Cinenostrum 2009. Nicola Piovani by Giuseppe Lombardo

La cometa musicale di Piovani a cura di Franco La Magna e Mario PatanĂ¨ con la collaborazione di Daniela Bendoni

CineNostrum collana a cura di Franco La Magna e Mario Patanè francolamagna@hotmail.com mario_patane@tiscali.it © Città del Sole Edizioni s.a.s. di Franco Arcidiaco & C. Via Ravagnese Superiore 60/A 89131 – Reggio Calabria Tel 0965.644464 Fax 0965.630176 info@cittadelsoledizioni.it www.cittadelsoledizioni.it Stampa: Tipografia Italgrafica Aci Catena – luglio 2009 Progetto grafico e impaginazione: Giuseppe Lombardo info@giuseppelombardo.net www.giuseppelombardo.net Illustrazione di copertina: Federico Fellini

«… Alla colonna sonora, dato che sono ignorantissimo in fatto di musica, mi porto sempre dietro quattro o cinque motivi che ho sentito da ragazzino, sempre quelli (La marcetta dei gladiatori, la Titina, che devo dire sono stati traumatizzanti). Poi si ripropone sempre il solito mistero: perché quattro note (una nota seguita da un’altra, una piccola pausa, una terza nota) hanno il potere di strangolarti di emozione, prenderti alla gola. A cosa allude, di cosa parla, perché la musica ha questa immediatezza che ti fa arrendere!...» Federico Fellini

Indice Nicola il Magnifico (Mario Patanè)...................................................................................................................... 3 Interventi istituzionali...........................................................................................................................................13 L’immaginario sonoro di Nicola Piovani (Carlo Piccardi)...............................................................................19 La musica della terza strada (Gino Castaldo).....................................................................................................28 Quel fiasco annunciato che divenne il film perfetto (Curzio Maltese)...........................................................30 Kaos, poema epico-elegiaco-musicale (Franco La Magna)..............................................................................36 Per Nicola Piovani… La vita è bella (Nino Genovese)......................................................................................56 Jamon Jamon: il falso melodramma di Bigas Luna (Angela Prudenzi)...........................................................66 «I congressi, Pietro, sono come il teatro». Benito, gli applausi, i momenti di gloria e la musica di Nicola Piovani – Riflessioni alla moviola su Il giovane Mussolini di Gian Luigi Calderone (Massimo Cardillo)................................................................................................74 Conversazione con Nicola Piovani (Jean A. Gili).............................................................................................90 Nicola Piovani e… Daniela Bendoni....................................................................................................................................................92 Silvano Agosti.........................................................................................................................................................95 Roberto Benigni...................................................................................................................................................198 Vincenzo Cerami.................................................................................................................................................101 Tullio Kezich........................................................................................................................................................103 Germano Mazzocchetti......................................................................................................................................106 Luca De Filippo...................................................................................................................................................108 Mariella Lo Giudice Giordano..........................................................................................................................110 Vincenzo Mollica...................................................................................................................................................11 Ennio Morricone..................................................................................................................................................114 6

Paolo Taviani........................................................................................................................................................116 Vittorio Taviani....................................................................................................................................................119 Walter Veltroni....................................................................................................................................................121 Giuseppe Bertolucci............................................................................................................................................123 Carlo Cecchi.........................................................................................................................................................124 Mario Monicelli...................................................................................................................................................128 Bigas Luna.............................................................................................................................................................130 Gigi Proietti..........................................................................................................................................................131 Nanni Moretti......................................................................................................................................................132 Nicola Piovani parla di… La tournée.............................................................................................................................................................136 I Solisti dell’Orchestra Aracoeli.........................................................................................................................138 I suoi grandi partners..........................................................................................................................................140 Daniela Bendoni..................................................................................................................................................142 Roberto Benigni...................................................................................................................................................144 Carlo Cecchi.........................................................................................................................................................145 Vincenzo Cerami.................................................................................................................................................146 Federico Fellini.....................................................................................................................................................118 Mario Monicelli...................................................................................................................................................151 Ennio Morricone..................................................................................................................................................153 La vita è bella.........................................................................................................................................................155 La stanza del figlio.................................................................................................................................................157 Ginger e Fred.........................................................................................................................................................159 Schede filmografiche (A cura di Mario Patanè)...................................................................................163

Nicola il Magnifico

n uno dei suoi più celebri aforismi Oscar Wilde afferma: “Sono di gusti semplici, mi piace il meglio”. Alla quinta edizione – dopo aver reso omaggio ad un regista (Giuseppe Tornatore) e un compositore (Ennio Morricone) entrambi premi Oscar, vale a dire il massimo riconoscimento mondiale; uno

scrittore-sceneggiatore che è il meglio di quanto offra oggi il “mercato” della scrittura cinematografica in Italia (Vincenzo Cerami); l’attore-regista più amato e celebrato del nostro paese (Carlo Verdone) – non era facile per CineNostrum (rimasto immutato nella formula originaria) continuare a mantenere un livello artistico, culturale, spettacolare, così elevato. Per operare una scelta oltremodo difficoltosa abbiamo chiesto aiuto all’aforisma di Wilde e dopo esserci attentamente guardati intorno, chiedendoci dove “scovare” il meglio, tra le non numerose opzioni possibili, non è stato difficile capire verso quale direzione andare. La preferenza è così caduta su un altro compositore: Nicola Piovani. In tal modo abbiamo voluto celebrare un doppio atto d’ossequio. Da una parte, quello alla funzione estetica della musica applicata, divenuta o meglio sempre più riconosciuta come uno degli elementi – primus inter pares – di quella creazione collettiva che si chiama film e che solo per convenzione viene attribuita al regista, considerato il necessario «fattore unificante» dell’intero processo creativo. Una convenzione che da molti anni ha cominciato a scricchiolare, dopo la faticosa ammissione di paternità al regista, subito messa in crisi dall’emergere delle altre professionalità (soggettisti, sceneggiatori, musicisti, direttori della fotografia, costumisti, scenografi, montatori, ecc…). Dall’altra, abbiamo inteso estendere l’omaggio all’autore tout court – anch’egli premio Oscar per la colonna musicale de La vita è bella di Benigni – ma appassionatamente impegnato in un’attività musical-teatrale che alla fine degli anni ’80 lo ha portato

a creare la «Co1mpagnia della luna» (e tra tutte le realizzazioni basti qui ricordare lo stupendo «Concerto fotogramma»), le partiture per voce recitante, le contaminazioni tra opera e commedia musicale, la musica assoluta, il “Piovani in quintetto”, che fanno del compositore romano uno degli artisti più eclettici, originali e versatili del mondo contemporaneo. Abbiamo così potuto riscontrare quanto Nicola il Magnifico sia amato da chi ha avuto la fortuna di conoscerlo: inoltre, grazie alla preziosa collaborazione dell’infaticabile Daniela Bendoni, la quinta edizione di CineNostrum farà arrivare ad Aci Catena una piccola “folla” di prestigiosi ospiti che aggiungeranno lustro alla nostra iniziativa. Difficile salire “over the top”. CineNostrum non è Hollywood ma forse potrebbe, con uno sforzo non certo indifferente, importare perfino un pezzetto della Mecca del cinema nelle terre catenote. Oppure guardare al Mediterraneo. Beninteso non perché l’Italia abbia esaurito la sua offerta. Tutt’altro. Nonostante il catastrofismo predicatorio di taluni o l’ostentazione celebrativa di altri, il paese mostra oggettivamente una vitalità artistica spesso, purtroppo, misconosciuta. Ma la tentazione di guardare oltre è forte e, davvero francamente, non sappiamo fin quando riusciremo a resistervi. Ci piace, infine, ricordare le parole pronunciate molti anni fa, proprio nei luoghi di CineNostrum, da Gesualdo Bufalino che, concludendo il suo intervento nel convegno dedicato al cinema di Leonardo Sciascia, dopo aver citato le parole del poeta inglese Dylan Thomas (“Non attendere passivamente l’arrivo della notte. Combatti contro l’agonia della luce!”), rivolse l’invito ad “accendere ciascuno un cerino e farlo ardere nel pugno più che possiamo. A costo di bruciarci le dita”. Noi il nostro cerino lo abbiamo acceso. Mario Patanè Direttore Artistico

orniamo, con rinnovato orgoglio d’appartenenza, al più importante appuntamento culturale delle Terre di Aci ed uno dei più rilevanti della Sicilia, sempre foriero di lusinghieri riscontri anche in campo nazionale. CineNostrum al quinto anno, secondo della mia sindacatura, mantiene

appieno promesse e peculiarità, confermando la formula che ne ha fatto da subito una delle manifestazioni più amate dal pubblico, sapientemente miscelando cultura e spettacolo.

Confermando la direzione artistica all’infaticabile ed entusiasta Mario Patanè, anche quest’anno

– condividendone le scelte – ho la certezza non soltanto del successo immediato (che a CineNostrum non è mai mancato, prova ne sia la strepitosa partecipazione popolare) ma anche di quello, per così dire, diluito nel tempo che si dispiega dall’innegabile prestigio culturale per cui il toponimo catenoto è entrato nel circuito virtuoso dei luoghi del cinema nazionale, al “vantaggio” turistico dovuto alla valorizzazione di un sito (l’Area Archeologica di Santa Venera al Pozzo) a noi particolarmente caro e che tenteremo sempre più di ottimizzare per una più massiccia fruizione.

Certo il sogno di vedere il nostro paese anche location di un grande film nazionale non è di facile

realizzazione. Ma alle utopie bisogna crederci e chissà che un giorno qualcuno dei nostri prestigiosi ospiti, innamorandosi del luogo, non scelga di girare (o inviti a farlo) proprio laddove ogni estate questa grande manifestazione richiama migliaia e migliaia di spettatori. Ma un’altra utopia guida e illumina, come ho più volte ricordato, la nostra azione: quella di riuscire ad ottenere per CineNostrum un impegno dagli organi centrali dello Stato. Un riconoscimento che solleciteremo con forza e, ci auguriamo, non tardi troppo a raggiungerci.

Raffaele Nicotra Sindaco di Aci Catena

ineNostrum giunge quest’anno alla sua quinta edizione continuando ad incrementare il numero di spettatori e l’importanza che ha assunto nel panorama delle manifestazioni cinematografiche estive.

La scelta di dedicarla ogni anno ad un autorevole esponente della filmografia italiana si rivela sempre

più vincente. Gli spettatori mostrano di apprezzare la possibilità di conoscere più approfonditamente persone o aspetti importanti del nostro cinema e giungono numerosi ad Aci Catena anche per avere un contatto diretto con i numerosi invitati. In questa logica il titolo dell’edizione 2009, La cometa musicale di Piovani, indica il valore di questa scelta che certamente troverà ampia corrispondenza nei numerosi spettatoti attesi. La Regione Siciliana apprezza questa iniziativa perché sa coniugare alcune delle caratteristiche più pregnanti della nostra terra: le bellezze paesaggistiche, il significato della cultura, il valore dell’accoglienza in un mix di fattori che hanno saputo in questi anni dar luogo ad una manifestazione di assoluto rilievo nazionale. Con l’augurio di poter allargare sempre più i propri orizzonti auguro a CineNostrum di continuare ad essere un appuntamento atteso e imprescindibile dell’estate siciliana. Raffaele Lombardo Presidente della Regione Siciliana

a rassegna cinematografica CineNostrum anche quest’anno permetterà a migliaia di persone di assistere alle proiezioni sul grande schermo di film importanti, alla presenza dei protagonisti. Un’imperdibile occasione culturale e un’iniziativa importante anche per valorizzare la Sicilia e

i suoi tesori. Con grande impatto mediatico, questa manifestazione, da ben cinque anni, contribuisce a promuovere la nostra terra, attraendo visitatori e artisti da ogni parte del mondo. Il turismo è una voce fondamentale della nostra economia ed è importante sostenerlo puntando sull’offerta culturale e su eventi che, come CineNostrum, ogni volta, focalizzano l’attenzione su artisti di grande spessore. Questa edizione è dedicata al compositore Nicola Piovani, premio Oscar per il film La vita è bella: una scelta apprezzabile e di notevole interesse per il pubblico di tutta Europa, che potrà assistere in diretta all’evento, grazie all’attenzione che i mass media riservano a questo appuntamento vista la sua alta pregnanza. La manifestazione sarà anche un modo per far conoscere meglio i tesori isolani, come l’Area Archeologica di Santa Venera al Pozzo, che ospita CineNostrum, conferendogli quel valore aggiunto che solo un sito archeologico così suggestivo può apportare. Da qui, anche stavolta, si leverà un’eco capace di attrarre turisti offrendo loro il meglio della cinematografia mediterranea. Iniziative come questa, contribuiscono a rappresentare al mondo il volto migliore e quello più vero della Sicilia. Un appuntamento che trova quindi più che meritatamente la sensibilità delle istituzioni e in particolare di quella che io rappresento: il Parlamento Regionale Siciliano. Un evento in grado di coniugare cultura, sapere e divertimento con la competitività e l’attrattività della nostra amata terra, che nulla ha da invidiare alle altre realtà del mondo. Se pensiamo che per la rassegna CineNostrum, si stima, durante la settimana di proiezioni, la presenza di diverse migliaia di persone, ci rendiamo conto dell’importanza che essa riveste per la crescita del turismo culturale. Auspico, perciò, che questa bella esperienza possa ripetersi anche in futuro con lo stesso successo che registra da cinque anni a questa parte. Francesco Cascio Presidente ARS

l fenomeno del “cineturismo” – ossia dell’aumento dei flussi di visitatori nelle location prescelte dalle produzioni cinematografiche e soprattutto televisive – non è facilmente decrittabile. Esistono studi scientifici sulla misurazione dell’incremento turistico conseguente alle riprese cinematografiche e

televisive, svolti tuttavia a livello localistico. Uno dei casi più noti è quello che riguarda l’area del Wyoming, la montagna divenuta famosa per Incontri ravvicinati del terzo tipo, dove l’incremento è stato del 75% l’anno d’uscita del film e del 34% l’anno del passaggio del film in televisione. Oppure Fort Hayes (Kansas) scelta per Balla coi lupi; o ancora il parco nazionale presso Moab (Utah) dove si conclude Thelma e Louise. E gli esempi potrebbero continuare. Per restare in Sicilia il caso più eclatante è costituito dal Commissario Montalbano (appunto un serial televisivo, quindi ripetuto nel tempo, il che ne decuplica le potenzialità rispetto al film). La “Stanza del Questore”, nella realtà l’ufficio del Sindaco di Scicli, ospita alcune migliaia di visitatori al mese. CineNostrum è una manifestazione cinematografica che, nei sette/otto giorni in cui si svolge, riceve sommariamente oltre diecimila spettatori nell’Area Archeologica di Santa Venera al Pozzo. Non credo di sbagliare affermando che oggi Aci Catena (dove molti siciliani – provenienti non soltanto dalla provincia di Catania – si recano solo in quest’occasione) ha accresciuto in modo esponenziale (anche a livello nazionale) la diffusione del proprio toponimo proprio a seguito di quest’iniziativa, pervicacemente portata avanti dal direttore artistico Mario Patanè e dal sindaco Raffaele Nicotra. A CineNostrum dunque, con l’augurio di riscuotere sempre maggiori successi, va tutto il nostro sostegno e la nostra riconoscenza per aver trasformato un’area archeologica “imbalsamata” in un luogo vivo di produzione culturale e di spettacolo, ed altresì il territorio di Aci Catena nello spazio privilegiato di una delle manifestazioni cinematografiche annuali più amate ed attese. Giambattista Bufardeci Vicepresidente della Regione Siciliana Assessore al Turismo

a colonna sonora delle pellicole cinematografiche può determinare il successo di un film e rafforzare, con toni sommessi o grandiosi, la visione che scorre sotto gli occhi degli spettatori. Comporre per immagini sonore. Proprio questo è ciò che riesce a fare magistralmente Nicola

Piovani e sono felice che il noto compositore sarà in luglio l’assoluto protagonista di CineNostrum. La rassegna cinematografica di Aci Catena propone quest’anno alcuni film musicati dal maestro Piovani. Per il pubblico sarà una occasione per rivedere pellicole di grandi registi – Fellini, Giuseppe Bertolucci, i Taviani, Monicelli, Bigas Luna, Moretti, Benigni – e per vivere momenti di pura poesia, trascorsi nella calma contemplativa della natura etnea e in un luogo denso di suggestioni storiche e mitiche quali sono le terme di Santa Venera al Pozzo. A Mario Patanè, ideatore e organizzatore instancabile, un sincero grazie, perché anche quest’anno ci propone un appuntamento con il grande cinema e con le emozioni. Giuseppe Castiglione presidente della Provincia regionale di Catania

L’immaginario sonoro di Nicola Piovani di Carlo Piccardi

ancora luogo comune ritenere il compositore cinematografico una specie di cameriere chiamato a servire a comando al banchetto predisposto dal regista. A dimostrare quanto falsa possa essere tale affermazione provvedono i diversi Concerti – “Fotogramma”, “In quintetto” e anche quelli sinfonici con grandi orchestre – di Nicola Piovani. Non si tratta di comuni concerti di musica da film, bensì di una forma di spettacolo, minimale e non, in cui il rapporto appare rovesciato attraverso l’allusione ad ogni singola opera cinematografica, ricordata per mezzo di alcuni fotogrammi proiettati come sfondo alla musica eseguita dal vivo. In primo piano è quindi il suono, a rivendicare il peso che tale componente può detenere nel messaggio filmico. I concerti del musicista romano hanno quindi innanzitutto un valore dimostrativo, capace di confrontare il pubblico con l’importanza della musica nel determinare la configurazione estetica di un film. Il successo delle esibizioni del musicista di Tornatore, di Moretti, di Benigni, dei fratelli Taviani, non dipende tuttavia solo dal fatto che nel suo svolgimento si ripercorrono le tappe consacrate di una cinematografia assai nota e prediletta, ma proprio dalla capacità coinvolgente della sola musica.

Diciamo quindi subito che le composizioni di Piovani sono manifestazioni importanti, in grado di conseguire appieno il loro obiettivo, di imprimersi nella mente come esperienza profonda, ugualmente significativa sia come testimonianza di vita (il film è sempre un fatto esistenziale) sia come forma originale sul piano estetico. La sua regola è l’affermazione di una semplicità fin troppo esibita per non apparire sospetta. Solo a prima vista essa è tale, poiché la prevedibilità del percorso melodico è contraddetta dalla frequente rottura della simmetria, sia essa un accidente ritmico, una contorsione del tema, più spesso una deviazione improvvisa del giro armonico. Questi piccoli elementi di complessità bastano a sottrarre le sue realizzazioni all’ovvietà apparente del dettato, esemplato sulla lezione di Nino Rota da cui ha ereditato non pochi stilemi, tali da imporlo a Fellini nelle realizzazioni successive alla morte del fedele musicista (Ginger e Fred, L’intervista, La voce della luna), ma dal quale soprattutto ha tratto il senso di straniamento, del grottesco, di visione deforme del reale. Spesso la sua musica suona come paro-

dia di qualcosa di già ascoltato, addirittura di datato («rétro») nel circoscrivere l’ambito di riferimento ai ballabili degli anni 30 e 40, a un melodizzare garrulo di voce spiegata come non s’usa più. Sintomatica è l’efficacia dell’elementare procedimento deformante applicato in Palombella rossa all’Inno dei lavoratori (di Turati-Galli), quasi letteralmente riportato, in cui basta la svolta da maggiore a minore, non solo per introdurre un senso di ironico spaesamento, ma per cancellare la sostanza dell’originale, conseguendo un’espressione assolutamente ed organicamente alternativa. E qui non è in gioco solo l’apparentamento all’esperienza felliniana, al senso del ricordo, in particolare della riemersione di maliziose esperienze adolescenziali («la musica mi ha sempre procurato una profonda malinconia», sosteneva il regista romagnolo), bensì la dimensione della modernità, la scelta della destrutturazione come presa di distanza e messa in discussione dell’eredità storica. Icasticità Conosciamo le soluzioni radicali che ne sono derivate. Conosciamo anche le declinazioni intermedie, non meno rigorose ma sensibili alla necessità di mantenere la relazione diretta con l’ascoltatore e quindi la necessità di condividerne spesso il ristretto ambito estetico. È lo scotto che il 900 ha dovuto pagare alla società di massa nelle sue espressioni diramate ai molteplici livelli della fruizione, che agli artisti hanno richiesto capacità mimetiche supplementari per coniugare le prospettive globali (ambiziosamente risolutive) con la specificità di espressioni vernacolari del consumo corrente. A questo livello hanno operato efficacemente

Weill, Eisler, Poulenc, Prokofiev, Sciostakovic, non a caso spesso sventando il pericolo della complicità con il gusto deteriore per mezzo di corrosivo impianto parodistico. A questa dimensione si accosta Piovani in un rapporto ammiccante tra l’immedesimazione e la distanza dall’oggetto, sempre comunque partendo dalla rappresentazione da cui fioriscono i temi, i quali, prima di configurarsi in funzione drammaturgica nello sviluppo nel tempo, si presentano come contrassegni della realtà, dati di vissuto radicati nell’azione, al limite citazioni (o facenti funzione del diretto riporto sonoro), quindi perfettamente conformi alle necessità cinematografiche. La portata di tale scelta estetica non si esaurisce però nell’impegno filmico ma si prolunga nell’esperienza concertistica di Piovani, il quale (diversamente da Morricone che ha scelto di parlare due lingue diverse, una per lo schermo e l’altra per il concerto) mette a frutto l’icasticità della sua scrittura in uno stile in grado di riunire tutte le caratteristiche del moderno, dai materiali che risuonano familiari alla contemporaneità, all’instabilità delle strutture, mai replicate in forme che si presentino come definitive bensì rose dal dubbio, provvisorie, reinventabili. Impronta classicistica C’è però anche da chiedersi da cosa derivi la continuità della musica da film italiana sull’arco che da Nino Rota attraverso Morricone porta a Nicola Piovani, inteso come organico profilo di un’esperienza radicata in una precisa geografia culturale. Troppi sono infatti i tratti in comune fra questi autori, a partire dalla

diatonicità dell’impianto che, proprio nel modo in cui vi compare la distorsione cromatica, rivela la resistenza ad ogni assalto che da questa parte proviene a sfigurarne la linearità. La loro scrittura non nasconde il fatto di preesistere all’allargamento del quadro armonico che da un secolo ormai a questa parte ha destabilizzato l’espressione, sia sul fronte dell’ ipercromatismo di derivazione wagneriana e di orientamento espressionistico, sia su quello impressionista e persino del jazz nelle sfumate concatenazioni estese a none ed undicesime. Negli italiani menzionati l’accordo di settima diminuita (di memoria addirittura stucchevole) può invece ancora risuonare nell’audace trasalimento della propria originaria formulazione. Ciò ci riporta all’opera del primo 800, non solo all’essenzialità quasi elementare dei mezzi drammatici, ma anche alla trasparenza di un lirismo risolto in canto ininterrotto, alimentato da forme apparentemente scontate ma incessantemente e sorprendentemente reinventate. La «scuola» italiana della musica cinematografica ci pone di fronte allo stesso problema di prevedibilità, di composizioni facilmente riconducibili a formule, che tuttavia riescono sempre a sorprenderci. La ragione sta probabilmente nella forma mentis da cui il musicista italiano risulta determinato fin dall’epoca rinascimentale, fin dalle origini dell’opera come rappresentazione dei sentimenti in base a un codice retorico. Nonostante il fatto che nel tempo abbia subìto l’effetto di trasformazioni anche radicali (l’estremizzazione romantica dei contrasti e in seguito l’estenuato affinamento espressivo conseguente allo svelamento delle profonde identità psicologiche) esso non si è mai dissolto, ma, a confronto con l’instabilità di senso introdotta dalle visionarie espressioni nordiche, ha radicato sul versante italiano dell’arte dei suoni il

principio di una comunicazione degli «affetti», attuata non come diretta immedesimazione bensì come proiezione dei sentimenti in dimensione traslata. Tale processo di formalizzazione, senza impedire un’evoluzione che si è arricchita di risorse drammatiche innumerevoli, ha determinato una condizione comunicativa capace di resistere anche ai gradi più estremi di intensità emotiva. Anzi la distinzione dei due momenti (quella dell’artista che sente e quella dell’artista che rappresenta) gli ha concesso di mantenere la distanza dalla raffigurazione, necessaria a dispiegare con ordine i mezzi espressivi. Ciò ha lasciato un’indelebile impronta classicistica sull’arte italiana, in cui il cinema e la relativa musica sono venuti a collocarsi armoniosamente proprio grazie all’oggettivazione che, oltre a derivare da quel ceppo storico-culturale, è il principio che regge la loro struttura. Candore Qui il discorso merita di essere ampliato alla «lirica italiana nella sua perenne tensione al canto, per conquista di semplicità, di chiarezza, di innocenza» individuata da Mario Luzi in uno scritto del 1941 come esemplarità che segna nella fase moderna la capacità di superare «la sintassi sconvolta, la parola violentata e dirotta [...] in un ordine nuovo e ancora compatto» («non in un passivo ritorno dal moderno alla tradizione, ma in un perenne ritorno della tradizione nel moderno»). È la lucida comprensione della condizione italiana novecentesca all’epoca dei radicalismi, fiancheggiati più che incorporati, sulla soglia della disarmonia avanguardi-

stica a cui essa rispose con la luminosità di molteplici sue risoluzioni, nella direzione del realismo magico «avvolto in una atmosfera di stupore lucido», attraverso cui Bontempelli affidava alla categoria del candore lo scandaglio dei più profondi livelli di realtà, come assenza di pregiudizio («L’anima candida non fa concessioni [...] va facilmente al fondo delle cose, raggiunge i rudimenti immutevoli. Ella può subito isolare con istinto maraviglioso quel che è elementare da quello che è sovrapposto»). È individuabile una specificità italiana nel panorama dell’arte moderna, a cui l’Ita-

lia ha contribuito in modo determinante e con progetti avanzati, ma in cui ha ritagliato una sua area organicamente distinta dagli sviluppi risalenti alla tormentata temperie romantica, a quello «scetticismo» oltre il quale Carlo Carrà cercava di ritrovare la condizione dell’«artista di altre epoche» in pace con se stesso, indicando «la necessità di ridiventar bambini per diventare profondi». Ciò che altrove si cercava attraverso i percorsi del primitivismo, in Italia fu attuato attraverso la poetica dell’innocenza, successiva alla furia iconoclastica del Futurismo, dove la forma non era più un modello da distruggere ma una realtà da guardare con gli occhi nuovi della semplicità infantile. Il «ritorno all’ordine» in queste condizioni non fu una restaurazione retorica, ma la volontà di risalire al ceppo originario, di liberarsi dalle scorie della ridondante maniera ottocentesca per mettere a nudo un’espressione di equilibrio organicamente compenetrato nella tradizione a tutti i suoi livelli. Lo mise in risalto Bontempelli rilevando il debito di Verdi nei confronti del teatro per burattini; ma la ricerca del grado zero dell’espressione italiana moderna era già un programma nei Pezzi infantili di Alfredo Casella, non a caso serviti come modello a Depero per animare l’azione marionettistica dei Balli plastici nel 1918. Lo evidenzia il percorso del Teatro dei Piccoli, apparentemente rivolto ai bambini e in realtà aperto ai fermenti classicistici dell’arte italiana del primo dopoguerra, come dimostrano le musiche di Renzo Massarani composte per le marionette di Podrecca, luminose nella perentoria semplicità di un linguaggio ridotto a gioco. Non è un caso che tale approfondimento sia stato proposto in occasione di una serie di studi intorno a Nino Rota da Giovanni Morelli, che fa risalire la sua «smodata spontaneità» (la sua «candida anti-retorica») al Candide e all’Huron vol-

terriani. La formazione di Rota è avvenuta nel contesto primo novecentesco di un’Italia musicale impegnata a ritrovare il valore della semplicità della forma in un contesto in cui è rivalutato il candore infantile. Il fatto che nel secondo dopoguerra la musica italiana (Nono, Maderna, Berio, ecc.) abbia riagganciato la logica radicale delle avanguardie europee, ha aperto orizzonti nuovi ma non ha spento la vitalità di un’espressione che musicalmente, proprio attraverso Rota, ha continuato a dare frutti attraverso la colonna sonora cinematografica. La piroettante evoluzione delle sue melodie (il suono della tromba tra il nostalgico-lamentoso e lo sfrontato, tipico del goffo atteggiarsi dei pagliacci nel circo, simbolo dell’innocenza del sentire e di un modo di rapportarsi alla realtà fondato sullo stupore), rimanda a quella «poetica novecentesca del candore» (recentemente approfondita in un significativo saggio di Fabio Finotti), ancora testimoniata da Nicola Piovani nella musica per film diventata luogo di maturazione di questo modello estetico, in grado attraverso di essa di assicurare alla narrazione la vibrante dimensione di un vissuto elementare, in quanto tale riguardante tutti (di portata epica), e di rappresentare altresì un’alternativa di identitario stampo italiano alla poetica dei radicalismi.

