Chillida observa la naturaleza y busca en ella la inspiración para sus formas. Desde la década de 1980, se ha especializado en la instalación de piezas de grandes dimensiones, que se integran en espacios urbanos o en inmensos espacios naturales abiertos, y que contraponen armónicamente la masa y el vacío, caracterizándose por una sencilla geometría en la que las superficies rugosas o pulimentadas alternan dinamismo con esteticidad. En su destacada faceta de grabador —procedente de su interés continuado por la obra sobre papel, a la que ha conferido en ocasiones volumetrías propias de la escultura—, destacan las estampas realizadas para el poemario de Jorge Guillén, Más allá. O las que realizó para una obra del filósofo Martin Heidegger, en 1959, año en el que participó en la II Documenta de Kassel. Posee el Premio de las Artes de Francia, el Premio Príncipe de Asturias, concedido en 1987, y es académico de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

El peine de los vientos

Yunque de sueño

El elogio al horizonte 157

Gerrit Thomas Rietveld Arquitecto y diseñador de muebles holandés Nació el 24 de junio de 1888 en Utrecht.

Su trabajo se asoció a la corriente neoplasticista. Entre sus primeros diseños sobresale la Roodblauwe stoel (silla roja y azul, 1918), ensamblada mediante planchas de madera pintadas sobre un bastidor de listones negros de extremos amarillos. La estructura de este objeto es el equivalente tridimensional de las composiciones pictóricas de Piet Mondrian, el artista más importante del movimiento de Stijl.

La casa de Schröder en Utrecht (Holanda, 1924) es la obra arquitectónica más importante de su carrera. Se edificó en acero, ladrillo y vidrio, composición asimétrica de planos horizontales y verticales que consigue al mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por Mondrian y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre estructura y cerramientos.

Los últimos proyectos de Rietveld para viviendas y edificios públicos continuaron la estética de Stijl hasta la década de los años cincuenta.

Gerrit Rietveld falleció en Utrecht el 26 de junio de 1964.

La casa Schröder en Utrecht (Holanda, 1924) es la obra arquitectónica más importante de Gerrit Rietveld.

Construida en acero, ladrillo y vidrio, es una composición asimétrica de planos horizontales y verticales que consigue al mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por los neoplasticistas y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre estructura y cerramientos. La flexibilidad de sus espacios interiores y la condición de estar configurada en torno a planos le otorgan características distinguibles y únicas en todo nivel.

La casa Schroder es el único edificio diseñado en completa concordancia con el estilo De Stijl, marcado por los colores primarios y las formas puras. Fundado en 1917, el movimiento recibió el nombre de un periódico formado por Theo van Doesburg que se convirtió en la voz más influyente de los ideales del arte moderno y la arquitectura en los Países Bajos. Otros personajes destacados del movimiento fueron Piet Mondrian y JJP Oud. 158

El programa de la casa contempla una cocina/ comedor/ living transformable, un espacio de estudio y una sala de lectura en su primer piso.

En el segundo nivel, están los dormitorios y un área de almacenamiento, sólo separados por particiones portables. Inicialmente considerado para las afueras de Utrecht, el sitio en que la casa fue construida se presenta abierto sólo en ciertos puntos, con pocas vistas controladas del entorno. Se hace evidente que el arquitecto tenía experiencia previa realizando muebles, especialmente al notar los detalles y funcionalidad en las ventanas, las particiones portables y la mesa hecha para los niños.

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Lo que hace a la casa un icono del movimiento moderno, es su acercamiento radical al diseĂąo, el uso del espacio, y la pureza de los conceptos aplicados. Su calidad de espacio transformable compuesto por planos independientes cumplen perfectamente con los objetivos del movimiento.

Al igual que con sus sillas, Rietveld dio un nuevo sentido espacial a las lĂ­neas rectas y los planos rectangulares, configurando con los elementos estructurales como postes y vigas un conjunto equilibrado.

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Adam Smith vino al mundo en Kirkcaldy, pequeño pueblo escocés de pescadores, cercano a Edimburgo, en un día primaveral de fecha desconocida del año 1723 y fue bautizado el 5 de junio del mismo año. Hijo único del segundo matrimonio de Adam Smith, inspector de aduanas, y de Margaret Douglas, quedó huérfano de padre a los tres meses bajo la tutela de su madre, hija de un rico propietario de la comarca, a quien siempre permaneció muy unido.

A los cuatro años vivió lo que parece haber sido la única aventura de su vida: fue raptado por unos gitanos. Tras una desesperada búsqueda por parte de la familia, el niño fue hallado en un bosque en el que había sido abandonado por sus raptores. Luego, sin trauma alguno, continuó siendo un niño bueno, aunque débil y enfermizo, de carácter dulce, prodigiosa memoria y amor al estudio, excelente alumno de la escuela elemental de Kirkcaldy.

A los catorce años abandonó su pueblo natal para ingresar en la Universidad de Glasgow. En este centro se apasionó por las matemáticas y recibió la influencia de Francis Autcheson, afamado profesor de filosofía moral y hombre de fuerte personalidad, cuyas ideas económicas y filosóficas fueron decisivas en la formación de Smith, aunque sólo fuese por su posterior y profunda discrepancia respecto de ellas. Tres años después se graduaba, obteniendo una beca para estudiar en el Balliol College de Oxford. A los veintitrés años de edad concluyó brillantemente los estudios haciendo gala de un profundo dominio de la filosofía clásica y de la de la época. A continuación regresó a Kirkcaldy con su madre para empezar a buscar trabajo.

