CAN YOU RUN AWAY FROM IT? by bakalimariniki

Μαρινίκη Μπακάλη

χρησιμοποιήθηκε η CF ASTY Std

BA (HONORS) DEGREE IN GRAPHIC DESIGN Akto Art & Design College Middlesex University of London

Can you run away from it? σπουδαστής ·

Μπακάλη Μαρινίκη

υπεύθυνος καθηγητής · Γιώργος

Θεοδώρου

Αριθμός λέξεων : 9.675 2017-2018 Ημερομηνία υποβολής 31 Μαΐου 2018

Περιεχόμενα

08 εισαγωγή

Φόρμα και περιεχόμενο

συμπεράσματα

πηγές έρευνας

διανοητικές προσσεγγίσεις

Η υπέρβαση από τον Μοντερνισμό στη Σύγχρονη Τέχνη

Φόρμα και περιεχόμενο στο graphic design από τον Μοντερνισμό στη σύγχρονη εποχή

πηγές εικόνων

Εισαγωγή

Η σχέση φόρμας και περιεχομένου αποτελούσε ανέκαθεν μείζον ζήτημα. Πρωταγωνιστούσε στις φιλοσοφικές συζητήσεις οι οποίες τρόπω τινά μέσω αυτών των όρων προσπαθούσαν να θέσουν τις βάσεις του κόσμου. Διατρέχει όλη την ιστορία της τέχνης και αναδύεται μέσα από τα κινήματα της. Επίσης, παίζει καθοριστικό ρόλο στο graphic design, καθώς η οπτική επικοινωνία κάθε είδους προκειμένου να είναι πειστική ή πληροφοριακή, από διαφημιστικές πινακίδες στο δρόμο μέχρι ευχετήριες κάρτες, πρέπει να είναι η ενσάρκωση της μορφής και της λειτουργικότητας, η ολοκλήρωση του όμορφου και του χρήσιμου. Η σχέση τέχνης και graphic design είναι αναντίρρητη. Μάλιστα πολλές φορές τα όρια είναι τόσο λεπτά που συγχέονται. Ποιος μπορεί να αρνηθεί ότι τα τυπογραφικά κολλάζ του Dada ή οι συσκευασίες Campbell’s, εμπεριέχουν το graphic design; Ο γραφικός σχεδιασμός δανειζόταν από την Τέχνη αλλά και δάνειζε σε αυτή. Τι συμβαίνει όμως στον χώρο του graphic design όταν η τέχνη προχωρά με ρηξικέλευθο τρόπο στον 21ο αιώνα; Γίνεται να υπάρξει τέχνη χωρίς φόρμα και αν ναι πως φτάνουμε ως εκεί; Ποιά η θέση του σύγχρονου graphic design, είναι δυνατόν να ακολουθήσει το παράδειγμα της σύγχρονης τέχνης; Συνοψίζοντας, πώς μετεξελίσσεται η σχέση φόρμας και περιεχομένου στην τέχνη και πως αυτή επηρεάζει τον σύγχρονο γραφικό σχεδιασμό; Αυτό είναι το ερευνητικό ερώτημα στο οποίο θα προσπαθήσει να απαντήσει η παρούσα εργασία, κρίνοντας ότι έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, διότι από το ρόλο που διαδραματίζουν οι όροι μορφή και περιεχόμενο στην πορεία της τέχνης προς τη σύγχρονη πραγματικότητα, θα προβληματιστούμε για τις αλλαγές που συντελούνται στο σύγχρονο graphic design και τι προοϊκονομούν για το μέλλον του τελευταίου. Ο στόχος λοιπόν, αυτής της έρευνας είναι να προσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο κατάφερε η σύγχρονη τέχνη να πραγματώνεται με την απουσία φόρμας και αν είναι δυνατόν αυτό να υπάρξει στο σύγχρονο γραφικό σχεδιασμό. Και αν όχι, να θέσει τον σπόρο της αμφιβολίας, μήπως δηλαδή τίθενται τα θεμέλια για μια επαναδιατύπωση του όρου μορφή και μια αλλαγή στον τρόπο μεταχείρισής του. Προκειμένου να καταλήξει σε ασφαλή συμπεράσματα η προκείμενη μελέτη ξεκινά με μια σύντομη διαδρομή στον χώρο της διανόησης. Από τους πυλώνες της αρχαίας φιλοσοφίας Πλάτωνα και Αριστοτέλη, περνά στους βασικούς εκπροσώπους της Γερμανικής σχολής και καταλήγει σε μεταγενέστερους και σύγχρονους διανοητές του 20ου αιώνα, εξετάζοντας την εξελικτική πορεία της φιλοσοφικής σκέψης ως προς τη σχέση μορφής και ιδέας. Συνεχίζοντας στο 2ο κεφάλαιο, ορίζεται η σύγχρονη τέχνη και διερευνάται πώς αυτή καταλύει τη φόρμα και η διαδικασία με την οποία φτάνει σε αυτό το σημείο. 8

