Tratados de arquitectura y su evolucion azzemx

Breve Resumen del contenido e importancia de los Tratados de Arquitectura, más sobresalientes en la Historia de la Arquitectura.

Título:

Autor: Alfredo Meza Pérez.

Proyecto AZZEMx a.2014

Del autor: Descendiente de una familia amante del Arte, originaria de un pueblo llamado: Yurecuaro, en el mágico Estado de Michoacán México, de orgullo y lleno de una gran cultura y tradiciones ancestrales.

Estudia su educación Profesional en la Universidad Autónoma de Baja California, Campus Mexicali de 19781982, se titula en 1984 de Arquitecto y abre su estudio de Arquitectura ese mismo año. Realiza su primer viaje a Europa en 1986 y su segundo viaje en 1988, los cuales lo marcaron para siempre, pues de estos pudo conocer y comprender de cerca muchas de las obras de los grandes maestros de la arquitectura occidental.

Eventualmente se fue incorporando al mundo docente en varias Escuelas de Arquitectura, cuya carrera iniciaba en la ciudad de Tijuana. De 1990- 1996 en la escuela de Arquitectura Iberoamericana Campus Tijuana, 1996- 1998 Arquitectura Universidad de Xochicalco Campus Tijuana, 2009- 2010 Arquitectura Universidad Autónoma de Baja California Campus Tijuana, 1996- actualmente Arquitectura en el ITT Instituto Tecnológico de Tijuana, 2000- 2002 Maestría Ciencias en Ingeniería de la Construcción en el Instituto Tecnológico de Tijuana Campus Tijuana. Diferentes cursos y diplomados en Arquitectura y Paisaje, Diseño Urbano, Valuación Inmobiliaria, pero lo más importante tal vez es la insistencia que tiene en estar investigando y documentando, todo lo relacionado con el mundo de la Arquitectura y todo lo que la rodea, y a pesar de lo difícil que representa diseñar y construir en esta evolucionada región, la mayoría de sus obras han sido producto de un gran esfuerzo.

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Sรณlo lo que se idea es lo que se ve; pero lo que se idea es lo que se inventa.

Martin Heidegger,

Aus der Erfahrung des Denkens, 1954 ..........................................................................................................................

Todo el contenido de este trabajo estรก prohibido reproducirlo de cualquier forma, todo estรก bajo derechos de patente, copyright a.2014.

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Indice

Reflexión

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Que tan importante es regresar a revalorar este tipo de documentos que han sido elaborados a través de cientos de años, todo lo que tuvo que pasar para poder llegar hasta donde hemos llegado, pareciera aun solo un instante, pero no, se trata de muchos años de evolución, no debemos de sorprendernos, en España que durante mucho tiempo permaneció un tanto rezagada aparentemente, en realidad no fue así, sus instituciones y Academias se dedicaron a revalorar estos documentos antiguos entre sus aprendices durante décadas y ahora tenemos el fruto de esas acciones, solo hay que ver la arquitectura contemporánea de los Españoles, más competitiva, realmente asombroso e interesante sus propuestas y digo propuestas, porque ahora los jóvenes Latinos que son los que promueven los estilos y que están en contacto con este país y su arquitectura están desarrollando esas ideas en la región, refrescando un poco lo tedioso e insípido del estilo internacional y sus derivaciones, además de esa Arquitectura Frenética económicamente inalcansable y en muchos casos aburridas, pues no tienen sustento teórico y menos conceptual y las consecuencias son esas, una arquitectura sin fundamentos. No quisiéramos satanizar a ningún movimiento arquitectónico, que cada quien se ponga su mejor traje a la medida, lo verdaderamente trascendente es retomar una arquitectura con más argumentos y más sólida teóricamente y conceptualmente, que nazca de un principio personal de cada usuario y no estar copiando lo copiado.

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Esta lista de tratadistas y arquitectos que han aportado gran talento y sabiduría para el desarrollo y evolución de la arquitectura universal occidental, se consideraron por su pensamiento y contribución teórica, no quisiera olvidar a grandes estudiosos de la arquitectura tales como: el gran maestro Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, L. Mies Van der Rohe, Adolf Loos, Walter Gropius, Alvar Aalto, Louis Isadore Kahn, Richard Neutra, Eero Saarinen, Paul Rudolph y otros grandes personajes del mundo moderno de la arquitectura, reconozco su genialidad y su aporte al desarrollo y crecimiento de esta profesión. Hablar de cada uno sería casi imposible por su gran cantidad de obra arquitectónica y su legado teórico-práctico, lo que si se debe de exaltar, es su amor que demostraron a lo largo de su vida y a su entrega total a la profesión. Hemos entrado al siglo XXI y las cosas no pintan muy agradables, en lo que respecta a la arquitectura contemporánea, pues ahora se nota una ausencia casi total de principios y conceptos claros, solo se recurre a la repetición y la copia, además al comercio y al negocio de la arquitectura, son pocos los preocupados por este legado que hemos referido; si ustedes quieren muy brevemente, pero preciso y directo a promover lo que vemos en estos tiempos ausentes, ideas teóricas basadas en fundamentos que respalden una verdadera arquitectura revolucionada, nos pronunciamos en contra de esa arquitectura Frenética y desenfrenada, hemos caído en una época Barroquista Contemporánea, donde el derroche y el exceso prevalecen en los proyectos arquitectónicos actuales. No se sabe a ciencia cierta si la Globalización y la alta tecnología, nos está llevando a esto, por lo fácil que representa tener contacto con el mundo, en una par de segundos! Esto se irá viendo poco a poco con nuestras acciones y nuestras obras.

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Introducción Proyecto AZZEMx a.2014

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De los autores mencionados en este trabajo sabemos de antemano que algunos de sus trabajos no son tratados declarados oficialmente, pero a través del tiempo en muchos de los mencionados sea han estado convirtiendo en verdaderos tratados y esto porque en su momento de aparición las personas no los conocen o los rechazan por ideas a veces mal entendidas, infundadas o simplemente por cuestiones ajenas a su realidad, y se deja que pasen décadas o hasta siglos para después redescubrirlos, esto es muy frecuente y triste que no se pueda en muchas ocasiones aprender la experiencia de arquitectos que se la pasan toda su vida estudiando y aportando ideas y conceptos para mejorar el diseño arquitectónico parte de la base de la existencia del arquitecto.

Y que tengamos que dejar que mueran sus autores o los más feo dejar pasar siglos y más siglos para valorarlos, tan fácil que seria que se retomara el camino de la verdadera arquitectura.

Y dejar de estar cayendo en estas trampas mortales de la ignorancia y el descuido, principalmente promovidas por el comercio, las Academias y las escuelas de arquitectura en muchos de los casos. O lo peor sería seguir en nuestra ignorancia y continuar con la destrucción de nuestras ciudades, unas por ricas y otras por pobres.

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Tratado: segun la Academia Española: (Del latín tractâtus). Que se entiende como: 1. m. Ajuste o conclusión de un negocio o materia, después de haberse conferido y hablado sobre ella.

2. m. Documento en que consta.

3. m. Escrito o discurso de una materia determinada.

(Real Academia Española © Todos los derechos reservados).

Entonces que es un Tratado de Arquitectura?

Son conclusiones de una materia o documento en los que constan valores y principios relativos a la arquitectura o también es un discurso o escrito de un tema relativo a la arquitectura y sus principios básicos de existencia. Estos tratados no tienen tiempo, solo son principios, conceptos que se aplican directamente al mejoramiento, al valor intrínseco del diseño arquitectónico, para obtener una mejor arquitectura que sea y mantenga preferentemente una calidad humana. Durante siglos estos tratados han dejado huella en la vida común del ser humano, como ven han sido provechosos y prácticos, y sobre todo señalando la importancia de estos es relevante y revelador sus contendidos. Desde Vitruvius Pollio; con su triada conocida (firmitas, venustas y utilitas), que es muy curioso, pero aún están vigentes estas conclusiones, es decir después de más de 2000 años siguen vigentes, es admirable y hemos de reconocer su visión y aportación al mejoramiento de la arquitectura universal. Desde entonces estos tratados que a decir verdad no fueron reconocidos en su tiempo, sino que tuvieron que pasar décadas o tal vez cientos de años pasarían para descubrirlos, conocerlos y lo peor entenderlos, esto es su verdadero reto para los arquitectos consientes, que se digan así. En estos tiempos de una Arquitectura Frenética, que no sabemos realmente lo que nos espera, solamente podemos afirmar lo que estamos viendo en el mundo Contemporáneo de la arquitectura, por un lado las susodichas Academias y ahora Escuelas de Arquitectura se olvidan por completo de estos tratados, ni siquiera saben en algunos casos la existencia de los mismos y menos se habla claramente de estos, es verdaderamente grave y triste ver como se alejan más cada día de la importancia y trascendencia de estos Tratados. Por otro lado su aparición no ha sido casualidad si consideramos que han trascurrido siglos de uno a otro, por ejemplo después del descubrimiento y revalorización de los 10 Libros de Vitruvius pasaron más de 1390 años, precisamente en el Renacimiento Italiano que produjo un cambio hasta sus cimientos, revoluciono la arquitectura al punto de la aparición de la Teoría Renacentista, que fue el fundamento central de la gran época Arquitectónica del Quattrocento y Cinquecento Italiano para el mundo de esos tiempos. Si hemos de reconocer esa época Renacentista, demos dar gracias a sus arquitectos; que más que arquitectos, eran genios de su época, que dieron una lección de cuál debe ser la actitud de los arquitectos, en esa épocas era de oficio, es decir primero el aprendiz o candidato a arquitecto debería de pasar por varias experiencias prácticas y/o lecciones de sus protectores, aprendía a dibujar, pintar, escultura y muchas más artes y oficios, y casi al último de su edad madura se convertía en Arquitecto, en la actualidad por las prisas es al revés, primero quieren ser Arquitectos y luego lo demás. Es irónico esto, pero así es, algunos dicen que son los cambios modernos, otros argumentan que lo antiguo no sirve para nada, solo para confundir y aburrirse, le llaman pérdida de tiempo, que lo verdaderamente importante es lo nuevo, Se respeta esta actitud y pensamiento, pero deberían de re-considerarlo. En este mundo no todo es para siempre, es evidente que va evolucionando, eso se sobre entiende, lo que realmente nunca pasa son los principios, estos son casi eternos.

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Desde Sebastiano Serlio, Alberti y Andrea Palladio, quienes fueron los más importantes tratadistas del periodo Renacentista italiano, se sabe que tendrían que trascurrir más de tres siglos para que aparecieran otros estudiosos y pensadores de la arquitectura, como lo fueron G. Battista Piranessi, Ledoux, Boullee y John Ruskin grandes aportadores de una filosofía arquitectónica que vino a revolucionar los siglos siguientes, incluso hasta en el siglo XX, sus obras han ido cambiando el destino de la arquitectura Universal, sus principios, aún se siguen aplicando en el diseño arquitectónico, consciente o inconscientemente se siguen usando en muchos proyectos y obras contemporáneas. La controvertida era Moderna, que aún está en pañales y de la cual se seguirá hablando durante mucho más tiempo, aunque al principio del siglo se dijo que con su llegada el “Arte había Muerto” esta afirmación aún está en el aire, por la aparición del Arte abstracto y como se sabe; ahora todos son artistas y cada día mas fácil de serlo, no dudamos de que sea cierto, lo realmente cuestionado es si este Arte es Arte, pues ahora hasta los changos, elefantes y demás animales pintan, por ejemplo. Al rato seguramente las computadoras por si solas harán Arte, de hecho esto ya es posible, las Maquinas haciendo Arte, no suena mal o sí? La tecnología sigue avanzando a pasos acelerados es inminente que la era de las maquinas será prioritaria en la vida del ser humano, pues cada día se depende más de esta avanzada tecnología. Creo que no está mal, pero siempre y cuando sea para beneficio humano y no se convierta en su propia ruina y que llegue el momento que las nuevas generaciones se conviertan en zombis de la vida cotidiana y ni siquiera quieran moverse, pensar y que busquen que las maquinas hagan todo, hasta llevarlos al baño o a sus cosas cotidianas humanamente pensando. Seguramente esta sociedad serán grupos de personas enfermas o al menos con muchos problemas físicos. La era moderna está modificando nuestro actuar, las ciudades cada día se transforman y sus necesidades aumentan y se multiplican exponencialmente y más prioritarias, todo mundo quiere vivir en la ciudad apiñado, buscan su beneficio y supervivencia día a día, algunos países por necesidad territorial como: Japón, Corea y otros países muy importantes por su espíritu nacional y esfuerzo colectivo de su sociedad. En México aún no tenemos ese problema tan grave somos un país que por costumbres y necesidades vivenciales hemos llegado o nos han traído a la ciudad, pero muchos en nuestro interior desearíamos mejor vivir fuera de las grandes urbes, en el campo, pero no hemos preparado aun esta senda con claridad, pues la realidad del campo Mexicano nos decepciona cada día, por su abandono que nos pintan.