En 1748, gracias a un amigo de su familia, el filósofo y jurista lord Henry Kames, se le presentó la oportunidad de dar una serie de conferencias en Edimburgo. Lejos de desaprovecharla, durante los dos años siguientes disertó sobre diferentes temas, desde la retórica a la economía y la historia, y se dio a conocer con éxito como escritor con la publicación de algún artículo en la Edimburgh Review. En esta época conoció al filósofo David Hume, quien se convertiría en su amigo más íntimo.

Con las conferencias cosechó un éxito tal que en 1751 le ofrecieron un puesto de profesor de lógica en la Universidad de Glasgow. Tras un año en este puesto, cambió las clases de lógica por las de filosofía moral, que además de resultarle más interesantes estaban mejor remuneradas. Para Adam Smith, se trataba de una etapa de gran creatividad que él definiría luego como el período más feliz de su vida; parecía decidido a seguir la carrera docente e incluso en 1758 fue nombrado decano de la facultad, se reveló como un profesor excelente cuya fama traspasaba las fronteras, y se decía que Voltaire, desde Francia, le enviaba alumnos deseosos de asistir a sus clases y embeberse en su sabiduría.

En Glasgow formaba parte de un selecto círculo integrado por intelectuales, científicos y, sobre todo, por destacados comerciantes dedicados al comercio colonial desde que en 1707, a raíz de su unión con Inglaterra, éste quedara abierto para Escocia. Sus ideas y opiniones sobre el comercio y los negocios representaron una información de primera mano para el futuro economista y, en contacto con dicho círculo, conformó las tesis que cristalizarían más adelante en su obra.

La moral y la economía El primer libro de Adam Smith, The Theory of Moral Sentiment (Teoría de los sentimientos morales), su obra maestra desde el punto de vista filosófico, se publicó en 1759. En ella exponía los principios de la naturaleza humana que guiaban el comportamiento social del hombre, y hablaba por vez primera de «la mano invisible» que sin saberlo y sin proponérselo orientaba el egoísmo humano hacia el bien de la sociedad.

En 1763 recibió una nueva oferta de trabajo que le había de resultar mucho más lucrativa que cualquiera de las tareas que había realizado hasta el momento: preceptor del joven duque de Buccleuch. Renunció a la docencia y en 1764 partió hacia Francia en compañía de su pupilo.

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En Toulouse pasaron dieciocho meses, en cuyo transcurso Smith combatió el aburrimiento provinciano con la redacción de una nueva obra. Los viajeros se dirigieron después a Ginebra, ciudad en la que pasaron dos meses; Smith aprovechó dicha estancia para conocer personalmente a Voltaire, por quien siempre sintió una gran admiración. Siguió luego una breve pero provechosa estancia en París; su amigo Hume, secretario de la embajada británica, le introdujo en los más selectos salones de la capital; entre otros, conoció a François Quesnay, médico y economista, fundador de la escuela fisiocracia, que fue la primera que atribuyó de forma coherente a la naturaleza el origen de la riqueza. Los fisiócratas eran acérrimos seguidores de la máxima de Le Mercier de la Rivière, «Laissez faire, laissez passer, le monde va de lui même», que hicieron suya. Parece que influyeron en Adam Smith lo suficiente como para que pensara dedicar a Quesnay el libro que estaba escribiendo, pero la muerte del francés antes de que fuera publicado le hizo cambiar de idea. En 1767 el repentino fallecimiento del hermano menor del duque de Buccleuch, que se había reunido con ellos en Toulouse, les obligó a un precipitado regreso a Londres. En la primavera de ese mismo año, Smith se instaló en Kirkcaldy, donde, sin perder contacto con sus amigos de Glasgow, se entregó en cuerpo y alma a la redacción de la obra comenzada en Toulouse, An Inquiry into the Nature of the Wealth of Nations(Ensayo sobre la riqueza de las naciones), que lo ocuparía aún seis años y publicó finalmente en Londres en 1776. La obra, síntesis original de gran número de elementos preexistentes en el pensamiento económico anterior, fue pionera en muchos campos y pronto se convirtió en su trabajo más difundido. Representaba el primer gran trabajo de economía política clásica y liberal. En ella se aplicaban a la economía, por vez primera, los principios de investigación científica, en un intento de construir una ciencia independiente. Continuación del tema iniciado en su obra filosófica y en base a la misma, mostraba cómo el juego espontáneo del egoísmo humano bastaría para aumentar la riqueza de las naciones, si los gobiernos dejasen hacer y no interviniesen con medidas reflexivas. El libro alcanzó de inmediato un éxito extraordinario, y a partir de entonces, como si hubiera puesto punto final a una obra casi perfecta, en 1778 se retiró a Edimburgo, de donde apenas salía, salvo para algún viaje ocasional a Londres o a Glasgow, sus únicos contactos con el mundo. Llevaba una vida plácida y tranquila mientras revisaba y corregía sus dos obras capitales. En 1784 la pérdida de su madre, de noventa años de edad, le resultó un golpe tan duro que su propia salud comenzó a declinar, de tal manera que cuando tres años más tarde fue nombrado rector de la Universidad de Glasgow, ni siquiera pudo pronunciar el discurso de apertura. En lo sucesivo su vida transcurrió en una soledad asistida por la enfermedad y, pese a ser objeto de honores y del reconocimiento general, no fue más que una larga espera del fin inexorable. El 17 de julio de 1790, a los setenta y siete años de edad, fallecía en Edimburgo, en cuyo cementerio de Canongate fue enterrado.