Τέλος στο 3ο κεφάλαιο αναζητείται ο ρόλος της φόρμας και του περιεχομένου στο μοντέρνο και σύγχρονο graphic design μέσα από το έργο και τον λόγο σπουδαίων designers. Έχει γίνει ποιοτική και ποσοτική βιβλιογραφική έρευνα φιλοσοφικών θεωριών και δοκιμίων αισθητικής, κειμένων για κινήματα της τέχνης και απόψεων σημαντικότερων designers. Για τη βιβλιογραφική αναφορά και τεκμηρίωση αυτής της μελέτης χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος Harvard.

Φόρμα και περιεχόμενο διανοητικές προσεγγίσεις

Ένα κυρίαρχο θέμα που τίθεται στις αισθητικές συζητήσεις είναι, η σχέση μορφής και περιεχομένου, σε ένα έργο. Συχνά, εκφράζονται θέσεις που υποστηρίζουν για παράδειγμα ότι ένα έργο στερούνταν περιεχομένου ή ότι κάποιο άλλο ήταν μόνο μορφή ή ακόμα ότι η μορφή κάποιου έργου μειονεκτούσε ως προς το περιεχόμενό του και άλλα. Οπότε, κρίνεται αναγκαίο πριν εξεταστούν οι βάσεις αυτών των αντιλήψεων και των φιλοσοφικών προβληματικών που δημιουργούν να ορίσουμε τι είναι μορφή και τι περιεχόμενο. (Κωβαίος, 1987, σελ. 521) Ως περιεχόμενο ενός αντικειμένου ορίζεται, η ενότητα των δομικών του στοιχείων, των συστατικών του μερών, των εσωτερικών του διαδικασιών των σχέσεων μεταξύ των ιδιοτήτων και τον αντιθέσεών του και στο τρόπο που αυτά αλληλεπιδρούν. Μορφή ή φόρμα, είναι ο τρόπος που συντίθεται και εκφράζεται το περιεχόμενο, η ιεράρχηση, η οργάνωση, η διάταξη και ο συνδυασμός των στοιχείων του ώστε να αποκτήσει ένα αντικείμενο σταθερότητα. (Πατέλης, 1994) Κοντολογίς, περιεχόμενο σημαίνει τι έχει κανείς να εκφράσει, ενώ φόρμα είναι ο τρόπος που θα το εκφράσει. (Mishra, 2011) Κλασσικοί φιλόσοφοι όπως ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης, (εικ. 1) συγγραφείς σε διαφορετικές εποχές αφοσιώθηκαν στο να διευκρινίσουν, αναλύσουν και να αξιολογήσουν τα θέματα της φόρμας και του περιεχομένου. Τα ερωτήματα που εγείρονταν σχετικά με την σημασία της ιδέας και της μορφής είχαν ουσιώδη επίδραση στη φιλοσοφία της τέχνης και στους καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια των αιώνων συμπεριλαμβανομένου και του δικού μας. (Beyad M., Maniee A., 2012). Ο Πλάτωνας υποστηρίζει ότι οι αυθυπόστατες ιδέες παίζουν καθοριστικό ρόλο στα πρότυπα είδη. (Πατέλης, 1994) Θεωρεί ότι το ωραίο και το καλαίσθητο είναι μια Ιδέα και δεν πρέπει να το αναζητούμε στον κόσμο των αισθήσεων για να το κατανοήσουμε. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, για να κατανοήσει το Ωραίο ένας φιλόσοφος πρέπει να στοχαστεί έξω από τον κόσμο των αισθήσεων, στον κόσμο του πνεύματος και της λογικής ο οποίος είναι ανώτερος από την Ύλη, και αυτή είναι η βασική αρχή της θεωρίας του πλατωνικού ιδεαλισμού. (Κωβαίος, 1987, σελ. 6) Αναγνωρίζει τις μορφές ως είδωλα, αντανακλάσεις του κόσμου των ¨Ιδεών¨ οι οποίες παραμένουν αμετάβλητες σε σχέση με τα αντικείμενα του φυσικού κόσμου που αλλάζουν διαρκώς. (ibid, σελ.8) Για τον Πλάτωνα, 12