La musica della terza strada di Gino Castaldo

icchiettando sui tasti bianchi neri di un pianoforte, cercando con le dita armonie e invenzioni di risonanze, si può immaginare un mondo intero di musiche, voci che da quei tasti diventano testimonianze dell’anima, archi che avvolgono le cose che ci sono intorno con un velo di eleganza che rivela senza turbare, ritmi che saltellando e scandendo sostengono qualsiasi impalcatura e sdrammatizzano il dramma che incombe sulla condizione umana. Sembra quasi di immaginarlo, Nicola Piovani, col suo viso di fanciullo che non cede neanche di fronte all’imbiancare dei capelli e all’inevitabile accumulo di esperienza e consapevolezza, cercare nella musica i mille piccoli segreti che nelle loro illimitate combinazioni ci regalano squarci, punti di vista, intuizioni fugaci sulla vita. In fin dei conti prima ancora di essere un musicista, Piovani è un libero pensatore e come tale non soccombe al pessimismo. Se non avesse fatto il musicista, sarebbe stato filosofo, scrittore o pittore, chissà, ma di sicuro la musica non è stata una scelta casuale. È l’unico mezzo che ancora oggi, malgrado tutto, preserva il candore, lo rende possibile e praticabile.

La sua carriera è in fondo un miracolo, di questi tempi. Un musicista fa più o meno quello che vuole fare, in quasi totale libertà (e non inganni il termine condizionante di “applicata” che si attribuisce alla musica per il cinema), lo fa per anni, non senza difficoltà, e continua egualmente a farlo, finché non gli piove addosso un Oscar. È stato bravo, e fortunato. Anche se in questi casi forse le due cose si equivalgono. Sta di fatto che Piovani è uno dei pochi privilegiati che oggi in Italia può percorrere, con successo e meritati riconoscimenti, quella che potremmo definire la musica della terza strada, ovvero quella che non rincorre i modelli, in qualche modo obbligati, del mercato, e allo stesso tempo è fuori dalle paludi macchinose e arrugginite dell’accademia. Ad altri non è riuscito, eppure l’Italia non manca di estro musicale, ha solo binari troppo stretti. La sua è musica popolare, nel senso che chiunque la ascolta, e in genere capita a chi ha ancora voglia di “ascoltare”, ne rimane in genere incantato. È musica popolare che vive della sua splendida dignità, perfino altera, che si fa comprendere senza per questo rinunciare alla ricerca di raffinatezza e di imprevedibilità. Non parliamo di perfezione, tutt’altro. Piovani è umanissimo, umanamente discontinuo, ma le sue musiche, con tutte le oscillazioni, i picchi sublimi, le navigazioni sotto costa, sono comunque il frutto di una convinzione invincibile nell’ottimismo della ragione, che per un musicista significa dare illimitata fiducia al potere taumaturgico della musica, per se stessi, per chi l’ascolta, per guarire semplicemente ricordandoci i nostri umani, incantati, paesaggi.

Quel fiasco annunciato che divenne il film perfetto di Curzio Maltese

o sentito parlare de La vita è bella per la prima volta da Vincenzo Cerami, una notte d’estate del ‘96 in una trattoria di via dei Coronari a Roma. «Stiamo lavorando a un film un po’ diverso», esordì Vincenzo. La storia del piccolo ebreo era talmente straordinaria che rimasi per ore a chiedere particolari, con Cerami che mimava le scene, senza più sentire le mazzate dell’afa romana. «Bisogna che nella prima parte si rida molto», ripeteva. Sembrava una missione impossibile per qualsiasi attore, perfino per Benigni. «È come stendere un filo fra due grattacieli e correre dall’altra parte», fu il mio commento, poco incoraggiante. All’epoca la sceneggiatura era già chiusa, con un unico dubbio che si trascinerà fino alla vigilia dell’uscita: il finale. Roberto doveva morire o salvarsi all’ultimo? Parenti e amici furono coinvolti per mesi nel referendum. La schiacciante maggioranza era per la salvezza. Benigni-Orefice sarebbe dovuto rispuntare all’ultimo fotogramma dalla torretta del carrarmato americano (non russo, una licenza poetica) che libera Auschwitz. «Quando s’è mai visto un film di successo dove il protagonista alla fine muore?», urlava Vittorio Cecchi Gori. Nessuno ricordava un precedente. Soltanto una volta Rocco, il figlio piccolo di Nicola Piovani, obiettò: «Il Re Leone! Il padre muore!». Ma a parte un bambino di undici anni, tutti pensavano che la morte di Benigni nel finale avrebbe deluso il pubblico e dimezzato gli incassi. È un particolare al quale ho ripensato quando è partita la campagna stampa italiota contro il successo planetario del film, basata sull’idea che si trattasse di un’operazione studiata al tavolo dello Shoah business. Per quanto possa interessare l’opinione di uno spettatore ingenuo, a me aveva colpito fin dal principio non tanto la storia di Auschwitz ma il coraggio di raccontare un totale amore paterno in una

società dove i padri non esistono più. La genesi del film è soprattutto la storia di un’amicizia maschile, fra Roberto Benigni, Vincenzo Cerami e Nicola Piovani. Mi ero spesso domandato come mai ogni tanto escano dei film perfetti, magici. Film davvero perfetti, misteriosamente perfetti, che si possono rivedere cento volte, tipo La dolce vita o Il Padrino o C’era una volta in America. Con l’avventura de La vita è bella ho capito che il segreto del grande cinema è l’amicizia. Un’amicizia al suo culmine creativo. Perché poi non è detto che la stessa bottega funzioni sempre. Quasi ogni sera Roberto andava al teatro Vittoria per aspettare Vincenzo e Nicola alla fine di Canti di scena, spettacolo che qualunque parente o amico ha visto almeno cinquanta volte, fino a conoscere le parti a memoria e all’occasione essere chiamato sul palco a fare la comparsa o il musicista di riserva. Si finiva in una trattoria del Testaccio e Benigni e Cerami a un certo punto s’appartavano a discutere ancora del film. Lo stesso accadeva a tutte le feste di compleanno celebrate nella vecchia casa di Roberto all’Aventino che, considerata la dimensione della famiglia allargata, fra mogli, figli, amici, avevano scadenza quindicinale. Ogni riscrittura, scena girata, montaggio sembravano aggiungere un tocco prodigioso. Tutti lavoravano in stato di grazia, non solo Roberto e Nicoletta e il cast degli attori, fra i quali un memorabile Giustino Durano, ma Tonino Delli Colli, Danilo Donati, Simona Paggi, fino all’ultimo figurante, operaio, truccatrice. Un altro segno del destino fu la musica. Piovani venne chiamato al principio soltanto per le canzoni della festa etiope, un valzer e un fox trot. Ma ciascun brano suonava più bello del precedente e la musica invase il film. L’ultimo a essere composto fu il tema centrale, ormai fra i più celebri nel mondo. Sul set di Papigno, la vecchia fabbrica vicino a Terni, regnava un’alle-

gria contagiosa, nonostante l’argomento. Del resto, Bergman raccontava che si rideva molto sul set di Settimo sigillo. Soltanto Nicoletta Braschi sembrava più tesa del solito, con ragione. Aveva il doppio ruolo di produttrice, con il fratello Gianluigi ed Elda Ferri, e di protagonista in un ruolo difficilissimo, soprattutto nella seconda parte, quando interpreta una specie di Beatrice che segue in silenzio il suo poeta all’inferno. Nicoletta è sempre stata un’attrice di gran talento, fin da ragazza all’accademia, e poi a teatro e al cinema, con o senza Roberto al fianco e alla regia, nel Piccolo diavolo come in Daunbailò di Jim Jarmusch, ne Il Mostro come in Ovosodo di Virzì. Non tutti hanno capito quanto sia stata brava e generosa ne La vita è bella. Finito il montaggio, alle proiezioni private l’opinione generale, a volte esplicitata con crudeltà, era che il film sarebbe stato uno splendido insuccesso. Soltanto il padre di Benigni, Luigi, il vero ispiratore della storia, profetizzò un trionfo commerciale. A modo suo. «Sarà un botto! Farai almeno ottocento milioni», disse al figlio. Ottocento milioni di lire era un ventesimo del costo industriale de La vita è bella, che a conti fatti incasserà

nel mondo oltre quattrocento miliardi, record per un film italiano. Ma era la somma più alta immaginabile da un contadino toscano comunista e Roberto rispose con un abbraccio e un «magari!». L’anteprima nazionale, nel cinema di piazza in Lucina a Roma, fu un mezzo fiasco. Alla fine una lunga fila di gente di cinema, produttori, registi, critici, andarono a stringere la mano a Vittorio Cecchi Gori,

Con Piovani, da sinistra: Matteo Cerami, Curzio Maltese, Norma Martelli, Vincenzo Cerami

come al vedovo nei funerali, suggerendo di cambiare almeno il finale per salvare una parte d’incassi. Cecchi Gori tentò l’ultimo assalto. Due giorni dopo La vita è bella fu presentato alla comunità ebraica e l’accoglienza fu invece commossa e caldissima. Così Benigni e Cerami decisero che il finale non si sarebbe toccato. Il distributore ottenne soltanto di ritoccare il manifesto de La vita è bella in chiave natalizia, con le stelline e il cielo blu sullo sfondo. Il resto è storia nota. Il trionfo nei cinema italiani e poi lo sbarco a Cannes, dove Martin Scorsese s’innamorò della storia e impose alla giuria di premiarlo. Fino all’avventura in America, all’incredibile notte degli Oscar. Due immagini su tutte. Una è l’espressione marziana di Nicola Piovani, che batterà il record del discorso più breve mai pronunciato da un premio Oscar. Qualche sera prima avevamo letto insieme sul Los Angeles Time che i bookmaker lo davano ultimo della cinquina. L’altra è Roberto Benigni che s’inventa quel surreale volo sulle sedie, con le gambe tremolanti come uno Charlot a passeggio su un filo teso fra i grattacieli. Repubblica — 22 marzo 2009

KAOS, POEMA EPICO-ELEGIACO-MUSICALE di Franco La Magna

«Per capire chi siamo oggi, siamo convinti che si debba risalire sempre alle radici: andare e ritornare sempre, onde evitare di considerare l’esistente come la realtà assoluta» (Paolo e Vittorio Taviani)

’approccio di Piovani con la Sicilia1 – quando già il musicista romano ha intrapreso da oltre quindici anni la carriera ed è ormai un apprezzato e famoso compositore cinematografico, pianista e direttore d’orchestra – è coevo a quello di Paolo e Vittorio Taviani con Luigi Pirandello. I due registi toscani che hanno già incontrato l’isola proprio nel loro film d’esordio – Un uomo da bruciare (1962) sul brutale assassinio del sindacalista Salvatore Carnevale, diretto insieme a Valentino Orsini – tornano in Sicilia per ritrovare sotto altre forme l’ebbrezza del loro primo amore. Qui giunti, senza un piano preciso affastellano «suggestioni, materiali, idee. Nulla era certo, nulla era definitivo – dichiarano intervistati – finché una sera in albergo abbiamo riletto le novelle di Pirandello. Improvvisamente ci siamo detti: “Il più grande soggettista del secolo ci sta offrendo il materiale che andiamo cercando. Questo materiale è straordinario. Perché rifiutarlo?”»2. L’enorme deposito di materiale a cui i Taviani fanno riferimento è costituito dalle «Novelle per un anno», opera poderosa che raccoglie in nuce nella forma della novella buona parte degli spunti ideologici ed artistici che poi verranno sviluppati nei romanzi o nell’attività di commediografo, a cui il grande agrigentino attese pressoché ininterrottamente dal 1894 all’anno della morte (1936).

1 Motivi di spazio impediscono di trattare diffusamente anche gli altri film «siciliani» del compositore, qui di seguito elencati: Le due vite di Mattia Pascal (1985) di Mario Monicelli, libera riduzione del romanzo «Il fu Mattia Pascal» di Pirandello; La sposa era bellissima (1986) di Pàl Gabor, dal romanzo del pachinese (SR) Enzo Lauretta, già sindaco di Agrigento; Palombella rossa (1989) di Nanni Moretti, siciliano solo per la location (è girato nella piscina delle terme di Acireale); Tu ridi (1998) ancora di Paolo e Vittorio Taviani, tratto da alcune novelle di Pirandello; La fame e la sete (1999) di Antonio Albanese, ambientato e girato in Sicilia, con personaggi ed interpreti siciliani; Vipera (2000) di Sergio Citti, anch’esso ambientato e girato in Sicilia, con personaggi ed interpreti isolani. 2 Intervista a Paolo e Vittorio Taviani (a cura di F. Accialini e L. Col uccelli), in «Cineforum», n. 1, 1985.

Ideologicamente antitetici a Pirandello, i Taviani scelgono di rappresentare «il Pirandello delle novelle contadine», affabulandone i contenuti con il loro singolare realismo lirico, per mostrare il mondo al contempo epico, elegiaco, straccione, doloroso e superstizioso degli ultimi della terra, degli umiliati e offesi, crocifissi in zolle pietrose, dure, drammaticamente inchiodati su campi arsi dal sole dominati da brulle colline e frustati dai venti impetuosi. E all’enorme tempo del mondo contadino con le sue dilatate scansioni temporali, immerso nei miti e nelle credenze, religiosamente legato ad antiche ritualità pagane, intriso d’incanti e di misteri, d’arcano e di favole, di dolori e terrori, bisogna «regredire» per capire a fondo l’operazione antropologico-culturale dei due fratelli di San Miniato. Nel 1984 – dopo aver eletto a location la zona sud-orientale siciliana (Ragusa, Ispica, Donnafugata e zone limitrofe, solcate dai tipici muretti bianchi a secco, spazi angoscianti e meravigliosi più prossimi all’ormai scomparsa civiltà contadina) i Taviani presentano sugli schermi Kaos, traendo il titolo dall’antico toponimo greco di “Kàos”, dalla vulgata corrotto in “Càvusu”(la contrada in cui nacque Pirandello), addizionando a quattro racconti fetisch («L’altro Figlio», «Mal di luna», «La giara», «Requiem») un prologo ed un epilogo parimenti ispirati alle novelle: «Il corvo di Mizzaro» e «Colloquio con i personaggi». Spesso però modificandone i finali. L’universo ideologico dei Taviani non è quello conservatore e perfino reazionario di Pirandello, talché le «correzioni» apportate giocano tutte a favore di quei reietti rappresentati, calpestati financo da una natura ostile. A dare continuità narrativa alle storie viene scelto il corvo («Ci piaceva l’immagine nera di questo corvo che…passa da

una parte all’altra della sua isola, da un personaggio all’altro…»3) che roteando alto nel cielo, dopo essere stato catturato e liberato con una campanella appesa al collo, intreccia (come la musica) vicende e personaggi scampanellando sulle misere contrade siciliane, palcoscenico di grandiose vestigia del passato, sulle storie di morte e di violenza, di pietà e cupidigia degli esseri umani. Proprio il tintinnio diegetico della campanella, prodotto dal volteggiare del corvo liberato, sembra porgere a Piovani l’incipit della sua grandiosa costruzione musicale, della quale si tenterà di dare qui un’indagine totale (diacronica), vale a dire estesa all’intero film. Al beffardo, inquietante e felice scampanellio, Piovani infatti «aggiunge» e fonde – partendo da velate note di piano – il maestoso, solenne, leitmotiv extradiegetico del film, magistralmente mescolandolo nei punti cadenzali con l’incessante riemergere del suono della campanella, sì da creare una dialettica di suoni «in» (in campo) e «off» (fuori campo); riprendendo l’escamotage anche successivamente nel corso di altri episodi. Sulle vertiginose inquadrature dall’alto del tempio di Segesta, di pietrosi precipizi sugli aridi campi, la colonna musicale sembra «veristicamente» farsi da sé, involandosi e precipitando, per introdurre infine il miserabile epos d’un gruppo di migranti, su cui ignaro plana il corvo (subito superstiziosamente indicato come segno di malaugurio e preso a sassate) e su cui s’infrangono le note iniziali del piano. Incaricato di fornire alle meravigliose immagini un surplus di valore estetico, Piovani «melodista» rifiuta da subito (in perfetto accordo con la regia) ogni ricorso all’asincronismo, creando e assecondando sospensioni emotive e 3 Ibidem.

narrative: ad esempio come quando, sempre nel primo racconto, «L’altro figlio» – protagonista una vecchia cenciosa e sporca, Mariagrazia (Margarita Lozano, doppiata da Fioretta Mari), violentata e ingravidata da un brigante assassino, da cui ha un figlio da lei aborrito per la perfetta somiglianza con il padre, ma in realtà docile e devoto – un motivo misterioso si leva a mostrare l’ingresso in campo del figlio detestato. Ed in sincrono prosegue l’inizio del racconto della violenza, scandito da «una strana frase musicale, una lontana marcia lugubre e trionfale»4 (una tromba, sinistri rullii di tamburi, archi), seguita dalle note marziali del passaggio di Garibaldi (rullo di tamburi, archi e fiati)5 e da quelle trionfalistiche (fraseggio sempre più alto di fiati) della divisione del grano, solo un po’ di grano, non come promesso quella delle terre, ennesima delusione dei diseredati per la non raggiunta giustizia. Spentasi presto l’illusione della «libertà», inquietanti fraseggi di fiati e tamburi segnano all’opposto l’arrivo d’un’accolita di feroci briganti usciti dalle patrie galere per «volere di Garibaldi», indi la cattura di un gruppo di contadini e molte altre sequenze dove, sempre più incalzante, si ode ossessivamente il sinistro motivo dell’inizio del racconto di Mariagrazia. I Taviani organizzano le inquadrature intorno alla miserabile dimora di Mariagrazia strutturandole e chiaramente riferendole linguisticamente al Ford di Sentieri selvaggi, di cui riprendono la dialettica interno (sicurezza, famiglia) esterno 4 Paolo e Vittorio Taviani, «Kaos», sceneggiatura del film, che comprende anche un’analitica disamina del testo di Alberto Cattini, edizioni Circolo del Cinema di Mantova, 1997. 5 La sceneggiatura originale prevedeva «l’inno di Mameli, eseguito da strumenti bandistici mischiati a fisarmoniche e marranzani».

(pericolo), trasferendo così nella povera Sicilia dell’800 quello che sembra essere «… un conflitto che costituisce uno degli archetipi chiave della cultura americana quello fra la casa e il deserto, la civiltà e la barbarie, la famiglia e il vagabondaggio solitario»6. Sempre, partendo con profondità di campo dall’interno dell’abitazione, sullo stesso drammatico motivo musicale si assiste al ritorno a casa del marito sfuggito momentaneamente ai briganti, quindi alla necessità di abbandonare la casa per riprendere il lavoro, alla sua scomparsa e alla disperata ricerca dell’uomo da parte di Mariagrazia; infine l’orribile scoperta della testa mozzata del consorte e la violenza ripetuta 6 G. Rondolino-D.Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Torinom UTET Libreria, 1995, p. 28.

sulla donna ad opera di Rocco Trupia, un brigante poi morto in carcere. Il racconto si chiude con Mariagrazia che si ostina a dettare l’ennesima lettera da spedire ai figli emigrati molti anni prima, da cui ormai è stata dimenticata. All’altro figlio respinto, per l’ennesima volta, non resta che allontanarsi sulla larga, deserta e calcinata trazzera, mentre lei cupamente reclina il capo e «la musica a poco a poco copre la sua voce che continua a dettare». Sostanzialmente fedele (e sarà l’unico caso) all’impostazione pirandelliana è da considerare anche la «mostrazione» dei Taviani, pur con qualche non determinante intervento modificativo. Introdotto ancora dall’alto volteggio del corvo accompagnato dal leitmotiv e poi da una voce fuori campo quasi inseguita da un basso sinistro, «Mal di luna», il secondo racconto, si dispiega su una analoga, complessa e stratificata trama musicale, ancora del tutto sincronica. Qui, ancor più, l’estetica musicale imitando i «moti dell’anima» (crescendo, accelerando, diminuendo, ecc…) instaura un perfetto «parallelismo tra livello sonoro e livello visivo…attraverso una corrispondenza dinamica e ritmica tra la musica extradiegetica e gli eventi o i sentimenti raccontati per immagini, di cui essa si fa supporto prezioso»7. Perfino, come previsto in sceneggiatura, stabilendo proprio attraverso la musica un rapporto tra la luna e Batà (Claudio Bigagli), un contadino colpito da licantropia da poco sposo, tacendo alla moglie il suo strano e oscuro male. Aggredito dal male lunatico, quasi subito seguito dalle alte note d’un flauto progressivamente accordato da altri strumenti, lo sventurato Batà inizia una penosa confessione alla consorte Sidora (Enrica Maria Modugno), 7 V. Ramaglia, Il suono l’immagine, Dino Audino editore, Roma, 2004, p 25.

finché una «violenta scansione musicale» si leva quando l’uomo si gira ad indicare nella luna la causa della sua sventura. Sbarratasi in casa come un animale in gabbia, il terrore di Sidora è imbozzolato da suoni bizzarri, sempre insistenti fino a quando «… alzando gli occhi, lassù, nella botola che si apre nel soffitto (Sidora) incontra il volto bianco della luna: alta ormai nel cielo…» e ancora «suoni strani, misteriosi escono dal biancore»8. Qui con quello che, mutuando il temine, potremmo definire «parallelismo convenzionale»9 i suoni si fanno atonali, dissonanti, al fine di creare nello spettatore quello stato di tensione derivante dalla perdita del riferimento al sistema tonale classico (costituito dai modi maggiore e minore) «….talmente radicato in noi che percepiamo la sua presenza come qualcosa di stabile, equilibrato, mentre il suo offuscamento… e la sua negazione… producono in noi una sensazione di disequilibrio, attesa angosciosa, instabilità»10. Ora svenuta sul pavimento la donna è come avvolta da questi «suoni siderali». Sono i «suoni di luna» a cui Batà risponde ululando, aggrappato all’unico alberello dell’aia che ondeggia paurosamente, mentre vere e proprie ondate distruttive di note ne dilatano quasi cosmicamente la violenta crisi.

8 P. e V. Taviani, «Kaos», cit. 9 V. Ramaglia, cit., p. 25. 10 Idem. La scelta «convenzionale» di Piovani è frutto delle profonde convinzioni musicali dell’artista. Kaos a parte l’episodi dei «suoni di luna» non a caso si regge tutto sulla tonalità. Come egli stesso ha dichiarato: «Rota mi ha insegnato la libertà mentale del musicista: pensi quanta libertà ci voleva per presentare i suoi concerti nelle stagioni accademiche di quegli anni in cui chi usava un solo accordo consonante veniva disprezzato e deriso dalla accademie come “reazionario, restauratore”…Manos Hadjidakis, che da un lato mi ha fatto scoprire Xenakis, dall’altro mi ha detto: “Tu sei un melodista. Devi imparare a non vergognartene” »; cfr. «La buona stella» intervista a Nicola Piovani di Valerio Cappelli, in «Amadeus», 5 maggio 2009, p.53.

Un ostinato di archi e fiati incalza l’indomani mattina, fedele alla scelta sincronica, la fuga di Sidora, mentre stremato Batà dorme accasciato dinnanzi all’uscio di casa. Ella si reca in casa della madre (Anna Malvica), alla quale attribuisce la colpa del suo infelice matrimonio. Intanto Batà, avvolto dai «suoi» suoni misteriosi, giunge in paese e confessa pubblicamente nella piazza deserta, dinanzi all’uscio delle due donne, la propria «colpa», ricordando l’incantamento subito da neonato e il suo dialogo con la luna, mentre la madre attardatasi nottetempo sui campi continuava a raccogliere spighe. Il tema del flauto ripreso si allunga in una seconda strofa sul bimbo che gioca con la luna emettendo i suoni della lallazione. A confessione avvenuta ecco entrare in gioco un altro personaggio: è Saro (Massimo Bonetti), il cugino che ella non ha potuto sposare perché povero e spiantato

e che l’accompagnerà con la madre nella fattoria di Batà alla prossima luna piena. Già dal pronunciamento del nome crescendi e diminuendi spostano l’asse musicale su un dolce fraseggio, che asseconda anche il colloquio tra Sidora e Saro. È l’amore irrealizzato, ora in procinto d’essere finalmente reso attuabile. Nell’attesa del compimento dell’amore negato tra i due cugini, l’intervento della voce umana («La luna è ‘n cielo e vui luciti ‘n terra»11) scandisce insieme alla disumana, spossante, fatica del lavoro i passaggi di luna (il quarto, la mezzaluna, fino alla fatale quintadecima). La struggente romanza diventerà, poi, uno dei pezzi di punta della «Compagnia della luna»12 inserita nel «Concerto fotogramma», sintesi mirabile di tre decenni di creazioni cinematografiche, «teatro musicale» o «concerto teatrale» che debutta nel 2000 e per mesi viene portato in giro nei principali teatri italiani. I rabbrividenti e spettrali «suoni di luna» precedono ancora il fatale arrivo del male con la famigliola riunita nella masseria, dove la notte con la ripresa del tema principale (il motivo del flauto) le urla di Batà sono amplificate e prolungate proprio dall’intervento musicale in una perfetta interazione tra paurosi ululati e suoni siderali. In chiusura una significativa variante narrativa: Batà il contadino, da piccino «incantato dalla luna» e ora affetto da «licantropia» viene soccorso durante la crisi 11 Nella sceneggiatura originale avrebbe dovuto essere il «Canto di Marga», la madre di Sidora. Molte altre sostituzioni sono state apportate in fase di realizzazione, come l’abolizione del coro che avrebbe dovuto accompagnare le grida dell’uomo. 12 Fondata insieme a Vincenzo Cerami e Lello Arena. «Come investimento economico è stato un disastro, ma ha prodotto titoli come “La cantata del fiore”, “La cantata del buffo”, “Il signor novecento”, “canti di scena”, “La Pietà”, “Concerto fotogramma”, “L’isola della luce”. Noi ne siamo fieri. Li abbiamo prodotti e distribuiti, e sottolineo distribuiti: le due “Cantate” hanno superato le centocinquanta repliche, “Il signor Novecento” più di duecentocinquanta, “La Pietà”, dopo la prima di Orvieto, è stata rappresentata a Betlemme e Tel Aviv; a Roma ha fatto venti repliche a teatri esauriti e forse il prossimo anno riesco a partarla a Milano>; cfr. «La buona stella», cit. p.52.

dal cugino che la moglie vorrebbe come amante, mentre viceversa nella novella non la pietas e la solidarietà umana ma lo sgomento di Saro riesce a bloccare l’intento fedifrago. «I Taviani… collegano la luna al tema dell’acqua e del seno materno: ciò di cui soffre Batà è il morso del tempo distruttore, ciò che lo afferra è il terrore seguito alla morte della madre. Al termine di ogni crisi… egli assume una posizione fetale»13. Ma proprio quella sera la luna si nasconde. Batà è felice, si reca conciliato dalla moglie: «Sennonché rincasando gli capita di scorgere i preliminari dell’infedeltà di Sidora. La luna allora riappare e lui torna a star male come un figlio posto fuori dalla camera dei genitori. Soffre in modo atroce e questo spettacolo, avvertito e immaginato più che visto, impedisce a Saro di prendere Sidora che lo vuole. La solidarietà si palesa stringendo Batà strettamente come un piccolo padre. Anche Sidora lo capisce e lo prende tra le braccia… Il dolore dell’uomo sotto l’astro celeste assume un aspetto universale. In Pirandello la luna, pur sempre legata al tema della madre, giuoca con gli uomini a suo piacere, peraltro provocata da astuzie di ascendenza boccaccesca; nei Taviani si carica di una simbologia fortemente edipica, e però riceve un correttivo di tipo “leopardiano”: al “mal di luna” si deve rispondere con il tema della Ginestra, con l’aiuto che gli uomini possono darsi l’un l’altro…»14. Sidora è pacificata e soccorre Batà come madre-moglie in un gesto di pietà michelangiolesca, mentre non più i «suoni di luna» ma la romanza della riconciliazione chiude la storia, segno finalmente dell’amore ora possibile tra marito e moglie. 13 Dall’analisi del testo di A. Cattini, in Kaos, cit. 14 Ibidem.