Fue su amigo James Mill el que, consciente del valor intelectual de Ricardo, le animó a poner por escrito su concepción teórica del sistema económico, en la época en que ya se había retirado al campo a cultivar sus aficiones. Fue así como surgieron los Principios de economía política y tributación (1817), una obra breve que contiene la formulación más sistemática y coherente del pensamiento económico clásico.

Mill quiso ir más allá y convenció a Ricardo para que entrara en la política activa, a fin de «educar» al Parlamento en materia de economía; efectivamente, se hizo elegir por un distrito de bolsillo de Irlanda en 1819 y actuó en la Cámara de los Comunes hasta su muerte como un liberal independiente. Durante años mantuvo un acalorado debate intelectual -compatible con relaciones de amistad y respeto- con Thomas Malthus.

La obra de Ricardo destaca por su razonamiento abstracto, simplificando la realidad hasta definir un modelo teórico que dé cuenta del funcionamiento esencial del sistema económico; se le considera, por ello, el padre de la teoría económica y el primer economista profesional.

Fue un ardiente liberal, partidario de políticas económicas que impulsaran el crecimiento económico a base de garantizar a los capitalistas altos márgenes de beneficio, de manera que vino a teorizar el proceso de la Revolución Industrial británica. Razonó sobre la base de suponer que los salarios no podían -ni debían- elevarse sobre el nivel de la mera subsistencia; y criticó hasta la saciedad a los terratenientes, describiendo la renta de la tierra como un ingreso parasitario que no contribuía a la producción, pero que frenaba el crecimiento. Por la ley de los rendimientos decrecientes, creía inevitable un proceso de elevación de las rentas de la tierra y de los salarios de los trabajadores, que iría reduciendo los márgenes de ganancia hasta provocar el fin del crecimiento capitalista (el estado estacionario). Con su teoría de la ventaja comparativa argumentó de manera convincente en favor del librecambismo; y propugnó la abolición de las Leyes de Granos británicas, mecanismo proteccionista que contribuía a enriquecer a los terratenientes (que dominaban el Parlamento y la vida política) en detrimento de los verdaderos creadores de riqueza, que eran los empresarios capitalistas. Ricardo fue, por tanto, un portavoz cualificado de los intereses empresariales surgidos al calor de la Revolución Industrial; y así se explica su influencia sobre el resto de la escuela clásica (hasta John Stuart Mill) y sobre el pensamiento económico ortodoxo del mundo capitalista hasta el siglo XX (actualizado por revisiones como la de Alfred Marshall).

Sin embargo, también había en sus escritos elementos que permitieron interpretaciones de tipo socialista, y de hecho el pensamiento económico de Marx consistió en desarrollar las ideas de Ricardo hasta sus últimas consecuencias: por ejemplo, Ricardo había asentado definitivamente la teoría del valor-trabajo, según la cual sólo el trabajo produce valor, de donde Marx extrajo la conclusión de que los capitalistas explotan a sus trabajadores porque detraen una parte del producto de su trabajo -la plusvalía- para apropiárselo como beneficios; también aprovechó Marx la idea ricardiana del estado estacionario para profetizar un derrumbamiento inevitable del sistema capitalista, agotado por sus propias contradicciones.

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Jean-Baptiste Say (Lyon, 1767 - París, 1832) Economista francés.

Este empresario de origen protestante fue el primer profesor de economía política de la Europa continental. Fue el gran divulgador fuera de Gran Bretaña de las ideas liberales de la escuela clásica y, muy particularmente, de su obra fundacional: La riqueza de las naciones, de Adam Smith. Say publicó en 1803 un Tratado de economía política que cumplió esa misión de dar a conocer la nueva ciencia, empleándose como libro de texto en toda Europa y en Norteamérica hasta finales del siglo XIX. Fue también un pensador original, que se permitió añadir algunos retoques al sistema clásico. Uno de los más importantes fue el descubrimiento de la figura del empresario como factor fundamental de la producción en un medio capitalista; partiendo de su experiencia personal en los negocios, definió el empresario como el personaje que asume la responsabilidad, la dirección y, por tanto, el riesgo de las actividades productivas, que puede ser una persona distinta de quien pone el capital.

Otra innovación de Say fue la introducción del concepto de utilidad como determinante de la demanda de los bienes y, por tanto, de su precio; no llegó, sin embargo, a defender una teoría subjetiva del valor, que le habría llevado a contradecir los fundamentos de la economía clásica.

Pero, sobre todo, Jean-Baptiste Say es recordado por la ley de los mercados o ley de Say, que asegura que en un mercado libre es imposible una crisis general de superproducción, ya que la oferta crea su propia demanda (o sea, que toda actividad productiva genera rentas, salarios y beneficios suficientes para adquirir los productos que lanza al mercado).

Thomas Robert Malthus (Dorking, Gran Bretaña, 1776 - Bath, id., 1834) Economista y demógrafo británico. Hijo de una familia rural acomodada, su padre, que era amigo del filósofo David Hume y estaba influido por el filósofo radical William Godwin y el economista francés Condorcet, lo educó siguiendo las orientaciones del Emilio, de Jean-Jacques Rousseau. En 1784 fue admitido en el Jesús College de Cambridge, donde se graduó en 1788. En 1791 obtuvo la licenciatura y en 1793 entró a formar parte de la institución, en la cual se ordenó sacerdote anglicano en 1797. En 1805 ingresó como profesor de historia y economía política en el East India Company's College de Haileybury. En 1811 conoció a David Ricardo, con quien mantuvo una sincera amistad a pesar de sus diferencias teóricas.