ο ιδεαλισμός μιμείται την νοητή πραγματικότητα σε αντίθεση με τον ρεαλισμό που αντιγράφει την αισθητή πραγματικότητα. Ενσωματώνει αυτούς τους όρους στην θεωρία του για την τέχνη, η οποία παύει να είναι μίμηση της αισθητής ή ιδεατής πραγματικότητας μόνο όταν υπεισέρχεται η «έκφραση» του καλλιτέχνη, η οποία αντικατοπτρίζει τον εσωτερικό και συναισθηματικό του κόσμο. (ibid, σελ. 11) Ο Αριστοτέλης διαχωρίζει την «ύλη» από το «είδος» και αποδίδει αυτά τα χαρακτηριστικά σε όλα τα όντα· το μάρμαρο σε ένα γλυπτό είναι η ύλη του και είδος είναι η μορφή που του δίνει ο γλύπτης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ανάγει την μορφή, σε μια ανεξάρτητη και αυθύπαρκτη οντότητα, η οποία δίνει ουσία στην άμορφη και αδρανή ύλη.

(εικ. 1) · “The School of Athens” · Raphael · 1509-1511 13

Στον αντίποδα της θεωρίας του Πλάτωνα περί άγνωστης μορφής η οποία υπάρχει στον κόσμο των Ιδεών, βρίσκεται η θεωρία του Αριστοτέλη που θέλει τη μορφή αφετηρία των πάντων στο μυαλό του δημιουργού. (Πατέλης, 1994) Στήριξε τη φιλοσοφία του στα όντα της εμπειρίας, όπου οι ιδέες δεν έχουν θεϊκές ιδιότητες, δεν ανήκουν σε κάποιο υπερουράνιο μέρος αλλά περιέχονται μέσα στον φυσικό κόσμο. Δεν ξεχωρίζει τον κόσμο σε δύο διαφορετικούς, δηλαδή έναν αιώνιο και ένα προσωρινό ούτε κάποιον αληθινό και κάποιον άλλο ψεύτικο, αλλά πιστεύει ότι υπάρχει ένας κόσμος τον οποίον μπορούμε απόλυτα να καταλάβουμε και δεν είναι μεταφυσικός. Αυτός ο κόσμος αποτελείται από την Ύλη και τη Μορφή, δύο αδιαχώριστες έννοιες οπού η μια μπορεί να υπάρξει χωρίς την άλλη μόνο εκτός αισθητής πραγματικότητας. Ο Σταγειρίτης με την φιλοσοφία του, η οποία εξυψώνει τον κόσμο των αισθήσεων από το επίπεδο του υπερβατικού στο επίπεδο του πραγματικού, αποτέλεσε τη βάση για τις μεταγενέστερες αισθητικές θεωρίες που ενδιαφέρθηκαν για το ¨εμπειρικά ωραίο¨ και συνέβαλε σημαντικά στην ιστορία της τέχνης. Παρόλο που ο Αριστοτέλης δανείστηκε τις βασικές έννοιες της αισθητικής του από τον Πλάτωνα, τις ενέταξε σε διαφορετικούς φιλοσοφικούς τομείς, αυστηρά επιστημονικούς και ρεαλιστικούς σε αντίθεση με τον Πλατωνικό ιδεαλισμό. (Κωβαίος, 1987,σελ. 12 και 13) Πολύ αργότερα, στις αρχές του 19ου αιώνα, συναντάμε τις θεωρίες περί φόρμας και περιεχομένου των Γερμανών φι-