Un ingresso trionfale, mentre il corvo placido s’acquatta sul ramo d’un albero, annuncia l’arrivo nella masseria dell’orcio maestoso di Santo Stefano di Camastra (ancora in strada introdotto da archi «vivaldiani»), acquistato da Don Lollò per riversarvi l’eccedenza d’olio prevista per via dell’eccezionale produzione d’olive delle sue terre. Ne «La giara», terzo racconto già portato sullo schermo nel 1954 da Giorgio Pàstina in Questa è la vita (con l’interpretazione di Turi Pandolfini, cugino di Angelo Musco, nei panni di Zì Dima e Natale Cirino in quelli di Don Lollò), il nuovo tema conduttore riecheggia più volte, anch’esso maestoso, lungo tutta la durata del racconto, adattandosi miracolosamente sia all’ingresso trionfale della giara «grande come una badessa», sia a quello dell’entrata e dell’uscita di Zì Dima (Franco Franchi), senza sminuirne pur nella continua iterazione l’effetto

sorprendente. Ma durante la notte un avvenimento misterioso determina la rottura della giara. Il furbo conciabrocche inventore d’un mastice miracoloso chiamato a ripararla, rimasto chiuso all’interno del gran coppo, riesce infine ad aver partita vinta sul litigioso e avarissimo Don Lollò Zirafa (Ciccio Ingrassia), il «carlomagno», affetto – per dirla con Sciascia – da esasperato «giuridicismo» e cultore del verghiano mito della roba. Sacrale il rito dell’innalzamento al cielo, al pari d’un ostensorio, del mastice miracoloso (Sara, serva-amante di Don Lollò, si fa il segno della croce) sulla quale i due registi prevedevano infatti una «antica musica sacra rituale», sostituita poi dallo stesso tema principale, seppur rallentato e solennizzato15. Al rifiuto di Zì Dima di pagare la giara a Don Lollò e quindi di uscirne, un grottesco e misterioso zufolato segue la mano del conciabrocche che, uscita dalla giara come un serpente, sventola le cinque lire avute per la riparazione, che vengono elargite ai contadini affinché questi comprino da mangiare e da bere. Intorno alla giara si organizza una gran festa. Zì Dima trasportato con la giara sotto la luna (sempre carica d’antichi simbolismi), guarda incantato il grande cerchio luminoso e dopo poche battute come in una sorta di ponte sonoro risuonano le stesse note udite in «Mal di luna». A questo punto il canto d’un contadino si alza solitario. È il secondo intervento, questa volta diegetico, della voce umana nella colonna musicale («Bedda la faccia, beddu lu visu») seguito dalle note d’un oboe, poi dai 15 Solo per citare ancora una delle tante modifiche, anche qui secondo la sceneggiatura originale la scoperta della giara rotta da parte di don Lollò si sarebbe dovuta accompagnare ad «una musica funebre siciliana» con grida di prefiche, eliminate perché forse ritenute eccessivamente comico-grottesche e convenzionali.

timpani e via via da altri strumenti, vero e proprio preludio al secondo tema: la suggestiva e sinistra danza notturna dei contadini, un crescendo minaccioso di suoni «in» e «off» che suona al pari d’una dichiarazione di guerra contro il padrone dormiente, a cui abbandonato il letto posto ai piedi di quello padronale, s’unisce Sara. Ormai sconfitto a Don Lollò, svegliatosi di soprassalto, non resta che fracassare la bella giara panciuta, dalla quale burattinescamente (e le note ne seguono i movimenti) fuoriesce il vincitore portato in trionfo dai contadini: «Voi l’avete rotta e io ho vinto!», sbotta orgogliosamente Zì Dima, sicché i contadini festanti godono

d’una revanche traslata contro il cattivo signore momentaneamente disarcionato e piangente. Un trionfo degli umili ovviamente del tutto assente nella novella pirandelliana. «Nella transcodificazione attuata dai Taviani il tratto temperamentale del personaggio (il riferimento è a Don Lollo, n.d.a.) e i suoi ricorsi alla legge diventano secondari rispetto alla metafora sociale che si sposa con un’allegoria archetipica. Alla rottura della grande giara che già in Pirandello è carica di un’allusività erotica, presiede un evento cosmico deciso dalla luna e da una nube, cioè il rito agrario della fecondazione che prescrive la pluralità, ed è estraneo al principio della proprietà privata…» Zì Dima «…diventa una vittima del padrone e insieme il collante della resistenza che la luna benedice e feconda proprio in quanto corpo fallico all’interno della giara…Segno forte e del tutto nuovo in questa rappresentazione simbolica è l’introduzione di Sara che, serva-amante di Don Lollò, permette di stabilire il nesso erotico tra il padrone e il suo patrimonio, ma anche d’individuare il riscatto dalle subalternità ai valori della comunità unita al rito della fecondazione. Donde il tono fortemente rappresentativo, simbolico, della messa in scena»16. E sempre in una Sicilia impervia, pietrosa, solitaria, drammatica e solenne – annunciato dal volteggiar del corvo – il quarto racconto «Requiem»17 irrompe fragorosamente con un ostinato di archi sulla marcia dei «margaritani», reietti e diseredati guidati da padre Sarso (Franco Scaldati) che chiedono al ricco feu16 A Cattini, cit. 17 Anche da questa novella era già stato tratto il film Terra di nessuno (1939) di Mario Baffico, dove però il soggetto -ricavato dalla somma di due novelle di Luigi Pirandello: «Romolo» e «Requiem aeternam dona eis, Domine!» e dal racconto «Dove l’uomo edificò» di Stefano Landi (sceneggiato dallo stesso autore, Corrado Alvaro e Baffico) – è reso pressoché irriconoscibile.

datario appena un fazzoletto di terra per il loro cimitero, dove tra poco il vecchio patriarca (Salvatore Rossi), ormai moribondo, vorrebbe essere sepolto. Una tromba solista, a cui s’uniscono tamburi ed archi, ne accresce il portato drammatico, al pari degli archi ostinati che poco dopo accompagnano il ritorno verso la montagna dei margaritani solo momentaneamente sconfitti, scortati dai carabinieri. Curiosamente sinistro il commento del dialogo tra il barone (Pasquale Spadola) e la figlia. Un tema che richiama il «Mal di luna», come il volo insistito e beato del corvo, risuona dopo la «finta» morte del vecchio padre dell’intera comunità rurale. Un altro intervento sulla fine, infatti, rovescia del tutto la rabbiosa rassegnazione dello scritto pirandelliano: nella novella la morte è reale, nella fine immaginata dai Taviani (con la stessa valenza del riscatto della comunità contadina de

«La giara»), il patriarca simula la morte (un brano soave ne consacra, poco dopo, la «resurrezione») affinché di fronte all’evento estremo i carabinieri «per rispetto superstizioso della salma» lascino scavare le tombe nel brullo e sperduto campiello. Poi, con tutta la comunità intorno, arriva l’attesa della morte vera su cui rimbombano sinistri rintocchi. Se non è ancora coscienza di classe, si tratta di una furbesca, diluita, jacquerie che potrebbe preludervi. Nell’epilogo («Colloquio con la madre»), ricavato dalla seconda parte di «Colloquio con i personaggi» (la prima «interventista», siamo allo scoppio della prima guerra mondiale, è naturalmente del tutto ignorata dai Taviani) sincronicamente suoni surreali, spettrali, fantasmatici, dipanano il plot visionario già l’arrivo nella sperduta stazione di Girgenti d’un Pirandello (Omero Antonutti) sonnambolico e stanco. Alla stazione lo attende con una carrozza Saro (Massimo Bonetti), un vecchio amico d’infanzia che potrebbe essere lo stesso Saro di «Mal di luna», su cui letteralmente si riversano poche note della romanza di «Mal di luna». Il fantasma della madre (Regina Bianchi) ha «chiamato» Pirandello da Roma ad Agrigento per dirgli queste parole: «Impara a guardare le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più! Ne proverai dolore certo. Ma quel dolore te le renderà più sacre e più belle». «È una frase di Pirandello e può avere molti significati. Per noi ne ha uno in particolare, che riguarda direttamente il senso del nostro lavoro: non si può gettare il proprio sguardo sul presente, se non si è gli eredi dello sguardo di chi sta alle spalle. Se siamo riusciti a vedere la Sicilia con i nostri occhi, e con i nostri occhi svelare le passioni, gli strazi, le fierezze di certi personaggi, di certe storie, se ci siamo riusciti è anche perché le abbiamo guardate con lo sguardo di chi le

vide e ora non le vede più, in questo caso Pirandello»18. Liricamente al colloquio con la madre fa da pendant il viaggio compiuto dalla stessa madre ancora tredicenne, con le sorelle più piccole e due fratellini, per raggiungere il padre – fieramente antiborbonico ed esiliatosi a Malta dopo il 1848 – su una vecchia tartana con la vela rossa. Durante il viaggio la famigliola perseguitata ed impaurita incontra l’isola della Pomice (Lipari), dove si decide di fare una breve sosta. Ed è in questo ricordo della scalata della montagna di pomice e del bagno in un mare di cobalto che affiora l’inestirpabile ricordo della fanciullezza perduta, del mito, della bellezza, della precarietà felicità smarrita e mai più ritrovata. Qui, tuttavia, gli stessi Taviani sentono il bisogno di abdicare, di rinunciare alla pur straordinaria musica di Piovani ed il compositore romano deve cedere la bacchetta. Ma solo per «arrendersi» al più grande genio musicale mai vissuto: Wolfgang Amadeus Mozart. Già introdotta musicalmente durante il colloquio con la madre l’aria «L’ho perduta me meschina» dall’opera «Così fan tutte», avvolge mestamente la grossa barca che dalla finestra della casa avita di Pirandello si scorge in lontananza con un ellittico salto temporale immediato dal presente al passato, per poi estendersi soave sul ricordo della spiaggia di Lipari. Sul quel mondo sprofondato, rivissuto nella memoria, avvolto dalle meste e sublimi note mozartiane il film sfuma come un sogno. Ed è questo forse il momento liricamente più alto raggiunto dal capolavoro dei Taviani. «… noi pensiamo che l’infanzia riesca a cogliere il momento più segreto della realtà, che poi la razionalità offusca nella maturità. 18 Intervista…, cit.

“Se hai bisogno di un consiglio – diceva Dostoevskij – chiedilo a un bambino”. Lo sappiamo tutti che l’infanzia è il momento in cui il primo impatto con il sole, con gli alberi, con i volti, con il silenzio. lascia un marchio per sempre. In Kaos l’infanzia c’è come atto di rappresentazione e di narrazione. Nel finale del film cinque bambini… fanno un incontro straordinario, che altrimenti non avrebbero fatto. Si fermano per una breve sosta sull’isola della Pomice e hanno improvvisamente un’idea pazza: fare il bagno. Rotolarsi nella pomice e poi gettarsi in acqua. Sono bambini perseguitati, spaventati, in fuga, eppure su quell’isola si rendono conto che la pomice è meravigliosa, perché è soffice e ci possono danzare sopra, e che il mare è fresco, azzurro e amico; e che essi possono fare il bagno più bello della loro vita. Con queste immagini si chiude il film; e non è un caso che i bambini che corrono su quella spiaggia, che interpretano quei personaggi siano i nostri figli»19. Ma sui titoli di coda lo sfarzoso, grave, solenne, leitmotiv del premio Oscar Nicola Piovani inevitabilmente riprende il sopravvento, per sigillare uno straordinario poema epico-elegiaco-musicale, fino ad oggi rimasto ineguagliato nella storia del cinema italiano.

19 Idem.

Per Nicola Piovani… La vita è bella di Nino Genovese

i sono dei «momenti magici» nella vita: uno di questi si può verificare quando, all’interno di una sala cinematografica, le luci si spengono e un fascio luminoso s’irradia e l’attraversa, interrompendone il profondo buio con una miriade di pulviscoli danzanti freneticamente nell’aria, prima di arrivare sul grande “lenzuolo” bianco e trasformarsi, come per incanto, in immagini in movimento. In verità, quel sottile fascino che emana dalla “macchina-cinema” può ancora riuscire a procurare un misto di strane sensazioni, di suggestive emozioni nell’homo cinematographicus, cioè nel rappresentante di una “genìa” particolare, che nasce con l’invenzione stessa del cinema e – nonostante le più pessimistiche, quasi «apocalittiche» previsioni – continua a vivere fino ad oggi: almeno, per molti di noi, forse ultimi esemplari di una “specie” in via di estinzione! Ed è una magia che lo schermo, palpitante di vita, ci restituisce e riversa nel profondo del nostro animo con un suo signum caratteristico che si viene ad amplificare quando si verifica una perfetta fusione tra immagini in movimento e musica che le accompagna, sottolineandone in maniera adeguata le suggestioni visive.

Infatti, quando si vedono le immagini di alcuni film famosi, non si può fare a meno di accoppiarle, seduta stante, alla musica da cui esse sono accompagnate e a cui esse rimandano, così come, per converso (e ancor più), quando si ascoltano queste musiche entrate ormai nella memoria musicale collettiva, il pensiero corre immediatamente alle sequenze dei film di cui esse costituivano l’accompagnamento sonoro originario, anche se, poi, hanno cominciato a vivere di vita propria. Pensiamo ad alcuni celebri film, i primi che ci vengono subito in mente grazie al loro leitmotiv. Tra le centinaia di possibili esempi, per quanto riguarda i film stranieri citiamo Via col vento, L’amore è una cosa meravigliosa, Il dottor Zivago, Un uomo, una donna, Love Story, la saga de Il padrino, Titanic, 9 settimane e mezzo, Pretty woman e così via; per l’Italia (anche qui solo a mo’ di esempio) possiamo citare Anonimo Veneziano (Stelvio Cipriani), Divorzio all’italiana (Carlo Rustichelli), Il Postino (Luis Bacalov), i western e gli altri film musicati da Ennio Morricone (tra cui Metti una sera a cena, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Nuovo cinema Paradiso), le struggenti musiche di Nino Rota per i film di Federico Fellini, e così via. E pensiamo anche alle musiche che Nicola Piovani ha composto per registi come lo stesso Fellini, Marco Bellocchio, i fratelli Taviani, Nanni Moretti. E per La vita è bella di Roberto Benigni, con cui ha vinto il Premio Oscar per la migliore colonna sonora. Al di là del prestigioso riconoscimento internazionale, sicuramente le musiche che accompagnano il film – con particolare riferimento al leit-motiv – si imprimono indelebilmente nel nostro ricordo, caratterizzano in maniera pregnante l’opera cinematogra-

fica, attribuendole un suggello emotivo che sottolinea ed amplifica la vicenda, librata tra la morte e la vita, tra la tragedia e il tono favolistico con cui viene raccontata. D’altronde, l’importanza che la musica riveste ai fini del risultato finale di un film è dimostrata dal fatto che, fin dalle origini e dai primi tempi della sua storia ultra-centenaria, il cinema non è mai stato veramente muto, nel senso che tutti i brevi film delle origini e di tutta la gloriosa epoca antecedente l’avvento del sonoro erano accompagnati almeno da musiche eseguite al pianoforte, ma anche da gruppi musicali e, in alcuni casi, perfino da grandi orchestre. Quando avviene il passaggio al sonoro, peraltro osteggiato da tanti teorici e registi per le implicazioni negative che avrebbero apportato ad un’arte che aveva raggiunto la sua perfezione stilistica ed espressiva, sono molti coloro che ritengono che il cinema – per non perdere la sua peculiarità di arte basata esclusivamente sulle immagini e non sulle parole – avrebbe dovuto unirsi soltanto alla musica. Per esempio, Luigi Pirandello – che si interessò attivamente di cinema – riteneva che il cinema sonoro potesse avere un futuro qualora divenisse «cinemelografia», unione di immagini e musica (come poi, in effetti, qualche anno dopo

farà Walt Disney con Fantasia e come, nel corso della storia, capiterà solo con altri, sparuti esempi). Prodotto da Mario e Vittorio Cecchi Gori nel 1997, diretto ed interpretato da Roberto Benigni (al suo sesto film da regista), su soggetto e sceneggiatura di Benigni insieme con il «fido» Vincenzo Cerami, La vita è bella – che si avvale anche della fotografia di Tonino Delli Colli (al suo 130° e ultimo film), delle scenografie e dei costumi di Danilo Donati e di interpreti tutti eccezionali – oltre al Premio Oscar per la musica, ne ha vinto altri due (miglior film straniero e miglior attore protagonista), insieme a tanti altri prestigiosi riconoscimenti: il «Premio Speciale della Giuria» al Festival di Cannes e ben cinque «Nastri d’argento» (miglior regia e miglior attore, miglior attore non protagonista a Giustino Durano, miglior sceneggiatura e miglior soggetto); inoltre, è stato il film più visto in tv (Rai 1, 22-10-2001) con 16.080.000 spettatori. Diviso in due parti (nettamente separate per ambientazione, tono, luce e colori, ma interagenti e complementari perché la prima, sia pure molto diversa per tono e ilarità, non è fine a se stessa, ma serve a spiegare e giustificare la seconda), il film ha il grande merito di trattare un argomento delicato e difficile, come quello dei lager e dell’Olocausto (che potrebbe assumere un sapore retorico nella sua capacità di suscitare commozione), con quella sensibilità umana e quell’aerea leggerezza che consentono di trasformare la tragedia in commedia, il pianto in sorriso: infatti – ha affermato lo stesso Benigni – vedere «l’altro lato delle cose, il lato surreale e divertente, o riuscire a immaginarlo, ci aiuta a non essere spezzati, trascinati via come fuscelli […], a passare la notte, anche quando appare lunga lunga».

Ma al di là delle simpatiche e quasi farsesche situazioni della prima parte e delle immagini drammatiche che ne caratterizzano la seconda, peraltro «addolcite» dall’ironia che nasce da quella sorta di gioco «inventato» dalla fervida fantasia del padre, con cui egli vuole alleviare le sofferenze del bambino, il film si ricorda – e rimane impresso – anche per la sua colonna sonora e, in particolare, per il leitmotiv che l’accompagna dall’inizio alla fine. Come scrivono Gianni Rondolino e Dario Tomasi, «il leitmotiv è un tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso di uno spettacolo teatrale o di un film»; questo tema musicale, nel corso dell’opera, può «subire delle trasformazioni riflettendo così il modificarsi degli atteggiamenti dei modi di essere dei personaggi» a cui è associato o anche delle vicende che l’ha determinato (in Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Utet, Torino 1995, pp. 255-256). Ed è quello che si verifica per il motivo portante del film di Benigni, che risulta caratterizzato da notevole dolcezza, da una certa «morbidezza», snodandosi attraverso tutto il percorso filmico, senza, però, diventare mai invadente, senza mai travalicare il proprio ruolo e la propria funzione.

Da notare le frequenti variazioni di accordi e tonalità, dal semplice pianoforte e chitarra all’aggiunta graduale di batteria, viole, fiati, il cui apporto cambia in base alle situazioni (a volte ironiche o, addirittura, comiche, specie nella prima parte del film, a volte fortemente drammatiche) che si succedono sullo schermo e, quindi, in base alle sensazioni ed emozioni che si prefigge di suscitare e trasmettere nello spettatore. In un film, poi, si può effettuare una distinzione «tra musica extradiegetica – di discorso, di commento, di amplificazione drammatica – e musica diegetica, emessa da fonti sonore diegetiche, presenti nella storia narrata, quali un’orchestra, un giradischi, una radio, ecc.» (G. Rondolino e D. Tomasi, cit.). Nel film di Benigni, vi sono diversi esempi di musica diegetica. Innanzitutto, all’inizio, quando c’è la scena dell’arrivo in auto dei Sovrani, si sente la Marcia reale, eseguita dalla Banda municipale: composta nel 1831 da Giuseppe Gabetti su incarico di Carlo Alberto di Savoia, la Marcia Reale d’Ordinanza era l’inno di Casa Savoia e dunque del Regno di Sardegna, divenendo, dopo l’unificazione e fino all’avvento della Repubblica, l’inno nazionale italiano. In realtà, nel film vengono impiegate due vere bande per quasi tutte le parti diegetiche: la Banda Musicale Lo Zivago e la Banda di Bervagna. Quando poi Guido si reca a teatro per vedere Dora, l’opera in programmazione è Les Contes d’Hoffman (1881) di Jacques Offenback, su libretto di Jules Barbier, e le due interpreti, sulla scena, cantano La Belle Nuit (Barcarolle), che, in realtà, si avvale delle voci del soprano Montserrat Caballé e del mezzo-soprano Shirley Ver-

rett, con accompagnamento musicale della New Philarmonia Orchestra diretta da Anton Guadagno. Vi è poi la sontuosa festa di fidanzamento di Dora con Rodolfo, durante la quale l’Orchestra presente in sala suona due walzer e un fox-trott; ma, quando arriva la grande «torta etiope», viene eseguito un motivo dalle note trillanti e con evidenti sfumature di sapore esotico ed arabeggiante. Nel campo di concentramento, vi è un’altra festa, un piccolo ricevimento organizzato per gli ufficiali e le loro famiglie, a cui ancora una volta partecipa Guido in qualità di cameriere, grazie all’intervento del Dottor Lessing (Horst Bucholz) che aveva conosciuto in Italia, e a cui è costretto a far partecipare anche il figlioletto Giosuè, facendolo intrufolare in mezzo agli altri bambini; anche qui, la musica che si ascolta, come sottofondo, è quella eseguita dai dischi che vengono messi sul grammofono, tra cui un simpatico tango (che successivamente Piovani chiamerà «krautentang»). Poi vi è di nuovo l’esecuzione de La Belle Nuit (Barcarolle), mediante un altro disco che Guido pone sul grammofono a tromba, per far ascoltare a Dora quella musica che avrebbe sicuramente richiamato alla sua memoria il dolce ricordo di quella lontana serata trascorsa in teatro e – soprattutto – per farle sentire ancora una volta la sua presenza e il suo amore (così come faceva quando la corteggiava in maniera insistita, ma irresistibilmente simpatica). Sono questi i casi di musica diegetica, mentre tutto il resto del commento sonoro è di carattere extra-diegetico, affidato ai vari motivi appositamente composti da Nicola Piovani, accanto a quello conduttore, che, naturalmente, fa la parte del leone.

Lo stesso musicista ha avuto occasione di soffermarsi sull’uso psicologico della colonna sonora, che può essere «descrittiva e didascalica nelle opere a lettura unica», oppure può sottolineare ciò che non si vede, che è intravisto: nel primo caso, la musica è parallela al flusso delle immagini; sottolinea quello che si vede e, quindi, diventa semplicemente un contorno, a volte inutile proprio perché ridondante; nel secondo caso la musica esplica una funzione molto più importante e stimolante perché ha la capacità di far vedere quello che non c’è in scena, di entrare nei personaggi e di svelarne tratti non immediatamente visibili, prestandosi, in tal modo, a diversi livelli di lettura [da un incontro con Nicola Piovani tenutosi a Salerno il 28 dicembre 2007, nell’ambito della quinta edizione di Filmidea, Rassegna di incontri e seminari con i protagonisti della cinematografia italiana e internazionale, voluta dalle cattedre di Storia contemporanea, Storia del cinema, Sociologia dei processi culturali e Storia e critica del cinema dell’Università degli Studi di Salerno]. Successivamente all’uscita del film, la musica, «scritta, orchestrata e diretta da Nicola Piovani» per le Edizioni Musicali Tentacoli s.r.l., registrata presso lo Studio Forum Music Village di Roma ed eseguita dall’Orchestra dell’Accademia Musicale Italiana Amit (come si legge nei titoli di coda), è stata «commercializzata» attraverso un compact-disc che reca lo stesso titolo del film e si apre con Beautiful that way, in cui la cantante israeliana Noa, con la sua voce dolce e vibrante, reinterpreta il tema principale. Seguono tutti gli altri brani della colonna sonora, che, però, non vengono eseguiti secondo l’ordine cronologico del film; ad essi viene attribuito un titolo, collegato ovviamente con la sequenza cui si riferiscono.

Ed ecco Buon giorno Principessa (nel momento in cui Guido incontra per la prima volta Dora che salta giù dal pagliaio e la saluta con questa espressione); La vita è bella; Viva Giosuè; Grand Hotel Valse (il walzer eseguito durante la festa di fidanzamento di Dora al Grand Hotel); La notte di favola (la fuga di Guido e Dora, dopo lo spettacolo teatrale e gli stratagemmi adoperati da Guido per attirare l’attenzione della donna amata); La notte di fuga (le note drammatiche e convulse che accompagnano la fuga di Guido all’interno del campo di concentramento); Le uova nel cappello (la simpatica gag delle uova che finiscono nel cappello indossato da Rodolfo); Grand Hotel Fox (il fox-trott che viene eseguito dall’Orchestra del Grand Hotel); Il treno nel buio (la musica drammatica che segue il treno che porta gli Ebrei nel campo di concentramento); Arriva il carro armato (una variazione, a ritmo di marcia, con un uso più rilevante dei tamburi, del leitmotiv, mentre arriva quel carro armato americano che per Giosuè rappresenta la vittoria nel gioco inventato dal padre per lenire le sue sofferenze); Valse Larmoyante (l’altro walzer lento eseguito al Grand Hotel), L’Uovo di struzzo (la danza Etiope, eseguita all’ar-

rivo della grande torta etiope); Krautentang (il tango che si sente durante la festa del campo di concentramento); Il gioco di Giosuè; La Belle Nuit o Barcarolle di Offenbach (più volte citato); Guido e Ferruccio (la musica che accompagna, nella prima parte del film, le scorribande dei due amici); Abbiamo vinto (il motivo finale, che sancisce la conclusione – in parte felice – della vicenda, prima che le note si trasformino in quelle del leitmotiv, che accompagna tutti i titoli di coda). Così, il film di Benigni rimane impresso nella nostra memoria e nell’immaginario collettivo della gente non solo per i prestigiosi riconoscimenti internazionali ricevuti, non solo per la rievocazione di un terribile evento, come quello dell’Olocausto, colto nella sua drammaticità, sia pure addolcito dal tono ironico e quasi favolistico con cui è raccontato, con un tocco di leggerezza tale da far ricordare certi importanti film di Charlie Chaplin (a cui, peraltro, il nome di Benigni è stato accostato sia per il modo in cui racconta una vicenda tragica, sia soprattutto per la sua magnifica interpretazione), ma anche e soprattutto per le sue musiche e, in particolare, per il leit-motiv, che ne percorre come un sottile filo rosso tutto lo sviluppo diacronico, sia pure con diversi arrangiamenti, accordi e tonalità, a seconda della situazione, della natura delle immagini che scorrono sullo schermo, ma pur sempre presente dall’inizio alla fine. Il binomio tra musica e film è talmente stretto ed indissolubile che, quando la si ascolta, in tutta la sua struggente dolcezza, il pensiero corre immediatamente al film di Benigni; e viceversa: ed è in questo senso, per questa totale e assoluta identificazione, che possiamo senz’altro affermare che per Nicola Piovani… “la vita è bella”!