En 1798 había publicado de forma anónima la primera edición de su Ensayo sobre el principio de la población, obra que se reeditó en 1803 con importantes modificaciones. El libro nació como consecuencia de las discusiones entre Malthus y su padre, quien, como buen discípulo de Godwin, sostenía que la miseria era una consecuencia del papel desempeñado por malas instituciones, ya que la Tierra podía alimentar a todos los seres humanos, y lo único necesario era que mejorase la asistencia pública contenida en las «leyes de pobres» inglesas, para conseguir así una mayor igualdad social.

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Malthus difería radicalmente de esta teoría, pues sostenía que el crecimiento demográfico es mayor que el de los medios de subsistencia, afectados por la ley de rendimientos decrecientes. Así, mientras la población crece en progresión geométrica, la producción de alimentos lo hace en progresión aritmética. Los momentos de crisis de subsistencia se resolverían gracias a las hambrunas, guerras y epidemias por las que disminuiría la población, sobre todo la perteneciente a los grupos más desfavorecidos. Éste es el mecanismo por el que, según sostenía Malthus, la naturaleza restablecía el equilibrio natural entre población y medios de subsistencia. La solución por él propuesta para evitar estas crisis era, entre otras, el matrimonio tardío y la continencia prematrimonial.

En otra obra menos conocida pero no por ello menos importante, publicada en 1820,Principios de economía política, considerados desde el punto de vista práctico, aportó el resto de su teoría respecto a las crisis y la demanda efectiva. A diferencia de los economistas de su época, se planteó qué actuaciones de política económica había que adoptar para evitarlas. Con este objetivo elaboró una teoría sobre las crisis, cuyas causas atribuyó al ahorro excesivo y a la insuficiencia de la demanda en relación a la producción. Razonó que el descenso de la demanda de productos, resultado de una contracción del consumo, conllevaba una disminución del ahorro invertido en la fabricación, a su vez, de nuevos productos. Con ello creó el concepto de «demanda efectiva», cuya insuficiencia podía determinar un receso de la producción y, en consecuencia, una crisis económica. Definió claramente el efecto que sobre la producción causaba una insuficiencia de la demanda efectiva: «Si todas las personas se satisficieran con los alimentos más simples, los vestidos más pobres y las viviendas más humildes, seguramente no existirían otra clase de alimentos, vestidos y viviendas". Sostuvo que podía existir un desequilibrio entre ahorro e inversión, y que el problema del excesivo crecimiento demográfico podía paliarse haciendo un esfuerzo por aumentar la producción. Además, fue contrario a creer, al revés que sus contemporáneos, en la neutralidad del papel del dinero. Sus aportaciones innovadoras despertaron la admiración de John Maynard Keynes, quien en su Teoría general (1936) se inspiró en las teorías malthusianas de la insuficiencia de la demanda para elaborar su principio de la demanda efectiva.

CAPITALISMO Sistema de organización económica caracterizado por la propiedad privada de los medios de producción y la utilización del trabajo asalariado. El capitalismo es un sistema de organización económica descentralizado, en el que el principio del máximo beneficio o lucro es el norte y guía de todas las decisiones económicas, se utilizan los precios como señal informativa y el mercado como mecanismo general de coordinación.

En este sistema es el mercado quien da respuesta a las cuatro preguntas fundamentales: ¿qué producir?, ¿cómo producirlo?, ¿quién ha de producirlo? y ¿cuándo debe producirse? El capitalismo se rige por la ley de la oferta y la demanda.

Bajo la denominación genérica de capitalismo se incluye en realidad una pluralidad de modalidades o variantes, que van desde el capitalismo de los pequeños productores o capitalismo competitivo hasta el capitalismo monopolista, el capitalismo de Estado y el capitalismo de las grandes empresas multinacionales (o transnacionales), así como el capitalismo liberal manchesteriano, el capitalismo directoral, el neocapitalismo, el de la economía social de mercado y los sistemas de economía mixta. El capitalismo es el modo de producción que sucedió al feudalismo. Su emergencia y posterior desarrollo fue consecuencia y a su vez causa de la aparición de dos nuevas clases sociales: la burguesía y el proletariado. El triunfo de la burguesía sobre la nobleza supuso el final de una época (el Antiguo Régimen) caracterizada por el poder de las monarquías absolutas, los privilegios de la nobleza y el clero que tenían la propiedad de la tierra, la intervención del Estado en las manufacturas y el proteccionismo comercial. El triunfo de la revolución burguesa supuso la instauración de un nuevo orden social, político y económico, la aparición del Estado democrático de derecho, en el que las servidumbres y privilegios del Antiguo Régimen fueron abolidos. Se proclama asimismo la no injerencia del Estado en los asuntos económicos, de acuerdo con el conocido lema: «laissezfaire, laissezpas-ser, le monde va lui méme».

El gran desarrollo del sistema capitalista o régimen económico de mercado no hubiera sido posible de no contar con una forma jurídica de empresa ad hoc. Nos referimos a la sociedad anónima, cuyo nacimiento hay que situarlo en las florecientes repúblicas comerciales del Norte de Italia a finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna. Su mayor desarrollo tuvo lugar, sin embargo, después de la primera revolución industrial, durante los siglos xix y xx. En cualquier país capitalista o con régimen económico de mercado conviven diversos tipos de empresas, pero la inmensa mayoría de ellas, sobre todo las de gran tamaño o dimensión, revisten la forma jurídica de sociedad anónima, la empresa capitalista por excelencia.

Régimen fundado en la disociación entre los propietarios de los medios de producción y los trabajadores que ofrecen su trabajo a cambio de un salario . Capitalismo.