«Η φόρμα χωρίς το περιεχόμενο είναι άδεια, το περιεχόμενο χωρίς τη φόρμα είναι τυφλό» I.Kant λοσόφων, A.W.Schlegel, Johann Wolfgang von Goethe, και Immanuel Kant. (εικ. 2) Συγκεκριμένα ο Kant έγραψε «η φόρμα χωρίς το περιεχόμενο είναι άδεια, το περιεχόμενο χωρίς τη φόρμα είναι τυφλό».(Mishra, 2011) Έγινε υπέρμαχος του φορμαλισμού στην τέχνη της εποχής του και επαναπροσδιόρισε το θέμα φόρμας και περιεχομένου μέσω της αισθητικής του θεωρίας.(Κωβαίος, 1987, σελ. 39) Σύμφωνα με τον Kant η αισθητική κρίση είναι υποκειμενική και εξαρτάται από το εάν μας προκαλεί ευχαρίστηση το αντικείμενο χωρίς να πρέπει να εισέλθουμε σε αναλύσεις και εξηγήσεις περί αυτού. Κάτι το θεωρούμε ωραίο επειδή μας δημιουργεί το ανάλογο συναίσθημα και το αντικείμενο ξεχωρίζει ως ωραίο εξαιτίας της μορφής του, και όχι του περιεχομένου του, την οποία αντιλαμ14

βανόμαστε με την διάνοια και τη φαντασία μας.(Σπυριδάκη, 2009) O Kant υπερασπίστηκε την ανιδιοτέλεια των αισθητικών κρίσεων και διατύπωσε το επιχείρημα για την αναγκαιότητα και την καθολικότητα των κρίσεων, έτσι δημιούργησε το πλαίσιο μέσα στο οποίο αργότερα κινήθηκε ο μοντερνισμός, μάλιστα έθεσε τις βάσεις για την φορμαλιστική αισθητική η οποία υιοθετήθηκε ως υπόδειγμα από την μοντερνιστική τέχνη. Φυσικά ο Kant, όταν διατύπωσε τις θεωρίες του για το ωραίο και το υψηλό δεν αποσκοπούσε στη διατύπωση μιας θεωρίας για την τέχνη, εφόσον η καντιανή θεωρία για το ωραίο δεν περιορίζεται στην τέχνη αλλά αφορά και την ομορφιά στη φύση την οποία μάλιστα θεωρεί και παραδειγματική. Επίσης, υπάρχει και η άποψη ότι η διατύπωση της θεωρίας του για το ωραίο δεν οδηγεί αναγκαστικά σε μια φορμαλιστική αισθητική προσέγγιση και αυτό το επισημαίνει ο Αμερικανός φιλόσοφος Noël Carroll, ο οποίος θεωρεί ότι αυτή η κατεύθυνση ήταν αποτέλεσμα μιας ίσως επιλεκτικής ανάγνωσης της θεωρίας περί το ωραίο από τον Clive Bell, ο οποίος ενσάρκωσε τις έννοιες του Kant για τη μορφή και την ανιδιοτέλεια σε μια θεωρία για την τέχνη, εισάγοντας έτσι μια θεωρία του αισθητισμού. (Μουρίκη, 2005, σελ. 142 και 143) Αυτός ο κριτικός τέχνης του 18ου αιώνα, έδωσε τον όρο «σημαίνουσα μορφή», η οποία είναι ένα αισθητικό στοιχείο που έχει σχέση με την τέχνη, και μέσω αυτού διασφαλίζεται η αισθητική εμπειρία. Η σημαίνουσα μορφή είναι το κοινό στοιχείο που υπάρχει σε όλα εκείνα τα έργα που προκαλούν αισθητική συγκίνηση, είναι ένας συνδυασμός γραμμών και χρωμάτων που προκαλούν συγκίνηση στον θεατή με αισθητικό τρόπο. Αυτό που θέλει να τονίσει ο Bell όταν μιλά για σημαίνουσα μορφή είναι ότι η φόρμα είναι το βασικότερο στοιχείο στο οποίο πρέπει να στρέφουν την προσοχή τους τόσο οι θεατές όσο και οι θεωρητικοί και κριτικοί τέχνης. (ibid, σελ. 145)