Jamon Jamon: il falso melodramma di Bigas Luna di Angela Prudenzi

uale commento musicale è più adatto a un melodramma? Per sostenere le emozioni che si dipanano sullo schermo meglio un brano classico o uno creato appositamente? Tra i grandi registi legati al genere, il ricorso alla musica classica appare sporadico mentre è prevalente la scelta di inserire commenti musicali originali. Douglas Sirk amava affidarsi alle note di Frank Skinner e Josheph Gershenon – ma per lui ha composto anche Miklos Rozsa. Le loro colonne sonore, talvolta accompagnate da canzoni scritte per l’occasione come Written on the Wind di Victor Young e Samy Cahn, All I Destre di David Lieber, Imitation of Life di Webster e Fain, si sono rivelate contrappunto mirabile ai tumultuosi sentimenti dei protagonisti. Anche se l’apice nell’utilizzo della musica, Sirk lo ha raggiunto inserendo durante la scena del funerale di Annie in Lo specchio della vita i gospels cantati da Mahalia Jackson, toccante omaggio alla cultura afroamericana. Rainer Werner Fassbinder, che di Sirk è stato estimatore nonché allievo di elezione, ha avuto un rapporto artistico esclusivo con il compositore Peer Raben, autore delle colonne sonore di quasi tutti i suoi film da L’amore è più freddo della morte a Un

anno con tredici lune, da Veronica Voss a Querelle. Una relazione iniziata negli anni Sessanta come amicizia, complice l’esperienza del Teatro di Azione divenuto in seguito Anti Teatro, trasformatasi in un sodalizio tra regista e musicista come ce ne sono stati pochi nella storia del cinema: Sergio Leone ed Ennio Morricone, Federico Fellini e Nino Rota, Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann. Legame speciale, benché nato non troppi anni or sono, anche tra Pedro Almodovar e Alberto Iglesias. Da Il fiore del mio segreto passando per Tutto su mia madre e Parla con lei fino al recente Abbracci spezzati, di film in film insieme hanno sperimentato un magico equilibrio tra immagini e musica, entrambe influenzate da echi di grandi maestri del passato, primi tra tutti Hitchcock e Herrmann, Sirk, Fassbinder, Almodovar, maestri indiscussi del melodramma declinato in forme ovviamente differenti, per quanto molti siano gli aspetti in comune tra di loro. I tre registi si muovono del resto perfettamente all’interno delle regole del genere, di cui conoscono e manovrano con sapienza i meccanismi. Diverso è il caso di Bigas Luna, che pure ha dimostrato in più occasioni di saper ben navigare nelle pericolose acque del mélo. Bigas Luna non ha mai amato le strutture rigide, piuttosto ha frequentemente preferito la distruzione degli schemi. Il regista catalano, per usare un formula ad effetto, non

struttura semmai destruttura. Jamon Jamon ne è un esempio chiaro, limpido, elementare, un esempio di grado zero. I personaggi ridotti al minimo, gli ambienti trasformati in puro scenario della rappresentazione, i sentimenti primordiali, tutto riporta a una messa in scena dell’amore come utopia raccontato attraverso una mitologia culturale essa stessa basica. Naturale che in un contesto come questo la colonna sonora si spogli di ogni orpello. Nicola Piovani, chiamato a scrivere la musica per il film, si scopre come sempre gli capita in sintonia con le immagini. Nel comporre si libera delle eredità musicali che potrebbero tanto “fare Spagna” in favore di un commento trasparente per chiarezza e forza, sostenuto soltanto da vaghi echi di un bolero, dove la tromba, il pianoforte, il basso, ricordano la musica dei dancing americani degli anni Quaranta più che i ritmi latini. La musica di Piovani dunque non enfatizza i toni, li abbassa. Non amplifica i sentimenti, li sottolinea. Non esplode sullo schermo, lo avvolge. Non è assertiva, ma dubitativa. In sintonia con lo spirito della vicenda insinua incertezze in chi guarda, tende a spiazzare e a far diventare lo spettatore da passivo attivo. È, in poche parole, perfettamente in linea con l’operazione intellettuale del regista. Bigas Luna è del resto un autore dalla cifra fortemente intellettuale. La sua carriera lo rivela al di là di ogni dubbio. Negli anni Settanta è stato un designer emergente e un apprezzato videoartista, poi ha incontrato il cinema ma parallelamente ha continuato a coltivare le doti di artista visivo e non solo. Un percorso non comune, nel quale le arti si intersecano di continuo alimentandosi l’un l’altra. E se i suoi film sono spesso spiazzanti fino ad avere talvolta il sapore dell’opera incompiuta è perché rimandano di continuo ad altro alludendo in primo luogo, e non potrebbe essere

altrimenti, alla pittura e alla letteratura spagnole. A fare da sfondo alle sue opere vi è un immaginario di ispirazione iberica che va al di là delle arti fino a insinuarsi nell’essenza stessa dell’essere spagnoli. E questo perché lo scopo non dichiarato ma chiaro del regista è fotografare l’evoluzione di una società uscita dal franchismo, apparentemente libera, in realtà ancorata a retaggi di una cultura oscurantista di cui ancora non si è del tutto liberata. Non fa eccezione Jamon Jamon, che anzi è quasi un manifesto della poetica del regista. Non a caso sfugge alle facili definizioni a cominciare dalla più evidente, che cioè possa essere catalogato come film erotico. Molte le scene di sesso è vero, ma organizzate secondo una logica che invita costantemente a una lettura altra e non al banale godimento dell’immagine sessuale. Qui, come in genere nelle opere di Bigas Luna, gli intrecci fisici che legano i protagonisti sono composizioni che chiedono di essere interpretate, non certo apprezzate in funzione ludica. Raul è il tipico macho iberico tutto fuoco e passione, ma la sua sessualità alla fin fine è sottomessa, non è mai davvero soggetto erotico ma più facilmente oggetto. La sua figura non è monolitica, oscilla costantemente tra quella della vittima e quella del carnefice e alla fine a prevalere è quest’ultima. La ricca imprenditrice Conchita, modello degenere di madre-padrona nonché simbolo di una nazione che va scoprendo la ricchezza non disgiunta dall’imbroglio, si serve di lui

per distruggere la più acerrima delle rivali ma non disdegna, in attesa che il disegno si compia, di utilizzarne il corpo come fonte di piacere. In fondo anche la pura Silvia fa la stessa cosa, perché è lei a decidere tempi e luoghi di una sottomissione che può e deve essere letta come forma di riscatto e di appropriazione di un’autonomia fino a quel momento sconosciuta. Come sintomatici sono gli incontri amorosi tra José Luis, figlio di Conchita e fidanzato di Silvia con la madre di lei, la ex prostituta Carmen. La limitata immaginazione erotica del ragazzo che si affida alle cure della donna dalle mille esperienze, è evidente metafora di una generazione ancora non pienamente in grado di padroneggiare la propria esistenza e di dominare il mondo esterno. Una serie di relazioni, in sostanza, attraverso le quali Bigas Luna esplora come il sesso possa essere usato in modi differenti a seconda delle situazioni. Di volta in volta è difatti arma, via di fuga, manifestazione d’amore, fonte di gioia e di dolore, viatico di vita e di morte. Tuttavia nel film il sesso è anche, se non soprattutto, espressione del conflitto tra classe industriale e società contadina. A scontrarsi sono la Spagna nostalgica abituata al potere e al compromesso con la Spagna contadina, più sana, sicuramente povera, tuttavia di saldi principi. Uno scontro destinato inevitabilmente a trasformarsi in fusione di idee e valori, positivi o negativi che siano. A 17 anni dalla caduta del franchismo, il film è del 1992, Bigas Luna avverte di dover

fare i conti con questa realtà e di leggerla a modo suo. Cioè in maniera provocatoria, irriverente, persino irritante. Resta il fatto che Jamon Jamon è, insieme ai successivi Uova d’oro e La teta y la luna, un documento impressionate della Spagna ritratta mentre si libera definitivamente dei errori del passato senza però trovare fino in fondo il modo di tenersi lontana dalla corruzione pubblica e privata. La tragedia familiare di Jamon Jamon è dunque specchio della Spagna postfranchista. Ecco allora che la girandola di sesso, situazioni comiche e grottesche, immaginario machista e misogino, si trasforma improvvisamente in critica sociale e politica. C’è ben poco da ridere, e non solo per il sangue che scorre nel tragico epilogo. Bigas Luna fa balenare di fronte ai nostri occhi una realtà dominata dal sesso, dal cibo, da bisogni primordiali e assoluti, cose in cui ha spesso detto di credere, ma ce le ritorce contro cambiando loro di senso. Il principio di morte si conferma alla fine più forte di quello di piacere. Evidenza crudele che rende impossibile liquidare Jamon Jamon alla stregua

di un normale film erotico. Come se non bastassero giĂ i personaggi, al primo sguardo quasi caricaturali, che invece rivelano una complessitĂ spiazzante. O lâ&#x20AC;&#x2122;andamento per blocchi narrativi che ricorda la tragedia greca, del resto evocata nel finale con i personaggi che si palesano come archetipi e non certo come caricature. Un finale in cui il commento musicale si insinua con pudore contribuendo a cristallizzare un universo iconico dolorosamente efficace e definitivo.

«I congressi, Pietro, sono come il teatro». Benito, gli applausi, i momenti di gloria e la musica di Nicola Piovani. Riflessioni alla moviola su Il giovane Mussolini di Gian Luigi Calderone di Massimo Cardillo

’avventura (è il termine esatto) comincia in Emilia, a Gualtieri, nel 1901, quando BenitoBanderas ha solo diciotto anni e un nuovo secolo dinanzi. L’avventura comincia con i ragazzi della scuola elementare “Giuseppe Garibaldi” che intonano il Va’ pensiero mentre in montaggio alternato il nuovo maestro si avvicina alla loro scuola e al suo destino. L’avventura comincia dall’inquadratura delle scarpe che si puliscono dietro i pantaloni fino a salire sulla figura intera di Benito che in qualche misura ci sta già parlando (e tanto!) di Mussolini. Quelle ghette che tanto avrebbero colpito in negativo Hemingway sono nel personaggio. Il rispetto e il campanilismo politico nelle enfatiche e roboanti parole del Direttore Ferrari che lo presenta come figlio di Alessandro Mussolini «grande socialista di Forlì… i più duri e sinceri dopo di noi!».

Non è più tempo di titoli di testa che scorrono sulla campagna a raccontarci e a predirci emozioni, presi per mano da Nicola Piovani. Note che ci solleticano con brividi impercettibili, che ci suggeriscono ponti emotivi, che “giocano” con le situazioni, i paesaggi e i personaggi. Li delimitano, li circoscrivono, li sottolineano, creano aspettative e raccordi d’occhio e d’anima. È il tempo degli occhi e delle parole. La saggezza politica, le realtà sociali, i bisogni della gente, l’arte della mediazione, la cultura di governo… Benito, che ha già lanciato uno sguardo che non ha nulla da chiedere a Giulia, la bella figlia di Ferrari, getta subito sul tavolo il suo biglietto da visita parlando di collettivismo e menando fendenti che hanno il solo scopo di fare colpo e impressionare l’uditorio: «No, no, no… le riforme non possono essere fini a se stesse, no! Le riforme hanno un senso solo se preparano il sovvertimento della società, mi sembra ovvio!». La politica sui binari dell’irruenza e della sfrontatezza. Da tentare, insieme all’amore, al tavolo da gioco. Anche se già madre, Giulia è molto bella e, cosa che più conta, ha un marito ufficiale di cavalleria di stanza a Pinerolo. La sfrontatezza e l’azzardo, che sono già tanto nel personaggio, sono «il» personaggio, mentre Calderone a lavorare di fioretto con la storia e con l’analisi di un uomo. E poi Banderas. Sguardi e parole… Raccordi d’occhio, raccordi d’anima… Ancora Piovani a suggerire e a preparare. L’incontro d’amore con Giulia come preludio alla prima “vera” apparizione di Benito dopo la sfrontatezza dell’esplicito desiderio mostrato a tavola. Il figlio di Alessandro ha ottenuto ciò che voleva, tutto il resto non conta. Spinge avanti a sé la donna senza perdere di vista i binari di prima: «Ma di che ti pre-

occupi? Delle chiacchiere della gente? O ti vergogni di me? Cammina a testa alta e sorridi!». Per non prendersi realmente le sue responsabilità, usa verso Ferrari l’arma dello scherno e del dileggio: «Ma che compagno e compagno! Sei un borghesoccio da quattro soldi… un bigotto… il socialista delle tagliatelle!». Le parole come arte del disimpegno. Le parole come sganciamento. Prove tecniche di recitazione. Tagliatelle e preti di campagna: due colpi per uscire dall’angolo. Prove tecniche di azzardo: «Io non voglio passare la mia vita dietro ad una scrivania». L’abito da segretario comunale, che il padre immagina per lui, è molto più stretto dei suoi sogni e delle sue ancora confuse ambizioni. Benito Banderas, mani, occhi e sguardi, ci ha presentato Mussolini. Gian Luigi Calderone sta continuando a tirare i fili giusti. A raccontare una storia, a ri/scrivere, da regista, la Storia.

Ancora le note a parlarci di Benito, a parlarci di Mussolini. A descrivere altri territori, lì dove le immagini si fermano per lasciare il posto all’eco delle emozioni. Quel violino e quel valzer come una giacca dalle mille battaglie che per tutto il film resterà addosso a Benito. Le emozioni sonore di Piovani arpionano il Secolo e la storia dell’uomo. Arpionano Banderas. Gli occhi e la fame di BenitoBanderas a guizzare e a predare le note di Piovani. La discesa agli inferi nella mitologia della risalita. La risalita di chi intende la vita come una sfida continua, un continuo dimostrare. Benito ha lo sguardo del giocatore sicuro di sé quando, con fare tentatore – «Provami!… Provami!» – si offre a Serrati, quando si offre per il contraddittorio con Padre Tagliatatela… «Provami!». Sulla scena sta per risuonare – quando Benito, con un vero e proprio trucco da cilindro, concederà a Dio cinque minuti per fulminarlo, dimostrando così la propria esistenza – la squillante risata di Angelica Balabanoff, la prima che comincia a vedere realmente il re nudo, la prima che intuisce il vuoto dell’artificio e dell’azzardo. Ancora ponti emotivi, fragili come cristalli in bilico sul pentagramma. Al momento dell’incontro di Benito con Angelica in casa di quest’ultima. Vediamo cosa accade a Trento cinque anni dopo, quando Benito, dopo essere stato espulso da tutto il territorio dell’Impero, provoca ancora un durissimo giudizio della donna. La figura di Angelica Balabanoff diventa una sorta di coscienza politica giudicante che si proietta anche nel futuro. Lasciamo parlare per primo Benito: «Adesso loro si illudono che una volta liberatisi di me la pace tornerà nel villaggio sotto l’ala nera e oppressiva dei preti e dei loro servi clericali».

Angelica è glaciale: «Sono arrivata in tempo per assistere al tuo ultimo spettacolo!». Nel dialogo concitato che segue, Benito parla di «eroi che potranno spingere le masse alla ribellione», ma la brusca interruzione della donna è violenta come una staffilata: «Tu non sei un eroe, Benito, non sei un eroe…sei soltanto un piccolo borghesuccio esibizionista pronto a tutto pur di strappare un applauso per un momento di gloria!». Il cristallo che si incrina sotto il peso delle note che coniugano le nostre emozioni al presente e al futuro. Col suo giudizio Angelica vede lontano. Le note, fedeli a Piovani, vedono anche loro lontano. Angelica completa il concetto qualche tempo dopo a Forlì nei giorni che precedono la guerra di Libia, quando Benito la accusa di utilizzare la bandiera del pacifismo per rimandare la partita con i riformisti: Benito, nel film di Calderone, che ad ogni fotogramma e ad ogni inquadratura – complice un Banderas in continuo stato di grazia – ci regala emozioni e sensazioni forti, risponde in più di un’occasione ad Angelica, a se stesso e alla storia. Parlandoci dei suoi sogni, della “sua” politica, delle “sue” strategie. Proviamo a sottolineare – la dinamica del film ce ne offre una eccellente occasione – alcune di queste situazioni, veri e propri bagliori e squarci di autoanalisi in cui il futuro dittatore sembra quasi voler chiarire a se stesso il proprio futuro. A dare a se stesso uno stimolo e un pretesto. Istantanee – anche queste – che guardano molto lontano. È al cantiere edile dell’Università di Ginevra, non ha da mangiare, ma il suo istinto gli indica la strada mentre riflette tra sé e sé: «Tocca a noi soffiare, attizzare, gettare petrolio sulle fiamme!».

Il pozzo e il pendolo del contrasto: ha appena aiutato la russa a far ripartire la macchina. Una visione in cui le note zampillano sul pentagramma del sogno e di una dimensione onirica quando, all’improvviso, Benito rientra nei meandri e nei percorsi che sono figli della sua carne. E ancora, come all’inizio, le note a sottolineare e a circoscrivere il personaggio… …Si guarda intorno, vede gli altri operai, lo sfruttamento e il silenzio del bisogno. Quando parla a Serrati (prendendo a prestito l’oratoria dal futuro: «io sono sicuro, sicurissimo!») di uno sciopero generale, gesticola già da Duce. L’occasione per conquistare il palcoscenico, continuando implicitamente a dare ragione ad Angelica, gli si presenta proprio al cantiere quando capita l’ennesimo incidente mortale. Quale migliore occasione per soffiare, per attizzare, per gettare petrolio sulle fiamme, per accaparrarsi un cono di luce tutto suo?... Ancora una donna a vedere nel futuro personale e politico di Benito (qui la sceneggiatura si lascia andare ad una forzatura di cui non si avvertiva assolutamente l’esigenza) al momento della sua espulsione dal Cantone di Ginevra. Alla stazione, la bella dottoressa russa con la quale ha avuto una breve avventura, usa le note di una tenerezza che guarda avanti nel tempo: «Perderai un po’ di capelli e farai tante rivoluzioni, una più bella dell’altra!». Più che a Benito sembra parlare agli spettatori. Vicinissima e al contempo lontanissima da Angelica. Soffiare, attizzare, gettare petrolio. Duce e capopopolo quando parla ai compagni dalla piattaforma del treno che, insieme agli altri delegati di Romagna, lo sta portando a Milano per il congresso

del partito (21-25 ottobre 1910). Come prima al cantiere, anche adesso il suo programma, ma soprattutto il suo destino, è affidato alla voce, ai gesti e alle parole d’ordine: «Intransigenza! Intransigenza!». Nell’atrio dell’albergo in cui si sta tenendo il Congresso, Banderas e Calderone si esibiscono in un altro intenso squarcio di recitazione e regia estremamente funzionali alla comprensione delle pieghe più intime e nascoste del personaggio: Benito si guarda attorno, spaesato e curioso. È uno dei tanti, ma “lui” è alla ricerca del “suo” palcoscenico e di una più ampia visibilità. Analogo frammento introspettivo quando all’“Avanti!” (è ancora un Signor Nessuno e lì lo chiamano Musolino), dov’è andato per farsi pubblicare un articolo sugli ultimi sviluppi della lotta dei braccianti rossi nel forlivese – «…bisogna rompere l’unità nazionale con i Repubblicani in tutto il Paese…» – guarda con grande attenzione le rotative. Quelle che realmente potrebbero dargli la possibilità di salire, stabilmente e da protagonista, su quel palcoscenico cui tanto ambisce. Soffiare, attizzare, gettare petrolio…«Digli di stamparselo sul suo giornaletto! L’“Avanti!” non pubblica incitamenti alla lotta armata!». Abbandona il Congresso dopo aver parlato – anche con l’aiuto di Angelica – in una sala semivuota per l’orario assegnatogli. Abbandona, ma ha compreso e memorizzato una infinità di cose che gli saranno molto utili al Congresso di Reggio Emilia. Il momento della morte del padre Alessandro è tutto giocato sui temi cromatici del rosso sangue, e Banderas, in primo piano, pronuncia frasi che si trasformano in una ulteriore e approfondita autoanalisi, in un manifesto di individualismo politico per la conquista del potere. Benito non sta rispondendo alle domande del padre

morente che vuole notizie sul Congresso di Milano, sta rispondendo ai propri interrogativi, al proprio personale “che fare?” La gestualità è ormai mussoliniana nello scontro con Nenni per via del “socialista” Bissolati ricevuto dal re, nella risposta decisa al suo amico Renzi che è rimasto sbalordito dinanzi alla prospettiva di attaccare con le armi i braccianti che sono passati all’altra Camera del Lavoro, quella di Nenni: «(la mano che va eloquentemente a sottolineare) Renzi, voglio dire che questa è ormai una guerra, e le guerre o si perdono o si vincono!». Benito continua a rimanere fedele al suo soffiare, al suo attizzare, al suo gettare petrolio, alla sua santa teppa, al cilindro da dove cavare le frasi ad effetto che gli preparano la via: «Perché il socialismo non potrà certo essere instaurato per decreto parlamentare!... Non ce lo regalerà il Re d’Italia! …». La politica dell’uno contro tutti. Il colpo di scena della proposta di inviare alla direzione nazionale un telegramma di abbandono del partito da parte di tutti i circoli controllati da lui. L’urlo liberatorio e rivelatore dopo le dure critiche di Angelica: «Io, Mussolini, costruirò il futuro!». La sequenza un po’ onirica, un po’ premonitrice – con le note ubbidienti a rispettare la volontà del regista – in cui Benito in prigione per le manifestazioni violente inscenate con Nenni contro la mobilitazione per la guerra di Libia (ripresa dal basso, mentre è sopra una sorta di camminamento metallico) arpiona con un urlo il proprio futuro: «Bissolati, Treves, Turati…aspettatemi…aspettatemi…aspetta-

temi, la festa è finita, adesso tocca a noi! […]. Riformisti, è finita per voi, è finita per tutti voi!». In prigione parla con Nenni, ma sembra rispondere anche e soprattutto ad Angelica. Al congresso Benito recita alla perfezione la sua parte fino a chiedere l’espulsione di Bissolati dal partito, mentre Angelica è l’unica che riesce ancora a leggere tra le pieghe del copione. È convinta che Benito non si accontenterà mai delle briciole, e a Serrati, che le rivela le mire di Mussolini per l’“Avanti!”, risponde con una frase lapidaria e geometricamente gelida nella sua analisi politica: «Chi dirige l’“Avanti!” dirige il partito!». Ancora una donna, ancora un giudizio, ancora un ostinarsi a non voler capire i tempi e l’uomo nel tono sprezzante con cui la moglie di Treves liquida quanto accaduto al Congresso: «È un poetino che ha letto Nietzsche!». Dopo Angelica c’è un’altra donna, Rachele, che ha compreso perfettamente situazioni e meccanismi comportamentali del suo uomo: «Io non ho paura per voi, Benito, ho paura di voi, qualche volta!». In una sequenza, straordinariamente bella dal punto di vista visivo e molto esplicativa dal punto di vista storico, c’è l’annuncio di nuovi palcoscenici, di nuovi copioni, di nuovi protagonisti. In un altoforno dove il fuoco brucia l’anima e la vita degli operai, dinanzi ai bagliori e alle scintille, Benito è come rapito, pensieroso e attento alle parole di Marinetti. Annuisce impercettibilmente fissando quelle fiamme in cui parole e idee vanno a morire e a ri/nascere. Mussolini ha il senso dei tempi.

Ad Angelica, che, con grande scoramento, gli dice che ormai l’Internazionale Socialista non esiste più, risponde con una frase secca, quasi irrisoria, che colpisce al cuore e che sembra presagire eventi e decisioni future: «C’era bisogno di andare a Lugano per capirlo?». Conosce se stesso. È un animale politico che annusa la preda e il vento. Sa quando attaccare, sa difendersi, sa nascondersi. Rachele intuisce, sa che il suo Benito è giunto ad un bivio fondamentale dei suoi giorni e delle sue azioni: «Io ti leggevo dentro… adesso non so più niente di te!». È Margherita Sarfatti, in questo momento così critico per Benito, a raccogliere una confessione e un giudizio che continuano a portare elementi preziosi per l’analisi politica e soprattutto comportamentale del futuro Duce: «Io sono un cane randagio pronto a saltare alla gola di chiunque pur di sopravvivere […]. Allora andrò a cercarlo nella spazzatura il mio futuro!». Treves – dopo il clamoroso articolo/voltafaccia di Mussolini del 18 ottobre 1914 Dalla neutralità assoluta alla neutralità attiva ed operante – definirà l’“Avanti!” «tribuna delle sue personali inquietudini». Le inquietudini politiche e le inquietudini del palcoscenico. Dopo Angelica e dopo Treves anche Serrati dice impietosamente la sua: «Benito, sveglia! Questa non è mica una commedia, e tu non sei un eroe da palcoscenico… sei un membro della Direzione Nazionale del Partito!». Cosa ha detto Mussolini (che è ormai alla ricerca della rottura per presentarsi con il suo nuovo quotidiano) qualche istante prima per provocare una simile rea-

zione? Ancora una volta Benito parla agli altri, ma sembra rispondere solo a se stesso e alle proprie personali “inquietudini”: «… vogliamo essere come uomini e come socialisti gli spettatori inerti di questo dramma grandioso, o vogliamo anche noi trovare una parte da protagonisti? Io preferisco una parte da protagonista… e non solo per il mio egocentrismo tanto fustigato dal compagno Treves…». La confessione di Angelica, con la mano intrecciata a quella di Benito, si mischia al vino e ad una condanna che spezza l’anima e fruga la Storia: «Eri così presuntuoso e arrogante, e io mi stavo innamorando di te come una scema!». Anche il violino e il valzer si intrecciano alle mani. Valzer triste, violino triste. La tristezza dei distacchi. Dal passato. Dal socialismo. Benito è fuori dal partito. La voce fuori campo per la comprensione globale del personaggio, le strategie che non rispondono alla politica ma all’uomo: «… dopo il conflitto, cavalcando in modo abile e spregiudicato la successiva turbolenza sociale, Benito Mussolini riuscirà a fare la “sua” rivoluzione». Francesco Alviti era un bravo percussionista. Ventidue anni di sogni e di note. Trasformava la bontà in suoni, sorrisi e semplicità. Penso a lui che non c’è più quando la bella musica viene a farmi compagnia. Ho pensato a lui ascoltando Piovani.

APPENDICE

Il giovane Mussolini: la musica nel film. Conversazione con il compositore Sandro Di Stefano.

Come “vede” il film un compositore? R: Il compositore che dedica la sua attenzione creativa e produttiva alle immagini, deve conoscere loro la grammatica, la dinamica e tutti gli elementi che contribuiscono a fare il film; dalla sceneggiatura al montaggio, dalle inquadrature alla luce. La musica, paradossalmente, è quasi l’ultima cosa che arriva nella testa del compositore. Prima di ogni cosa arriva la storia, il colore, arrivano le facce, i luoghi…e dopo arriva la scelta del suono. Successivamente alla scelta del suono da conferire (molto dipende dal periodo storico) arriva la musica. Ma quando arriva, essa arriva solo per dare voce a tutto il quadro d’insieme. Cosa hai rilevato, da compositore e musicologo, nel film in esame? R: Il film, ben ancorato a due precisi temi musicali, è intriso di traduzioni sonore che pilotano il codice emotivo a tal punto da estrarre i pensieri non esteriorizzati, le parole non pronunciate. Il suono in questo film è una sorta di soggetto invisibile ma forte a tal punto da richiamare pensieri ed azioni anche in assenza delle loro manifestazioni fisiche.

Venendo ai temi musicali del film, pensi che “raccontino” in maniera adeguata? R: La musica per immagini non è mai né bella né brutta; semmai essa è “giusta”. Poi, il fatto che la musica, in generale, possa essere bella o brutta appartiene al gusto individuale. Mentre, la “giustezza” di una data musica è oggettivamente rilevabile da chiunque allo stesso modo. Questo è il pensiero che mi convince di più e l’ho fatto mio. La musica in questo film è giusta e, secondo il mio personale parere, è anche bella. Che importanza hanno nella narrazione le trasformazioni tematiche? R: Molta. Lo stesso tema musicale può davvero raccontare il contrario se opportunamente trasformato e/o ridisegnato nella strumentazione. Ne Il giovane Mussolini abbiamo in buona sostanza due temi principali molto diversi fra loro. Il primo tema appare da subito. Il racconto si apre con un efficace sintagma alternato che presenta le due distinte situazioni socio-culturali e di costume, mettendo in dialogo l’iconico Verdiano Va’ Pensiero – protagonista del suo tempo – con il primo tema musicale di Piovani a matrice post romantica e post melodrammatica che contiene in sé elementi in grado di descrivere, ad ampio spettro, il personaggio Mussolini, dalla prismatica figura giovanile fino a quella che conosciamo storicamente come suo epilogo, passando per le energiche battaglie sindacali che ne disegnano un autentico tratto a volte innocente e a volte marcatamente dissociato, grigio, esaltato. Dunque, questo

tema musicale per primo svela quello che ancora la personalità del giovane Benito non è in grado di scernere, ovvero la dicotomia fra l’altruismo e l’individualismo prepotente che albergano in lui in una perfetta convivenza. La musica di questo primo tema descrive esattamente lo stato emotivo ed il modo di essere e di pensare. Quindi tu pensi che questo tema musicale incarni lo spirito del personaggio? R: Decisamente sì. Una dicotomia fra l’espressione tematica pseudo-romantica ed un sottobosco armonico e timbrico nuovo, ma (come tutte le cose nuove) sconosciuto e potenzialmente temuto. In una analisi musicale, rilevo le efficaci frasi mozzate, le cadenze non incastrate secondo il sistema del costume musicale melodrammatico, le non conferme tonali di cui invece è intriso ad esempio Verdi, il Verdi di quel “politico” Va’ Pensiero iniziale. Dicotomia anche per questo, dicotomia politica, del carattere, del costume. Dicotomia di un periodo a cavallo fra due millenni dove è chiaro il passato, ma dove sia il presente che il futuro rimangono bui, in un momento dove il grande melodramma stava per seguire nella tomba il suo massimo rappresentante riconosciuto in Giuseppe Verdi. Quel Verdi altresì Romagnolo, contadino, proletario, a modo suo un ribelle – se vogliamo azzardare un paragone – come il giovane Benito.