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Funcionalismo

El Funcionalismo en la arquitectura, es uno de los principios básicos en que debe apoyarse el arquitecto a la hora de efectuar sus diseños, pues es muy importe que se diseñe en relación a la función que el edificio va a cumplir. Este resulta el causante de desconcierto y controversias en la arquitectura, en especial a la vista de la arquitectura moderna. Probablemente los orígenes de este principio datan de la tríada de Vitrubio, donde las comodidades, tenían relación directa con la estética y la solidez. En el siglo XX se hizo popular la frase del arquitecto de Chicago Louis Sullivan, que dice que la forma sigue siempre a la función. Con ella él expresa que particularidades como: las dimensiones de la edificación, su masa, la manera en que se distribuya el espacio, entre otras tantas, resultan en función del objetivo de la obra, es decir, que al cumplir con el requerimiento de la funcionalidad, la estética irá surgiendo naturalmente. Los arquitectos funcionalistas, consideran incluso que los ornamentos no desempeñan ninguna función y Sullivan algunas veces los utiliza de manera inexplicable; además no se sabe de qué tipo de función habla en su credo, pues no especifica en ningún momento. Sin importar para quien se diseñe, es frecuente que el arquitecto tenga sus diferencias con los clientes por ejemplo, en cuanto al aspecto o asuntos relativos, pero la idea de que sea funcional y como resultado, estético, agrada a todos. En la arquitectura moderna, vemos como base los principios de los arquitectos Le Corbusier y Mies van der Rohe. Los cuales muestran en sus diseños una significativa simplificación de los estilos anteriores, que los convierte en prototipos funcionalistas, por ejemplo: En el año 1923 Mies van der Rohe, realiza estructuras con simplificaciones radicales, prácticamente transformándose en una arquitectura inherente. En cuanto a Le Corbusier, es destacada su frase de que una casa es una máquina en que habitar, la cual publicó en su libro en el mismo año. En la década de los 30as, se refería como un acercamiento estético, en vez de una cuestión de integridad de diseño, pues se relacionaba este término con un diseño sin ornamentación, lo cual en realidad no tienen nada que ver. Las diferencias de opiniones de los arquitectos, según el tema del funcionalismo, son bastantes, pues cada arquitecto tiene su propia forma de ver su trabajo. Philip Johnson sostenía que la arquitectura no tiene relación ni responsabilidad funcional. Peter Eisenman, quien es un arquitecto del postmodernismo sostiene que no hace la función, otros consideran que su trabajo es más artístico, y que la edificación tenga funcionalidad queda en segundo plano, en cambio hay otros, entre los que se encuentran Will Bruder, James Polshek o Ken Yeang, que buscan la satisfacción de todas las metas de Vitruvio.

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Kandinsky con Walter Gropius y J.J.P. Oud en la Bauhaus de Weimar en agosto de 1923.

Fotografía de la Colección del Museo Nac. de Arte Moderno (Centro G. Pompidou, París)

Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX. Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores.

Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar modelos dados. Mientras el movimiento de talleres de John Ruskin y William Morris representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.

Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa Durante diez o quince años.

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LA CASA DE LA CONSTRUCCIÓN BAUHAUS, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fue fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlín. El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se extendieron por todo el mundo.

En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes.

Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte.

Total. La cual se expresa en la obra de arquitectura.

PRIMEROS AÑOS EN WEIMAR. Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W. Gropius el personaje aglutinador que supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docentes. En la primera etapa de la escuela fechable desde 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista.

En 1919 y por sugerencia de Henry van de Velde, Walter Gropius reanuda los contactos establecidos con el Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia-Weimar en 1915, con miras a la creación de un centro de asesoramiento artístico para la industria, la artesanía y los oficios manuales. Walter Gropius se convierte en director de la academia de bellas artes, que incluye la antigua escuela de artes y oficios. Comienza la Bauhaus en Weimar.

El primer maestro del curso preliminar, el suizo Johannes Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo". Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.

El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base: talleres de escultura de piedra (Schlemmer), talla en madera (Muche), muebles (Gropius), cerámica (Marcks), oro, plata y otros metales (Itten), pintura mural y pintura de vitrales (Itten), tejido (Muche), impresión gráfica (Feininger), encuadernación (Klee). arquitectura (Walter Gropius, Adolf Meyer, Carl Fieger). En 1921 se añada un taller de teatro que lo dirigirá Lothar Schreyer. En 1922 Wassily Kandinsky es contratado para dirigir el taller de pintura mural. En 1923 Itten parte hacia nuevos proyectos y es sucedido por Moholy-Nagy, que se hace cargo de los Vorkurs (cursos preliminares) y el taller de metal en octubre. Joseph Albers dirige el estudio de materiales y el taller de vitrales.

ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA. La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso. En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionista por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.

EL TRASLADO A DESSAU El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna. Ese mismo año y si las obras del edificio terminadas, comienzan oficialmente las clases en Dessau. Todos los maestros de la forma, excepto Marcks se trasladan a Dessau, mientras que los antiguos alumnos convertidos ya en maestros jóvenes se apoderan de los talleres, se produce entonces la abolición de la subdivisión del personal docente en maestros de oficio y maestros de la forma (los artistas): Josef Albers ("Vorkurs"), Herbert Hayer (Tipografía), Marcel Breuer (Muebles), Hinnerk Scheper (Pintura mural), Joost Schmidt (Escultura), Gunta Stölzl (Tejidos). Las clases se imparten en la Escuela Municipal de Artes, Artesanías y Oficios manuales pendientes de finalización del edificio de la Bauhaus, mientras que los talleres se imparten en los almacenes de una empresa de venta por correo.