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Se trata de un tratado muy completo que sirvió a la cultura constructiva Romana, fue un documento pionero que normo y regularizo muchas de las obras en el antiguo Imperio Romano, sus temas impactaron no solo a la antigüedad, sino fue base de otros grandes Tratados durante casi todo en el Renacimiento Italiano, pues en esta época se redescubrió y se imprimió, dando lugar a que muchos países tuvieran eventualmente una copia y de esta manera trascendió a nivel mundial.

Es una de los tratados más completos e importantes de toda la Historia de la Arquitectura Occidental. Se puede afirmar que su contenido prácticamente paralizo la construcción y la teoría de la arquitectura en la antigüedad.

LIBRO I Planificación de las ciudades; esencia y partes de la Arquitectura como ciencia; elección de lugares para edificación de las ciudades, para las áreas de uso público, construcción de muros y torres y recta distribución de los edificios en el interior.

Qué es Arquitectura y qué cosas deben saber los Arquitectos En que consiste la Arquitectura De las partes en que se divide la Arquitectura De la elección de lugares sanos De la construcción de las murallas y las torres De la división y distribución de las obras dentro de las murallas De la elección de lugares apropiados para uso común de la ciudad

LIBRO II Materiales de construcción. Ladrillos, arena, cal, mortero, puzolana; canteras; la madera; el abeto.

De la vida de los hombres primitivos y de los principios de la Humanidad, así como del origen de los edificios y de sus progresos De los principios de las cosas según las opiniones de los filósofos De los adobes De la arena De la cal y de cuál es la mejor piedra de que se hace Del polvo de Puzol De las canteras De las clases de edificaciones De la madera. De lo que hay que observar al cortar la madera para construir y de las cualidades superiores de algunos árboles LIBRO III. Los templos. Composición, simetría, especies.

De dónde se han tomado las medidas para erección de templos De la composición y medida de los templos De las cinco clases de templos De los cimientos tanto en lugares sólidos como en los que no lo son De las columnas jónicas y de su ornato Simetría de los arquitrabes LIBRO IV. Los templos. Columnas, adornos, el orden dórico, distribución de las naos y pronaos; situación del templo en la ciudad; proporciones de las puertas; templos toscanos; situación de las aras de los dioses.

De los tres ordenes de columnas: de su origen y de su invención (Y de la simetría del capitel corintio) De los ornamentos de las columnas y de su origen Del orden dórico De la distribución interna de las celas y del vestíbulo De la orientación de los templos De las proporciones de los vanos y de los jambajes en los templos De las proporciones en los templos toscanos De los templos redondos y de otras clases Como deben instalarse los altares de los dioses LIBRO V. Edifícios públicos. Foros, basílicas, curia, etc. Teatros; su situación, armonía, partes; la escena; los teatros griegos. Baños. Palestas. Puertos y edificios construidos sobre el agua.

Del Foro y de las basílicas Del Erario, de la Cárcel y de la Curia Cómo se debe construir un teatro para que su situación sea saludable De la armonía De los vasos del teatro De la forma del teatro Sobre la elección de lugares armónicos para los teatros De los pórticos detrás del escenario y de los paseos De las disposiciones y partes de los baños De la forma cómo han de construirse las palestras y los xistos De los puertos y de las obras de albañilería bajo el agua

LIBRO VI.

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Edificaciones privadas. La casa. Situación en relación con los parajes, proporciones. Atrio, alae, tablinum, peristilo, triclinio, exedra. Villae. Casas de tipo griego.

De la disposición de los edificios según las diversas propiedades de los lugares De las proporciones y medidas en los edificios particulares y de sus medidas según la naturaleza de los lugares De los atrios De los aspectos apropiados en cada una de las partes de los edificios para que las habitaciones sean cómodas y sanas De la forma de las casas, según la diversa categoría de las personas De la disposición de las casas de campo De la edificación y distribución de las casas entre los griegos

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LIBRO VII. Interiores de las casas. Pavimentos, enlucidos, pintura; preparación del mármol para enlucidos; colores naturales y artificiales (rojo, azul, ocre, blanco de albayalde, púrpura).

Del enlucido y de los pavimentos De la maceración de la cal para los enlucidos De la disposición de las bóvedas y de la mampostería y del enlucido De los enlucidos en lugares húmedos De la manera de pintar las habitaciones Del mármol y cómo se le ha de preparar para los enlucidos De los colores naturales Del minio y del azogue De los colores artificiales, y en primer lugar del negro de humo Del azul y del amarillo De la púrpura De los colores artificiales que imitan la púrpura, el ocre, la crisocola y el índigo LIBRO VIII. Acueductos y conducción de aguas. Agua de lluvia y fuentes; canales y conductos.

De la manera de encontrar agua Del agua de lluvia De las aguas calientes y de la naturaleza de varias fuentes, ríos y aguas De las propiedades de algunas otras fuentes Cómo es posible conocer la calidad de las aguas Del modo de nivelar las aguas, y de los instrumentos necesarios para ello De los modos de conducir el agua De los pozos y cisternas LIBRO IX. Medidas del tiempo y relojes. Astronomía; la tierra, los planetas, el sol, las estrellas.

De las relaciones del gnomón según los rayos solares y las sombras - del mundo y de los planetas De las fases lunares Como el Sol, entrando por los 12 signos, acrece o disminuye la duración de los días y de las horas De las constelaciones a la derecha de Oriente, entre la zona de los signos y el Septentrión De las constelaciones situadas entre la zona de los Signos y el Mediodía De la Astrología aplicada a la adivinación de los movimientos y de las estaciones De la descripción de los analemmas De algunas especies de relojes- De los inventores de los relojes de agua y de los relojes invernales o anafóricos De los relojes de agua De los relojes de invierno llamados anafóricos LIBRO X. Maquinaria para la construcción. Levantamiento y tracción de pesos; invento de Ctesifón; hallazgo de la cantera de Éfeso; artificios para sacar agua, cochlea, máquina de Ctesibios.

De las máquinas y sus diferencias con lo que se llama órganos De las maquinas de tracción De las maquinas y los pesos Continuación del anterior De otra maquina tractoria De la ingeniosa invención de Chersifronte para el transporte de cargas pesadas Del hallazgo de la cantera con cuya piedra se hizo el templo de Éfeso De la línea recta y de la circular y de los principios de todo movimiento De las clases de órganos para sacar agua De las ruedas de agua y de los molinos de agua De la cóclea, que saca gran cantidad de agua, pero no muy alto De los órganos hidráulicos De la manera de medir las distancias en viaje por tierra ( en carruaje) o por mar ( en navío) De las catapultas y de los escorpiones, las catapultas y de los escorpiones De la construcción de las ballestas De las proporciones de las ballestas De la manera de cargar las ballestas y las catapultas De las máquinas de ataque De la tortuga que se hace para cegar fosos De otras clases de tortugas De las defensas

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Libro primero: Capitulo primero La arquitectura y los arquitectos El arquitecto Dinócrates, confiando en sus proyectos y en su ingenio, marchó desde Macedonia hacia el ejército de Alejandro, que estaba consiguiendo ser el señor del mundo, ansioso de ganarse su protección. Dinócrates era portador de unas cartas, avaladas por sus parientes y amigos que iban dirigidas a los principales mandatarios purpurados, a quienes solicitó le recibieran amablemente y le posibilitaran acceder ante Alejandro lo más pronto posible. Se lo prometieron, pero la entrevista se retrasaba bastante, esperando el momento oportuno. Por ello, pensando Dinócrates que se burlaban de él, optó por presentarse directamente. Era un hombre de gran estatura, rostro agradable, porte y prestancia exquisitos. Confiando en sus dotes naturales, dejó sus ropas en la hospedería, perfumó su cuerpo con aceite, coronó su cabeza con guirnaldas de álamo, cubrió su hombro izquierdo con una piel de león y tomó en su mano derecha una clava; así avanzó con dignidad ante el tribunal donde Alejandro impartía justicia. Su esmerada presencia llamaba la atención del pueblo y hasta el mismo Alejandro se fijó también en él. Mostrando gran sorpresa, Alejandro ordenó que le permitieran el paso para que se acercara y le preguntó quién era. Él contestó: «Soy Dinócrates, arquitecto de Macedonia y traigo para ti unos proyectos y unos bocetos, dignos de tu grandeza. He transformado el monte Athos en la figura de una estatua viril; en su mano izquierda he diseñado las murallas de una gran ciudad y en su derecha una enorme patera que recoja las aguas de los ríos que fluyen en aquel monte, con el fin de verterlas al mar desde su propia mano». Alejandro quedó gratamente satisfecho ante la descripción de tal proyecto y al momento preguntó si alrededor de la ciudad había campos que la pudieran abastecer con sus cosechas de trigo. Al manifestarle que no era posible el abastecimiento sí no era mediante el transporte de ultramar, contestó: «Dinócrates, observo con atención la magnífica estructura de tu proyecto y me agrada. Pero advierto que si alguien fundara una colonia en ese mismo lugar, quizás su decisión sería muy criticada. Pues, así como un recién nacido sólo puede alimentarse con la leche de su nodriza y sin ella no puede desarrollarse, de igual manera una ciudad no puede crecer sí no posee campos cuyos frutos le lleguen en abundancia; sin un abundante abastecimiento no puede aumentar el número de sus habitantes ni pueden sentirse seguros. Por tanto, en cuanto a tu plan pienso que merece toda clase de elogios, pero la ubicación de la ciudad debe ser desaprobada. Es mi deseo que te quedes a mi lado, pues quiero servirme de tu trabajo». Desde este momento, Dinócrates ya no se apartó del rey y siguió sus pasos hasta Egipto. Al observar Alejandro que había allí un puerto protegido por la misma naturaleza y un extraordinario mercado, además de campos sembrados de trigo que ocupaban toda la extensión de Egipto así como las enormes ventajas que proporcionaba el impresionante río Nilo, ordenó que él fundase allí mismo una ciudad, de nombre Alejandría, en honor a su propia persona. De este modo Dinócrates, apreciado por su interesante aspecto y por su gran cotización, alcanzó la categoría de los ciudadanos distinguidos. Pero a mí, OH Emperador, la naturaleza no me ha concedido mucha estatura, la edad ha afeado mi rostro y la enfermedad ha mermado mis fuerzas. Por tanto, ya que me veo privado de tales cualidades, alcanzaré la fama y la reputación, así lo espero, mediante la ayuda de la ciencia y de mis libros. Como ya he consignado por escrito detalladamente en el primer libro, lo propio de la profesión del arquitecto y los perfiles de su definición, y como he tratado ya el tema de los muros, la parcelación de las superficies dentro de su ámbito, siguiendo un orden, pasaré a tratar ahora de los santuarios sagrados, de los edificios públicos y privados, insistiendo en sus adecuadas proporciones y en su necesaria simetría. Pero, con el fin de desarrollar todos los temas de una manera completa, he pensado que no debía tratar de inmediato ningún tema, si previamente no exponía todo lo referente a los materiales, maderas y estructura con los que se llevan a cabo la construcción de los edificios; las propiedades y cualidades de tales materiales atendiendo a su utilidad y cuál es su disposición según los principios naturales que los componen. Pero, antes de pasar a exponer las sustancias naturales, trataré previamente la teoría de los edificios, cómo han sido sus orígenes, cómo han ido desarrollándose sus distintos descubrimientos; proseguiré luego con los avances de la antigüedad respecto a la misma naturaleza y con los autores que descubrieron los orígenes de las primitivas comunidades humanas y consignaron sus logros, plasmándolos en distintas normas. Así pues, pasaré a exponer cuanto he sido instruido por dichos escritores.

Capitulo Segundo.

De qué elementos consta la arquitectura.

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Arquitectura se compone de la Ordenación —en griego, taxis—, de la Disposición —en griego, díathesin—, de la Euritmia, de la Simetría, del Ornamento y de la Distribución —en griego, o economía. La Ordenación consiste en la justa proporción de los elementos de una obra, tomados aisladamente y en conjunto, así como su conformidad respecto a un resultado simétrico. La Ordenación se regula por la cantidad —en griego, posotes—. La Cantidad se define como la toma de unos módulos a partir de la misma obra, para cada uno de sus elementos y lograr así un resultado apropiado o armónico de la obra en su conjunto. La Disposición es la colocación apropiada de los elementos y el correcto resultado de la obra según la calidad de cada uno de ellos. Tres son las clases de Disposición —en griego, ideae—: la planta, el alzado y la perspectiva. La planta exige el uso del compás y de la regla; con ellos se va plasmando la disposición de los planos, que se utilizarán luego en las superficies previstas para el futuro edifi¬cio. El alzado es la representación en vertical de la fachada, coloreando levemente la imagen de la futura obra, siguiendo unas normas. La perspectiva es el bosquejo de la fachada y de los lados alejándose y confluyendo en un punto central de todas las líneas. Todo ello surge como resultado de la reflexión y de la creatividad. La reflexión consiste en una cuidada meditación del propio empeño y del continuo trabajo que lleva a la realización de un proyecto, junto con un sentimiento de satisfacción. La creatividad es la clarificación de temas oscuros y, a la vez, es el logro de nuevos aspectos descubiertos mediante una inteligencia ágil. Estas son las partes que componen la Disposición. La Euritmia es el aspecto elegante y hermoso, es una figura apropiada por la conjunción de sus elementos. La Euritmia se logra cuando los elementos de una obra son adecuados, cuando simétricamente se corresponde la altura respecto a la anchura, la anchura respecto a la longitud y en todo el conjunto brilla una adecuada correspondencia. La Simetría surge a partir de una apropiada armonía de las partes que componen una obra; surge también a partir de la conveniencia de cada una de las partes por separado, respecto al conjunto de toda la estructura. Como se da una simetría en el cuerpo humano, del codo, del pie, del palmo, del dedo y demás partes, así también se define la Euritmia en las obras ya concluidas. En los templos sagrados se toma la simetría principalmente a partir del diámetro de las columnas, o bien de los triglifos o bien de un módulo inicial; en las ballestas, a partir del agujero que en griego llaman peritreton; en las naves, a partir del espacio que media entre remo y remo llamado dipechyaia. Igualmente descubrimos la estructura de la simetría a partir de detalles en otras muchas obras. El Ornamento es un correcto aspecto de la obra o construcción que consta de elementos regulares, ensamblados con belleza.