Vuoi approfondire gli aspetti più squisitamente musicali? R: Il tema musicale «di Benito» è sorretto da una strumentazione in stile, ma «evoluto», primi ’900. Armonicamente esso si presenta senza eclatanti conferme tonali e con un rifiuto delle canoniche ed accomodanti soluzioni tematiche a cui l’orecchio di allora era ben volentieri abituato; soluzioni già care al periodo storico di riferimento ma da lì a poco sedotte ed abbandonate proprio dal tempo stesso per fare spazio alla nuova consonanza che premeva verso altre geometrie; penso al Futurismo, ad esempio. D’altronde è questa un’epoca di transizione e con grandi ed autorevoli nomi dell’‘800 che hanno lasciato un marchio indelebile. Basti pensare che sono diversi i rappresentanti della corrente Romantica Europea divenuti celebri per le loro creazioni, ognuno per aver apportato novità alla musica del tempo secondo la propria autentica visione: ne sono esempio Hector Berlioz, Robert Schumann, in Italia Vincenzo Bellini, Gioacchino Rossini e Giuseppe Verdi. Con l’arrivo del Romanticismo i compositori superarono l’epoca del classicismo (Haydn e Mozart) per approdare ad un’espressione più diretta del sentimento. Furono anche numerose le novità apportate: l’orchestra, ad esempio, ebbe un certo incremento dei fiati e delle percussioni e, episodio notevole, l’introduzione della figura indispensabile del direttore d’orchestra, dato il numero sempre più elevato di strumenti in partitura.

Perché sei convinto che il tema originale che apre il film rappresenti il personaggio Mussolini? R: Questo primo tema musicale è il tema di Mussolini. Tema che lo descrive, tema che lo segue, che lo insegue, che lo rappresenta, che lo difende, che accompagna le sue ossessioni, i suoi deliri. Un fuoco che cova sotto la cenere. È questa la sensazione trasmessa dall’espressione di questo suono. Un’epoca, quella descritta, che aveva già conosciuto anche l’eco della “Sturm und Drang”, e dunque preparata letteralmente alla “tempesta e all’impeto”, culturale e musicale. Parlavi anche di un secondo tema musicale… R: Il secondo tema musicale è di matrice popolare e, anche qui, espresso attraverso la soluzione più vicina al periodo storico: il Valzer. Il tema esposto, come detto, è di matrice popolare, è emozionale, e non a caso viene utilizzato per descrivere e incollare i momenti d’amore e tutta quella gamma di sentimenti positivi. Qual è la funzione di un simile tema all’interno della narrazione? R: Si tratta di un tema a matrice popolare per allacciare le origini dell’uomo Mussolini alla sua terra, alle sue proletarie intenzioni e sogni di gloria. Il valzer è una danza in tempo ternario nata alla fine del XVIII secolo come evoluzione del Ländler che a sua volta è una danza popolare Austriaca anch’essa in tempo ternario alla fine del XVIII secolo.

Ă&#x2C6; dunque piuttosto evidente la componente popolare del valzer e la sua derivazione geografica fa subito chiarezza in termini di innesto culturale in Italia, data la condizione politica del Regno Italico alla fine dellâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;&#x2DC;800. Tornando al film? R: Tornando al film, il valzer assume proprio questo carattere, elegantemente orchestrato, e molte volte presente, eseguito da strumenti volutamente sgrammaticati, scordati, stonati per ovvie e giuste ragioni diegetiche e di costume popolare.

Conversazione Con Nicola Piovani Parlare in punta di piedi di Jean A. Gili

u giovane musicista scopri il cinema per caso o hai sempre pensato di farlo? L’ho scoperto sui sedici anni, ho scoperto quella che chiamano la settima arte, cominciando a frequentare i cinema d’essai. Prima per me il cinema era solo un parco dei divertimenti dove mi portava la mia famiglia a vedere film americani, o film comici italiani: John Wayne, Sordi, Liz Taylor, Ave Ninchi... Poi ho scoperto Bergman, Bunuel, Fellini, Truffaut e tanti artisti: ho ingenuamente capito che l’arte del cinema poteva essere ben altro dal puro consumo stagionale. E da allora ho desiderato di lavorare dentro lo schermo del cinema. Quali sono i metodi di lavoro con il regista? Mi piace molto leggere la sceneggiatura e poi lasciarla sedimentare. Ma ancor di più mi piace farmi raccontare il film, anzi il progetto-film dal regista. Quando l’opera della bottega cinema è ancora solo nella testa dell’autore, quando è ancora un desiderio da realizzare. Poi si guardano i primi montati e si scende a patti con la materia, con un pizzico di estro e molto artigianato.

Cosa puoi dire su Fellini? Ho lavorato al suo fianco per dieci anni in tre film: so quanto se la rideva lui delle banalità. E, dopo tutto quello che è stato detto e scritto di lui, cos’altro potrei aggiungere che non sia scontato? E su Roberto Benigni? Benigni, oltre che un amico, è un genio vivente, un poeta corporale e spirituale insieme. Somiglia all’endecasillabo italiano, un verso in grado di raccontare con efficacia il quotidiano più semplice e il sublime più divino (si può dire più divino?) Perché non hai fatto Il caimano di Moretti? Posso risponderti sul perché ho fatto il centinaio di film che ho fatto,non perché non ho fatto i restanti milioni che non ho fatto. Stai lavorando molto in Francia? Ultimamente mi è capitato di lavorare molto a Parigi: a partire dalla commedia musicale a Chaillot Concha Bonita, alla collaborazione con Philipe Lioret, con Danièle Thompson, con Eric-Emmanuel Schmitt... forse è una combinazione forse è successo “Un po’ per caso un po’ per desiderio” come recitava il titolo italiano del vostro Fauteuils d’orchestre. Ma, con l’aria che tira per la cultura italiana, forse finirò per chiedere asilo “artistico” ai Francesi, così generosi con i nostri latitanti... (stralcio dell’intervista pubblicata su Positif, N° 579, Mai 2009 Traduzione dal francese a cura di Santo Castorina)

Nicola Piovani eâ&#x20AC;Ś

Daniela Bendoni

ovembre 1993 entro timidamente in una sala prove dietro a piazza Pio XI, mi sento una estranea come spesso accade quando si entra in un luogo così “sacro”. È un momento di pausa e, per fortuna, intravedo Cerami (che avevo conosciuto qualche mese prima a Pescara al Flaiano festival) e Norma Martelli, la mia salvatrice. Norma e io ci conoscevamo già da tempo e subito mi viene incontro con la sua affabile allegria e simpatia e mi sento sollevata. É lei che mi presenta a Piovani e immediatamente vengo travolta da reverenziale timore, da soggezione e insicurezza. Non avevo mai lavorato per un musicista, un compositore! Un uomo che dal nulla crea una sinfonia, poi un’altra e poi ancora…..ma come fa? boh! È diverso dal pittore, dallo scultore, loro hanno in mano del materiale e lo plasmano o lo stendono sulla tela, ma il musicista?!!? Il musicista non ha nulla…un po’ come lo scrittore è vero, ma le parole sono tante, le note solo 7… Piovani non mi ha filato di pezzo, come fossi trasparente…e io proprio trasparente non sono…. “Mamma mia”, penso, “non è certo la persona che ti mette a tuo agio!”. Il ricordo di quel tardo pomeriggio mi dà ancora i brividi.

Ero approdata alla Compagnia della Luna per occuparmi di Canti di Scena che sarebbe stato rappresentato al Teatro de Satiri a Roma, per soli 5 giorni a dicembre. I cinque giorni furono magici: teatro sempre pieno, pubblico felice, recensioni ottime, noi raggianti! Il Maestro era soddisfatto, si era trasformato! Fu un grande evento! Con Canti di Scena ho capito che anche il grande Federico la pensava come me riguardo alla figura del compositore: diceva che la musica già è nell’atmosfera e che il musicista ha solo la fortuna di saperla trovare…. Anche Michelangelo affermava che la scultura era già nel blocco di marmo, lui doveva solo tirarla fuori! Semplice no?!?! I pensieri sulla musica di Fellini dicono: «Quando col musicista arrivo alla fase musicale del film, alla colonna sonora, si ripropone il solito mistero: perché quattro note (una nota seguita da un’altra, una piccola pausa, una terza nota) hanno il potere di strangolarti di emozione, prenderti alla gola? A cosa allude, di cosa parla, perché la musica ha questa immediatezza che ti fa arrendere!? Io guardo i musicisti sempre con una forma di ammirazione, un po’ stupefatta, perché assomigliano a degli astronauti, a dei palombari, a gente che si espone a radiazioni pericolose. Tutto questo perché la musica diventa il veicolo che porta alla stanza segreta di te stesso, alla porta occulta, lontano da ogni apparente verità.» Mi sono sentita molto soddisfatta e intelligente! L’ultimo giorno, caddi in un baratro di tristezza: «e adesso? È finito tutto? Ci rivedremo? Che succederà?». E invece il futuro della Compagnia della Luna fu meraviglioso e il mio con loro. Canti di Scena cresceva e moltiplicava i successi ovunque! Eravamo una famiglia in grande armonia: boss, tecnici, musicisti, attori, cantanti, tutti insomma! La musica del Maestro era ormai la colonna sonora della mia vita. Andare in giro con la

Compagnia era fantastico! E poi c’era sempre Norma, l’angelo custode di tutti noi. E poi Nino. E i due gioielli della famiglia Duccio e Rocco che io adoro! Canti di Scena è stato solo l’inizio! Poi ci sono state le riprese de Il Signor Novecento e de Le cantate del Fiore e del Buffo. Nel 1997 La Pietà che ha segnato un momento estremamente emozionante e commovente, un’opera diversa dalle precedenti, con un significato profondo e importante! Con La Pietà siamo andati a Betlemme, una esperienza unica! Indimenticabile! Poi ancora il teatro musicale nel 2001 con Concerto Fotogramma, il Maestro al piano, cantanti musicisti e Norma Martelli attrice. E poi è arrivata L’isola della luce, protagonista la magica voce di Noa. L’isola della luce è stata rappresentata in Grecia nel sito archeologico di Delos nel 2004!!! E poi ancora e ancora e ancora, spettacoli, colonne sonore, concerti sinfonici, quintetti …..fino a EPTA. La mattina dopo il trionfo dell’Oscar chiamai il Maestro a Los Angeles, io urlavo dalla felicità e lui mi disse «Stai calma. Non è successo niente. È tutto come prima.» Quando poi, due giorni dopo, tornando da Los Angeles, scese a Milano per prendere l’aereo per Roma mi chiamò e mi disse: «Sai Daniela, quando arriviamo a Fiumicino abbiamo un bagaglio in più, non previsto, che ci ingombra, se vieni a prenderci lo porti tu.» Non me lo feci dire due volte, saltai sulla mia macchinetta e partii a razzo. E l’Oscar fece il viaggio Fiumicino/Roma nella mia limousine blu. Il Maestro è un po’ speciale nella sua genuinità, nel suo stupore e nella sua semplicità, è serio e simpatico, con dei sani principi e mi ricorda tanto il mio papà che, come lui, aveva un grande rispetto per la vita e una grande leggerezza! Ma, attenzione, non è tutto oro quello che luccica! Qualche volta mi fa piangere (ma lui non lo sa).

Silvano Agosti

rima di parlare in modo specifico di Nicola Piovani credo si debba fare subito una distinzione. Esistono musicisti che esplorano l’abisso e altri che si espandono in una notevole vastità ma, per così dire, in superficie. Secondo me Nicola è un tipo di musicista che non osa entrare nell’abisso. Cito due o tre nomi che hanno osato: Bach, Mozart, Shostakovich. Nicola ha compiuto la sua esplorazione musicale muovendosi in orizzontale, creando per così dire una prateria, però senza mai andare in profondità. Credo che questo si spieghi con le sue origini di musicista di cinema. Ora, con la maturità, Nicola ha avvertito il bisogno di scrivere altre opere estranee al cinema. Sta cercando giustamente di uscire da questa specie di costrizio ne, dalla gabbia dorata del dover fare musica per i film. Gli auguro di farcela, perché può permetterselo. Per quanto riguarda la mia esperienza con Nicola, comincia con il movimento studentesco, quell’incredibile epopea che è stata il Sessantotto. Ingiustamente chiamata così, perché l’anno 1968 non è stato altro che l’avvio di una straordinaria epopea di popolo durata dieci anni: dal 1968 al 1978. In realtà quello fu un anno barricadiero

sì, ma poco significativo dal punto di vista politico. Il vero, sostanziale apporto politico è arrivato dopo. Dunque con Nicola ci incontrammo nell’Aula tre della facoltà di Lettere, dove ero andato a chiedere agli studenti se volevano partecipare a un›iniziativa di controinformazione. Volevo fare un cinegiornale che non fosse televisivo. E che non fosse governativo, perché allora il Tg1 raccontava menzogne spudorate: trentamila ragazzi in corteo per il Tg1 diventavano «alcune centinaia di giovani». Nicola entrò a far parte di questo gruppo. Gli dissi: «Tu suoni il pianoforte, componi un pezzo. Io scrivo le parole, te la musica. Prova». Gli diedi un testo molto semplice. Erano i nomi dei due principali protagonisti della guerra in Vietnam. Giap era il generale dell›esercito vietcong, Ho Chi Min il capo assoluto della rivoluzione. Nicola fu colpito da questa versione incredibilmente contratta del testo e scrisse una musica secondo me molto fresca, molto interessante, con le voci di alcuni studenti che in coro dicevano: «GiapGiap-Ho Chi Min». Il coro cresceva, cresceva, poi partiva un suono d’organo. Nel frattempo io ero occupato anche nella lavorazione di un lungometraggio dal titolo N.P. Il segreto. Forzai la riluttanza di Nicola e quasi lo costrinsi a misurarsi con la musica di un vero film. Sono contento di averlo fatto. Oggi Nicola si trova nella condizione di poter aspirare alla libertà totale, vera, quella dello scrivere soltanto ciò che uno sente di scrivere, quella libertà che anch’io

ho difeso con tanta tenacia in tutta la mia vita. Non il dover scrivere, ma il poter scrivere. Essere spinti solo dal desiderio, e non da altre dinamiche più o meno oscure. Ecco, oggi Nicola ha la possibilità di trasfigurare, per così dire, tutto il suo lavoro trascorso. E può, come dicevo, confrontarsi con l’abisso. Cioè con la profondità dell’essere, che spesso viene confusa con la lunghezza della sonda che si adopera per misurarla. L’essere ha una profondità infinita, se Nicola osa superare la barriera del conosciuto ed entrare nell’invisibile totale, può forse assumere la dimensione del grande musicista. Oggi secondo me è un bravo musicista, e io con tutto il mio affetto gli auguro di essere temerario al punto da compiere quest’operazione. Auguri caro Nicola, che tu entri o non entri nell’ abisso!

Roberto Benigni Nicola Piovani nega personalmente nobili paternità. Nasce povero, non poverissimo naviga presto nei pentagrammi neonato prodige novello Pergolesi Niccolò Paganini. Nei pomeriggi nuvolosi prova nere partiture nelle Pasque nenie popolari: nascono pastiches novelle pastorali nuovissime, portentose. Non parlatemene! Nutro per Nicola Piovani natural passione (non per niente primeggia nel panorama nazionale). Nell’Intimità Compone Opere Lasciando Ai Posteri Infinite Orchestrazioni, Vivaci Arie, Notturni Interludi. Versi scritti sulle iniziali NP e sull’acronimo NICOLA PIOVANI

he si può dire di Nicola Piovani? Si può dire qualcosa su quando piove? E su una goccia d’acqua? Nicola Piovani: mi avete fatto la domanda più bella del mondo perché non si può rispondere. Niente è più bello di quando non si può rispondere. Nicola Piovani è un personaggio pericoloso perché, come dice il maestro Fellini, pericolosa è la musica. È una levatrice Piovani, è un ostetrico. Un ostetrico di se stesso. Lo vedo che è proprio ronzante di note, di bellezza, con il cuore gonfio, e fa il levatore di se stesso: tira fuori il cordone ombelicale ed esce la sua musica. È l’ostetrico dell’arte: fa venire al mondo delle creature meravigliose. Io lo metterei al Bambin Gesù. A me fa anche paura, perché la musica fa paura: è una cosa irrazionale, è il nostro appetito irrazionale, è la voglia di lasciarsi andare. È come un’arma chimica, è un nemico invisibile: io manderei gli ispettori dell’Onu a vedere che ha Piovani! Con la sua musica ti fa sentire ignudo e ti rammollisce. Io resto lì rammollito a sentire Piovani: «Avevo questa in testa, che ne dici Roberto? Come ti sembra?», e si mette a suonare e io mi ritrovo così, come un bambino appena nato. Dicono che la musica eleva l’anima. Macché eleva! Non eleva niente, la esaspera. Quando sento quelle note, è un’esasperazione. Come dice Don Chisciotte? «Quando c’è musica, non può esserci nulla di cattivo», ed è proprio così. La musica nasce prima delle cose. C’era prima. C’era prima delle storie che penso per un mio film: le immagini sono i commenti immaginifici alla musica, l’opposto del commento musicale. Un film con la musica di Piovani diventa un commento di immagini alla musica.

Io la vivo così questa musica di Piovani. Anche di altri, ma di Piovani in particolare. Non ci dimentichiamo che quella del direttore d’orchestra è l’unica arte che possiede la bacchetta. Vuol dire che viene da una magia. I direttori d’orchestra sono sentinelle del mistero che avvolge tutta la vita e l’avviluppa. Probabilmente prima c’era un mondo magico e straordinario: son scappati tutti via di corsa e hanno lasciato questo pezzo di legno che poi è stato trovato da un musicista. Quello è l’unico segno di magia che c’è rimasto di un tempo che fu e che non c’è più, e Piovani ne è il rappresentante. E poi Piovani è bello! È fisicamente bello!

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Vincenzo Cerami

o ascolto spesso le colonne sonore di Nicola in cd, separate dalle immagini a cui normalmente sono incollate. È una musica che vive di contemporaneità. Abituato a scrivere musica funzionale, Nicola ha imparato a rubare le sonorità del suo tempo, a portare nelle sue opere il nuovo che ci circonda, senza per questo dimenticare l’anima della nostra cultura. Nelle sue partiture c’è la musica di tutto il mondo ma c’è anche tanta Italia, tanta Napoli. C’è il registro basso e quello altissimo. Credo che sia la poetica del nostro tempo: l’impasto, il rimescolare le carte, rivedere tutto il sistema di valori artistici e far convivere elementi che prima erano sepa rati. Di questo modo moderno di concepire la musica Nicola Piovani è la massima espressione. Un’altra sua caratteristica è quella di non pensare mai al lavoro come a qualcosa di isolato. La musica è sempre radicata nel momento storico in cui viene scritta. Una qualità rara, in cui mi ritrovo perché il lavoro di scrittore è lo stesso: nutrirsi della realtà, guardarsi intorno e raccontare quello che accade. Descrivere quello che

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è cambiato nello spazio che ci circonda: non nel mondo intero, ma nel raggio dei cento metri quadrati che riusciamo a vedere con il nostro sguardo. Nicola è abituato a creare musiche per il cinema, e il cinema per sua vocazione deve raccontare il presente. Un tempo questo ruolo lo assolveva il teatro; oggi il cinema gli ha rubato spazio, perciò il teatro è diventato musicale oppure ha scelto di raccontare se stesso. Invece il racconto in diretta del presente è il mestiere del cinema. Così Nicola, ogni volta che si è trovato di fronte a un film, ha dovuto inventare una musica che desse un’anima alla contemporaneità. Per questo la sua musica mi sembra molto più contemporanea di quella che normalmente viene chiamata “musica contemporanea”. Molto più della cosiddetta “avanguardia”, di quella destrutturazione intellettuale dei suoni che per me è roba vecchia, rimasticata, ferma agli anni Cinquanta e Sessanta, desolatamente superata. Al contrario la ricerca che sta facendo Nicola Piovani è la più avanzata e la più pericolosa: si rischia in ogni momento di scivolare.

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Tullio Kezich

l 10 aprile 1979, alle ore 14.00 arrivò a Cinecittà una telefonata che annunciava la morte improvvisa di Nino Rota. Federico Fellini fu tramortito dalla notizia. Si interrompeva un’ amicizia che durava da quasi trent’anni. Gli pareva inconcepibile non avere più Nino accanto a sé. Rota era un uomo delizioso, spiritoso, una natura poetica con cui Fellini si trovava meravigliosamente. Ma era anche un collaboratore essenziale. Federico sviluppò la psicologia del vedovo inconsolabile. Per un paio di film fece tentativi con altri musicisti che non furono negativi, ma non riuscì mai a ricreare quel rapporto così intimo di collaborazione che aveva stabilito con Rota. Finché un giorno venimmo a sapere che Fellini aveva chiamato Nicola Piovani per Ginger e Fred. Non so come accadde, forse seguì il consiglio di qualcuno, forse gliene avevo parlato anche io. Piovani era un musicista emergente del cinema italiano. Federico all’inizio sembrava diffidente: avrebbe preferito qualcuno che non fosse già affermato, che non avesse un rapporto consolidato con altri registi. Comunque cominciarono a lavorare insieme: il film richiedeva la preparazione di

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tante musiche prima di andare sul set, bisognava girare le scene di uno show televisivo. E lì scattò qualcosa di molto bello. Piovani portò qualche cosa che andava anche al di là della musica: un rapporto personale, di simpatia, estremamente fiduciario. Fellini amava molto quei collaboratori capaci di muoversi autonomamente, purché non andassero al di là dei suoi gusti. Cercava persone che capissero esattamente quello che lui voleva e che riuscissero a farlo anche da sole. Persone che avessero, oltre a un talento particolare, una grande sensibilità, una misura, un’umiltà, la capacità di intonarsi a una poetica diversa dalla loro poetica personale. Era così per tutti i suoi collaboratori, ma in modo particolare per i musicisti. Bisogna ricordare che Fellini non amava la musica, proprio in La voce della luna un personaggio dice: «La musica non mi piace perché promette e non mantiene». Questo era l’atteggiamento di Federico nei confronti della musica. Non gli piaceva l’opera lirica, non gli piaceva per niente la musica sinfonica, quella da camera la conosceva poco, credo che non sia mai andato a un concerto in vita sua. Per i suoi film chiedeva alla musica un qualcosa, un di più che non sapeva definire con precisione, ma pretendeva che il compositore capisse al volo. Con Nicola Piovani, Fellini trovò quello che cercava. E infatti se lo portò dietro nei film successivi: Intervista nel 1987, La voce della luna nel 1989. Piovani riuscì a fare una cosa che mi meravigliò moltissimo. Scrisse delle musiche non lontane dalle atmosfere di Nino Rota, ma allo stesso tempo senza imitare. Una musica non immemore del mondo sonoro di Rota, ma che portava il segno della sua originalità.

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Un giorno andai a trovare Fellini in piazza Euclide, nella sala d’incisione dove si registrava la colonna sonora. Stava lavorando con Piovani e una piccola orchestra. Vidi una scena molto singolare: Fellini, che non conosceva neppure il nome degli strumenti, andava a parlare con i singoli musicisti. Mi sarebbe piaciuto sapere cosa si dicevano, che cosa suggeriva loro. Era bellissimo vederli lavorare insieme: erano come due cani da tartufo in cerca di qualcosa di nascosto, un tesoro sepolto dentro l’anima degli strumentisti. La loro collaborazione è stata inimitabile, non se ne potrebbe fare una scuola. Tutto nasceva dalla loro vicinanza, dal loro rapporto di complicità.

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Germano Mazzocchetti

a mia amicizia con Nicola Piovani è ormai ventennale. Io lo conoscevo di fama, e lo stimavo. Poi ci siamo conosciuti e negli anni è nata un’amicizia che tra colleghi è abbastanza rara, senza gelosie o invidie, insomma senza rivalità. Da Nicola ho imparato molto e continuo a farlo. Mi è sempre piaciuto paragonarlo ad un pittore. Cos’altro è il modo che ha di evocare con poche note un’ambientanzione o un’atmosfera se non quello del pittore che stilizza un’immagine con pochi, sapienti tratti di pennello? E la perizia timbrica, il dosaggio sapiente dei colori orchestrali, cosa sono se non attribuire una forma altra ad immagini della mente? E poi il gusto melodico. Provate, se ne siete capaci, ad uscire da un suo spettacolo o da un concerto senza portarvi dietro una melodia, una frase, un canto che vi risuona nella mente, e non vi abbandona. Piovani possiede quella dote creativa, quella capacità intuitiva di plasmare non un semplice tema, ma un carattere melo-

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dico e musicale che nessuna scuola è in grado di fornire. E questo è uno dei suoi punti di forza. Una caratteristica ulteriore del suo linguaggio lo assimila ad un altro grande della musica, a Nino Rota, che non distingueva il suo lavoro per il cinema da quello di compositore “tout court”: come lui, anche Nicola non ha paura di “sporcarsi le mani”. Per Piovani la musica è una sola. Il cinema, il teatro, la musica da concerto ma anche, in generale, la musica rapportata alle inesauribili modalità con cui si combinano oggi l’ascoltare e il guardare, sono nel nostro tempo la palestra più severa del compositore, obbligato a essere oggi popolare, domani esoterico; adesso brillante e più tardi tragico. Con lo sguardo capace di abbracciare un mondo che mai è stato così pieno di musiche, di lingue, di contrasti e di sfide. E di umanità. Nicola possiede la dote principale del compositore di oggi. Che è poi l’antichissima arte di ricondurre a unità il molteplice.

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Luca DE Filippo

aro Nicola, ci siamo avvicinati tanti anni fa accomunati dalla stessa passione per il Teatro. Abbiamo visto tanti spettacoli insieme, commentandoli e discutendoli, riscontrando una sintonia di pensiero e un’analogia di idee sul significato da dare al nostro lavoro. Abbiamo fatto tanti spettacoli insieme, con gioia e leggerezza, ma credendo sempre, fino in fondo, in quello che stavamo realizzando. Da Don Giovanni a La casa al mare, testi classici e contemporanei, col desiderio continuo di crescere e di verificare le nostre capacità. Senza mai dimenticare la serietà e la compostezza, ma consapevoli sempre che il Teatro era ed è la nostra casa. Ti ricordi quando al “Giulio Cesare” organizzammo per i nostri figli, ancora piccoli, la festa di Natale? Gli effetti di luce, i bambini al centro del palcoscenico, seduti in cerchio, Babbo Natale che entrava dal fondo della platea in penombra, che spariva, ricompariva e poi scendeva volando appeso in graticcia ed in fine atterrava, con in spalla il sacco dei regali, al centro del cerchio. Tu suonavi al pianoforte le canzoni di Natale. Loro erano incantati e stupefatti. Che spettacolo! Il nostro migliore spettacolo. Poi, dopo qualche anno, ci siamo persi. Ci

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allontanò una domanda fatta e una risposta non data. Ma in quel momento non mi sentii di rispondere e questo forse tu non lo comprendesti. La tua mancanza, credimi, mi pesò molto. Poi, come spesso accade, a rispondere fu il tempo. Ed eccoci qua, con un senso d’amicizia mai smarrita da parte mia. Il lavoro che stai facendo è magnifico. La tua musica mi parla e mi emoziona. Quando sali su un palcoscenico ti sento sempre più forte. Ma non è questo che ti voglio dire. Non sei cambiato, questo è bello. Vivi il tuo meritato successo, i tuoi sacrosanti riconoscimenti con quell’atteggiamento semplice e quel contegno riservato che solo chi ha per davvero qualcosa da dire si può permettere. L’entusiasmo di allora non ti ha mai abbandonato e me lo hai trasmesso sempre, come insegnamento. Tengo al giudizio di pochi. Uno di quelli sei tu. Viva la “Gricia”. Un abbraccio. Luca

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Mariella Lo Giudice Giordano

arlare di un amico o scriverne credo sia una impresa ardimentosa … di un amico non se ne parla… si vive, e la storia della mia amicizia con Nicola è lunga e qualche volta in salita ma mai banale e scontata. Io ero amica e collega di Norma e attraverso lei ho avuto modo di conoscere il, già allora, mitico Nicola Piovani che d’impatto mi fece una solenne … antipatia ma non potevo pensare che la mia adorata amica, sensibile, ironica, affettuosa, positiva, potesse essere legata ad una persona antipatica e così, fortunatamente, mi sono messa d’impegno, anche grazie alla sua disponibilità, a scrollarmi di dosso impressioni superficiali e fuorvianti ed eccoci qui!..ho modo da anni, di avere il gran privilegio di essere amica di Nicola e della sua splendida famiglia, amore condiviso anche da tutti i membri della mia famiglia (Angelo, e i nostri figli Lydia, Barbara e Carlo) che a loro volta hanno rapporti personali e non di riflesso con tutti loro..Norma, Duccio, Rocco; e in tutti vive la consapevolezza di crescere insieme passando da gioie, dolori, esperienze positive, entusiasmanti e non, con la stessa complicità, disponibilità e amore con cui li abbiamo fortemente voluti, cresciuti e pasciuti ed è una certezza che ci fa andare avanti giorno dopo giorno sicuri di avere le spalle coperte da una persona come Nicola che c’è sempre, al di là, e ben oltre, dei luoghi comuni, delle performances artistiche, della frequentazione asettica, superficiale e formale

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ma con l’impegno , reciproco, di accrescere sempre più l’intesa, il piacere di viverci questa bella avventura.. Amicizia.. preziosa e irrinunciabile, che ci regala anche suggerimenti e critiche che permettono riflessioni e ripensamenti…Amicizia cara a coloro che, per dirla alla maniera di Brancati, cercano sempre i propri modi di sentire “nella dispensa ove le cose più pregiate sono le più antiche” e questa nostra è proprio sulla strada giusta, proiettata in silenzi di pudiche complicità o in salde convinzioni … come antico e sempre rinnovato è il profondo sentimento che ci lega a Nicola e alla sua splendida famiglia.