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En 1928 Walter Gropius presenta su renuncia al cargo de director y presenta su renuncia oficial. Moholy-Nagy, Herbert Bayer y Marcel Breuer abandona la Bauhaus, junto con él. Hannes Meyer es nombrado sucesor de Gropius por sugerencia de este último. En 1929 Walter Peterhans es nombrado jefe del nuevo taller de fotografía y Otto Neurath imparte un taller sobre estadísticas visuales y la actualidad.

En 1939 Hannes Meyer es llamado para dar cuenta de la creciente politización de la Bauhaus y destituido por la ciudad de Dessau acusado de alentar y promover actividades comunistas entre su alumnado. Ludwig Mies van der Rohe es nombrado nuevo director de la Bauhaus. Este prioriza cursos de estudio más centrados en la arquitectura, en particular, la conexión entre la tecnología de la construcción y las cuestiones estéticas. Las Edificio de la escuela en Dessau, 1925 -26, en primer plano el volumen actividades del taller se redujeron. Mies van der Rohe busca con los talleres y la emblemática tipografía diseñada en los propios preservar a la Bauhaus de todos los conflictos políticos y talleres expulsa a los estudiantes de orientación comunista.

En 1926 los talleres se trasladan al nuevo edificio de la Bauhaus y se MUERTE EN BERLÍN redactan unos estatutos nuevos. El gobierno de Anhalt reconoce el nuevo Pero los problemas políticos iban en crecimiento. En 1932 el título de "Hochschule für Gestaltung" (Escuela Superior de Diseño) de la partido nacional-sindicalista ministro (NSDAP) sube al poder Bauhaus, la Bauhaus ahora formalmente una institución académica oficial. en Dessau y en su programa llevaban la eliminación de la su propósito es, primero, dar forma a los intelectuales, la artesanía y las Bauhaus y el derribo de sus edificios. A las pocas semanas habilidades técnicas de los seres humanos de manera creativa con talento de llegar al poder, el NSDAP en Dessau inicia una moción para prepararlos para el trabajo de diseño, en particular la construcción, y, para el cierre de la Bauhaus. La reunión del Consejo segundo, llevar a cabo experimentos prácticos, sobre todo en la aprueba la moción del NSDAP para el cierre de la Bauhaus y construcción de viviendas e interiores, para desarrollar modelos para la el despido de todo el personal docente con sólo cuatro votos industria y los oficios manuales (ordenanza de la Bauhaus Dessau en contra. noviembre 1925). el edificio de la Bauhaus se inaugura con la presencia de Mies mantiene conversaciones sobre el traslado de la más de 1.000 clientes nacionales y extranjeros, despertando gran interés Bauhaus a Magdeburgo y Berlín. la Bauhaus se traslada a internacional. Pero los problemas y suspicacias que la Bauhaus despierta Berlín. su nueva casa es una antigua fábrica de teléfonos en desde su inicio en el Poder, cada día más netamente conservador, una Siemensstrasse, distrito de Steglitz. Mies van der Rohe se asociación de base en dessau decide protestar contra el "no alemanes" las arregla para garantizar los derechos del nombre bauhaus (incluyendo una campaña de distribución de panfletos con un texto Bauhaus y los ingresos por licencias. la Bauhaus en Berlín de dessau arquitecto Kurt Elster, coincidiendo con la inauguración). pasa a llamarse Escuela privada Ludwig Mies van der Rohe.

La experiencia de Berlín no durará mucho. Herida de muerte y con el fascismo invadiendo toda Alemania, la Gestapo entra en la Bauhaus por orden de la oficina del fiscal de distrito de Dessau, Alfred Rosenberg. 32 estudiantes son detenidos y se presenta una solicitud para el cierre de la Bauhaus. Ludwig Mies van der Rohe disuelve la Bauhaus al comienzo del semestre del verano de 1933 con el consentimiento de los patronos.

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De Sijl (El Estilo) fue una vanguardia artística que surgió en Holanda en 1917. Su nombre proviene de la revista fundada por Piet Mondrian y Theo Van Doesburg. Esta vanguardia no era sólo un nuevo estilo sino algo de mayor alcance y significación. “De Stijl” afectó diferentes áreas artísticas (diseño gráfico, arquitectura, diseño industrial, pintura) apuntaba a valores plásticos más puros y simples, siendo esta una característica fundamental, que para 1920 hará que sus pinturas se conviertan en tramas de líneas ortogonales que enmarcan plenos de colores primarios en forma de cuadrados o rectángulos.

En 1917 Piet Mondrian publica el primer manifiesto (titulado: “El nuevo modo de concebir la forma en la pintura”, publicado en el primer número de la revista) que establecía las bases y características de esta nueva estética (que más adelante se transformará en Neoplasticismo). Este nuevo arte no pretendía reproducir o ilustrar la realidad como el arte tradicional. En su momento fue considerado una variante del arte abstracto.

De Stijl se desarrolló en tres etapas. La primera finaliza con la separación de algunos colaboradores y el ingreso de Rietveld (creador de la silla roja azul) que aportó con su diseño una proyección de la estética De Stijl en tres dimensiones. También en esta etapa exponen en la Galería de Léonce Rosenberen París.

La segunda etapa abarca los años 1921 a 1925. Se elimina el uso de columnas, simetría, y repetición de elementos (en fachadas). Llevando al estilo al Neoplasticismo (bautizada así por Mondrian). Con nuevas consignas referidas a la arquitectura se va cerrando cada vez más el estilo. En la Revista Van Doesburg será el vocero del Constructivismo, pero para 1923 nacerán sus diferencias con Mondrian, al querer incorporar la diagonal (surgiendo así el Elementalismo). Mondrian consideró esto como una traición a sus principios estéticos y en 1924, deja de contribuir con sus artículos en el periódico por sus diferencias con Van Doesburg, quien se aleja del grupo en 1925.