(εικ. 2) · Immanuel Kant πορτραίτο·Döbler · 1791

Η καντιανή αισθητική δεν αντιμετωπίζει το έργο τέχνης ως έργο τέχνης αλλά ως ένα μέσο απόλαυσης. Ο φορμαλισμός ο οποίος αποδίδεται στον Kant, διακόσια χρόνια μετά αποτέλεσε σύνθημα αντίδρασης κατά των διανοούμενων. (Adorno, 2000, σελ. 595) Ο Kant, αναλογικά με τη γνωσιολογία, βρίσκεται σε μια αναζήτηση μιας υποκειμενικής-μεταφυσικής θεμελίωσης της «αίσθησης του ωραίου» όπως συνήθιζαν να το αποκαλούν τον 18ο αιώνα. Ο Adorno έχει διατυπώσει στην Αισθητική Θεωρία «η θεωρία της τέχνης θα ήταν ήδη στον Kant δυνατή σε αυτή τη σφαίρα ως θεωρία των αντικειμένων και ταυτόχρονα ως ιστορική θεωρία. Η θεωρία της υποκειμενικό15

τητας απέναντι στην τέχνη δεν είναι, όπως υποθέτει ο Kant, ο τρόπος αντίδρασης στα μορφώματα, αλλά κυρίως εκείνο το στοιχείο της αντικειμενικότητάς τους μέσω του οποίου τα αντικείμενα της τέχνης διακρίνονται από άλλα πράγματα». Συγκεκριμένα το υποκείμενο ενσωματώνεται τόσο στη μορφή τους όσο και στο περιεχόμενό τους και η ανθρώπινη αντίδραση στα «μορφώματα» είναι κατά κύριο λόγο τυχαία και δεν παίζει πρωταρχικό ρόλο. (ibid, 2000, σελ. 596) Η έννοια της ευαρέσκειας που έθεσε ο Kant, δηλαδή το συναίσθημα που προκαλείται από τη μορφή, κρίνεται αναχρονιστική σε σχέση με την αισθητική εμπειρία.(ibid, 2000, σελ. 597) Καταλήγοντας, μπορεί να λεχθεί ότι η σκέψη του Kant αφενός δεν εξελίσσεται όσον αφορά στα αισθητικά φαινόμενα και αφετέρου δεν αντιλαμβάνεται το βάθος και την ουσία του περιεχομένου. (ibid, 2000, σελ. 598) Κρίνοντας την μαρξιστική αισθητική ο Theodor W. Adorno παίρνει θέση στη σχέση μορφής και περιεχομένου, που τόσο ο Kant όσο και ο Hegel θεωρούσαν ότι η μορφή και το περιεχόμενο είναι διακριτά και μπορούν να απομονωθούν σε ένα έργο τέχνης. (ibid, 2000, σελ. 598) Ο Hegel (εικ. 3) κατάσσεται στην κατηγορία των «συγκεκριμένων ιδεαλιστών», αυτό σημαίνει ότι υποστήριζε την άποψη ότι κάθε Ιδέα είναι όμορφη όταν εμφανίζεται με αισθητή μορφή. (Beardsley, 1989, σελ. 229) Χαρακτηριστικά αναφέρει ο ίδιος «…η βασική και ουσιώδης λειτουργία της τέχνης, στην οποία υποτάσσονται όλες οι άλλες δυνατές χρήσεις της, είναι να ‘‘αποκαλύπτει την αλήθεια μέσω της αισθητής ή υλικής διάταξης με τον τρόπο της τέχνης’’. Αυτή η αποκάλυψη είναι το ωραίο-«η αισθητή εμφάνιση της Ιδέας-»(ibid, σελ. 226) Ο Adorno (εικ. 4) στο έργο του Αισθητική Θεωρία, ορίζει ότι η μορφή δεν πρέπει να εξετάζεται ξεχωριστά από το περιεχόμενο αλλά διαμέσου αυτού, ειδάλλως κινδυνεύει μιας αφηρημένης θεώρησης στην οποία η αισθητική συμπορεύεται με την αντιδραστική τέχνη. Συντάσσεται με τον Valery, όπου η μορφή θεωρείται ως το «τυφλό σημείο» της αισθητικής, και αυτό γιατί η τέχνη και η μορφή είναι αλληλένδετες έννοιες με αποτέλεσμα η δεύτερη να μην μπορεί να ανεξαρτητοποιηθεί ως ιδιαίτερο στοιχείο. Φυσικά, η τέχνη δεν μπορεί να ορισθεί μόνο βάση της μορφής. Υπογραμμίζει ότι, σε πολύ εξεζητημένα έργα μοντέρνας τέχνης η μορφή οριακά διαλύει την ενότητά της είτε λόγω έκφρασης είτε ως αντίδραση στον καταφατικό χαρακτήρα της τέχνης. Βέβαια και παλαιότερα 16