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Vincenzo Mollica

ema libero: Nicola Piovani. Quando si comincia un tema su un grande artista non si sa mai da dove partire e soprattutto non si sa dove si va a finire. lo ho conosciuto Nicola Piovani insieme a Federico Fellini. Un giorno Fellini mi chiamò e mi disse: «Vieni a vedere come lavora un grande musicista». Andammo alla Forum, uno studio di registrazione. Nicola Piovani stava preparando le musiche per Intervista. Fece sentire il tema a Fellini, che lo ascoltò rapito e poi disse: «È bellissimo, ma potresti aggiungere questa nota?». E pigiò una nota chiaramente dissonante, fuori posto. Nicola con molto garbo gli disse: «Guarda Federico che forse non è il caso …». Lui si arrese subito. Era un segno di grandissima amicizia e soprattutto di grande stima nei confronti di Nicola. Piovani è uno dei pochi musicisti che sa realmente emozionarmi. Come diceva Totò, il pubblico sa come farlo «patire di piacere». Quando attraverso dei momenti cupi, quando 1’ansia si manifesta, quando 1’artrosi e 1’arteriosc1erosi avanzano, allora metto su un disco di Piovani – uno

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qualsiasi e capisco di nuovo che forse vale la pena di vivere questa vita, anche con 1’arteriosclerosi. Non credo che si possa aggiungere molto anche perché, grazie a Dio, Piovani non ha bisogno di nessuna delle nostre definizioni ma solo del nostro affetto. E dato che io faccio parte del cortese pubblico, non posso che applaudire.

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Ennio Morricone

arlare di un collega è sempre imbarazzante, io in genere preferisco non emettere giudizi sugli altri compositori. Però per Nicola credo di poter fare un’eccezione perché di lui posso parlare bene, e non di tutti i miei colleghi posso farlo. Nicola lavora con i registi con l’umiltà che il compositore deve sempre avere nel cinema, perché il musicista è comunque al servizio di un film. L’importante è che il servizio reso al film non sia mai passivo. Il compositore non deve rinunciare ai suoi stilemi, alle cose che ama. Ci sono musicisti che pensano più a loro stessi che al film, attraverso il cinema vanno alla ricerca di consensi personali. Nicola non è uno di questi, fa sempre bene il suo dovere. La sua caratteristica è la chiarezza della partitura. Non parlo di semplicità, perché il termine può essere equivoco. Direi piuttosto che la sua semplicità viene da una complessità semplificata. Nicola ha concetti suoi, e li applica nel film. La sua personalità è salva ed è salvo anche il film.

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Fu lui per primo a raccontare che qualcuno in America aveva confuso Nicola Piovani con uno pseudonimo di Ennio Morricone. Quando lo seppi mi venne un po’ di rabbia, sia per lui che per me. Per fortuna quando Nicola vinse l’Oscar tutto fu chiarito: l’Oscar andò a prenderlo lui, mica io.

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Paolo Taviani

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stato scritto che la colonna sonora di Kaos è una delle più belle degli ultimi cinquant’anni e io sono assolutamente d’accordo. La notte di San Lorenzo, Fu proprio in occasione di quel film che noi e Nicola cominciammo a lavorare insieme. Come sempre, quando montiamo un film noi usiamo musiche d’appoggio: mettiamo i dischi di Verdi, di Rossini, un po’ di tutto, per capire quale può essere il ritmo del montaggio, dove deve entrare la musica. Mostrammo a Nicola il film con quella nostra colonna sonora provvisoria. Lui prima ci disse: «Il film è bello, bellissimo». Poi aggiunse: «Però mi avete messo in concorrenza con questi grandi autori …». Non era arrabbiato. Anzi, in seguito ci confessò che gli era stato utile, gli era servito a capire che cosa volevamo. Comunque scrisse una musica che non aveva niente a che vedere con quella che avevamo scelto noi. Ci disse: «Voi fate un cinema che tende alla complessità e io cercherò di inventare un contenitore in cui i vostri punti di fuga trovino una loro armonia». Creò quella ninna nanna iniziale che è diventata l’involucro musicale di tutto il film. Lo

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stesso tema torna nel finale, con un’invenzione di cui siamo molto grati a Nicola. Il film si chiude con l’immagine di una donna serena, chinata sul suo bambino cui ha appena raccontato una storia avvenuta al tempo della guerra e del fascismo. Sen tiamo la stessa ninna nanna dell’inizio, ma d’un tratto si sovrappone un corno lontano: un suono cupo, che fa pensare al male in agguato dietro le nostre spalle. Un modo di dire: attenzione, la storia finisce bene ma il male può tornare in qualsiasi momento. Quel suono di corno oggi è diventato attualissimo. Sempre a proposito di La notte di San Lorenzo, fra i protagonisti del film c’era una donna che, secondo la sceneggiatura, doveva essere brutta anche se in qualche modo attraente. Ne parlammo con Nicola, il quale un po’ imbarazzato ci disse: «lo conosco un’ attrice di teatro fiorentina molto brava, però ha un difetto, è bella». La incontrammo e lei accettò di farsi imbruttire. Era Norma Martelli. A lei dobbiamo una delle emozioni più grandi di quel film.

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Vittorio Taviani

i confesso che parlare di Nicola mi è difficile. Nicola è un mio grande amico. È quel musicista forte, festoso che ammiriamo, è il nostro collaboratore che si fa sempre nostro complice, ma parlare di lui è difficile e sapete perché? Perché, diciamocelo, Nicola è un animale un po’ strano. È una creatura particolare, è un personaggio che non ha un solo volto. Tuttora, dopo tanti anni, alcune volte mi sorprendo ad ammirare Nicola nel momento in cui si immerge nella creazione musicale. Dopo aver rimandato tante volte, inventando mille scuse per giustificarsi con se stesso e con noi, arriva il giorno in cui non può più rinviare. E allora Nicola chiude gli occhi e si butta, raggiunge una concentrazione fortissima.

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Arrivare a questo tipo di concentrazione significa convivere con una grande ansia, e questo lui lo sa bene. Nicola diventa una corda tesa alla ricerca di qualcosa. Il film gli pone delle domande profonde e lui cerca le risposte con la sua invenzione fantastica, con la sua creatività musicale. C’è sintonia tra di noi, sentiamo di partecipare tutti a una stessa, drammatica ricerca. Qualcuno ha definito i nostri film, al di là dei risultati che possono essere buoni o cattivi, delle tragedie ottimistiche. Dove 1’ottimismo secondo noi appartiene alla speranza un po’ disperata di trovare non dico il senso di tutte le cose, ma almeno una scheggia di senso nel caos della vita. Nicola è con noi e mette in gioco tutto se stesso. Ha un talento innato. Si può nascere bruni, biondi, castani o pelati: lui è nato musicista. Ma ha sempre coltivato il suo talento con un rigore che non ha mai escluso anche l’allegria, il gioco. Ha cercato la complicità di fratelli maggiori come Shostakovich o Puccini. La sua musica ha un’impronta tutta sua che ormai il mondo intero sa riconoscere e nella quale io avverto, sotto i colori più epici e coinvolgenti dell’ orchestra, una nota sotterranea, un’eco di melanconia profonda e pensosa che Nicola cerca sempre di nascondere. Ma Nicola riesce a spiazzarmi Quella melanconia pensosa e nascosta. La festa e la melanconia: in Nicola convivono due anime, e anche per questo gli voglio bene. Anzi, gli voglio molto bene.

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Walter Veltroni

inevitabile: pensare a Nicola Piovani significa, per me, intrecciare fino a confondere almeno due piani, quello che riguarda l’amico di ormai lunga data e quello che sconfina nell’ammirazione che si prova per un “Maestro” come lui. Nicola è innanzitutto una persona “vera”, un uomo colto, sensibile, generoso, pronto a condividere passioni, impegni, interessi in un modo così naturale da renderlo immediatamente vicino al suo compagno di viaggio di quel momento. Non so più quante volte sono andato ad ascoltare la sua musica, la sua straordinaria

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arte, né quante altre è stato invece lui a farmi il regalo della sua presenza quando si trattava di testimoniare condivisione di un progetto o di un impegno, soprattutto negli anni in cui da Sindaco di Roma c’è stata occasione di organizzare iniziative, concerti, eventi da far arrivare al più gran numero possibile di persone. La sua “popolarità”, nel senso pieno e alto della parola, deriva proprio da questa generosità, da questa apertura, dalla capacità di mettere in sintonia la nobiltà della musica con le emozioni più genuine che ogni individuo coltiva dentro di sé. Tante volte ho pensato che le sue note, la sua poetica, è come se viaggiassero sull’universo parallelo della fantasia e dell’inconscio, riuscendo in questo modo a raccontare, delle immagini cinematografiche e dei passaggi teatrali, quelle sfumature che sfuggono alla macchina da presa, al canovaccio del narratore, al filo logico che, ordinatamente, si srotola con la storia. L’arte di Nicola è in questo saper scrivere un racconto sul racconto, metatesto che rivela un doppiofondo, assembla il molteplice e lo moltiplica, parte dalla realtà e la sublima, per poi tornare, concretamente, nelle cose, scandagliate stavolta nel profondo. Questa esperienza del comporre, come fosse uno sconfinare dai limiti del reale per approdare alla realtà dei sentimenti, lui la sa raccontare con la semplicità di chi riesce a fare semplici le cose irraggiungibili. E nella sua arte, nei suoi segni musicali c’è una sorta di eversivo ‘principio di incertezza’: quello che rende labili i confini, che fa vacillare le consuetudini, le banalità. Quello che ci rivela il riflesso dello specchio, il fondo doppio della valigia, la tasca nascosta della giacca, il gioco sensuale degli sguardi, e dunque il sogno.

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Giuseppe Bertolucci

icola Piovani è un musicista di grande talento e ha dei tratti distintivi che lo caratterizzano. Prima di tutto una forte positività, un’attitudine per così dire “affermativa”: ci sono musicisti problematici e musicisti che prendono in mano il film e lo portano in una direzione. Certo Nicola appartiene a questa seconda categoria. Poi è un musicista dotato di grande istinto, ma anche molto consapevole, cioè la sua musica non arriva mai a caso dentro un film, ma ha sempre delle motivazioni, sempre delle ragioni. Forse è questa qualità (una consapevolezza mai “difensiva”, ma sempre propositiva) che gli permette di mantenere una fortissima identità pur dentro generi e cinematografie molto diverse.

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Carlo Cecchi

oma, agli inizi degli anni settanta era una città straordinariamente affascinante. Il teatro da qualche anno era ridiventato centrale nella vita culturale della città: si aprivano di continuo nuovi spazi che si opponevano – attraverso la ricerca di un pubblico e di uno stile diversi – alla mortale routine dei teatri “ufficiali”. La città non era stata ancora invasa dal cancro della cosiddetta “politica”, le cui metastasi, nei decenni successivi, avrebbero ridotto il corpo di Roma allo stato in cui si trova oggi. E la generazione del sessantotto, malgrado i segni sinistri degli attentati di Milano e della morte di Pinelli, era ancora abbastanza innocente e molto gioiosa. Da lì a poco le devastazioni del terrorismo e dell’eroina ne avrebbero ucciso la vitalità e l’incosciente speranza. Quella stagione si chiuse nell’orrore: il sequestro e l’assassinio di Moro; un’esperienza atroce che fu resa ancora più terribile negli anni successivi mediante la rimozione dalla coscienza nazionale di quella tragedia attraverso la rappresentazione della sinistra, grottesca pochade dei “favolosi ottanta”.

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Così ritornare al gennaio del 1972 è per me come ritornare a una specie di Eden. La mia compagnia si chiamava il Granteatro: era costituita da attori molto giovani e dalle più diverse provenienze: teatri ufficiali, teatro di Eduardo, Living Theatre, collettivi liceali, etc… Il nome Granteatro ci era stato suggerito da EIsa Morante (“il Piccolo, c’è già”) che era una grande amica mia e di tutta la compagnia. Stavamo recitando Il Bagno di Majakovski. Avevamo tradotto e adattato il testo, inserendo molti riferimenti alla realtà italiana. Era una spettacolo violentemente satirico

Si riconoscono: Carlo Cecchi (primo a sinistra) eNicola Piovani (ultimo a destra).

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verso il Pci e la sua politica culturale; ma la vera qualità dello spettacolo stava nella forza teatrale della rappresentazione, insieme raffinata e immediata, destinata a un pubblico popolare, quello delle case del popolo e delle sezioni del Pci. Recitavamo in un teatro di Trastevere, lo Spazio Zero. Un giorno arrivò un ragazzo serio e sorridente che disse, così parve a me, che poteva aiutarci per la parte fonica dello spettacolo che aveva visto e che gli era piaciuto. La parte fonica? Avevamo un’apparecchiatura tecnica delle più elementari e primitive. C’erano degli effetti registrati ma l’apparecchiatura era tale che il pezzo di Stravinskij che chiudeva lo spettacolo lo si poteva sbagliare per uno di Vittorio Gelmetti. C’era anche un’orchestra, che suonava dal vivo, costituita dagli attori stessi, quelli che sapevano suonare. Quel ragazzo era Nicola Piovani. Forse per timidezza non si era presentato come compositore. Dopo circa un anno da quel primo incontro, dovendo riprendere Il Bagno gli chiesi di aiutarci per l’orchestra: avevo ormai capito che Nicola Piovani era un musicista. Abbiamo lavorato insieme per parecchi anni. Facemmo – oltre alla ripresa de Il Bagno – Woyzeck, ’A morte dint’o lietto ’e don Felice e La cimice. Erano tutti spettacoli con orchestra. Ricordo le prove di ’A morte dint’o lietto ’e don Felice. Provavamo in un paese della provincia di Reggio Emilia e avevamo in tutto otto giorni di prove. “L’orchestra” che mise su Nicola era un capolavoro. Riusciva a far suonare quasi chiunque: c’era uno che sapeva suonare solo due tasti della fisarmonica e Nicola riuscì a usarlo per la sua partitura, improvvisata di volta in volta alle prove, in maniera strabiliante.

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Lavorammo ancora insieme nel 1980 per Anfitrione di Molière, ma quella volta con dei veri musicisti. Poco tempo fa verso la metà di maggio stavo lavorando con gli allievi del terzo anno dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica per preparare il loro saggio di diploma. La commedia era: Sogno di una notte d’estate, e avevamo messo su con gli allievi un’orchestrina formata da pianoforte, batteria, basso e organetto. All’improvviso mi sono ricordato con profonda nostalgia delle orchestrine degli spettacoli degli anni settanta, le orchestrine che organizzava, strumentava e dirigeva Nicola Piovani facendo suonare quasi tutti i membri della compagnia, organizzatori compresi. Non ci vedevamo da parecchi anni ed ero un po’ titubante. Ma la forza di quelle orchestrine e il ricordo del rapporto che Nicola aveva con il teatro e del risultato che riusciva ad ottenere dagli attori che trasformava in suonatori, queste cose mi spinsero a superare ogni timidezza e a telefonargli. Venne al teatrino di via Vittoria dove stavamo provando. E, come se gli anni non fossero passati, subito si è messo lì, tale e quale a trentacinque anni fa, a dare consigli, discreti ma sostanziali, ai suonatori; ad aggiungere degli strumentini non troppo difficili da suonare in modo da allargare l’orchestra; a scrivere un piccolo tema che può essere ripreso circolarmente e che è diventato il tema della seconda parte dello spettacolo. La presenza di Nicola alle prove, il suo rapporto con gli allievi dell’Accademia e il suo strabiliante talento teatrale hanno contribuito in maniera sostanziale al risultato del Sogno di una notte d’estate. Ma al di là di questo e della mia gratitudine per questo, il ritrovarsi in teatro, non più ragazzi, a lavorare con un gruppo di ragazzi e ritrovarsi a collaborare nello stesso modo leggero e giocoso di tanti anni fa, questo è stato per me la riaffermazione felice di un’amicizia.

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Mario Monicelli

uesta conversazione l’ho fatta sabato scorso davanti a una pizza margherita e una birra e ho chiesto a Monicelli: come hai pensato a Piovani tu che lavoravi sempre con Rota, con Rustichelli…?

Me l’ha segnalato Laura Betti una volta che Rota era occupato ad Hollywood, con il Padrino mi pare, e Rustichelli anche era impegnato. Laura mi disse: «ma guarda c’è un giovane musicista, secondo me molto bravo…» (Forse aveva fatto già qualche cosa con Bellocchio). Mi dette un indirizzo e un telefono e ci mettemmo d ‘accordo e io andai a trovarlo. Nicola abitava in un posto insolito e molto bello, sotto il portico d’Ottavia al Ghetto, in un piccolo appartamento accanto al teatro di Marcello che si vedeva da una bella finestra in alto, in una zona della città di grande qualità, anche se allora, alla fine degli anni ’70, era un posto per persone che un po’ si arrabattavano. E lui apparve piacente, era un giovane alto smilzo, e rimanemmo parecchio tempo a parlare in questo suo appartamentino un po’ arrangiato pieno di libri, di cassette e di spartiti, ma parlammo poco di musica e molto,

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molto di gastronomia, di ambientazioni, e di come eravamo scontenti (come sempre siamo noi di sinistra) perché le cose a sinistra non vanno mai bene, e si combatte sempre con dei risultati elettorali che non sono mai soddisfacenti. E fatto sta che parlammo a lungo, dopo di che ci lasciammo e la cosa che mi convinse fu che non parlammo per niente di musica. Adesso ogni tanto parlando di Piovani vedo che è citata spesso quella musica che lui fece per il Marchese del Grillo che fu una cosa deliziosa. Nicola era molto preparato e la musica che fece di quel teatrino di primi anni 800, “Francia Marivaux”, fu molto precisa, di grande qualità, un “mourivouder” fatto in teatro e in musica e infatti lo citano spesso senza saper che cos’è: ma lui lo sapeva, e viene ricordata spesso per questa grazia e questa malizia che appartiene a quell’epoca. (a cura di) Anna Antonelli

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Bigas Luna

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Gigi Proietti

Nico vorrei che tu lapo ed io..... Oh, scusa, per un po’ mi sono illuso! Il primo verso non è proprio il mio e al “plagio”, come sai, non sono aduso

Mi congratulo in versi, ma mi scuso se parlo in Italiano. Spero in Dio che tu non me ne voglia o metta il muso ’che ben altro sarebbe il mio disio!

Se mi congratulassi in romanesco, capisci? Poi l’elite che direbbe? Ma in Italiano poco ci riesco…

E allora, solamente per affetto:

Cor un bicchere de schiumante fresco, brindo e me comprimento cor dialetto

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Nanni Moretti

iovani e io ci siamo conosciuti, mi sembra, nel 1977. Vidi uno spettacolo teatrale che mi piacque molto, Il mandato, un testo dell’autore sovietico Nicolaj Erdman messo in scena dal gruppo Della Rocca. Le musiche erano di Nicola ed erano molto belle. In quello stesso periodo al Filmstudio si proiettava Io sono un autarchico. Il Filmstudio era un cineclub e per gli spettatori era obbligatoria la tessera: bisognava lasciare il nome, il cognome, l’indirizzo, il numero di telefono. Io ogni giorno passavo e controllavo chi erano i nuovo soci, per sapere chi era venuto a vedere il mio film. Un giorno vidi il suo nome, allora lo chiamai e così cominciammo a frequentarci. All’epoca lavoravo con un altro musicista, Franco Piersanti, con lui ho fatto i miei primi film. Dopo Bianca decisi di cambiare. È sempre un momento difficile quando si deve cambiare un collaboratore, perché in genere loro non la prendono bene. Probabilmente è anche colpa di noi registi, siamo sempre goffi quando comunichiamo queste nostre decisioni. Sta di fatto che proposi a Piovani di fare le musi-

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che di La messa è finita. C’era un tema che lui esitava a farmi ascoltare, non so perché. Forse perché si rifaceva alla tradizione popolare italiana. Era il tema che doveva aprire il film, durante i titoli di testa, quando mi tuffo in acqua da Ventotene e nuoto verso l’isoletta di Santo Stefano. A me quella musica piacque molto. In Palombella rossa abbiamo deciso di riadattare un famoso inno del movimento operaio, l’Inno dei lavoratori, trasformato in una melodia malinconica. Poi c’è stato Caro diario. Avevo deciso di lavorare con un altro musicista, uno straniero. Lo dissi a Nicola e lui fu molto caro. Arrivato a una fase abbastanza avanzata del lavoro, mi resi conto che con quest’altro musicista mi trovavo male. Però ormai avevo finito il film,

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c’erano già le sale prenotate. Allora, con il capo cosparso di cenere, incontrai Piovani al bar Marisa di piazza Rosolino Pilo a Monteverde vecchio, il quartiere dove entrambi abitiamo. Lui stava finendo di lavorare a un film argentino, mi sembra. Gli chiesi se poteva venirmi incontro e ricominciare a lavorare subito con me. Lui accettò. In pochissimi giorni mi fece sentire molti temi di cui alcuni molto buoni, temi che ora sono nel film. Quando ho cominciato a girare La stanza del figlio Nicola non conosceva la sceneggiatura, non gliel’avevo fatta leggere. Durante il periodo delle riprese non ho voluto raccontargli niente. Nessuno conosceva il tema del film, i giornali avevano dato poche notizie e oltretutto sbagliate. Alla fine, quando il primo montaggio era pronto, gli diedi un appuntamento in sala di proiezione. Piovani è stato il primo spettatore del film. Per tutto il tempo della proiezione sono stato dietro di lui, a guardargli la nuca: volevo vedere le sue reazioni. Quando si riaccesero le luci rimase attaccato alla poltrona. Era molto colpito, anche come padre di due figli che avevano pressappoco la stessa età dei miei figli nel film. Poi, credo con un po’ di fatica psicologica ed emotiva, si mise al lavoro. Nella mia ignoranza musicale, la fase in cui si inventa la colonna sonora mi piace molto. Mi piace rompere le scatole al compositore. A volte gli impongo le mie scelte di musica leggera. Molto sportivamente, sia Piovani che Piersanti hanno sempre accettato di inserire nella colonna sonora le canzonette che proponevo. Mi piace molto andare in sala d’incisione e sinceramente non capisco quei registi che non partecipano alla registrazione della musica: il film ormai è quasi finito e per la prima volta si vedono insieme le immagini e le note. È un momento bellissimo.

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Nicola Piovani parla di â&#x20AC;Ś

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La tournée

iaggiare per concerti è per me uno dei modi più affascinanti di conoscere il mondo: mi capita di suonare in paesi che non avrei mai pensato di vedere, che non ho scelto, e la sorpresa è spesso seducente, sia all’estero sia in Italia. Anzi soprattutto in Italia. Ho avuto modo di scoprire meraviglie imprevedibili, e non penso tanto dal punto di vista della storia dell’arte. Penso a certe piazze, a certi caffè, a certe librerie, punti di incontro per gente in bicicletta, vicoli notturni brulicanti di ragazzi, veri tesori umanistici della nostra penisola. Scopro la ricchezza dei teatri italiani: centinaia di prodigi architettonici, con sipari preziosi e graticce sapienti, nascosti in paesini di cui imperdonabilmente ignoravo anche il nome. E poi il pubblico, anzi i pubblici, così diversi da Salonicco a L’Avana, ma anche da Agrigento a Pordenone. Qualcuno piú generoso nell’esternare, qualcuno più sapiente e ingessato, qualcuno più diffidente e sospettoso, qualcuno piú pigro. E ognuno ha qualche lascito da regalare al concerto, qualche chiave per farti scoprire qualcosa della tua musica che non sapevi, e per sorprenderti.

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Questi pensieri possono suonare retorici solo alle orecchie di chi non ha mai fatto la miracolosa esperienza di una Tournée, di suonare affiatandosi sera per sera con un pubblico in carne ed ossa, persone dal vivo che, magari per una sera, hanno lasciato il televisore spento a casa per venire ad affiatarsi con chi suona. Torno a suonare in Sicilia con l’emozione e la curiosità di sempre: un concerto in un isola con una cultura e una fisionomia così forte somiglia sempre un po’ a un concerto fatto all’estero. La formazione in quintetto è abbastanza recente, è molto agile piano, sax, cello/chitarra, basso e batteria/fisarmonica – e ci permette di spaziare da musiche cinematografiche La notte di san Lorenzo, Caro diario, La vita è bella, La voce della luna … a musiche nate per il teatro o direttamente per i concerti, come La melodia sospesa: è un canto senza parole per sax e piano scritto nella primissima gioventù e che mi porto ancora dentro con passione. O come Il poeta delle ceneri, un rondò per pianoforte solo, scritto per l’omonima poesia di Pier Paolo Pasolini . O come Il suonatore Jones, una musica scritta per Fabrizio De Andrè che chiudeva l’album Non al denaro, non all’amore né al cielo. E siccome il pubblico è sempre un grande maestro, vedremo cosa impareremo dal pubblico di Aci Catena.

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I Solisti dell’Orchestra Aracoeli

ei primi anni novanta, quando ho cominciato a girare per teatri, per auditorium e per piazze con un gruppo di giovani strumentisti entusiasti e di talento, spesso trovavo scritto nelle recensioni e nei manifesti locali: “Nicola Piovani e la sua orchestra” o peggio “Nicola Piovani Orchestra” (gli organizzatori, quelli di jazz in particolare, hanno un debole per i vezzi lessicali all’americana). Ma erano dizioni che, al di là del provincialismo, non avrebbero reso merito a questo gruppo di virtuosi musicisti che da anni suonano insieme a me nei concerti, negli studi di registrazione, per il cinema, per il teatro, per i dischi. Molti di loro si sono alternati e si alternano tuttora nei diversi organici delle diverse produzioni, alcuni sono stati negli anni felicemente risucchiati nei golfi mistici degli enti lirici e felicemente sostituiti da promettenti giovani reclute – le new entry, dicono i jazzisti – mentre alcuni ragazzi resistono dalle prime stagioni, con le tempie un po’ sbiancate e l’entusiasmo pionieristico ormai metabolizzato. Tutti per di più svolgono attività musicali parallele (in conservatori, gruppi da camera, trasmissioni televisive, cantine jazz o barocco filologico). In anni di

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tournée, girando paesi distanti per latitudine e cultura, a forza di suonare insieme e parlarne a cena, hanno sviluppato una dote musicale preziosa per le mie partiture: la duttilità ritmica e dinamica, la capacità di suonare senza metronomo nella testa, di modulare impennate e scarti espressivi sul fiato reciproco e sul fiato del pubblico, l’arte di intendersi con gli sguardi, sviluppando un lessico muto e prezioso da spendere sera per sera, per calibrare un pianissimo, per dare un senso espressivo a un mezzoforte, a un legato, a un respiro. Siccome, dicevamo all’inizio, un nome bisognava pur trovarglielo, pensai bene allora di proporre il nome di un romanzo di Elsa Morante al quale sono devotamente affezionato per motivi artistici e personali: Aracoeli. E Aracoeli fu il nome scelto, con consenso unanime, per questo gruppo strumentale che fa della trasversalità stilistica una dote preziosa, senza la quale il quartetto d’archi classico avrebbe fatto fatica a coniugarsi col quartetto ritmico, l’arpa con la batteria, e le mie musiche avrebbero fatto fatica a trovare il loro spirito comunicativo, in una parola la loro “teatralità”. Di qui la mia affezionata gratitudine ai Solisti dell’Orchestra Aracoeli.