La tercera y última etapa de Stijl abarca de 1925 hasta su fin en 1931. Stijl combinó elementos del Constructivismo y el Suprematismo, esta tendencia llegó hasta la Bauhaus y otros grupos, de quienes también se nutrió para lograr un lenguaje específico.

En la misma época en que Tzara escribía el Manifiesto, Mondrián junto a Van Doesburg publicaban el Manifiesto De Sijl, opuesto en absolutamente todo al primero. Si los dadaístas querían destruir el arte y de características destructivas e irracionales, De Stijl quería su renovación total de manera racionalista, ordenada y simple. Bajo el lema de Theo Van Doesburg “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”, las obras pertenecientes a De Stijl respetaban las siguientes características: – Simplificación radical – Racionalización.

– Líneas y ángulos rectos – Formas planas, rectas y simples (líneas, cuadrados y rectángulos) – Colores puros – Ritmos asimétricos equilibrados.

– Colores saturados y primarios (amarillo, azul, rojo) blanco, negro y grises.

– Fondos claros.

Incluyó artistas como Piet Mondrián y Theo Van Doesburg, quienes son sus figuras principales, pero además se destacan diseñadores industriales y gráficos, arquitectos y decoradores. En la arquitectura (sobretodo en Holanda) se basó en el desarrollo de la técnica, la limpieza, la economía y lógica elemental y pura. Este tema también fue tratado desde el primer número de la revista, donde Jacobus Johannes Pieter Oud, presentó un proyecto (nunca realizado) de una avenida a lo largo de una playa. La inspiración eran las obras del arquitecto Frank Lloyd Wright. Desde un principio Van Doesburg ideó De Stijl como vanguardia de interacción de las distintas artes buscando obras integradas por diferentes realizaciones visuales. Las tramas reticuladas de la pintura se proyectaron en la concepción modular de la arquitectura.

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En la misma época en que Tzara escribía el Manifiesto, Mondrián junto a Van Doesburg publicaban el Manifiesto De Sijl, opuesto en absolutamente todo al primero. Si los dadaístas querían destruir el arte y de características destructivas e irracionales, De Stijl quería su renovación total de manera racionalista, ordenada y simple. Bajo el lema de Theo Van Doesburg “Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo”, las obras pertenecientes a De Stijl respetaban las siguientes características: – Simplificación radical – Racionalización.

– Líneas y ángulos rectos – Formas planas, rectas y simples (líneas, cuadrados y rectángulos) – Colores puros – Ritmos asimétricos equilibrados.

– Colores saturados y primarios (amarillo, azul, rojo) blanco, negro y grises.

– Fondos claros.

Incluyó artistas como Piet Mondrián y Theo Van Doesburg, quienes son sus figuras principales, pero además se destacan diseñadores industriales y gráficos, arquitectos y decoradores. En la arquitectura (sobretodo en Holanda) se basó en el desarrollo de la técnica, la limpieza, la economía y lógica elemental y pura. Este tema también fue tratado desde el primer número de la revista, donde Jacobus Johannes Pieter Oud, presentó un proyecto (nunca realizado) de una avenida a lo largo de una playa. La inspiración eran las obras del arquitecto Frank Lloyd Wright. Desde un principio Van Doesburg ideó De Stijl como vanguardia de interacción de las distintas artes buscando obras integradas por diferentes realizaciones visuales. Las tramas reticuladas de la pintura se proyectaron en la concepción modular de la arquitectura.

De Stijl fue una revista dedicada a las artes plásticas, publicada entre 1917 y 1931, en ella Mondrian dio a conocer sus teorías sobre nuevas formas artísticas que denominó Neoplasticismo. Esta publicación reuniría a artistas que estaban de acuerdo con la nueva vanguardia que se estaba gestando y en ella discutían como debía ser el arte moderno, en la revista también publicaron críticas, teorías y manifiestos.

De Stijl”, que en holandés significa estilo, fue fundada por Piet Mondrian y Theo van Doesburg, sirvió para difundir este nuevo arte que tenía gran influencia cubista.

Se dejó de editar en 1932, aunque algunos autores difieren en el año en que finalizó la edición de la revista porque en los últimos años sólo aparecieron números esporádicos y no periódicamente como al principio.

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Piet Mondrian 1872-1944 Pintor holandés. Fundó (junto a Theo Van Doesburg) la revista De Stijl y la vanguardia artística del mismo nombre. Paradigma del arte abstracto y el neoplasticismo. Sus composiciones reflejan la simplificación total, tanto del color como de las formas, con esto buscaba exponer los principios básicos que se disfrazan bajo las apariencias.

Pieter Cornelis Mondriaan nació en 1872 en Amersfoort (Holanda). En un principio su padre alentó su vocación artística, en esta época Piet estudió para dedicarse a la docencia. Pero a partir de 1892 su familia empieza a oponerse cuando el decide no seguir la carrera docente y comienza a dedicarse exclusivamente a la actividad creadora.

Entró a la Academia Estatal de Ámsterdam (siendo su maestro A. Allebé) donde estudió hasta 1907.

Frecuentó los ambientes artísticos de la ciudad y se vinculará a las creencias esotéricas, (teosofía) para apartarse de la fe calvinista.

Para ganarse la vida comienza realizando copias de los cuadros del Rijksmuseum y realiza otras obras por encargo. Por otro lado realizará trabajos más radicales e innovadores pero poco comerciales (fundamentalmente paisajes, muy influidos por las lecciones de su tío Frits Mondrian).