Se logra perfeccionarlo mediante la norma ritual (Se trata de las normas que aplicaban los sacerdotes para levantar los templos de acuerdo con las peculiaridades de cada deidad) —en griego thematismo—, con la práctica, o con la naturaleza del lugar. Fijándonos en la norma ritual encontramos los templos levantados a Júpiter Tonante, al Cielo, al Sol, a la Luna: se trata de templos levantados al descubierto, abiertos; en efecto, la apariencia y la belleza de los dioses citados las contemplamos ostensiblemente a cielo abierto. Para Minerva, Marte y Hércules se levantarán templos dóricos, pues conviene así a estos dioses, sin ningún tipo de lujo, debido a su fortaleza viril. Para Venus, Flora, Proserpina y las Náyades los templos serán corintios, pues poseen cualidades apropiadas por su delicadeza, ya que son templos esbeltos, adornados con flores, hojas y volutas, que parecen aumentar el esplendor de tales divinidades. Si se levantan templos jónicos ajunos, Diana, Baco y otras divinidades similares, se logrará una solución intermedia pues poseen unas características que suavizan la índole austera propia del estilo dórico y la delicadeza del corintio. Atendiendo a la práctica, el ornamento se plasma de la siguiente manera: construiremos vestíbulos apropiados y esmerados si se trata de construcciones magnificas con elegantes interiores.

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En efecto, Si las construcciones interiores tuvieran un aspecto cuidado pero sus accesos fueran de baja calidad y despreciables, no tendrían ningún esplendor. De igual modo, si en los arquitrabes dóricos esculpimos molduras en sus cornisas, o bien si se esculpen triglifos en las columnas y en los arquitrabes jónicos, haciendo una transferencia de las propiedades de un estilo a otro estilo, su aspecto exterior producirá disgusto ante unos usos o prácticas distintos a los ya fijados por el uso, como propios de un orden concreto. Se conseguirá una belleza u ornamento natural si inicialmente se eligen para toda clase de templos unos lugares saludables; sobre todo con abundante agua si se dedican a Esculapio, a la Salud y a los dioses con cuyas medicinas parecen sanar muchos enfermos. Así es, Cuando los enfermos hayan sido trasladados desde un lugar insalubre hacia otro más sano y cuando se les proporcione agua procedente de fuentes curativas, mejorarán rápidamente; de este modo, se conseguirá que, por la misma situación del lugar, la divinidad sea objeto de opiniones muy positivas y elogiosas, con todo merecimiento. Asimismo se dará también ornamento natural si hacemos que las habitaciones y las bibliotecas reciban la luz, orientándolas hacia el este; que los baños públicos y los invernaderos reciban la luz desde el occidente; que las pinacotecas y las estancias, que precisan de una cierta luminosidad, reciban la luz desde el norte, ya que esta parte ni se oscurece ni adquiere más luminosidad en relación a la posición del sol, sino que mantiene una misma e inmutable claridad a lo largo de todo el día. La Distribución consiste en la administración apropiada de materiales y de terrenos, unida a unos costes ajustados y razonables de las obras. Obtendremos esta distribución si el arquitecto no va persiguiendo lo que no puede encontrar o preparar sin grandes dispendios. Veamos un ejemplo: no en todos los lugares se encuentra abundancia de arena de cantera, piedra para edificar, abetos, madera limpia y sin nudos, mármol, sino que cada uno de estos materiales se dan en lugares muy concretos y diferentes por lo que su transporte resulta complicado y muy costoso. Por tanto, donde no haya arena de cantera, utilizaremos arena fluvial o bien arena marina limpia. Cuando se carece de abetos o de troncos de madera limpia y sin nudos, utilizaremos cipreses, álamos, olmos, pinos. Se alcanzará un segundo tipo de distribución cuando se levanten edificios de acuerdo con el Uso al que van destinados, de acuerdo con los propietarios, con su nivel económico o con la dignidad de los inquilinos. Parece claro que las viviendas urbanas deben levantarse de una manera y de otra muy distinta las viviendas rústicas, donde se almacenan los frutos del campo; no es lo mismo construir para prestamistas avaros que para personas honestas y exquisitas; si se trata de ciudadanos influyentes que dirigen el Estado con sus resoluciones, sus viviendas se dispondrán para tal uso. En una palabra, siempre se debe tomar una distribución adecuada a la personalidad de cada uno de los inquilinos de las viviendas.

Sebastiano Serlio (Bolonia, 1475- Fontainebleau, 1554 o 1555) Arquitecto y tratadista italiano.

Residió en Roma, donde fue discípulo de B. Peruzzi, y en Venecia. En 1541 se trasladó a Francia, llamado por Francisco I, como arquitecto jefe del castillo de Fontainebleau. Más que por sus escasas obras, la importancia de Serlio estriba en su Tratado de arquitectura, compuesto por siete libros, que empezó a publicarse en 1537.

Arquitecto, pintor y tratadista italiano, cuyo libro L’Architettura fue el primero orientado hacia los aspectos prácticos del proyecto y la construcción. Gracias a esta obra se difundió por toda Europa la arquitectura renacentista italiana. Comenzó su trayectoria como pintor, hacia 1514 se trasladó a Roma, donde trabajó en las obras del Vaticano a las órdenes del arquitecto y pintor Baldassare Peruzzi. Después del saqueo de Roma de 1527 por las tropas de Carlos I, Serlio se marchó a Venecia. Allí comenzó a escribir L’Architettura (primera edición completa en 1584). El conjunto quedó definitivamente compuesto por siete libros, elaborados a lo largo de quince años.

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El primer tomo en ver la luz fue el Libro IV (1537), que codifica los órdenes arquitectónicos (la división en cinco sistemas que aún perdura: dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto) empleados en la composición de los edificios clásicos y que determina sus proporciones, tipos de columna y motivos ornamentales. El Libro III (1540) es un compendio de plantas y alzados de más de 50 edificios antiguos, situados en diversos lugares del Imperio romano, así como algunos ejemplos coetáneos proyectados por sus compatriotas Donato Bramante, Rafael y Baldassare Peruzzi. Por primera vez en la historia se publicaban documentos gráficos de los edificios más famosos de la antigüedad, incluyendo teatros, templos y termas. Serlio regaló un ejemplar de su Libro III al rey Francisco I, que le invitó a dirigir las obras del château de Fontainebleau. Serlio se trasladó a Francia en 1541, y allí continuó el resto de su vida como pintor y arquitecto al servicio de Francisco I. En Fontainebleau continuó publicando volúmenes de su tratado. El Libro I y el Libro II (1545) tratan sobre geometría y perspectiva, mientras que el Libro V (1547) está dedicado a la arquitectura religiosa y el Libro VII (publicación póstuma en 1575) se centra en diversas innovaciones técnicas como la restauración de estructuras medievales o la construcción en emplazamientos irregulares. Un último libro (1551; en principio excluido del conjunto pero, no obstante, incluido como Libro VI en la edición de 1584) versa sobre las portadas monumentales

El contenido del Tratado de Arquitectura En el primer libro trata de los principios de la Geometría y de las diversas intersecciones de líneas, de modo que el Arquitecto pueda dar buena cuenta de todo lo que vaya a hacer.

En el segundo dibujos y en palabras tantas cosas de la perspectiva que cuando quiera (el arquitecto) podrá expresar sus conceptos de dibujos comprensibles.

En el tercero se trata la Iconografía, esto es, la planta, la Ortografía, que es el alzado, y la Escenografía, que quiere decir el Escorzo, de la mayor parte de los edificios que existen en Roma, en Italia y fuera de ella, diligentemente medidos y puesto por escrito el lugar donde están y su nombre.

En el cuarto, que es éste, se trata de las cinco maneras de edificar y de sus ornamentos: Toscano, Dórico, Jónico, Corintio y Compuesto, y con ellas se abarca casi todo el arte gracias al conocimiento de las diversas cosas.

En el quinto habla de los tipos de templos diseñados de diversas formas, es decir, redonda, cuadrada, de seis caras, de ocho caras, ovalada, en cruz, etc., con sus plantas, alzados y escorzos diligentemente medidos.

En el sexto habla de todas las viviendas que hoy en día se pueden usar: comenzando con la más pequeña casucha, que podemos llamar cabaña, siguiendo, paso a paso, hasta el palacio más adornado de un príncipe, bien sea una villa o esté en la capital.

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En el séptimo y último se acabará con los muchos problemas con que se puede encontrar el Arquitecto en diversos lugares, y las extrañas formas de algunos sitios; y con las restauraciones y restituciones de casas; y cómo hemos de hacer para servirnos de los otros edificios que están, o han estado alguna vez, en construcción.

Leon Battista Alberti

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(Génova, 1404-Roma, 1472) Arquitecto, teórico del arte y escritor italiano. Alberti fue, con Leonardo da Vinci, una de las figuras más representativas del ideal del hombre del Renacimiento, ya que reunió en su persona todos los conocimientos y habilidades de la época: erudito, humanista, escritor, arquitecto, escultor, pintor, cortesano y hombre de mundo. Hijo natural de un mercader florentino, se educó en Padua y Bolonia, antes de trasladarse a Roma en 1432 para desempeñar un cargo en la corte pontificia. Su contacto en Roma con los monumentos de la Antigüedad clásica dio pie a uno de sus primeros escritos: Descriptio urbis Romae (1434), primer estudio sistemático de la Roma antigua. Ese mismo año regresó a Florencia, donde trabó amistad con los grandes artistas del momento, de Brunelleschi a Donatello y Masaccio. A Brunelleschi dedicó precisamente su tratado Della pintura (1436), en el que se describen por primera vez las leyes de la perspectiva científica, además de dar una visión naturalista del arte de la pintura. En Florencia, Alberti trabajó como arquitecto para la familia Rucellai, con obras como el palacio Rucellai y el templete del Santo Sepulcro, que basan la belleza en la exactitud geométrica de las proporciones. En la primera de estas obras, Alberti combinó la geometría con la superposición de los órdenes clásicos, creando un modelo muy imitado de palacio renacentista.

También se le debe la fachada de la iglesia gótica de Santa Maria Novella, en la que unió el característico taraceado de mármoles toscano a la sugestión de las figuras geométricas.

Santa Maria Novella (Florencia) En Roma, adonde se trasladó por deseo expreso del papa Nicolás V, redactó De re aedificatoria, un completo tratado de arquitectura en todos los aspectos teóricos y prácticos. Posteriormente se desplazó a Rímini, donde construyó el Templo Malatestiano, y a Mantua, donde se le deben las iglesias de San Sebastián y San Andrés. Estas obras, que constituyen la síntesis de sus criterios arquitectónicos, se convirtieron, junto con las de Brunelleschi, en los grandes modelos del arte constructivo renacentista. También escribió un tratado sobre la escultura (De statua) y algunas obras de perspectiva y matemáticas.

Sacerdote, humanista, matemático, arquitecto y escritor. Se le considera el principal arquitecto Italiano del Quattrocento. Fue también un gran teórico de la Arquitectura, entre sus obras literarias destacan “De re ædificatoria” en el que establece las bases de la Arquitectura Renacentista para lo que se inspira en las obras clásicas de Marco Vitruvio; “De Pictura” y “De Statua”. Se forma en Venecia, Padua y Bolonia, y viajará por toda Europa e Italia, empapándose de clasicismo. No se limita a trabajar en una única ciudad, pero puede ser prolífico ya que el diseña las obras para que otros las realicen. Como arquitecto empieza a trabajar para Giovanni di Paolo Rucellai en Florencia, miembro de una poderosa familia de tintoreros, y sus formas constructivas parten del Arte Clásico, no del Medievo. Gran arquitecto e influyente en todos los tiempos antiguos, seguidor de una arquitectura clásica grecorromana, teórico practicante, constructor. Su obra máxima muy conocida Santa María Novella, una extraordinaria muestra de cómo se aplica la teoría arquitectónica en una obra religiosa. Su tratado fue básico en la formación y aplicación de la teoría Renacentista, y base de las construcciones posteriores al Renacimiento, influye en muchos arquitectos de su tiempo y posteriores. Su Tratado conocido “Los diez libros de la Arquitectura” una obra prioritaria en esta edad humanista de la sociedad Italiana.