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I suoi grandi partners

Se lavoro per grandi artisti è sempre più quello che prendo che quello che do, mi arricchisco io come musicista più di quanto io possa arricchire il film con la mia musica. Poi quando sono dovuto passare lungo tutti questi anni dentro poetiche diversissime, quando mi è toccato passare per esempio da Moretti a Monicelli, questo mi ha aiutato ad allargare il mio zodiaco linguistico, mi ha obbligato a una severa disciplina di elasticità stilistica, disciplina di elasticità sembra un ossimoro ma non lo è mi ha spinto a guardare gli stessi oggetti con sguardi diversi. Ricordo quando lavoravo quasi contemporaneamente a Good morning Babilonia e FelliniIntervista. L’argomento era simile: il cinema delle origini, il set, lo stupore giovanile per la bottega, c’era persino un tranvetto in tutti e due. Certi giorni a Cinecittà passavo da una moviola all’altra: finito al tramonto di lavorare con Fellini passavo al montaggio dei Taviani. E appena cambiavo stanza la mia testa cambiava tonalità, i colori sonori che mi venivano alla mente erano di tutt’altra tavolozza: credo proprio che per un musicista il cinema sia un’alta scuola artigianale. Benigni, come tutti possono immaginare, è un regista particolare, un capitolo a sé. Difficile spiegare in due parole cosa è per me lavorare con lui, lavorare per lui. Tutti sanno che

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lui appartiene alla dinastia degli artisti-poeti. Per me Roberto Benigni è ritagliato dalla stessa stoffa dell’endecasillabo. So che può sembrare una frase ad effetto, ma non è così,credo che sia l’immagine che rende di più l’idea. Avete presente la forza che ha l’endecasillabo nel raccontare e cantare i concetti più sublimi e alti?, ma nello stesso tempo la capacità nell’intrufolarsi nel linguaggio quotidiano, nei dialoghi intimi? Pensate quante volte nel parlare usiamo endecasillabi nascosti! (i due che ho appena usato, per esempio eccone un altro, ma basta così). Insomma da Dolce e chiara è la notte e senza vento, fino al quotidiano quanto mi piace il pane col prosciutto. Una metrica mitica e colloquiale insieme: come la monarchia socialista. Roberto Benigni per me è anche e soprattutto questo: la capacità di coniugare la commozione per l’umana tragedia con i gesti minimi di una pausa pranzo, l’amore più dolce e siderale con la passione per i genitali delle femmine. Vorrei dire Apollo e Dioniso insieme, ma si potrebbe pensare che parlo dettato dall’amicizia, e allora non lo dico. Vorrei solo fare capire la gioia che provo ogni volta che esco di casa e parcheggio la macchina davanti a una moviola o uno studio di registrazione: dentro so che mi aspetta una giornata di lavoro fianco a fianco con un amico endecasillabo. Fare musica diventa molto più facile.

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Daniela Bendoni

i rendo conto che è ben difficile provare a descrivere la Bendoni a chi non la conosce. E mi rendo conto altresì che è ben difficile provare a descrivere la Bendoni a chi la conosce, provare a farne un ritratto – non dico esaustivo ma anche allusivo. È come voler illustrare un ossimoro ignaro di sé, una cascata di lacrime a crepapelle, una vendemmia di utopie trasgressive, una paccata di endecasillabi frullati, versi sciolti, rime baciate, cacofonie ben colorate, una rima che non torna, una damigiana di mosto in subbuglio, un aquilone scriteriato che ignora la forza di gravità, un agile cetaceo disneyano che danza sulle acque caraibiche, una farfallaccia iridescente a cui non è spuntato ancora il dente del giudizio, un’impennacchiata Brancaleonessa, un arcobaleno di cicatrici, un’azzurra barchetta a vela in un mare di antrace, un sampietrino svolazzante, un parapendio che non tocca mai terra, una risata dodecafonica, un fiasco di Chianti astemio, una fuga a cento voci, uno spinello senza fumo, una terrorista d’essai, un triciclo siderale, un’inossidabile bolla di sapone, un pittore del giovedì grasso, un fantasma col lenzuolo sui rollerball,

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una combattente in gita scolastica, una partigiana che non vuole aspettare Godot, una mattinata assolata in do maggiore, un tramonto rannuvolato in re minore, il batacchio di una campana a stormo, un tram variopinto che si chiama desiderio, un frappĂŠ di struggimenti, uno scoppio di Champagne ansiogeno, uno spumone di incoerenze con la panna un ufficio stampa che vola con le pinne e nuota con le ali. Questo e tantâ&#x20AC;&#x2122;altre cose Ă¨ Daniela Bendoni.

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Roberto Benigni

i solito un regista ti chiama, ti chiede se vuoi fare il suo film, se accetti ti manda la sceneggiatura e il lavoro per un film comincia da lì, dalla lettura di un copione. Invece per La vita è bella Roberto Benigni mi ha invitato in un ristorante vicino a Terni e dopo pranzo mi ha recitato a memoria tutto il film: tutte le scene in sequenza dettagliata e rigorosissima, interpretando da solo tutti i personaggi. Questo dà l’idea del rapporto che si instaura con Benigni: un rapporto immediato, carnale. Le sedute al pianoforte – quegli incontri che si fanno sempre con i registi per discutere, scambiarsi idee, capire come una scena si può trasformare scegliendo una musica anziché un’altra – con lui sono fatte di poche parole. La comunicazione con Benigni è allo stesso tempo professionale e affettiva, poco verbalizzabile, sicuramente non intellettualistica, però generosissima. Ti dà una grande carica. Ma questo non inganni sulla competenza e 1’attenzione al dettaglio: ricordo bene che avevo un dubbio fra un accordo di do diesis minore e uno di fa diesis settima; gli ho posto il quesito suonando le due versioni e lui mi ha spiazzato scegliendo con decisione il do diesis, perché in questi casi si tergiversa un po’, si dice: «Sono belli tutti e due però … forse …». E lui invece con serena fermezza mi ha dato l’autorevole parere della sua sensibilità.

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Carlo Cecchi

vrò avuto ventitré anni e la mia passione per il teatro era mortificata dai troppi brutti spettacoli che già allora si facevano in Italia. Qualcuno mi bisbigliò in un orecchio di andare a vedere Carlo Cecchi. Faceva Il bagno di Majakovskij. Ne rimasi incantato, gli chiesi di farmi lavorare con lui. In seguito girai con la sua compagnia per tre stagioni: seguivo le prove, scrivevo musiche di scena, partecipavo a riunioni drammaturgiche, suonavo la batteria, il pianoforte, montavo e smontavo le scene nei debutti. Una scuola teatrale a tutto tondo. Era l’epoca delle cooperative, le idee frizzavano. Quell’incontro mi restituì la passione per il teatro, quello vero, quello legato alla lingua viva, lontano dalla lingua morta.

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Vincenzo Cerami

o conosciuto Vincenzo Cerami una vita fa, non saprei ricordare il giorno e l’occasione in cui ci siamo incontrati la prima volta. Avevamo lavorato agli stessi film, ma separatamente: lui scriveva la sceneggiatura all’inizio, io scrivevo la musica alla fine. Aveva qualche anno più di me, aveva già pubblicato un romanzo importante, era insomma uno scrittore affermato. Per me era un maestro a cui chiedere consigli. Avevo ricevuto una commissione dalla Grecia per scrivere un’opera. Un’opera vera e propria, con soprano, mezzosoprano, tenore, baritono, coro, orchestra. Cercavo un soggetto musicabile, leggevo tanti libri di narrativa sperando di trovare l’idea giusta e anche Vincenzo mi suggerì qualche lettura. Fra una chiacchiera e l’altra, un giorno mi parlò del nuovo romanzo che stava per pubblicare. Si chiamava Amorosa presenza. Era una storia bellissima, e mi resi conto che era perfetta per diventare un’ opera a quattro personaggi. Perciò ci mettemmo al lavoro.

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Quando si parla di “opera lirica” si tende a pensare a uno spettacolo musicale costruito intorno a un testo pretestuoso, antico e orpelloso.Il luogo comune vuole che nell ’opera conti soltanto la musica; il libretto non conta. È un luogo comune e per giunta falso, perché i libretti dell’opera ottocentesca non sono affatto da buttare. Magari si potrà discutere sull’eleganza dei versi, ma ci si dimentica spesso che un testo teatrale deve innanzitutto avere una buona struttura drammaturgica, un buon soggetto, e il soggetto del Rigoletto è l’invenzione di un grandissimo sceneggiatore. Ma a parte questo, l’ambizione che io e Cerami nutrivamo era quella di fare un teatro dove la musica e le parole avessero pari dignità e si facessero forza a vicenda. La commissione dalla Grecia venne a cadere e da allora il progetto è rimasto interrotto. Però anni dopo abbiamo ripreso l’idea di creare un nuovo teatro musicale. Era il 1988 e cominciammo a scrivere La cantata del Fiore, seguita l’anno successivo da La cantata del Buffo. Era una forma di teatro oratoriale (nel senso musicale del termine, non come sinonimo di «parrocchiale» o «amatoriale» come aveva frainteso un cronista di provincia), con una piccola orchestra, le voci cantanti e una voce recitante. Cioè un attore o un’ attrice che ha un rapporto narrativo diretto con il pubblico, non mediato dal canto. La recitazione in versi tracima nel canto e nell’orchestra. Fu il primo esperimento, che diede il via a una lunga serie di spettacoli: Canti di scena, Romanzo musicale, La Pietà, L’isola della luce.

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Federico Fellini

quilla il telefono: «Sono l’aiuto regista di Federico Fellini, il maestro vorrebbe incontrarla domani negli uffici del Teatro 5 di Cinecittà». Avevo molti amici napoletani burloni, la telefonata aveva tutta 1’aria di uno scherzo, fui tentato di non andare. Invece andai, e negli uffici del Teatro 5 c’era proprio Federico Fellini ad aspettarmi. Parlammo di cinema, di musica, di teatro, di Nino Rota, del pianoforte, del sassofono e di tante altre cose. Cominciò un rapporto molto sereno durato dieci anni. Il racconto di quelle sedute al pianoforte, a scegliere le musiche per

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i suoi film, potrebbe durare un giorno intero. Seguivamo sempre lo stesso metodo, cioè il metodo preferito da Fellini: prenderla alla larga. Veniva da me oppure io andavo da lui, mi mettevo al piano, si chiacchierava, si ricordavano episodi del passato, si suonava qualche canzone, «come faceva quella? E quell’altra? E quella musica che avevi messo in Ginger e Fred, com’era?». Il tempo scorreva. Poi dopo due, tre ore magari Fellini mi diceva: «E se cominciassimo a lavorare?». Ma a quel punto una mezz’oretta di lavoro era più che sufficiente: dopo tanto parlare, prendere la matita e la carta per buttare giù qualche appunto diventava facilissimo. All’inizio era molto preoccupato che mi dimenticassi quello che ci eravamo detti. Era stato traumatizzato da Nino Rota, la cui smemoratezza era leggendaria. Più volte era capitato che Rota gli facesse ascoltare temi bellissimi al pianoforte e che il giorno dopo non si ricordasse più che cosa aveva suonato perché non aveva preso appunti. Perciò la seconda volta che venne da me a lavorare si presentò con un registratore. Voleva accenderlo per fissare su nastro tutto quello che avrei

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suonato. Però non era molto abile nel manovrarlo, non riusciva a farlo partire. Gli chiesi: «Perché ci tieni tanto a registrare?», «Se poi ci dimentichiamo tutto come si fa?». «Ma io non mi dimentico» risposi, «ho preso appunti.» «Sei sicuro?» C’è voluto un po’ per convincerlo che poteva stare tranquillo. Fellini conosceva pochissimi pezzi, quattro o cinque canzoni in tutto che sapeva a memoria. Una di queste canzoni era Coimbra. Mi sono reso conto che nella strofa di Coimbra – la strofa, non il refrain – in quella scala discendente cromatica si ritrovano i passaggi armonici di tanto cinema felliniano. Non che Rota abbia copiato. Voglio dire che nella strofa di Coimbra riconosciamo il clima musicale, l’emozione, le suggestioni, di tante Cabirie. Con Rota la musica sposa interamente il punto di vista del regista. Porta nel film il suo respiro, la sua visione della vita, le sue emozioni. Questo modo di utilizzare la musica è in qualche modo simile alla scelta degli ambienti: Fellini non voleva mai girare in luoghi reali, preferiva ricostruirli in studio. Quando gli chiesi perché, mi rispose: «Perché la realtà dei luoghi non mi interessa. Mi interessa soltanto il sentimento di chi li guarda e di chi li abita. È questo sentimento che dobbiamo ricostruire, non la realtà». Detestava il cinema-verità: «Preferisco il cinema-menzogna», diceva.

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Mario Monicelli

el 1980 Mario Monicelli mi chiamò per Il Marchese del Grillo. Da parte sua fu un gesto un po’ spericolato, perché fino ad allora avevo scritto musiche solo per film drammatici, d’autore, e mi ero fatto la nomea del musicista triste, pensoso, adatto solo al cinema impegnato. L’idea di affidarmi una commedia era curiosa, e ancora oggi non so come Monicelli avesse deciso che potevo avere anche una vena comica. Quello che so è che gli sono molto grato di avermi, come si dice oggi, sdoganato, superando anche le diffidenze di Alberto Sordi. Fortunatamente il film andò bene, incassò molto, e nel cinema quando un film va bene tutti quelli che vi hanno partecipato diventano ufficialmente bravi. Così io divenni un musicista che poteva fare anche le commedie: «Ti sei scrostato di dosso la fama di musicista mortaccino», mi ripeteva Monicelli con quello spirito impertinente che non lo abbandona mai. La sceneggiatura di Il Marchese del Grillo prevedeva anche una sequenza in cui si rappresentava in un teatro romano un’opera musicale del primo Ottocento, un’opera in cui per la prima volta i ruoli femminili venivano cantati da femmine

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anziché da castrati, come era nell’uso settecentesco. Era quasi impossibile trovare un’opera autentica dell’epoca che si conciliasse con le esigenze narrative della sceneggiatura. Decidemmo allora di farne una finta, un falso d’epoca: scrissi La cintura di Venere di Jacques Lepain – nome ovviamente inventato – e nel film veniva inquadrata dettagliatamente la locandina esposta fuori dal teatro. Ancora oggi qualche studioso francese mi scrive sul sito internet e mi chiede lumi perché non riesce a trovare nelle biblioteche e negli archivi dei conservatori notizie di questo misterioso Lepain e della sua Cintura di Venere. Delle giornate e delle serate passate nel bel teatrino di Amelia a girare le scene dell’opera, insieme a Sordi e Monicelli, ricordo lo stupore e l’entusiasmo divertito che loro sapevano trasmettermi. In seguito ho lavorato a molti film di Monicelli, compreso il toccante Speriamo che sia femmina, ma è da quella prima commedia che ho imparato molto proprio in termini di bottega-cinema. E quando di lì a poco ho cominciato a lavorare a La notte di San Lorenzo dei Taviani, film di tutt’altro argomento e tutt’altra poetica, sentivo che comunque mi portavo in moviola un bel po’ di arnesi in più.

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Ennio Morricone

anti anni fa un’enciclopedia americana scrisse: «Piovani Nicola, pseudonimo che Ennio Morricone usa a volte per firmare i suoi film». Non so perché scrisse questo; e dire che abbiamo sempre tanta fiducia nella correttezza degli americani, e in quella delle loro enciclopedie. Sta di fatto che la falsa informazione cominciò a rimbalzare di pubblicazione in pubblicazione, fu ripetuta per anni dai giornali statunitensi, dai libri, da altre enciclopedie. Morricone e io ne parlammo, ci domandammo che cosa si poteva fare per smentire quella fregnaccia. Chiedemmo consiglio agli avvocati, che però ci sconsigliarono di fare causa. Cercammo anche di far circolare una fotografia in cui comparivamo entrambi, per dimostrare che eravamo due persone diverse: niente da fare, la sacralità delle enciclopedie prevaleva su qualsiasi smentita. La notte in cui vinsi l’Oscar Geena Davis mi portò in sala stampa: mi trovai davanti una folla di giornalisti di mille nazioni. Allora mi venne in mente: quale migliore occasione per far sapere agli americani che non sono uno pseudonimo?

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Il fatto che Morricone non abbia mai vinto l’Oscar è un problema per l’Oscar, non per Morricone. Nella sua carriera Morricone ha già vinto tutto quello che si può vincere sul pianeta, credo che la mancanza di un Oscar sia per lui un dettaglio trascurabile. Quando Morricone compì settant’anni, scrissi un breve componimento per quartetto d’archi. Il tema di «Tanti auguri a te» veniva inframezzato da un riff di quattro note: sono quelle quattro note che si ripetono nella colonna sonora di Per un pugno di dollari. Queste quattro note sono l’incipit di una carriera luminosa, e riassumono tutta l’ironia sulfurea che c’è nelle grandissime strutture polifoniche di Ennio Morricone, uno dei pochissimi musicisti viventi che riesce spesso a coniugare una grande comunicativa popolare con una grande severità strutturale: questa sua dote suscita in me un’ ammirazione al limite dell’invidia.

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La vita è bella

a colonna sonora presentava una difficoltà di fondo. Dovevamo riuscire a rendere omogenee le due anime del film: la prima parte, comica, che racconta una storia d’amore e una vita spensierata; e la seconda parte, drammatica, quando su quella vita felice si abbatte la mannaia della storia, la grande tragedia, forse la più grande che si possa immaginare. Unire le due metà del film è stato il problema che si sono dovuti porre tutti coloro che hanno partecipato alle varie fasi di lavorazione, a cominciare da Benigni e Cerami quando hanno scritto la sceneg giatura. Io con la musica dovevo riuscire a far risuonare nella seconda parte gli stessi temi che avevamo ascoltato nella prima, ovviamente rielaborati e orchestrati in modo diverso. Ho scritto un tema leggero per accompagnare le scene della gioventù spensierata: la corsa dell’automobile sui titoli di testa, le discese a scapicollo in bicicletta. Quello stesso tema si riascolta più volte nelle scene del campo di concentramento, ma trasformato in un pedale drammatico. Anche il tema d’amore che nella prima parte seguiva con

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discrezione gli incontri fra Benigni e la Braschi tornava, con molto più pathos, nella seconda parte, perché la storia d’amore è al centro di tutta la vicenda del film: Guido, il protagonista, muore per cercare la sua amatissima moglie.

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La stanza del figlio

un film molto particolare perché l’evento centrale della sceneggiatura è la morte, e ognuno di noi ha una sua visione personale della morte. Quando vidi il film montato la cosa che mi colpì di più non fu tanto la morte del ragazzo, il lutto in sé, ma il dramma che in seguito vive la famiglia. Una famiglia che era felice, una famiglia ben riuscita, laica e democratica degli anni Novanta, si scopre diseredata. Orfana di qualsiasi culto della morte. Un fenomeno senza precedenti, che segna il nostro tempo. Le società del passato (di qualsiasi civiltà: europea, africana, sudamericana, cristiana o pagana, progredita o sottosviluppata) hanno sempre avuto i loro riti per i defunti. La morte aveva il suo pianto, aveva il suo canto, ai funerali si cantava. Il lutto trovava un modo di manifestarsi, i lumicini a olio e i moccolotti davano luce al dolore, le marce funebri gli davano sonorità. Invece nella società consumistica la morte viene rimossa, non esiste, diventa un tabù. I cimiteri sono lontani, fuori dalle città, poco frequentati. Il culto dei morti è latitante, il dolore non trova più una forma per esprimersi.

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Il nucleo del film secondo me sta in questo. La morte del giovane figlio – una bestemmia, un accadimento contro natura – noi non la vediamo, Moretti non ce la mostra. Vediamo invece una sorella che per piangere deve nascondersi nello stanzino di un negozio, fingendo di provarsi un vestito. Vediamo il padre camminare da una stanza all’altra, aprire le porte, senza mai trovare pace. La negazione della morte non è sopportabile neppure per una società dalla coscienza laica. La famiglia del film a un certo punto decide di far celebrare una messa, cosi, senza convinzione, ma quel rito non è il suo, non le appartiene più. Padre, madre e sorella devono affrontare il dolore da soli, completamente soli. Con la musica ho cercato di dare voce a questo stato d’animo: l’implosione dei sentimenti, l’impulso muto a cantare.

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Ginger & Fred

ià nella prima, breve e sommaria sceneggiatura di Ginger & Fred era scritta la seguente scena: l’anziana ex ballerina di varietà Amelia – in arte Ginger – consegna al maestro direttore d’orchestra di una trasmissione televisiva un vecchio arrangiamento, una breve suite dei temi più noti del repertorio di Fred Astaire e Ginger Rogers, quello che si chiamava un pot-pourri, e che oggi si direbbe medley. Nel consegnarlo Amelia dice con orgoglio: «È un arrangiamento che il maestro Frustace fece apposta per noi, per me e per Pippo, in arte Fred». Il maestro televisivo, con aria un po’ annoiata, prende la partitura scritta per un’orchestrina da avanspettacolo, e si prepara a trascriverla per la grande orchestra televisiva che dovrà eseguirla il giorno dopo. Ecco, questo è il primo lavoro che Federico Fellini mi ha chiesto di realizzare per lui: un’esecuzione per grande orchestra dei seduttivi temi di Irving Berlin, ma visti, sentiti con l’animo di un vecchio maestro d’avanspettacolo, con quel po’ di tenero e prezioso provincialismo che all’epoca avevano le esecuzioni dei successi americani, a cui aggiungere

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il lusso un po’ pacchiano delle trasmissioni televisive. «Più che l’America – diceva – si dovrebbe sentire l’anelito all’America, la visione mitologica e lontana che certi film e certi balletti riversavano nella povera Italia di allora». E quando Fellini chiedeva qualcosa a un musicista – come a un costumista, un attore – le sue parole, la sua voce risultavano sempre più affascinanti ed evocative dei risultati che si potevano realisticamente ottenere. Comunque, il pot-pourri lo scrissi, inserendovi qualche ingenuità ritmica, qualche effettone d’avanspettacolo, qualche armonia smodatamente mediterranea, qualche scivolone stilistico, e registrai il cosiddetto play-back, Giulietta Masina e Marcello Mastroianni studiarono per mesi il balletto sul nastrino, e quando poi Fellini lo girò e lo montò ne nacque una sequenza che ancora oggi, forse per nostalgie personali, mi commuove e mi strugge in profondità, senza sconti. Certe memorie emotive non cadono mai in prescrizione. Poi ci fu il lavoro della colonna musicale vero e proprio: il film era girato, quasi del tutto montato, Fellini venne a casa mia, per discutere su la musica di commento vero e proprio a Ginger & Fred. A quei tempi io fumavo, lui invece non tollerava fisicamente il fumo, per cui spesso ci parlavamo a distanza, lui sul pizzo estremo della sala e io appoggiato a un davanzale, per mandare il fumo di fuori, attaccato alla finestra: avevo in quegli anni uno studio con una bella finestra che affacciava sulla Fontana dei Fiumi di piazza Navona. Un po’ ad alta voce, per la distanza, lui cominciò a parlarmi di una musica televisiva: «Cosa vuol dire televisiva? – aggiungeva – Boh, non lo so, ma penso a quelle musiche banali che escono dai varietà, quelle musiche che alludono a una allegria falsa, quei suoni invadenti che disturbano l’orecchio, quelle orchestrone che suonano il vuoto, quelle frasette insensate, prive di inventiva, ripetitive fino all’estenua-

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zione, senza mai una sorpresa. Ecco, nella terza parte del film, quando entriamo nello studio televisivo, abbiamo bisogno di una musica più o meno così, ma non dobbiamo prendere degli originali già esistenti. Perché le musiche già esistenti sono come gli oggetti già esistenti per la scenografia: sono perfetti nel loro realismo, ma non raccontano altro che se stessi, e invece a me interessa raccontare lo sguardo, il sentimento di chi racconta. Cerca di inventare una musica che abbia più o meno queste caratteristiche». Alla fine della seduta, mentre lui infilava l’impermeabile, io rileggevo gli appunti che avevo preso su che musica avrei dovuto comporre. E gli aggettivi erano: banale, falsa, invadente, vuota, insensata, ripetitiva, estenuante. Una catastrofe, insomma. Poi lui, prima di uscire, si avvicinò per salutarmi e con grande affettività aggiunse: «Oh, mi raccomando, falla bella la musica!». Chissà cosa avrebbe voluto dirmi con quelle parole così apparentemente contraddittorie? Lì per lì ero spiazzato, ma poi dormendoci su, credo di averlo capito: cercava in tutti i modi di riempire il vuoto che gli aveva lasciato la scomparsa di Nino Rota, la cui geniale cifra musicale era sempre profusa di una dolcezza equivoca, di una tenera ambiguità: quell’ambiguità musicale di cui Fellini non sapeva più fare a meno. Nicola Piovani Da Il Messaggero, 23 giugno 2005

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Schede filmogr afiche

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Il marchese del grillo

Regia: Mario Monicelli Origine: Italia, Francia 1981 Produzione: Luciano De Feo per Opera Film Produzione e Gaumont Distribuzione: Gaumont – D.A.C. Soggetto: Bernardino Zapponi Sceneggiatura: Benvenuti, De Bernardi, Monicelli, Pinelli, Sordi Fotografia: Sergio D’Offizi Scenografia: Lorenzo Baraldi Costumi: Gianna Gissi Musica: Nicola Piovani Montaggio: Ruggero Mastroianni Interpreti: Alberto Sordi, Carolyne Berg, Riccardo Billi, Flavio Bucci, Paolo Stoppa, Camillo Milli, Cochi Ponzoni, Marc Porel, Pietro Tordi, Leopoldo Trieste, Marina Confalone Durata: 133’

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Sinossi

Il M arch e s e O n of r i o de l Gr i l lo Duca di Bracciano, guardia nobile e Cameriere segreto di sua Santità Pio VII, è il tipico rappresentante della nobiltà romana dei primi dell’Ottocento. Il marchese del Grillo vive in una casa da fiaba, circondato da personaggi altrettanto fiabeschi che vivono ognuno in un mondo a sé stante e che difficilmente riescono ad inserirsi nella realtà: una madre affezionata, ma ostile e conservatrice; una parente povera di nome Genuflessa, innamorata segretamente di lui; una sorella sposata e con un figlio. Per fuggire alla noia il Marchese del Grillo si mescola spesso al popolo, frequentando bettole e osterie, e proprio al termine di una di queste serate trova un ubriaco, certo Gasperino, carbonaio di professione, che è il suo perfetto sosia. Spinto dal gusto della beffa, Onofrio lo raccoglie e lo porta a casa; qui metterà su una geniale farsa tanto da far passare il povero Gasperino per il Marchese del Grillo anche agli occhi dei suoi stessi parenti, che non si accorgono della sostituzione mentre Gasperino si adatta benissimo a questo personaggio …

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ia esistito davvero o sia frutto della fantasia romanesca, questo Marchese del Grillo è proprio un bel tipo. Ricco a palate, guardia nobile e cameriere segreto di Sua Santità, per vincere la noia ne combina una dopo l’altra. Il film scritto, addirittura a dodici mani, da Zapponi, Benvenuti, De Bernardi, Monicelli, Pinelli e Sordi, lo colloca nel primo Ottocento, quando regna su Roma Pio VII, e il nostro marchese Onofrio è un po’ la pecora nera della famiglia: devoto al Pontefice quanto basti per godere dei privilegi concessi all’aristocrazia, ma anche libertino quanto occorra a divertirsi con le contadine e a scandalizzare la madre bigotta. La sua specialità sono gli scherzi, non tutti innocui: insieme alla frutta lancia pigne sulla testa degli accattoni che gli si affollano sotto la finestra, distribuisce ai poveri monete arroventate, fa condannare per truffa uno scrupoloso falegname ebreo, costringe un giovanottino a giocare con una vecchia. Se può, dopo corre ai rimedi perché si creda che ha agito a fin di bene, ma non conviene andar troppo sotto la buccia nel giudicarlo: è soltanto un burlone, e il solito opportunista che, dopo essersi avviato verso la Parigi napoleonica al seguito di una cantante, caduto l’Imperatore preferisce invertire la marcia e tornare a palazzo. Qui però l’aspetta una sorpresa. … A lungo vagante nel cielo di Cinecittà (già pensarono di trarne un film Aldo Fabrizi, Visconti e lo stesso Sordi), la stella cometa del Marchese del Grillo, sul quale è di recente uscito anche un romanzo, si è infine posata sul presepe a lei più convenevole: quello costruito con gusto sorridente da Mario Monicelli e Alberto Sordi. Il film si vede con piacere. Benché il carattere del protagonista non sia molto incisivo rispetto alla vivace coroncina di aneddoti e di macchiette, e la morale della favola resti tra le righe, lo spettacolo vale la spesa, e l’esito tutto sommato è migliore

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di quello ottenuto recentemente da altri film romaneschi in costume. Si sente che Monicelli, passando dal pirandellismo alla farsa, dalla commedia leggera alla satira di costume, si è divertito a ricreare un’epoca ben ricca di colori e di sapori, quasi fosse una stampa d’autore, e a lasciarne intravvedere scorci ameni e gravi. Mattatore del film è ovviamente Alberto Sordi, ottimo ancora una volta, e soprattutto nella parte del carbonaio talora mirabile. Ma come non sono da dimenticare lo scenografo Lorenzo Baraldi e le costumiste Gianna Gissi e Bruna Parmesan, il fotografo Sergio D’Offizi e le musiche di Nicola Piovani, così meritano lode Paolo Stoppa (un azzeccato Pio vii) e Flavio Bucci, mai tanto a suo agio nel ruolo di fra Bastiano. Fra gli altri si apprezzano Elena Daskowa Valenzano, Caroline Berg, Riccardo Billi, Angela Campanella. Un arguto intermezzo è offerto dalla compagnia del Teatro Alibert. Parolacce? Non più di quante facciano parte del lessico familiare romanesco. Giovanni Grazzini Da Il Corriere della Sera, 24 dicembre 1981

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Kaos

Regia: Paolo e Vittorio Taviani Origine: Italia 1984 Produzione: RAI, Giuliani G. De Negri Distribuzione: Sacis Soggetto: Liberamente tratto da Novelle per un anno di Luigi Pirandello Sceneggiatura: Paolo e Vittorio Taviani, Tonino Guerra Fotografia: Giuseppe Lanci Scenografia: Francesco Bronzi Costumi: Lina Nerli Taviani Musica: Nicola Piovani Montaggio: Roberto Perpignani Interpreti: Margarita Lozano, Claudio Bigagli, Massimo Bonetti, Enrica Maria Modugno, Franco Franchi, Ciccio Ingrassia, Biagio Barone, Laura Mollica, Salvatore Rossi, Franco Scaldati, Pasquale Spadola, Omero Antonutti, Regina Bianchi, Laura De Marchi Durata: 180â&#x20AC;&#x2122;

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Sinossi

Q uat tro n ov e l l e t r at t e da Luigi Pirandello (Novelle per un anno) aperte e chiuse con un prologo e un epilogo in forma di Colloquio con la madre. Nella prima, L’altro figlio, una povera vedova vive nell’illusione di restare in contatto con i suoi figli emigrati in America che non hanno mai dato notizie di sé. La donna ignora invece volutamente la presenza di un terzo figlio rimasto al paese perché frutto di una violenza subita molti anni prima. Nella seconda, Mal di luna, una giovane sposa scopre con sgomento, dopo nemmeno un mese dalle nozze, che il marito, è licantropo. Nella terza, La giara, il conciabrocche Zì Dima resta prigioniero dell’enorme recipiente sulla cui riparazione il ricco e avaro Don Lollò ha voluto interferire. Nella quarta, Requiem, una comunità di contadini ottiene, in maniera rocambolesca, dal latifondista un terreno su cui realizzare il camposanto.