En 1911 se traslada a París y se dedica a pintar obras cubistas. En su estudio de la Rue de Départ, desarrolla una tendencia a la abstracción logrando un cubismo sintético. En 1913, su carrera comienza a adquirir cierto reconocimiento, es elogiado por el poeta Guillaume Apollinaire, en la XXIX edición del Salón de los Independientes. Además consigue un arreglo con la familia de industriales Kröller-Müller, quienes le ofrecen un salario fijo por un número de cuadros anuales.

Volvió a Ámsterdam, donde en 1915, conoce a Van Doesburg, con el que fundó el grupo De Stijl en 1917 y una revista con el mismo nombre donde Mondrian desarrolló su teoría sobre las nuevas formas artísticas (neoplasticismo). Se convierte en el pintor más importante del grupo.

En 1930 se unió al grupo “Cercle et carré” y al año siguiente al Abstraction-Création. En 1938 se marchó a Londres y dos años después a los Estados Unidos. Su fama se consolida y es invitado a participar en numerosas exposiciones, sin dejar de exponer sus ideas y ensayos teóricos, (El arte y la vida, 1930; Arte plástico y Arte plástico Puro, 1937; etc.).

En Nueva York la evolución de su pintura se forja en dos obras esenciales Broadway Boogie-Woogie y Victory Boogie-Woogie, esta última inconclusa, ya que se enferma de neumonía y muere en 1944.

Mondrian ha sido uno de los artistas más influyentes del siglo XX. Sus teorías sobre la abstracción y la simplicidad no sólo modificaron la pintura, sino que tuvieron una profunda influencia en la arquitectura, el diseño industrial y las artes gráficas.

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Theo van Doesburg1883-1931 Pintor arquitecto y teórico holandés. Uno de los principales defensores del neoplasticismo, el cual difundió a través de revistas y conferencias. Cofundador de la revista De Stijl (1917), trabajó en la Bauhaus, desde la cual se influyó con los principios neoplasticistas en la arquitectura de mediados del siglo XX. Theo van Doesburg nació en Utrecht, en 1883, su verdadero nombre era Christian Emil Marie Küpper. En sus inicios se dedicó a la poesía y al teatro, hasta que en 1908, tuvo su primera exposición de pintura en La Haya. Estos trabajos pertenecen al naturalismo. A partir de 1916 empieza la etapa de abstracción.

De 1912 a 1916 realiza el servicio militar. En 1915 conoce a Mondrian, con quien funda en 1917 el grupo De Stijl. En 1917 publica los primeros ejemplares de la revista con el mismo nombre, donde trasmitirá sus ideas sobre el arte.

Durante los años veinte viaja por Europa impartiendo conferencias en la Bauhaus de Weimar, donde sus ideas causan gran impacto, siendo profesor de esta escuela de 1921 a 1923, además estos viajes le permiten conocer a destacadas personalidades del dadaísmo.

Estando en la Bauhaus publica: Principios de Arte Neoplástico (1924).

En ese mismo año se rebela contra el uso de líneas verticales y horizontales propagadas por Mondrián. Realiza su primera Contra composición, en la que introduce las diagonales y da comienzo a una nueva dirección del neoplasticismo, que se conoce como elementarismo. Como consecuencia Mondrian se distancia del grupo De Stijl.

Además de realizar pinturas también trabajó en las áreas del diseño gráfico y la arquitectura, de esta última se pueden destacar: el restaurante Aubette (Estrasburgo, en colaboración con Cornelius van Esteren, 1926-28, y su casa-estudio de Val-Fleury (Meudon).

Murió en Davos, 1931, esto provoca que colapse el movimiento De Stijl, pero dejó una gran influencia en muchos campos.

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CONCLUSIÓN En conclusión esta recopilación de subtemas ilustradas y explicados con resumidos textos claros y contundentes de ambas Unidades vistas en el presente curso, brindara la base del estudiante parte de los fundamentos teóricos mínimos requeridos para poder empezar a emitir un juicio critico en la arquitectura y arte. Cabe mencionar que estos conocimientos vienen abalados previamente por dos cursos anteriores que forman integralmente su preparación y mas adelante serán complementados con otros cursos.

Esperando que los aprendices los hagan sentir y que lo apliquen sin miedo en sus teorías que vengan en el futuro, ya muy cercano.

El análisis critico nos permitirá examinar, concientizar y generar una evaluación, conforme el desarrollo lógico de los planteamientos que el estudiante se hará, proyectará su interpretación personal de lo aprendido, respecto a la composición de los movimientos arquitectónicos y artísticos, así como la postura de sus autores y sus obras vanguardistas.

Se elaborara el análisis mediante la realización de referencias, razonamientos, comparaciones, argumentaciones, deducciones criticas, estimaciones y explicaciones sobre los temas vistos anteriormente. Es evidente que esta recopilación realizada con mucho esfuerzo y con la única idea de mostrar al nuevo estudioso de la arquitectura, poder empezar a evaluar los eventos y realidades de las arquitectura occidental, partiendo de la idea que esto solo es el principio y una parte esencial de la arquitectura que todos queremos en nuestro mundo complejo. Esperemos que esto sirva de aliciente a los nuevos aprendices que vendrán seguramente en el futuro con mas ganas y deseos de aportar algo nuevo a los grandes problemas que afronta la arquitectura actualmente, en particular a nuestro país México. Esta es una pequeña publicación muestra de que cuando se quiere se pueden realizar grandes cosas.

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