El vínculo entre retórica y arquitectura cobra particular relevancia en los diez libros que integran De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti (1404-1472). Para Alberti, la arquitectura debe ser, ante todo, una orientadora de conductas. Más precisamente, la apelación a las fórmulas de la retórica clásica en la teoría de la edificación desplegada por Alberti se encamina a trazar los fines propios del arte arquitectónico, cuya “racionalidad” debe ser transmitida al espectador-ciudadano. En efecto, si el aspecto técnico de la edificación reside en el plan del artifex, su resultado posibilita la emergencia de un orden virtuoso, que se traslada desde la conformación del edificio a su contemplación y su ocupación. Es por ello que, tal como analizamos en el presente artículo, León Battista Alberti reflexiona, en De re aedificatoria, no sólo sobre el vínculo entre arte y naturaleza, a partir de los conceptos de imitatio, electio, pulchritudo y ornamentum, sino que también manifiesta la necesaria relación que se establece entre los atributos estéticos y morales de la edificación.

Fragmentos del libro: “Estos edificios deben construirse con atención a la firmeza, comodidad y hermosura.

Serán firmes cuando se profundizaren las zanjas hasta hallar terreno sólido: y cuando se eligieren con atención y sin escasez los materiales de toda especie. La utilidad se conseguirá con la oportuna situación de las partes, de modo que no haya impedimento en el uso; y por la correspondiente colocación de cada una de ellas hacia el aspecto celeste que más le convenga. Y la hermosura, cuando el aspecto de la obra fuere agradable y de buen gusto; y sus miembros arreglados a la simetría en sus dimensiones” “De las tres partes que atañían a la técnica de la construcción en su totalidad (universam aedificationem) -que los edificios sean adecuados a los usos (usum) que les vayamos a dar, que tengan la máxima solidez y duración (perpetuitatem firmissima), que posean gracia y hermosura (gratiam et amoenitatem)- hemos terminado de abordar las primeras dos. Resta por tanto la tercera, que de todas es la más noble, además de indispensable.”

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“Atento siempre no sólo a la similitud de todas las partes, sino también, en primer lugar, a su belleza. Pues la belleza en la pintura es tan agradable como deseable. (…) Zeuxis, el más distinguido, docto y perito de todos los pintores, cuando se consagró a pintar la tabla que había de exponer públicamente en el templo de Lucina en Crotona, no confió a ciegas en su propio ingenio, como hacen casi todos los pintores de ahora, sino que, como consideraba que todo lo que necesitaba para alcanzar la belleza no sólo no podía hallarlo en su propio ingenio, sino que si lo pedía a la naturaleza tampoco podía encontrarlo en un solo cuerpo, eligió cinco vírgenes de entre todas las jóvenes de la ciudad, de modo que pudo representar en su pintura las formas que eran más elogiables en cada una de esas mujeres”.

Andrea Palladio

Personaje influyente en todas la epocas de la arquitectura universal, se destaca principalmente por sus obras y sus conceptos aplicados, incluso a su propia arquitectura, teorico y practico. Además dedejar un gran legado arquitectónico traducido en numerosas obras religiosas y civiles, Palladio ha sido unánimemente reconocido como una figura clave de la arquitectura de la Edad Moderna gracias a sus "I quatro libri dell 'architettura"; un brillante tratado en el cual, gracias a su profundo conocimiento de los teóricos clásicos, principalmente Vitruvio sentó las bases de un nuevo lenguaje arquitectónico basado en la proporción y los órdenes arquitectónicos antiguos. Portad a de Los Cuatro Libros de Arquitectura de Andrea Palladio Publicado en Venecia, ilustrado por el propio Palladio y escrito en latín vernáculo como era tradicional en los círculos humanistas de la época, el tratado se compone de cuatro libros: · El primero trata sobre las herramientas del arquitecto, la elección de los materiales, las técnicas constructivas, los órdenes clásicos y las normas de la proporción. · En el segundo se proponen varios modelos de palacios tanto en planta como en alzado, siendo en cierto modo una forma de llevar a la práctica las teorías presentadas en el primero de los libros. · En el tercero, basándose en el saber vitruviano, Palladio se centra en la construcción y organización de calles, plazas, palacios, puentes, basílicas y distintos equipamientos urbanos. Ponte Vecchio de Bassano del Grappa, basado en los planos de Palladio.

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· El cuarto de los libros, son presentados varios modelos ornamentales que el autor recopilaría durante su visita a Roma

Andrea di Pietro, universalmente conocido como Palladio, vino al mundo en la ciudad italiana de Padua un 30 de noviembre de 1508. De familia humilde; apenas con 13 años ingresaría como aprendiz en un taller de cantería de la ciudad, donde iniciaría su formación hasta que, en 1523, su familia se instaló en la no lejana Vicenza, en cuyo gremio de constructores se inscribió Andrea mientras completó su formación de juventud al amparo de los talleres de Giovanni di Giacomo da Porlezza y de Girolamo Pitteli.

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Andrea di Pietro Della Góndola nació en Padua en el mes de noviembre de 1508. En ese mismo lugar iniciaría su largo proceso de formación al entrar como aprendiz en el taller de un cantero cuando contaba apenas trece años. Tres más tarde se traslada a Vicenza, donde se establece durante un largo periodo completando su aprendizaje en los talleres de Giovanni da Pedemuro y Girolamo Pitón, ambos tallistas y autores de un gran número de esculturas y monumentos de la ciudad. Transcurridos otros catorce años fue reclamado por Gian Giorgio Trissino, un noble con inquietudes humanísticas e intelectuales y arquitecto aficionado, quien empleó a Palladio como colaborador en algunas obras que se estaban realizando en su villa, para acogerlo después como discípulo facilitándole el acceso a un gran número de importantes creaciones literarias (entre ellas, el tratado de Serlio, publicado a partir de 1537), gracias a las cuales adquirió sus primeros conocimientos sobre las construcciones de la Antigüedad clásica, cuya observación directa era inaccesible en la zona por la escasez de las existentes en el Véneto; en paralelo, lo puso en contacto con varios artistas, entre ellos el arquitecto Alvise Cornaro, que había desarrollado un extenso y original corpus teórico e investigador sobre temas relacionados con la agricultura y la arquitectura y cuyas pragmáticas propuestas de edificios hortícolas se consideran posibles predecesoras de las villas que más adelante proyectaría Palladio. Trissino fue además quien le dio el nombre por el que actualmente se le conoce (derivado de la diosa de la sabiduría, Pallas Atenea) y el que le presentó a los aristócratas e intelectuales con los que luego formaría parte de la Accademia Olímpica, una institución fundada en Vicenza en 1555 al amparo de la fiebre academicista europea de la época y en la que se pretendía promover el estudio de diversas ciencias y artes, siendo asimismo impulsora de algunos proyectos en la ciudad de Vicenza como el Teatro Olímpico, obra tardía de Palladio. Su formación, que se prolonga hasta más allá de la treintena, se completaría, transformando su trabajo de manera radical, cuando en 1541 acompaña por primera vez a Trissino en un viaje a Roma; desde ese momento, Palladio viajaría constantemente por la península italiana, una actividad que no abandonaría hasta 1570, cuando la edad y su estado de salud le impidieron mantenerla. En dichos viajes dibujaba sin cesar y tomaba datos de los edificios que visitaba, a la par que completaba su labor con el estudio de los dibujos y apuntes de otros investigadores y de las fuentes literarias; su modo de estudiar estos monumentos era, a diferencia de otros tratadistas anteriores, más científico, siempre con una cuidadosa toma de medidas y empleando plantas y alzados mediante la utilización de líneas y sin sombras, huyendo de las perspectivas y las visiones personales, idealizadas o pintorescas. De hecho, los viajes fueron su primera motivación para escribir, y así, tras el último de los efectuados a Roma, que tuvo lugar en 1554, Palladio publicó La Antichitá di Roma, una obra compacta y considerada la primera guía real sobre las ruinas de la ciudad, compuesta por treinta y nueve páginas en las que enumera, describe y sitúa diversos monumentos (entre ellos, algunos ya desaparecidos en el siglo XVI), y también una obra menos conocida, Descritione de le chiese, stationi, indulgenze, en la que describía las iglesias romanas. Ambas carecen de documentación gráfica, que más tarde incorporaría a su célebre tratado, editado en 1570.

Giacomo Vignola (Manierista) Reglas de las cinco ordenes de la Arquitectura Uno de los grandes Manieristas de la época del Renacimiento, a pesar de su legado, no fue tan destacado en este periodo, pero si logro aportar un gran trabajo que influye posteriormente, su situación manierista le permitió identificarse con la época en la que desarrollo un trabajo practico y teórico, su tratado “La regla de los cinco ordenes de la arquitectura” 1562, un trabajo que trascendió por Europa y eventualmente en el resto del mundo. Su obra se centra en el estudio matematico de los órdenes y sus proporciones, además de detalles especificaos de cada elemento de los órdenes. Vivió en Bolonia , pero su vida trascurrió más en Roma, la eterna ciudad Romana, donde ha brotado el arte a manos llenas. En la Villa Farnese, en Caprarola, donde las escaleras y las terrazas, además de salvar el desnivel del terreno, crean efectos escenográficos y rompen la monotonía del edificio, de sobrias líneas clasicistas. A partir de 1553 aproximadamente, se ocupó también de la realización de edificios religiosos, entre otros el oratorio de Sant' Andrea, en Roma, y la iglesia del Gesù, en la misma ciudad. Esta última es su obra más conocida, ya que con ella el artífice creó un modelo muy imitado más tarde, sobre todo en las iglesias de la Compañía de Jesús.

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El texto de Vignola no es, en principio, una reflexión escrita sobre la arquitectura clásica, pero ello no implica que esté vacío de contenido teórico. De hecho, supone un cierto error de perspectiva histórica el hecho de considerar a Vignola como arquitecto, desdeñando otros per les de su biografía profesional y soslayando la profundidad matemática de su obra escrita. Se trata fundamentalmente de una perspectiva anacrónica, propia de nuestra época, la de atribuir al personaje, como si hubiese sido su tarea preferente, la de arquitecto, cuando tal concepto de orientación profesional era totalmente ajeno a la mayor parte de los artí ces del Renacimiento. Aunque Vignola se dedicase fundamentalmente al Diseño de edi cios en su ejercicio profesional de madurez, se formó como pintor, como el propio Vasari y tantos otros protagonistas del Renacimiento arquitectónico. De igual forma que el Alberti teórico había intentado aportar su visión intelectual y renovadora a los diferentes campos del arte con tres tratados dedicados a tres disciplinas diferentes (De pintura en 1436, De reædi catoria en 1450 y De estatua en 1464), tampoco Vignola se limitó, en su obra teórica, a la arquitectura y la construcción. En efecto, su obra sobre perspectiva matemática, Le due regole della prospettiva pratica , publicada póstumamente en 1583, supone una aportación capital, pese a haber sido oscurecida por la enorme fortuna de su texto sobre arquitectura y la repercusión de su proyecto para el Gesù de Roma. El esfuerzo económico de poner en circulación una edición póstuma de sus reglas de perspectiva, una década después de la muerte del maestro, es una prueba de la importancia intelectual que se daba en los círculos eruditos a la obra teórica de Vignola, cuya solvencia en asuntos matemáticos estaba plenamente con rmada por la precisión de “La Regole degli cinque ordine”. .

Reglas de los cinco ordenes de la Arquitectura Desde su publicación en 1562, la “Regole delli cinque ordine d’architettura” de Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) ha superado las doscientas cincuenta ediciones internacionales, con-virtiéndose en el tratado de arquitectura más difundido y manejado a lo largo de los siglos y en referencia ineludible de la arquitectura de gusto clasicista. El abrumador éxito del libro se ha interpretado tradicionalmente como un fruto de su carácter eminentemente práctico. Los teóricos italianos de la arquitectura fueron durante el Renacimiento herederos, en mayor o menor medida, del impacto de Vitruvio, de su profundidad teórica y su afán por ofrecer un registro escrito completo de la materia arquitectónica. Vignola, a pesar de centrar sus esfuerzos en los órdenes clásicos, rompe en cierto modo con esa tradición vitruviana produciendo un libro funcional, parco en el texto y profusamente ilustrado. A diferencia de los extensos textos teóricos de otros tratadistas del Renacimiento italiano, como Leon Battista Alberti o Andrea Palladio, Vignola ofrece soluciones muy precisas al constructor a la hora de ejecutar un orden clásico bien planteado, exigiendo para ello como única herramienta intelectual una cierta solvencia matemática. No era una cuestión vacía, pues el avance que ofrece es designado por el propio arquitecto como una regla, una sentencia de tipo normativo que satisface a todos los expertos en arquitectura del momento. El ambicioso objetivo del artista vignolés no es otro que extraer de los órdenes antiguos su esencia numérica y, a partir de ella, codi car la razón matemática de la misma para poder reproducirlos a voluntad sin perder su lógica proporcional. Recordemos que desde el Quattrocento estaba sobre la mesa la problemática abierta sobre la adecuada ejecución de los órdenes antiguos y su correcta proporción, pues esta última oscilaba en función del modelo que se tomase de entre todos los que ofrecían las ruinas de la Antigüedad. Todavía en el Cinquecento el asunto seguía en plena discusión y lejos de un consenso entre los diferentes artífices. Como muestra singular de esta disputa podemos citar el hecho de que Antonio da Sangallo, al suceder a Rafael como responsable de las obras de San Pedro del Vaticano en 1520, redactase un memorando criticando la ejecución de las proporciones propuestas por el de Urbino, estimando, por ejemplo, inapropiadas las proporciones entre la altura y el diámetro de las columnas dóricas rafaelescas. A esta compleja cuestión de la proporción exacta de los órdenes, que preocupaba a los arquitectos desde inicios del Renacimiento, dedicará Vignola sus esfuerzos, buscando extraer la razón matemática de la arquitectura antigua a partir del estudio directo de los ejemplos considerados como más perfectos en sus medidas, para que la relación de los mismos pueda ser sencillamente extrapolada a cualquier construcción moderna.