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aos è uno splendido, magico film. Basterebbe, per farlo entrare nella storia delle cose belle che il cinema ha regalato alle nostre vite, la sequenza in cui i bambini si gettano giù da un monte di pece bianca. È una esplosione di gioia, una travolgente sensazione di libertà, come poche il cinema è riuscito a dare. C’è qualcosa di lirico e di epico che fa trattenere il respiro, che rimane impresso nella memoria con la forza di un «imprinting» infantile. Tutto il film è carico di una singolare magia, i sentimenti forti sono espressione di una madre forte, la terra con il suo sole, il suo caldo, i suoi rumori. Tutto appare disperatamente concreto, carico di realtà e questo attribuisce alla sensazione di dolore che attraversa il film una particolare misura di verità. Le novelle di Pirandello servono come occasione per racconti che usano il grottesco o il tragico per comunicare un unico stato d’animo, un’unica atmosfera. Così il dialogo tra Pirandello e la madre può apparire in assoluta continuità con la grottesca allegoria della Giara nella quale Franchi e Ingrassia danno una delle loro prove migliori. Kaos è un film da non perdere, un po’ di terra e di emozioni in un tempo arido.

Walter Veltroni Da Certi piccoli amori. Dizionario sentimentale di film, Sperling & Kupfer Editori, Milano, 1994

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Ginger & Fred

Regia: Federico Fellini Origine: Italia, 1985 Produzione: PEA Produzioni Europee Associate s.r.l. Roma Distribuzione: Sacis Soggetto: Federico Fellini, Tonino Guerra Sceneggiatura: Federico Fellini, Tonino Guerra, Tullio Pinelli Fotografia: Tonino Delli Colli, Ennio Guarnieri Scenografia: Dante Ferretti Costumi: Danilo Donati Musica: Nicola Piovani Montaggio: Nino Baragli, Ugo De Rossi, Ruggero Mastroianni Organizzatore generale: Luigi Millozza Interpreti: Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Franco Fabrizi, Frederick Ledebur, Augusto Poderosi, Martin Maria Blau, Jacques Henry Lartigue,

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Toto Mignone, Ezio Marano, Antoine Saint Jean, Frederich Thun, Antonio Iuorio, Barbara Scoppa, Elisabetta Flumeri, Salvatore Billa, Ginestra Spinola, Stefania Marini, Francesco Casale Durata: 122â&#x20AC;&#x2122;

SINOSSI:

Amelia Bonetti e Pippo Botticella si erano fatti una certa fama, negli anni Quaranta, ballando il “tip tap” nei locali di avanspettacolo, con il nome d’arte di Ginger e Fred, in omaggio a Fred Astaire e Ginger Rogers. Quarant’anni dopo la televisione li contatta per partecipare ad uno show di vecchie e nuove glorie, dove dovranno esibirsi nella loro imitazione dei grandi ballerini americani. Pippo ed Amelia si ritrovano, frastornati e travolti in una incredibile baraonda, confusi nel variopinto campionario di dilettanti, giovani e anziani, di imitatori e tipi bizzarri, tipici di una certa televisione spazzatura. Nonostante tutto i due vanno in scena e la loro esibizione si conclude tra gli applausi del pubblico.

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«L

a tv è una boccona che ti sgranocchia, ti mastica, t’addormenta: è un solletico dell’occhio, un torpore della mente. Quali effetti di mutazione abbia avuto su di noi la simbiosi con la tv in trent’anni, ancora non lo sappiamo». Con il suo linguaggio accattivante e profondo al tempo stesso, Federico Fellini spiegò cosa pensasse della televisione in occasione della realizzazione di Ginger e Fred (1985). … Esattamente vent’anni fa il maestro criticava con lucidità e fantasia le degenerazioni del mezzo televisivo, considerandole anche termometro dell’involgarimento della società italiana molto prima che sparare sul piccolo schermo diventasse uno sport nazionale. Fellini si muove tra passato e presente, tra la nostalgia per un universo artistico e il nuovo che avanza nel mondo dello spettacolo. Amalia, un’ex ballerina di varietà, oggi proprietaria di una piccola industria e vedova, viene invitata in un programma televisivo per ballare, trent’anni dopo, con il suo vecchio partner Pippo, che è ridotto male e ha accettato solo per soldi. I due ai loro tempi erano molto affiatati e riscuotevano grande successo per il numero di tip tap per il quale il pubblico li aveva soprannominati Ginger e Fred. Dopo essere riusciti a fatica a provare il loro cavallo di battaglia tra la confusione che regna negli studi, si esibiscono ed è un trionfo. Il giorno dopo alla stazione vengono riconosciuti e firmano autografi, poi si separano e ripartono. Fellini rende omaggio con raffinata maestria a quel mondo del varietà con il quale era cresciuto e aveva citato spesso nei suoi film, ma per metterlo in contrasto con il nuovo modello televisivo. «Da sempre avevo voglia di ricreare quel tipo di spettacolo festivo che immobilizza tutto il paese o forse tutto il mondo, quella gara atroce a portare davanti alle telecamere il

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patologico, l’infelice, il sofferente, con l’ipocrisia sentimentale del dovere dell’informazione», disse. Il soggetto, scritto dallo stesso Fellini con Tonino Guerra, all’origine faceva parte di una serie di sei racconti, storie di donne, affidati ad altrettanti registi. Poi, sfumato il progetto, Ginger e Fred fu ampliato per ricavarne un lungometraggio. Per i ruoli dei due protagonisti il regista scelse i suoi attori-feticcio: Marcello Mastroianni, che aveva cominciato a lavorare con lui ne La dolce vita, e Giulietta Masina, sua musa a partire da Luci del varietà e compagna inseparabile nella vita, che a proposito di Ginger e Fred disse: «Il ritorno con Federico a vent’anni di distanza da Giulietta degli spiriti è un evento straordinario». Alberto Castellano Da Il Mattino, 27 giugno 2005

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I cammelli

Regia: Giuseppe Bertolucci Origine: Italia, Francia 1988 Produzione: Medusa, Dania Film, Colorado, Film Production C.F.P., National Cinematografica Distribuzione: Medusa Soggetto e sceneggiatura: Vincenzo Cerami e Giuseppe Bertolucci Fotografia: Fabio Cianchetti Scenografia: Paolo Biagetti Costumi: Mariolina Bono Musica: Nicola Piovani Montaggio: Nino Baragli Interpreti: Paolo Rossi, Diego Abatantuono, Giulia Boschi, Sabina Guzzanti, Ennio Fantastichini, Laura Betti, Giancarlo Sbragia, Claudia Pozzi, Fiorenzo Serra, Maurizio SoldĂ

Durata: 98â&#x20AC;&#x2122;

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Sinossi

C amillo, org a n i z zator e d i t rou pe per spettacoli di modesta qualità, ha messo sotto contratto Ferruccio Ferri, uno sprovveduto giovane che sa tutto sui cammelli. I due, accompagnati da un autista-factotum e da una grottesca cantante di cui Camillo è innamorato, partono da Carpi con un cammello al seguito e, attraversando la Bassa padana, si dirigono a Milano, dove Ferruccio Ferri sosterrà la prova finale di un quiz televisivo. Alla fatidica serata (ci sono cinquecento milioni in palio) Ferruccio arriva tutto solo e senza il quadrupede, poiché Camillo ha sciolto la poco redditizia compagnia. Però non vincerà: a suo dire i cammelli somali sono daltonici, mentre per l’emittente televisiva sono strabici. Presentato il suo ricorso, Ferruccio se ne torna a casa in treno e sul convoglio una sconosciuta, Anna, che viaggia con i genitori e il fidanzato, di cui vuol liberarsi, convince Ferruccio a fingere di essere non solo il suo amante, ma addirittura il padre del bambino che porta in grembo da alcuni mesi. Quando il treno si ferma nella stazione del paesello natio di Ferruccio una piccola folla entusiasta e vociante lo acclama: Ferruccio ha vinto il ricorso, quei cammelli somali erano davvero daltonici e ora è ricco. Il treno riparte, ma dall’altra parte del binario è scesa Anna che con Ferruccio si allontana dalla folla.

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in da bambino Paolo Rossi sa tutto sui cammelli, ma ormai la cultura serve solo per i telequiz: ed ecco il nostro eroe in marcia verso Milano, dove gli saranno poste le domande finali, travestito da arabo e a dorso di cammello. L’idea è dell’ impresario Diego Abatantuono, che su quel giovanotto sta quagliando altri progetti di sfruttamento futuro. Ad ogni tappa, attraverso la Padania, c’ è una serata con la cantante Sabina Guzzanti, la premiazione dello sponsor locale e gli applausi di rito. Non c’è da stupirsi se il candidato cerca sempre di scappare, la fuga perpetua dell’individuo che non vuol lasciarsi omologare è il vero tema del film I cammelli di Giuseppe Bertolucci (scritto in collaborazione con Vincenzo Cerami). All’ultimo quiz Rossi sbaglia (apparentemente) una domanda sul cammello somalo e vede sfumare i cinquanta milioni. Tornando al paesello in treno, è coinvolto dalla bella sconosciuta Giulia Boschi in una sceneggiata a beneficio del fidanzato e dei genitori Laura Betti e Giancarlo Sbragia. Si tratta di fingersi l’amante di Giulia per evitarle la pena di andare all’altare senza amore, anche se 1500 partecipazioni sono già state spedite. Per un uomo di fantasia, che sa tutto sui cammelli, è facile comunque che una simile farsa si trasformi in realtà... Bertolucci junior è un

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regista dalla carriera sommessa e marginale, spartita fra l’ineffabilità di esperienze ultrarischiose (Oggetti smarriti) e la comunicabilità coatta del genere comico. Nonostante sia lo scopritore di Roberto Benigni (con Berlinguer, ti voglio bene), il bravo Giuseppe ha una sua cinescrittura nitida e ambiziosa che fa prevedere risultati più personali in un ambito drammatico-simbolico. I cammelli è un film nettamente diviso in due, andata e ritorno, con variazioni di stile e recitazione volutamente insistite. Per essere una vera operazione di consumo è troppo meditato e aristocratico, anche se le occasioni di comicità non vanno perdute. I personaggini sono schizzati con finezza un po’ troppo distaccata come messi fra virgolette. Ma gli interpreti sono adeguati: dal trasognato e pungente Rossi all’irruento e verbalmente fantasioso Abatantuono, dalla Boschi che svela un’inedita voglia di ilarità alla scaltrissima Guzzanti (è la Franca Valeri degli anni Ottanta). Senza dimenticare l’impeccabile duetto vetero-borghese di Sbragia & Betti, ironisti deliziosi. Insomma un filmetto stilisticamente impeccabile e tutto sommato amabile, mai volgare, più da sorridere che da ridere. Ma I cammelli non è ancora il film del fratello minore di Bernardo Bertolucci; dopo tre lustri di carriera, Giuseppe rimane un autore che si cerca, promette, mantiene parzialmente e rimanda, sempre mediando fra una grande salutare fame di cinema e un pervicace intellettualismo. Tullio Kezich Da La Repubblica, 8 settembre 1988

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Prosciutto prosciutto

Regia: Bigas Luna Origine: Spagna, 1992 Produzione: Lolafilms, S.A., Ovideo TV, S.A., Sogepaq S.A. Distribuzione: Filmauro Soggetto: Bigas Luna, Cecilia Moliné Sceneggiatura: Cuca Canals, Bigas Luna Fotografia: José Luis Alcaine Scenografia: Julio Esteban Costumi: Chu Uroz, Noemi Campano Musica: Nicola Piovani Montaggio: Teresa Font Interpreti: Stefania Sandrelli, Anna Galiena, Juan Diego, Penélope Cruz, Javier Bardem, Jordi Molla, Juan Diego, Tomas Penco, Armando Del Rio, Diana Sassen Durata: 93’

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Sinossi

L a bellis s i ma e g i ova n e Silvia, figlia della ex prostituta Carmen, è innamorata ricambiata di José Luis, rampollo della crudele imprenditrice Conchita e del sapiente ma noioso Manuel. Conchita, produttrice di biancheria intima, è morbosamente legata al figlio e non vuole vederlo sposato con una ragazza di cattiva famiglia: decide di assoldare pertanto il possente Raul, magazziniere di un deposito di prosciutti, che secondo le sue intenzioni dovrebbe sedurre Silvia. Invece Raul, ossessionato dal sesso, circuisce non solo Silvia ma anche Carmen e la stessa Conchita, che si innamora pazzamente di lui fino a mettersi praticamente al suo servizio. La gravidanza di Silvia complica ancor di più la situazione che finisce tragicamente: Raul e José Luis danno vita ad una lotta a colpi di prosciutto in faccia, in seguito al quale José Luis perderà la vita, mentre…

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uesto matrimonio non s’ha da fare, proclama Stefania Sandrelli (la chiameremo A), titolare di una ditta di mutande maschili nelle lande di Saragozza (slogan: “Nel tuo intimo c’è un Sansone”). Decisa a impedire che suo figlio Jordi Molla (chiamiamolo B) impalmi Penelope Cruz (ovvero C), A per sedurre la ragazza assolda l’aitante Javier Bardem (siglato D), aspirante torero e custode del magazzino di prosciutti “Los Conquistadores”. L’opposizione materna nasce dal fatto che la ragazza è figlia di Anna Galiena (rappresentiamola con una F), “puta” e tenutaria. Al gruppetto aggiungete Juan Diego, lettera G, marito di A e padre di B. Ora, attenzione: proprio l’insospettabile G è un vecchio amante di F, che però va a letto anche con B (si fa insomma padre e figlio); e nel frattempo, dopo averlo spinto fra le braccia di C, A si incapriccia di D che a sua volta si accoppia riamato con C, la quale a sorpresa finirà con G. Voyerismo: nel team spagnolo Prosciutto prosciutto tutti fanno all’amore con tutti o quasi: imbastito dal regista Bigas Luna con mano leggera, l’intricato teorema si articola nell’andirivieni di bellezze diverse offerte al voyeurismo degli spettatori dei tre sessi. Imparzialmente il regista sembra affascinato sia dalle tette che dal rigonfio dei pantaloni maschili, ma se fosse tutto qui Jamon jamon sarebbe solo un piacevole semiporno. E invece è il miglior film finora firmato dal discusso cineasta di Le età di Lulù, la cui vena è stata spesso assimilata agli estri dissacratori del suo maestro Marco Ferreri. Ma se Ferreri è agro, sarcastico e nichilista, il suo omologo barcellonese ha un forte sentimento dell’”hispanidad” che si traduce in un vitalismo di segno positivo. I simboli: pur finendo con un morto, il film si affida come punti di forza ai simboli di una tradizione solare e rusticana: c’è il toro, campeggiante in un gigantesco e nero sa-

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gomato pubblicitario e anche in carne e ossa nel clandestino toreare notturno dei giovanotti ignudi; e ci sono le tortillas, gli spicchi d’aglio masticati come caramelle, una paella gigante e gli incombenti prosciutti che diventano le clave micidiali dei due rivali. Nello sviluppo pressoché classico del film, sostenuto da una musica di Nicola Piovani di gran fascino e discrezione, Bigas Luna esegue perfettamente il suo numero mantenendosi in bilico fra tragedia e ironia. È come se Ossessione di Visconti, al quale rimanda la collocazione del dramma su una strada provinciale battuta dai camion, rivelasse all’improvviso un risvolto derisorio. Tullio Kezich Da Corriere della Sera, 12 settembre 1992

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La vita Ă¨ bella

Regia: Roberto Benigni Origine: Italia, 1997 Produzione: Melampo Cinematografica Distribuzione: Cecchi Gori Group Soggetto e sceneggiatura: Vincenzo Cerami, Roberto Benigni Fotografia: Tonino Delli Colli Scenografia: Danilo Donati Costumi: Tatiana Romano Musica: Nicola Piovani Montaggio: Simona Paggi Interpreti: Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Giustino Durano, Sergio Bustric, Lydia Alfonsi, Giuliana Lojodice, Amerigo Fontani, Giorgio Cantarini, Marisa Paredes, Horst Buchholz Durata: 131â&#x20AC;&#x2122;

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Sinossi

Siamo in Toscana nella seconda metà degli anni Trenta. Guido, un giovane ebreo pieno di allegria e vitalità, abbandona la campagna per cercare fortuna in città. Come nei più belli romanzi d’amore, incontra la sua “principessa”, Dora, una maestrina fidanzata con un burocrate arrogante e pomposo. Guido se ne innamora e la rapisce; dal loro amore nasce Giosuè. Ma la loro felicità viene spezzata dalle leggi razziali contro gli ebrei. I due giovani, assieme al bambino, vengono deportati in un lager nazista. Per salvare Giosuè dall’orrore che li circonda, Guido gli fa credere che tutto quello che succede fa parte di un grande gioco, alla fine del quale chi vincerà riceverà un meraviglioso premio finale …

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uesto era dunque il nocciolo dello scatenato fantasista, del fluviale monologatore, del fucinatore d’ilarità: ora sappiamo che dentro Roberto Benigni si nascondeva (o stava crescendo?) un grande attore. La novità di La vita è bella è l’esplosione di un talento recitativo che finora non si era palesato in tutto il suo fulgore. E vero che il copione scritto con Vincenzo Cerami ardisce e non ordisce, nel senso che sbilancia alla maniera dell’ultimo Chaplin la farsa verso il cinema di idee; ed è vero che Benigni regista rivela un’inedita autorevolezza anche nell’avvalersi degli apporti sapienti (per citare solo tre nomi) di Danilo Donati scenografo, Tonino Delli Colli operatore e Nicola Piovani musicista. Il tentativo, invero acrobatico, è di coniugare il frufrù di Lubitsch che percorre la prima parte (si pensa al grottesco antinazista Vogliamo vivere) con la spoglia eloquenza di Rossellini nella raffigurazione del lager: ma cuciti insieme dal filo rosso di una follia tutta benignesca, magari corroborata dall’attraversamento dell’universo di Fellini. Ho messo così in fila una serie di nomi che possono costituire altrettanti legittimi riferimenti per chi ama chiedersi cosa c’è a monte di un’opera riuscita. Il panorama è comunque scombussolato da una sorta di moto perpetuo di stampo surrealista: la gag del furto del cappello, le uova in testa al gerarca, il cavallo “ebreo” dipinto in verde, il trionfo della “torta etiope”, il campo di sterminio trasformato in un gioco che a chi farà mille punti assicurerà in premio un carro armato (e il “tank” americano arriverà puntuale). …Tuttavia ciò che tiene insieme La vita è bella, lo giustifica e ne esalta la qualità poetica è la presenza scoppiettante e ispirata del protagonista: romanticamente buffo nei colloqui con la “principessa” Nicoletta Braschi al suono della Barcarola di Hoffmann, paternamente protettivo nel duetto con

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il piccolo Giorgio Cantarini. Nel quale trova finalmente un senso l’ormai vetusto slogan sessantottino “l’immaginazione al potere”. Numeri da applauso: Benigni in piedi sulla macchina scoperta che anticipa l’arrivo di re Vittorio Emanuele a una cerimonia paesana; Benigni che fingendosi l’ispettore venuto da Roma intrattiene una scolaresca con un pazzo discorso ridicolizzante la difesa della razza; Benigni che simulando di sapere il tedesco traduce alla sua maniera il minaccioso proclama di un kapò; Benigni alle prese con un’incudine pesantissima simboleggiante i lavori forzati del lager; Benigni travestito da deportata alla ricerca della sua principessa. E infine il passo marionettistico che i nostro eroe abbozza, per un’estrema finzione agli occhi del bimbo, mentre viene sospinto da un militare armato verso il luogo del sacrificio. Si può solo augurarsi che in una società dove si arriva a qualificare come un “flop” il fatto che un milione di persone abbia seguito in tv il Macbeth della Scala, contrapponendogli gli ascolti elevati di trasmissioni d’intrattenimento, Benigni non venga considerato un perdente se il suo capolavoro incasserà una lira meno di Pieraccioni. Tullio Kezich Da Corriere della Sera, 19 dicembre 1997

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La stanza del figlio

Regia: Nanni Moretti Origine: Italia, 2001 Produzione: Sacher Film, BAC Films, Studio Canal+, RaiCinema, Tele+ Distribuzione: Sacher Film Soggetto: Nanni Moretti Sceneggiatura: Linda Ferri, Nanni Moretti, Heidrun Schleef Fotografia: Giuseppe Lanci Scenografia: Giancarlo Basili Costumi: Maria Rita Barbera Musica: Nicola Piovani Montaggio: Esmeralda Calabria Interpreti: Nanni Moretti, Laura Morante, Jasmine Trinca, Giuseppe Sanfelice, Silvio Orlando, Stefano Accorsi, Claudia Della Seta, Tony Bertorelli, Dario Cantarelli, Sofia Vigliar, Renato Scarpa, Roberto Nobile, Roberto De Francesco Durata: 95â&#x20AC;&#x2122;

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Sinossi

Giovanni è u n o p s i c a na l i sta . È sposato felicemente e ha due figli in gamba, Irene che gioca a basket e Andrea che solo una volta ha creato problemi a scuola. La sua è una di quelle famiglie serene che cantano in macchina la stessa canzone, sorridendo. Durante una tremenda domenica però, Andrea, durante un’immersione, muore a causa di un’embolia. In quello stesso istante, Giovanni, invece di stare con suo figlio, si trova, in via eccezionale, a casa di un paziente ipocondriaco, che ha scoperto di avere un cancro. Da quel momento la sua vita e la vita di Paola e Irene si fermano. Dolore, rabbia, rassegnazione, apatia, diventano il pane quotidiano. Finché un giorno arriva una lettera, indirizzata ad Andrea, e scritta da una misteriosa coetanea di nome Arianna …

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er quanto scaviamo nella memoria, non riusciamo a trovare un film che racconti l’elaborazione di un lutto con una densità paragonabile a La stanza del figlio. La stessa struttura drammaturgica è articolata in due parti distinte e reciprocamente necessarie: la prima ci mostra la quotidianità di una vita familiare forse non perfetta, ma unita, piena di calore e di progetti; dopo la cesura della morte di Andrea, i superstiti scivolano nella dimensione del nonsenso, prostrati da un evento tanto più atroce nella sua ingiustificabile “normalità”. Piuttosto che ad altri film, si pensa alle pagine degli scrittori che, qualche anno fa, chiamavamo “minimalisti”. Non è un caso se Giovanni cita Raymond Carver. La stanza evoca il suo tremendo racconto “Il bagno”, imperniato su un bambino morto in un banale incidente; così come lo sgretolamento dei rapporti tra i genitori dopo la perdita di un figlio fa venire in mente Bambini nel tempo di Ian McEwan. Anche Moretti applica una chiave minimalista; ma nel senso migliore, quello che rende più riconoscibile e realistico il dramma (l’apice è la scena della bara). La regia sobria e funzionale; la fotografia di Giuseppe Lanci e il commento musicale di Nicola Piovani sono i più lontani da ogni volontà di enfatizzare gli eventi. Coerentemente, la recitazione è trattenuta (fatta eccezione per il personaggio di Accorsi): con la scelta di un understatement della sofferenza, nella propria performance come in quella della bravissima Morante o del dolorosamente misurato Orlando, il regista antepone alla disperazione la desolazione e lo sconforto, che rappresentano assai meglio il senso della perdita. Se Giovanni, invaso dai sensi di colpa, non può deglutire le pillole di buon senso che distribuisce ai pazienti, così non valgono più gli esorcismi cui Moretti ricorreva quando si sdoppiava nel proprio alterego Michele Apicella. In questo, che è il suo film più maturo e coerente, Nanni rinuncia ai vezzi narcisistici del “morettismo”; meglio,

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li metabolizza e li inscrive a pieno titolo nella narrazione: vedi la scena in cui il padre mangia solitario una sottiletta citando, al contrario, quella citatissima della Nutella in Bianca. Ci sarà magari qualcosa d’imperfetto in La stanza del figlio: forse l’epilogo, un po’ troppo imbevuto di un ottimismo della volontà alla Kiarostami. Però è molto raro vedere un film che abbia il coraggio di scavare così a fondo nelle nostre paure, negli affetti, nelle debolezze e nei fantasmi che ci appartengono. Quasi che Moretti ci faccia stendere sul lettino dell’analista poi, scambiando i ruoli, ci si adagi lui stesso per confidarci le sue ossessioni. Roberto Nepoti da La Repubblica, 10 marzo 2001

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