Palabras textuales del Tratado de arquitectura, estas palabras casi sintetizan su pensamiento :

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“Habiendo yo por tantos años ejercitado en diversas tierras este arte del’architectura, me ha agradado de continuo a vuelta de estas pláticas de los ornamentos, ver el parecer de cuántos escritores he podido, y aquellos comparándolos entre ellos mismos y con las obras antiguas, las cuales se ven en ser. He procurado de sacar una regla en la cual yo me sosegase, con la seguridad de agradar a todos los hombres de juicio en este arte, en todo o, a lo menos, en gran parte. Y esto sólo por servirme en las cosas que me ocurren, sin haber puesto en ello otra mira. Y para hacer esto, dejando aparte muchas cosas de escritores, de donde nacen diferencias entre ellos no pequeñas, y para poderme sustentar con mayor rmeza, me han sido puestos delante aquellos ornamentos antiguos de las cinco órdenes, las cuales se ven en las antiguallas de Roma. Y considerando juntamente todos éstos, y examinándolos con medida diligente, he hallado aquellos que al juicio común parecen más bellos y con más gracia se representan a nuestros ojos. Y éstos también [resultan] tener cierta correspondencia y pro-porción de números en sí mismos menos entregados, antes he hallado que cualquier pequeño miembro mide al mayor en algún número de partes suyas justamente. Por lo cual, considerándolo más adentro que todo nuestro sentido se compadece en esta proporción, y que las cosas desagradables son fuera de ella, como muy bien en su ciencia prueban sentidamente los músicos, he tomado este trabajo, muchos años ha, de reducir debajo de una breve regla, y es pedida que pueda valer las dichas cinco reglas órdenes de architectura. Y la manera que en hacer esto he tenido ha sido ésta, queriendo poner esta regla por modo de ejemplo: la orden dórica. He considerado que la del Teatro de Marcelo es, entre todas las otras, la más loada de todos los hombres. Así que esto he tomado por fundamento de la regla de la dicha orden, sobre lo cual, habiendo terminado las partes principales, si algún pequeño miembro no hubiere del todo correspondido a la proporción de los números, lo cual acontece bien a menudo en las obras de cantería, o por otros accidentes, que en estas menudencias pueden mucho, habré acomodado ésta en mi regla, no me apartando en cosa alguna de momento. Mas antes, acompañando esta poca de licencia, con la autoridad de los otros dóricos que son tenidos por más bellos, he quitado las otras pequeñas partes, cuando me ha convenido suplir en esto. Así que, no como Zeusis de las vírgenes entre crotoniatas, sino como lo ha llevado mi juicio, [he] hecho esta elección de todas las órdenes, sacándolas puramente de todos los antiguos juntos, no mezclando cosa de mío sino la distribución de las proporciones, fundada en números simples, sin tener que hacer con brazos, ni pies, ni palmos de cualquier lugar, sino solo con una medida arbitraria, dicha modelo, dividida en aquellas partes que por orden se podrá ver en su lugar. Y dada tal facilidad a esta parte de architectura, en otra manera difícil, que cualquier mediano ingenio, solamente que tenga algún tanto de gusto en el arte, podrá con sólo mirar, sin mucho fastidio de leer, comprenderlo todo y servirse de lo a sus tiempos”.

(Dormans, 1736-París, 1806) Arquitecto y urbanista francés. De su famosa obra La arquitectura considerada en relación con las artes, las costumbres y la legislación (1804), se desprenden conceptos arquitectónicos de suma originalidad, orientados hacia el futuro, le convierten en uno de los utópicos más notables del s. XVIII. Entre sus obras, cabe destacar el pabellón de Louveciennes (1771), las cuadras de Versalles (1773), los edificios de la ciudad residencial-industrial de las salinas de Chaux, en Arc et Senans (1775-1779) y el castillo de Bénouville (1777).

Gran arquitecto del periodo, siempre anduvo distante, incluso sufrió prisión en un edificio reformado. Un contemporáneo de ambos arquitectos, representante del antirracionalismo latente entre los dos siglos, Charles-François Viel de Saint-Maux reprochaba, en 1800, a Ledoux el carácter ruinoso de sus edificios y a Boullée su "imaginación vagabunda y desordenada".

Sin embargo, Ledoux, como el venerable profesor Boullée, fue, sin duda, un arquitecto de éxito, al menos antes de la Revolución de 1789 y, durante el periodo revolucionario, dedicó su esfuerzo a preparar un ambicioso y deslumbrante tratado que publicaría en 1804 con el título de "L'Architecture considerée sous le rapport de l´Art, des Moeurs et de la Législation". Un tratado que era, en cierta medida, autobiográfico, ya que en él eran comentados sus propios proyectos, construidos o no, y que, en opinión de Viel de Saint-Maux, constituyeron "una verdadera revolución en la ordenación de los edificios”. Formado, como tantos otros arquitectos franceses de la época con el clasicista y académico.

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Claude Nicolas Ledoux

Claude Nicolas Ledoux

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En la época de las salina real, Ledoux formalizó sus innovadoras ideas de diseño para un urbanismo y una arquitectura destinada a mejorar a la sociedad de su tiempo, de un idéale Cité cargada de símbolos y significados. Junto a Étienne-Louis Boullée y su proyecto para el cenotafio de Newton, se le considera un precursor de los utopistas que seguirían. Boullée y Ledoux fueron una influencia específica sobre posteriores arquitectos del renacimiento griego y especialmente Benjamín Henry Latrobe que realizó a través del estilo de los Estados Unidos para la arquitectura pública con la intención de que el espíritu de la antigua democracia ateniense se hizo eco de los edificios que sirven a la nueva democracia de los Estados Unidos de América. En 1775 presentó Turgot con los primeros borradores de la ciudad de Chaux, centrada en la salina real. El proyecto constantemente perfeccionado, fue grabado en 1780. Como utópico radical de la arquitectura, la enseñanza en la École des Beaux-Arts, creó un orden arquitectónico singular, una nueva columna formada cilíndrica y piedras superpuestas cúbicos por su efecto plástico alterna. En este período, el sabor se vuelve a lo antiguo, a la distinción y el examen, del gusto por el estilo "rústico"

Étienne-Louis Boullée (París, 1728- 1799) Arquitecto y teórico francés. Lo más importante de su obra es una serie de proyectos destinados a ilustrar su tratado Arquitectura.

Ensayo sobre el arte (c. 1790, publicado en 1953), en el que propone un nuevo tipo de arquitectura basada en la experimentación de formas geométricas elementales y cargada de significados emocionales y simbólicos En sus visiones Boullée buscó la expresión de una arquitectura pura, representativa de una idea, de lo sublime, elevada por encima del mero edificio, y más allá incluso de los límites de la razón. Su arquitectura se presentaba a través de formas puras. La base de su teoría residía en la idea de que las formas servían para evocar pensamientos e ideas, por tanto una relación entre las formas y las sensaciones que suscitaban. Su imagen del orden era la simetría y sus proyectos se desarrollaban a partir de cubos, cilindros, pirámides y conos, figuras geométricas, donde la esfera era considera la más perfecta de las figuras, no sólo por su regularidad, sino también por los efectos de luz que jugaban con ella. Por esta razón, el cenotafio de Newton fue su obra más representativa, porque en ella Boullée expresó del modo más puro y utópico todas sus consideraciones acerca de la forma y de la luz en la arquitectura.

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Tanto de las obras que proyectó privadamente como de las que llevó a la práctica para la Corona, apenas si quedan testimonios. Destruidos los edificios, perdidos los proyectos y dibujos, sólo las crónicas y el material llegado a la Biblioteca Nacional de París nos permiten conocer sus opiniones sobre la arquitectura, y es a partir de estos dibujos como fue considerado, en 1953, por Emil Kaufmann, junto a Ledoux y Lequeu, ejemplo de arquitecto revolucionario, debido a la ruptura que planteo respecto a la arquitectura francesa de su momento. Introducé un cambio de escala adoptaba, al mismo tiempo, un lenguaje compuesto por formas sorprendentes. Sin embargo él calificativo de revolucionario debe entenderse en el sentido que le da Viel cuando señala el cambio que se ha introducido en la arquitectura de nuestro tiempo, que con una relación inexistente con el proceso de cambio que existe en Francia desde 1789. Calificado de representante de la arquitectura utopica, particularmente dudo que su intención fuese optar por la fantasía.

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Resumen sobre su pensamiento en su Tratado de arquitectura: desde un principio es consciente que la argumentación que propone significa rechazar el concepto vitruviano que identifica a la arquitectura con el arte de construir, y frente a la cabaña de la que nos habla Laugier como origen de la arquitectura, él destaca el hecho de que nuestros primeros padres antes de construirla debieron primero concebirla en su pensamiento, La arquitectura no es, para Boullee, el Arte de Construir, sino el arte de concebir imágenes, desarrollar unas formas que sinteticen las ideas, al saber que estas no se logran con el simple esfuerzo de la voluntad y si en virtud de las fuerzas que ejercen sobre ésta para obligarla a pensar, Boullee recurre a un nuevo lenguaje solo cuando necesita de él: bien cuando pretende desarrollar estas. Obligado a desarrollar e incrementar los elementos de su conocimiento sigue, en su lógica, a los hombres del siglo XVIII cuando comentan como cada idioma, cada lengua, tiene su colección particular de diferencias y su sentido particular de las palabras. Se preocupa porque su arquitectura alcance un valor de intemporalidad y rechaza el carácter de invención o la búsqueda de la originalidad que en esos momentos plantean Ledoux o Lequeu y centrado en obtener su ideal de la propia naturaleza e imitar a ésta, pretende construir un sistema coherente que permita el paso de sus supuestos a lo universal. Resulta evidente que Boullée, en esta búsqueda, establece referencias a maestros para, con su ayuda, sentar las premisas de la arquitectura. Pero anticipándose a la lógica de la Razón o a los arquitectos que conoce en su actividad, sus guías no serán ante nuestra sorpresa, ni los viejos tratadistas ni los modernos académicos. Solo en su investigación, Boullée dirige su atención hacia los que en su día se interesaron por la filosofía, por el pensamiento, por los que, en suma, se sintieron atraídos por el origen del conocimiento del hombre. Intuye que el lenguaje fue creado para cosas mediocres, por lo que intentará acompañar a los que profundizan en la historia de las ideas al esperar encontrar en ellas la significación frente a cualquier actitud. Y es cuando los nombres de Condillac y de Newton aparecen en la obra del arquitecto. Forma y luz han sido, desde el primer momento, unidas en la arquitectura de Boullee. Pero al rechazar la introducción elementos de innovación en la naturaleza, no olvida que su pretensión es lograr una arquitectura que pueda entenderse como parlante. Es cuando recuerda su inicial formación artística y exclama en el texto del Essai: “ed io anche son pittore”. También es cierto que es pintor, además de arquitecto, y esta voluntad se manifiesta en sus proyectos. Pretende, es sabido que lleguen a todos precisamente por estar compuestos con los cuerpos puros y ser estos los que, en su perfección, producen sensaciones. Pero además v a destacar, puesto que sólo conocemos lo que sentimos la luz en los volúmenes, demostrando cómo los elementos básicos se encuentran definidos por la luz y desarrollan las sensaciones que él reivindica. La perspectiva introduce entonces la luz y ésta sirve para valorar a la forma de manera distinta a como había planteado el alzado; su intención aparece clara: forma y luz dos componentes, indisolubles, que se complementan en el intento de producir sensaciones.

Identifica argumentación podríamos desarrollar en el intento del Templo para el cual Boullée da dos dibujos diferentes: en uno la iluminación cenital define una imagen del edificio; pero en otro se sustituye la iluminación central por otra, difusa, produciendo así una nueva valoración de las tinieblas y sombras en el edificio que sirven para producir, en nosotros, sensaciones contrapuestas. Por ultimo existe una característica fundamental en la arquitectura de Boullee y es el cambio de escala, una especie de megalomanía, una manera de transformar la forma normal o escala humana en formas gigantescas recurrentes.

Artista gráfico italiano, Nació el 4 de octubre de 1720 en Mozano di Mestre. Se traslada a Roma para estudiar arquitectura, pintura y grabado. Sus maestros fueron para la pintura, el dibujo y la arquitectura Scalfarotto y Valerini.

Viaja a Venecia para trabajar como arquitecto. Después hacia Nápoles donde realizará numerosos dibujos de Herculan, Pompeya y Paestum, muchos de ellos le servirán posteriormente para los grabados. Piranesi es famoso sobre todo por sus aguafuertes y grabados. Autor de más de 2000 grabados de edificios, estatuas y ornamentos. En sus trabajos aparecen imágenes exactas de las ruinas existentes, al igual que reproducciones imaginarias de antiguos edificios. Una de sus más renombradas colecciones de grabados fueron sus Prisiones (1745-1760). Sus trabajos ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX. Giovanni Battista Piranesi falleció en Roma el 9 de noviembre de 1778.

Fragmento.- Hablando de Piranessi y su influencia en Inglaterra; vivimos en una época un tanto similar a aquel en el que el genio de Piranesi hizo primero su influencia sobre los diseñadores ingleses. En la segunda mitad del siglo XVIII, los arquitectos y mecenas el inglés fueron iguales creciendo un poco cansados del palladianismo puro. La novedad y el espíritu de la obra de Iñigo Jones habían dado lugar a la corrección sin inspiración de Kent Campbell, y una multitud de discípulos menores. Sobrio y elegante como el trabajo de aquellos arquitectos aparece a los ojos modernos, después de la orgía de "libre Classic" de la que ahora estamos saliendo, no es menos cierto que, en ese momento, la fórmula Inglés Palladio estaba a punto de agotarse. Los circos y medias lunas de Bath, con sus columnas unfluted y opaco ornamento, sus interminables repeticiones de características correctas, no podían ser indefinidamente extendidos. Las casas de estilo

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Giovanni Battista Piranesi

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No existe un término exacto de como describir a este gran arquitecto, aunque no se destacó por teorizar, ni construir mucho, hizo lo impensable enseñarlos de cómo se debe de dibujar o más bien dicho como deben de dibujar los arquitectos, nos puso en órbita correcta con sus trabajos; sus dibujos arquitectónicos nos enseñan la extraordinaria forma de dibujar y lo que significa dibujar, es algo fuera de este mundo, considerando que no existían ningún tipo de herramientas como existen por ejemplo hoy, en pleno siglo XXI, son dibujos de gran calidad y una técnica fabulosa, es algo así como lo hicieron en su momento artistas de gran valor como : Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, Rafael Sanzio; en la pintura y Gean Lorenzo Bernini, Antonio Canova, Auguste Rodin en la escultura, casi hacían hablar el material, Piranesi con sus dibujos hace hablar a las imágenes que plasma en sus extraordinarios trabajos. Es verdaderamente un deleite contemplar sus obras, recrea y les da vida; tanto a lo antiguo como a lo que él se imaginaba. Su etapa de la cárceles son un adelanto de lo que otros artistas intuirían y harían siglos después, se adelantó con esas imágenes, hechas dibujos en la cuarta dimensión casi. Es por eso que es incluido en este trabajo por su aportación valiosa e influyente para todo los tiempos subsecuentes, dejando un huella casi eterna de su talento y visión en el dibujo arquitectónico, que será base seguramente para muchas generaciones de jóvenes y viejos que aprecien la calidad del dibujo. Sus interminables propuestas nos dejan un buen sabor de boca y escribe su nombre con letras de oro, para los próximos cien siglos, es decir para siempre. No me cansare de admirar su trabajo, como arquitecto se intuye un deseo del artista de extender su talento y trasmitir lo que él sintió en su tiempo de vida, han pasado siglos y la verdad todavía deja mucho de enseñanza y de qué hablar.

Escritor, crítico de arte y reformista inglés, que ejerció una importante influencia en los gustos de los intelectuales victorianos. Ruskin es conocido ante todo por sus monumentales estudios de arquitectura y sus implicaciones históricas y sociales, como se refleja en Las siete lámparas de la arquitectura y Las piedras de Venecia. Nació en Londres, el 8 de febrero de 1819, y estudió en la Universidad de Oxford. Su padre, un rico comerciante, estimuló la pasión del joven Ruskin por el arte, la literatura y los viajes. Ruskin relata sus años de infancia y juventud en su última obra, una autobiografía inacabada que lleva por título Praeterita (1885-1889). El tema principal de sus escritos, la relación entre el arte y la moral, se aborda por primera vez en el primer volumen de sus Pintores modernos (1843), obra que contribuyó a consolidar su prestigio como esteta y crítico de arte. Este libro es en cierto modo una defensa del controvertido pintor J. M. W. Turner. Sus dos obras posteriores, Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y Las piedras de Venecia (1851-1853), analizan la importancia religiosa, moral, económica y política de la arquitectura doméstica. En 1851 se interesó por los prerrafaelistas y defendió la obra de estos artistas de las críticas infundadas. Entabló amistad con los pintores Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y John Everett Millais, quien más tarde se casó con la mujer de Ruskin después de que la pareja se divorciara en 1854. La obra de Ruskin, consumado lector, destaca por la excelencia de su estilo. Revelándose contra el entumecimiento estético y los perniciosos efectos sociales de la Revolución Industrial, formuló la teoría de que el arte, esencialmente espiritual, alcanzó su cenit en el gótico de finales de la edad media, un estilo de inspiración religiosa y ardor moral. Ruskin obtuvo la primera cátedra Slade de Arte de la Universidad de Oxford en 1869, cargo en el que permaneció hasta 1879. Legó a la universidad una colección de grabados, dibujos y fotografías, y fundó una escuela de dibujo para los estudiantes. Fue nombrado de nuevo catedrático en 1883 pero renunció al año siguiente en protesta por las prácticas de vivisección realizadas en los laboratorios de la universidad. Ruskin comenzó a padecer periodos de locura alrededor de 1870 y en 1889 quedó incapacitado hasta su muerte, el 20 de enero de 1900. Entre sus últimas obras destacan Conferencias sobre arquitectura y pintura (1854), Conferencias sobre la economía política del arte (1858) y Fors Clavigera (1871-1884), una serie de cartas dirigidas a los trabajadores británicos que influyeron en los reformistas sociales por espacio de tres generaciones

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John Ruskin -1879

Solo se retoman algunos fragmentos de la obra cumbre de John Ruskin; las 7 lámparas de la arquitectura, en este caso es “La Lámpara de la Verdad”, por su significado e importancia, aunque sea dicho que es una gran obra y no se ha oficializado de ser un tratado de arquitectura oficialmente, creo que por el momento no interesa mucho eso, la realidad son sus conceptos claramente explicados, acertados en su obra.

Capitulo II. Si esto es justo y prudente en atención a la verdad, mucho más necesario lo es respecto de los placeres sobre los que tiene influencia. Pues, tanto abogué por la expresión del Espíritu de Sacrificio en los actos y placeres de los seres humanos —no como si de ese modo tales actos pudieran promover la causa de la religión, sino porque sin duda podrían así ennoblecerse infinitamente—, como lo haría por alumbrar el Espíritu o Lámpara de la Verdad en el corazón de nuestros pintores y artesanos, no como si la práctica veraz de los oficios pudiera mejorar mucho la causa de la verdad, sino porque me gustaría ver a los propios oficios animados por las espuelas de la caballerosidad; y es en verdad maravilloso ver qué poder y universalidad reside en este sencillo principio, y cómo en el aconsejarse de él u olvidarlo radica la mitad de la dignidad o del declive de todo arte y acto humano. Con anterioridad me he esforzado en mostrar su alcance y poder en la pintura; y creo que se podría escribir un volumen, no un capítulo, sobre su peso y autoridad en todo lo que es grande en la arquitectura. Pero me he de contentar con la fuerza de unos pocos ejemplos familiares, en el convencimiento de que las ocasiones de su manifestación se pueden descubrir más fácilmente por un deseo de ser auténtico que abarcadas por un análisis de la verdad. Sólo es muy importante marcar con claridad, de partida, en qué consiste la esencia de la mentira como algo distinto de la suposición.

Capitulo VI. En términos generales, las mentiras arquitectónicas se pueden distribuir en tres categorías: 1. La insinuación de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero; como en los medallones de las tec humbres del gótico tardío.

2. Pintar superficies para representar un material que no es el que en realidad hay (como la marmoración de la madera), o la representación engañosa de ornamentos esculpidos sobre ellas.

3. El empleo de ornamentos de cualquier tipo, hecho a máquina o moldeados. En consecuencia, se puede afirmar que la arquitectura será noble exactamente en la medida en que se eviten esos recursos falsos. Con todo, hay ciertos órdenes de ellos que, por su uso frecuente u otras causas han perdido hasta tal punto su carácter de engaño que son admisibles; es el caso de los dorados, que en arquitectura no son engaño porque se sobreentiende que no hay oro; mientras que en joyería sí lo son porque no se sobreentiende tal cosa, y por ello es del todo censurable. De modo que, en la aplicación de las estrictas normas de rectitud, surgen muchas excepciones y sutilezas de consciencia que, permítasenos, vamos a examinar con toda la brevedad posible.

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Capitulo VII. 1. Engaños estructurales. He limitado éstos a la insinuación decidida e intencionada de un modo de apoyo que no es el verdadero. El arquitecto no está obligado a exponer la estructura; ni vamos a quejamos de él por ocultarla, más de lo que deploramos que las superficies externas del cuerpo humano oculten mucho de su anatomía; no obstante, el edificio será mucho más noble cuando descubre a la mirada inteligente dos grandes secretos de su estructura, como lo hace una forma animal, aunque se puedan ocultar al observador descuidado. En el abovedado de la techumbre gótica no hay engaño al descargar la fuerza en las nervaduras y hacer de la bóveda intermedia un simple caparazón. Una estructura así será intuida por un observador inteligente la primera vez que la vea; y la belleza de las tracerías aumentará a sus ojos si evidencian y siguen las líneas de fuerza principales. Ahora bien, si construyeron la cubierta intermedia con madera en vez de con piedra, y la encalaron como el resto, esto sería, claro está, un flagrante engafo, absolutamente imperdonable.

Fundador del movimiento cultural conocido “futurismo”, nació en Alejandría (Egipto) el 22 de diciembre de 1876; y murió de un ataque cardíaco en Bellagio, Como, el 2 de diciembre de 1944. Después de haberse doctorado en las carreras de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros.

En Milán, en 1905, y con la colaboración de Sem Benelli, fundó la revista Poesía a cuyo éxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, Gian Pietro Lucini, Giovanni Pascoli, Trilussa seudónimo de Carlos Alberto Salustri, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin. En 1909 publica en el periódico francés Le Figaro el Manifiesto futurista. De amplia actuación en el movimiento político fascista, participa en varias manifestaciones belicistas, y en 1935 parte para la guerra de Etiopía, y más tarde (1942) pelea en el frente ruso. Caído el régimen fascista en 1943, Marinetti adhiere a la República Social Italiana creada por Mussolini en septiembre del mismo año. El movimiento futurista por él fundado, responde a la actitud desdeñosa y aristocrática de los intelectuales de vanguardia en relación con las realidades comunes y con los valores clásicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología. A través de veladas poéticas de encuentro con el público, y de revistas como Lacerba, los futuristas difunden sus ideas, en las que exaltan sentimientos ultra nacionalistas, el amor al peligro, la exaltación de la energía, del coraje y de la audacia; la admiración por la velocidad, la lucha contra el pasado, la exaltación de la agresividad y de la guerra, considerada como “la única higiene del mundo”.

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Filippo Tommaso Marinetti

Manifiesto futurista 1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer.

Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

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11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.

(Como, 1888-en el frente, cerca de Montefalcone, 1916) Arquitecto italiano. Graduado en Bolonia (1912), adquirió fama en la exposición Nuove Tendenze de Milán (1914), donde presentó su proyecto de Città nuova, al que acompañó con un Manifiesto de la arquitectura futurista (revista Lacerba, 1914). Sus proyectos inciden sobre la idea del dinamismo y se caracterizan por presentar medios de comunicación verticales y horizontales, con circulación a varios niveles, y edificios de gran altura con ascensores y pasillos exteriores. De todos ellos, sólo llegó a construirse una casa en Como.

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Antonio Sant'Elia

YO COMBATO Y DESPRECIO: 1. Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y americana; 2. Toda arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, graciosa, agradable; 3. El embalsamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y palacios del pasado; 4. Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales que son estáticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad; 5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos.

Y PROCLAMO: 1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado; del hierro, del cristal, del cartón, de las fibras textiles y de todos aquellos sucedáneos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el máximo de elasticidad y ligereza.

2. Que la arquitectura futurista no es por ello una ávida combinación de practica y utilidad, sino que sigue siendo arte, síntesis, expresión; 3. Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, por su misma naturaleza tienen una potencia emotiva mil veces superior a la de las líneas perpendiculares y horizontales y que no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora a excepción de ella; 4. Que la decoración, como algo sobrepuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que solamente del uso y de la disposición ORIGINAL DEL MATERIAL CRUDO O DESNUDO O VIOLENTAMENTE COLOREADO DEPENDE EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA. 5. Que, al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros –materialmente y espiritualmente artificiales- hemos de encontrar la misma inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su integración más eficaz; 6. La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios pre-establecidos ha terminado.

7. Por arquitectura hemos de entender el esfuerzo de armonizar con libertad y gran audacia el ambiente y el hombre, o sea, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;

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8. De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna costumbre plástica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS DURARÁN MENOS QUE NOSOTROS. CADA GENERACIÓN DEBERÁ CONSTRUIR SU CIUDAD. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del futurismo, que ya se está imponiendo con las PALABRAS EN LIBERTAD, EL DINAMISMO PLÁSTICO, LA MÚSICA SIN CUADRATURA Y EL ARTE DE LOS RUIDOS y por el cual luchamos sin tregua contra la cobardía reaccionaria

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Nació en 1870 en Brno, Moravia. Tenía sólo once años cuando murió su padre, cantero de profesión. Fue un niño rebelde que fracasó en varios intentos de ingresar a la escuela de arquitectura, accediendo entonces en la Escuela de Arte y Oficios de Reichenberg en Bohemia. Entre 1890 y 1893 asistió a la Escuela Politécnica de Dresde, sin lograr el título de arquitecto. Contrajo sífilis en los burdeles de Viena, a resultas de la cual quedaría estéril y sería repudiado por su madre en 1893. Ese mismo año viajó a Estados Unidos para visitar la Exposición Universal de Chicago, permaneciendo tres años en aquel país (1893-1896), durante los cuales desempeñó diversos trabajos, desde lavaplatos hasta periodista. Su estancia en Estados Unidos y el contacto con la cultura anglosajona le causaron una profunda impresión que a la postre influiría decisivamente en sus criterios estéticos. En 1896 volvió a Viena tras pasar por Londres y París. Establecido en Viena, comienza a trabajar como arquitecto en esta ciudad. En 1899 revolucionó la arquitectura vienesa con la construcción del Café Museum. En 1908 escribió un famoso artículo denominado Ornamento y delito, en el que proclamaba una evolución estética que prescinde del adorno y el ornato Al finalizar la I Guerra Mundial, el primer presidente de Checoslovaquia, le concedió la nacionalidad checa. Poco después, en 1921, fue nombrado arquitecto jefe del Ayuntamiento de Viena, puesto del que dimitió en 1924, tras lo cual viajó a Francia, donde residió los cinco años siguientes. En 1918 se le diagnosticó cáncer. En julio de 1902 se casó con Carolina Catherina Obertimpfler (Lina Loos), de quien se divorció en 1905. En 1919 se volvió a casar, esta vez con la cantante y bailarina Elsie Altmann Loos, de la que también se separaría siete años más tarde. Su última mujer fue Claire Beck, de la que acabaría divorciándose en 1932. A los cincuenta años protagonizó un escándalo de pedofilia, y a los 62 estaba en la ruina.

Breve fragmento de su obra: Ornamento y Delito

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El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal. Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro, como un germano. A los seis, como Sócrates y a los ocho como Voltaire.

Cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro solar, que ya tienen nombres, pero el comprenderlo se reserva al hombre del futuro.El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato. El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico. El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía. Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado.

Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes. En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó.

3 de mayo de 1931 - 4 de septiembre de 1997), arquitecto italiano, nacido en Milán. Su padre poseía una pequeña fábrica de bicicletas, cuya marca era "Rossi". Fue a dos colegios diferentes durante la Segunda Guerra Mundial y a continuación estudió arquitectura en el Politecnico di Milano, donde se graduó en 1959. Bonnefanten Museum en Maastricht. En 1963 inició su actividad docente, primero como asistente de Ludovico Quaroni (1963) en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, posteriormente de Carlo Aymonino en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia.

Rossi trabajó durante tres años para una revista de arquitectura, y en 1966 publicó su primer libro, La Arquitectura de la ciudad, en el que establecía sus teorías sobre el diseño urbanístico de las ciudades. Rossi se había interesado originalmente por el cine, pero se dedicó finalmente a la arquitectura. No obstante, en todos sus diseños están presentes de alguna forma los rasgos de los decorados teatrales. Realizó proyectos destinados al teatro y a la ópera. Para la Bienal de Venecia de 1979 diseñó un teatro flotante, el Teatro del Mondo. con capacidad para 250 espectadores sentados alrededor del escenario. Más recientemente diseñó también el edificio de la Ópera Nacional de Génova. Su primera obra en América fue asimismo un teatro, el Lighthouse Theatre, situado junto al lago Ontario en Toronto, Canadá. En 1971 Rossi sufrió un accidente de automóvil, cuyas consecuencias le obligaron a permanecer en el hospital durante algún tiempo. En esa época, según él mismo manifestó, cambió su vida, ya que comenzó a pensar en la muerte. Surgió en su mente la idea de que las ciudades son lugares para los vivos y los cementerios lugares para los muertos, que también requieren una planificación y diseño. Así fue como ganó el concurso para el cementerio de San Cataldo en Módena. De la misma época es su primer complejo de viviendas, diseñado para un barrio de la periferia de Milán, y denominado Gallaratese. Se trata de dos edificio iguales, separados por un espacio estrecho. Para Rossi la originalidad de este proyecto consistía sobre todo en que los dos edificios podían repetirse varias veces, sin que por ello el conjunto perdiese atractivo. A partir de entonces hizo numerosos proyectos residenciales, tanto viviendas y hoteles, como casas individuales. A lo largo de su carrera, Rossi realizó también numerosos e importantes proyectos en los Estados Unidos. Uno de los primeros fue la casa unifamiliar en Mount Pocono, Pennsylvania. En Galveston, Texas diseñó un arco monumental para la ciudad, y en Coral Gables, Florida, recibió el encargo de proyectar la nueva Escuela de Arquitectura. En 1990 Rossi recibió el prestigioso premio Pritzker de arquitectura, el equivalente a los Premios Nobel. Sus méritos no se limitaron al campo de la arquitectura, sino que fue también diseñador, teórico, profesor y autor. Uno de los miembros del jurado del premio Pritzker expresó su concepto de Rossi diciendo que era un poeta convertido en arquitecto. Rossi fue profesor de arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en la Escuela Técnica Superior de Zúrich y en la escuela Cooper Unión de Nueva York.

Rossi fue uno de los grandes renovadores ideológicos y plásticos de la arquitectura contemporánea; con su poesía metafísica y el culto que profesó a la vez a la geometría y a la memoria, este milanés cambió el curso de la arquitectura y del urbanismo del último tercio del siglo XX.

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Aldo Rossi

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CRÍTICA AL FUNCIONALISMO INGENUO. Al enfrentamos con un hecho urbano habíamos indicado las cuestiones principales que surgen; entre ellas la individualidad, del locus, la memoria, el diseño mismo. No nos hemos referido a la función. Creo que la explicación de los hechos urbanos mediante su función ha de ser rechazada cuando trate de ilustrar su constitución y su conformación; expondremos ejemplos de dichos hechos urbanos preeminentes en los que la función ha cambiado en el tiempo o sencillamente en los que no hay una función específica. Es, pues, evidente que una de las tesis de este estudio, que quiere afirmar los valores de la arquitectura en el estudio de la ciudad, es la de negar esta explicación mediante la función de todos los hechos urbanos; así, sostengo que esta explicación en vez de ser ilustrativa es regresiva porque impide estudiar las formas y conocer el mundo de la arquitectura según sus verdaderas leyes. Nos apresuramos a decir que ello no significa rechazar el concepto de función en su sentido más propio; lo algebraico implica que los valores son conocibles uno en función de otro y que entre las funciones y las formas intenta establecer relaciones más complejas que las lineales, de causa y efecto que son desmentidas por la realidad. Rechazamos aquí precisamente esta última concepción del funcionalismo inspirada en un ingenuo empirismo según el cual las funciones asumen la forma y constituyen unívocamente el hecho urbano y la arquitectura Un tal concepto de unción, tomado de la fisiología, asimila la forma a un órgano para el cual las funciones son las que justifican su formación y s desarrollo y las alteraciones de la función implican una alteración de la forma.

Funcionalismo y organicismo, las dos corrientes principales que han recorrido la arquitectura moderna, muestran a la raíz común y la causa de su debilidad y de su equívoco fundamental. La forma viene así despojada de sus más complejas motivaciones; por un lado e tipo se reduce a un mero esquema distributivo, un diagrama c los recorridos, por otro lado la arquitectura no posee ningún valor autónomo. La intencionalidad estética y la necesidad que presiden los hechos urbanos y establecen sus complejas relaciones no pueden ser analizadas con ulterioridad. Aunque el funcionalismo tenga orígenes más lejanos, ha sido anunciado y aplicado claramente por Malinowski; este autor hace una referencia explícita también a la manufactura, al objeto, a la casa. «Tomemos la vivienda humana; ahí también la función integral del objeto tiene que ser tenida en cuenta cuando se estudian las varias fases de su construcción tecnológica y los elementos de su estructura.» De un planteamiento de ese tipo se desciende fácilmente a la consideración sólo de los motivos por los cuales la manufactura, el objeto, la casa sirven. La pregunta «¿para qué sirven?» acaba dando lugar a una simple justificación que obstaculiza un análisis de lo real. Este concepto de la función es recogido después por todo el pensamiento arquitectónico y urbanístico, y particularmente en el ámbito de la geografía, hasta caracterizar, como se ha visto. por medio del funcionalismo y del organicismo, gran parte de la arquitectura moderna. En la clasificación de las ciudades ello llega a ser preponderante con respecto al paisaje urbano y a la forma; aunque muchos autores expongan dudas sobre la validez y la exactitud de una clasificación de este tipo creen que no hay otra alternativa concreta para una clasificación eficaz. Así, Chabot, después de haber declarado la imposibilidad de dar una definición precisa de la ciudad porque en su interior siempre hay un residuo imposible de discernir de modo precio, establece luego funciones, aunque en seguida declara su insuficiencia. La ciudad como aglomeración es explicada propiamente sobre la base de las función es que aquellos hombres querían ejercer; la función de una ciudad se convierte en su raison d’étre y en esa forma se revela. En muchos casos el estudio de la morfología se reduce a un mero estudio de la función. Establecido el concepto de función, de hecho, se llega inmediatamente a la posibilidad de una clasificación evidente; ciudades comerciales, culturales, industriales, militares, etc.... Si bien la crítica presentada aquí al concepto de función es más general, resulta oportuno precisar que, en el interior de este sistema, surge ya una dificultad al establecer el papel de la función comercial.

De hecho, tal como ha sido expuesta, esta explicación del concepto de clasificación por funciones resulta demasiado simplificada; supone un valor idéntico para todas las atribuciones de función, lo cual no es verdad. Una función principal y relevante es, en efecto, la comercial. Esta función del comercio y de los tráficos comerciales es en realidad el fundamento, en términos de producción, de una explicación «económica» de la ciudad que partiendo de la formulación clásica de Max Weber ha tenido un desarrollo particular y en la que nos detendremos más adelante. Es lógico imaginar que, aceptada la clasificación de la ciudad por funciones, la función comercial, en su constitución y en su continuidad, se presente como la más convincente para explicar la multiplicidad de los hechos urbanos; y para relacionarla con las teorías de carácter económico sobre la ciudad. Pero justamente el atribuir un valor diferente a cada función nos lleva a no reconocer validez al funcionalismo ingenuo; en realidad, aun desarrollado en este sentido, acabarla por contradecir su hipótesis de principio. Por otra parte, si los hechos urbanos pudiesen continuamente renovarse a través del simple establecimiento de nuevas funciones, los valores mismos de la estructura urbana, puestos de relieve por su arquitectura, estarían disponibles continua y fácilmente; la permanencia misma de los edificios y de las formas no tendría ningún significado y el mismo valor de transmisión de determinada cultura de la que la ciudad es un elemento sería puesto en crisis. Pero todo esto no corresponde a la realidad. La teoría del funcionalismo ingenuo es, sin embargo, muy cómoda para las clasificaciones elementales, y resulta difícil ver cómo puede ser sustituida a este nivel; se puede, pues, proponer mantenerla en cierto orden, como mero hecho instrumental, pero sin pretender recabar de este mismo orden la explicación de los hechos más complejos. Piénsese en la definición que hemos intentado avanzar del tipo en los hechos urbanos y arquitectónicos sobre la guía del pensamiento ilustrado; con esta definición de tipo se puede proceder a una clasificación correcta de los hechos urbanos y en última instancia también a una clasificación por funciones cuando éstas constituyan uno de los momentos de la definición general. Si, al partimos de una clasificación por funciones, tenemos que admitir el tipo de modo completamente diferente; de hecho si consideramos como lo más importante la función debemos entender el tipo como el modelo organizador de esta función.

Aldo Rossi.-

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entiende dos cosas fundamentales en la arquitectura: unicidad, e inserción en el lugar; la primera es una identidad e integridad, una creación única , un conjunto hecho elemento; la segunda es su relación con el exterior, y que puede tener variantes: la de compartir o la de romper el espacio. La ciudad es el registro del hombre con el hombre, cada uno individual sin importar sus tiempos , pero conformando un total. La ciudad tiene dos lados: el histórico y el artístico cada uno es el reflejo de un tiempo, un espacio y una necesidad; uno puede leer como vivía un pueblo o que le gustaba, por ejemplo Grecia: sus ciudades con plazas y explanadas hablan de gente que gustaba mas de vivir al aire libre, sus templos y escultura nos dicen que apreciaban mas la estética del hombre que de la naturaleza . Existen ciudades que pierden su propia realidad, pero no su valor histórico ; esto es que por ser ciudades viejas con arquitectura de respuesta a una época, cambian su sentido y se convierten en huellas , como Tehotihuacán, Montealbán, Atenas. Distinguiendo a las dos expresiones de la arquitectura que son: la forma y la función, podríamos decir que la función da respuesta a un a relación de individuos, a una sociedad, y la forma da respuesta a la necesidad intangible, a aquello que agrada al alma y no al cuerpo ; es por eso que es más universal y eterna la forma, puesto que el hombre cambia pero no el alma . Un ejemplo de permanencia de la forma en el tiempo son todas la construcciones con patios centrales, que al pasar del tiempo, ese espacio sin función específica, permite la flexibilidad del resto del edificio, y lo mismo pudo funcionar un claustro , que una escuela , o una oficina de gobierno , o también vivienda, o museo, cárcel, biblioteca etc. El arquitecto es un cronista, la mano de una sociedad, el que refleja todo un espacio y tiempo. Analizando las ciudades en su forma mas básica se llega a tres órdenes básicos de trazo: ortogonales, radiales y circulares. Para Aldo Rossi el arte solo se percibe por los sentidos por lo tanto la red viaria como un elemento no es una obra de arte, solo se puede abarcar en un plano. la calle como entidad es diferente. El autor menciona una cosa importante :? la ciudad es la patria artificial? . La tipología es algo por lo que se conoce a Rossi , esa esencia de cada construcción, que para captar su razón de ser, se debe investigar su origen, su causa primitiva , eso en común o tipo. Mencionando a Chabot expone 7 conjuntos , las cuales son como funciones que diferencian a una ciudad de otra: militares, comerciales, industriales, terapéuticas intelectuales, religiosas y administrativas. También encierran a las ciudades en: comerciales, culturales, industriales, y militares. Regresando a la tipología, Aldo Rossi pone un ejemplo de los edificios de utilidad pública, los cuales son imponentes, comúnmente en el centro o en lugares cercanos a la mayoría de la gente, y también entorno de una gran plaza . Las ciudades, según Rossi, tienden a dividirse , a diferenciarse en su mismo conjunto, estas divisiones se dan en barrios , aparentemente autónomos, con areas de referencia , o hitos de identidad, un ejemplo es la ciudad de Chicago, dividida en barrios como el mexicano, el negro, irlandés, griego, etc.

Nació el 25 de junio de 1924 en Filadelfia, Pensilvania (Estados Unidos). Cursó estudios en la Universidad de Princeton, donde se licenció en 1947. Trabajó en varios estudios, incluyendo los de Oscar Stonov, Eero Saarinen y Louis Isadore Kahn. Consiguió un premio que le permitió estudiar en la Academia estadounidense en Roma, entre 1945 y 1956. En el año 1964 funda su propia firma junto a John Rauch. Alcanzó prestigio cuando en la década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del movimiento moderno, que desembocó en el postmodernismo de la década de 1970. Rechazó la austeridad del movimiento moderno y animó el retorno del historicismo, la decoración añadida y de un rotundo simbolismo en el diseño arquitectónico. Entre sus primeros edificios destacan la casa Vanna Venturi, en la colina Chesnut, Pensilvania, 1959-1963, diseñada para su madre; y la casa Guild,1961-1965, un asilo al norte de Filadelfia. En su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura, publicado en 1966, propone las bases para un debate sobre la forma y el significado en arquitectura. En 1967, se casó con Denise Scott Brown, urbanista y arquitecta nacida en África. Escribieron con Steven Izenour el texto Aprendiendo de Las Vegas, 1972. El estudio de Venturi, Rauch y Scott Brown, más tarde Venturi, Scott Brown y asociados, proyectó varios de los más influyentes edificios de las décadas de 1970 y 1980, como el Franklin Court, Filadelfia, 19721976; la renovación y ampliación del Museo de Arte en el Allen Memorial en Oberlin, Ohio, 1973-1976; Gordon Vu Hall en la Universidad de Princeton, 1980-1983; y el ala Sainsburg, 1986-1991, la ampliación de la National Gallery de Londres. También ganaron el concurso que se celebró en 1992 para diseñar la terminal del ferry en Whitehall, en Nueva York. Recibió el premio Pritzker de 1991, considerado como el Nobel de la arquitectura.

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Robert Venturi

Como ya se mencionó no es un tratado oficialmente propiamente dicho, al menos no se ha declarado, pero si es un documento que ciertamente se está convirtiendo en un referente en el estudio de la arquitectura posmoderna, pues será el documento que hace un parte aguas y pone al modernismo en la cuerda floja, el libro se llama: “Complejidad y contradicción en la arquitectura” una obra que revalora los elementos arquitectónicos, la semiótica del moderno y su compleja existencia. La obra de Venturi refleja una contradicción desde: el espacio interior, exterior hasta los edificios, los detalles ornamentales y particularmente el lenguaje cognoscitivo del modernismo.

Riqueza Sobre Pureza Robert Venturi afirma que el movimiento Moderno ha limitado de manera equívoca la visión de los arquitectos. Tras una falsa idea de que la arquitectura del pasado estaba llena de falsedad, ornamento y que lo que el mundo ahora requería era una simplificación; los arquitectos modernos.............................................................................................................................................................. ..............................................................................................................................................................................

Indice del contenido del libro: Introducción Prólogo 1. Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equivocada 2. La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo 3. La ambigüedad 4. Niveles contradictorios: el fenómeno "lo uno y lo otro" en arquitectura 5. Continuación de los niveles contradictorios: El elemento de doble función 6. La adaptación y las limitaciones del orden: El elemento convencional 7. La contradicción adaptada 8. La contradicción yuxtapuesta 9. El interior y el exterior 10. El compromiso con el difícil conjunto 11. Obras

Robert Venturi, 1966 realiza una especie de tesis, en donde trata la complejidad y la contradicción de la arquitectura, que además adoptó este nombre y fue la primera obra en su carrera.

Robert Venturi es uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. En esta tesis Venturi da en su punto de vista un estado conceptual hacia la arquitectura. Se encuentran definidos ejes fundamentales de la arquitectura, que son: la complejidad y sus contradicciones, cada uno de ellos están respondiendo a cierta situación centrada en la arquitectura.

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Robert

Venturi

Nace el 9 de marzo de 1902 en Mazamitla. Cursó la carrera de ingeniería civil 1924 en la escuela libre y posteriormente viajó al viejo continente Europeo. Se interesa por la arquitectura andaluza, los espacios de tradición árabe y los jardines mediterráneos. Regresa al país de origen y realiza sus primeras obras como las casas González Lima y Enrique Aguilar en Guadalajara, en las que comienza a desarrollar un estilo propio. Se traslada a la capital en 1936 y hasta 1940 realiza algunos edificios de apartamentos en la colonia Cuauhtémoc y algunas pequeñas residencias. En el año 1945 desarrolla el proyecto de planificación y urbanización del Pedregal de San Ángel. En 1952 y 1955 reconstruye el convento de las Capuchinas Sacramentarias de Tlalpan, a la que añade una capilla.

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Luis Barragán Morfin

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Primer Tratado de Arquitectura del Siglo XXI

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Arquitectura:

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Mi obra es autobiográfica, como tan certeramente lo señalo Emilio Ambas en el texto del libro que publicó sobre mi arquitectura en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En mi trabajo subyacen los recuerdos del rancho de mi padre donde pasé años de niñez y adolescencia, y en mi obra siempre alienta intento de trasponer al mundo contemporáneo la magia de esas lejanas añoranzas tan colmadas de nostalgia. Han sido para mí motivo de permanente inspiración las lecciones que encierra la arquitectura popular de la provincia mexicana: sus paredes blanqueadas con cal; la tranquilidad de sus patios y huertas; el colorido de sus calles y el humilde señorío de sus plazas rodeadas de sombreados portales. Y como existe un profundo vínculo entre esas enseñanzas y las de los pueblos del norte de África y de Marruecos, también éstos han marcado con su sello mis trabajos. Católico soy, he visitado con reverencia y con frecuencia los monumentales conventos que heredamos de la cultura y religiosidad de nuestros abuelos, los hombres de la colonia y nunca ha dejado de conmoverme el sentimiento de bienestar y paz que se apodera de mi espíritu al recorrer aquellos hoy deshabitados claustros, celdas y solitarios patios. Cómo quisiera que se reconociera en algunas de mis obras la huella de esas experiencias, como traté de hacerlo en la capilla de las monjas capuchinas sacramentarias en Tlalpan, Ciudad de México.

(Rotterdam, 1944) Arquitecto neerlandés. Estudió en la Architectural Association de Londres (1968-1972), al tiempo que ejercía como periodista del Haagse Post de Amsterdam y como escenógrafo para películas. Luego trabajó durante un año con O. M. Ungers en EE UU. En 1975 cofundó la Oficina para la Arquitectura Metropolitana (OMA) y trabajó hasta 1979 en el Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York. Entre sus proyectos cabe citar la extensión del parlamento de La Haya, la nueva ciudad de Melum-Senart, el Sea Trade Center de Zeebrugge, la biblioteca de Francia en Paría y el Centro de Arte y Técnicas de la Comunicación en Karlsruhe. En el año 2000 fue galardonado con el premio Pritzker de Arquitectura.

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Rem Koolhaas

Sus obras escritas han re-revelado un sin número de temas y cuestiones relativas a la ciudad, Mutaciones, SMLXL, Deliro por Nueva York, son tres principales documentos que han hecho que la arquitectura retome los elementos fundamentales de subsistencia “La Ciudad” centro de toda actividad y centro de vida y cambio fortuito. Aunque algunas de su obras están dentro de ese movimiento Frenético o lo llaman también desconstructivismo o Barroco Contemporáneo industrial-tecnificado y de alto costo, su trabajo literario es otra cosa, sus conceptos son testimonio de lo contemporáneo y los problemas de la ciudad. Creo que esa parte es la verdaderamente interesante e importante, por lo demás de su obra arquitectónica, últimamente los Neuro-cientificos o especialistas conocedores del buen comportamiento y funcionamiento del cerebro, algunos califican sus espacios interiores como una obra desorientadora y con una alta incidencia de pérdida del yo interior.

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Rem Koolhaas

Bibliografía basica sugerida:

Alberti, León Battista, De Re Aeddificatoria, Prol., de Javier Rivera, Trad., de Javier Fresnillo Núñez, Madrid, Akal, 1991 Boullée, E.-L. (1985). Arquitectura. Ensayo sobre el Arte. Barcelona: Gustavo Gili.

Kaufmann, E. (1980). Tres Arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu. Barcelona: Gustavo Gili.

Ledoux, Claude Nicolas, La arquitectura, Madrid, Akal, 1994.

Marinetti, Filippo Tommaso, Manifiestos y textos futuristas, Barcelona, Ediciones del Cotal, 1978 Palladio, Andrea, Los cuatro libros de arquitectura, ed. de Javier Rivera, Madrid, Akal, 1988 Palladio, Andrea, Las antigüedades de Roma, ed. de José Rielo, Madrid, Akal, 2008 Piranesi, Giovanni Battista, De la magnificiencia y arquitectura de los romanos y otros escritos, (ed. de Juan Calatrava), Madrid, Akal, 1998 Rossi, Aldo, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili, 2010 Rem Koolhaas, Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan (Academy Editions, London, 1978; republished, The Monacelli Press, 1994) ROSENBLUM, R. Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII. Madrid, 1986.

RYWERT, J. Los primeros modernos. Los arquitectos del siglo XVIII. Barcelona, 1982.

SAMBRICIO, C. E.L. Boullée y la arquitectura de la Razón. Introducción al 'Essai sur lart'. Barcelona, 1985.

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Serlio, Sebastiano, Tercero y cuarto libro de arquitectura, Barcelona, Alta Fulla, 1990

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consulta este libro en: issuu.com/azzem, tal vez te estas adelantando al tiempo! diles a tus amigos que les guste la arquitectura.

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Breve Resumen del contenido e importancia de los Tratados de Arquitectura, más sobresalientes en la Historia de la Arquitectura.

Título:

Autor: Alfredo Meza Pérez.

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