υπήρχαν τέτοιες «ανοιχτές μορφές» για παράδειγμα ο Mozart έπαιζε με την έννοια της ενότητας της μορφής. Ο ίδιος επεδείκνυε εμπιστοσύνη στον ρόλο της μορφής και με αυτήν την ασφάλεια προέβαινε στην παράθεση φαινομενικά ασύνδετων ή αντίρροπων στοιχείων παίζοντας έτσι με την έννοια της μορφής.

(εικ. 3) · Hegel portrait · Schlesinger · 1831

Για την θεωρία, η μορφή είναι συνυφασμένη με τη συμμετρία και την επανάληψη. Θα μπορούσε να λεχθεί ότι η έννοια της μορφής χωρίς παρεκκλίσεις ορίζεται μεν από την ομοιότητα και την επανάληψη, από την ανομοιότητα και την αντίθεση και ανάπτυξη δε. Παρόλα αυτά η μορφή δεν περιορίζεται σε αυτές τις κατηγορίες για παράδειγμα στη μουσική ακόμα και οι πιο ασύνδετες και χωρίς επανάληψη συνθέσεις παρουσιάζουν ομοιότητες και το ένα μέρος τελικά συγγενεύει με το άλλο ως προς ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα, και έτσι αποκτούν συνοχή και ταυτότητα. Συνεχίζοντας την θεωρία του περί μορφής, ο Adorno τονίζει ότι πρέπει να αντιληφθούμε τη μορφή ως ουσιαστικό στοιχείο, διαμεσολαβημένο από το περιεχόμενο. Είναι αυτή που ξεχωρίζει το επιτυχημένο έργο από τα απλά αντικείμενα, ενυπάρχει στην ποίηση, σε μια μουσική σύνθεση σε ένα ζωγραφικό πίνακα και δεν μπορεί να στοχαστεί ως ένας τρόπος οργάνωσης αποχωρισμένος από αυτά. Αν ίσχυε αυτό, θα ήταν κάτι που βιάζει το περιεχόμενο αντί να αναδύεται μέσα από αυτό. Μορφή δεν είναι κάθε τι έντεχνο στην τέχνη, δεν υπόκειται σε υποκειμενικές κρίσεις αλλά είναι ένα αντικειμενικό και ουσιαστικό χαρακτηριστικό της αισθητικής. (Adorno, 2000, σελ. 242-245) Η μορφή συνθέτει και ομογενοποιεί τα διάσπαρτα στοιχεία του έργου, τα διαφυλάσσει χωρίς να αλλοιώνει τον χαρακτήρα τους και γι’ αυτό αποτελεί μια ανάπτυξη της αλήθειας. Τέλος, τονίζει ότι η μορφή που ενσωματώνει το περιεχόμενο είναι η ίδια ένα κατασταλαγμένο περιεχόμενο και είναι αυτό που δίνει προτεραιότητα του αντικειμένου στην τέχνη. (idib, 2000, σελ. 247) Καταλήγοντας, επισημαίνεται ότι η έννοια του ωραίου δεν συνδέεται κατ΄ ανάγκη με την φόρμα που μας ικανοποιεί αισθητικά, γιατί μπορεί μια φόρμα να είναι και «άσχημη». Αυτό που έχει σημασία είναι η φόρμα όποια μορφή και αν έχει, να είναι καίρια ως προς το μήνυμα που θέλει να περάσει, συνεπής ως προς το περιεχόμενο. Η αναγκαιότητα της φόρμας να επιτελεί τέλεια τον πνευματικό ή λειτουργικό της σκοπό, 17

συνοψίζεται στην ρήση “function follows form”, δηλαδή η φόρμα ακολουθεί τη λειτουργία. Επομένως, η ευρεία έννοια της αισθητικής αντικατοπτρίζει την αναντίρρητη σχέση της μορφής και του περιεχομένου, η οποία με τη σειρά της είναι προτεραιότητα του δημιουργού προκειμένου να εκφραστεί. Ως επί το πλείστον, η λειτουργία της φόρμας επηρεάζεται από πολιτισμικές νόρμες, διαφορετικούς κώδικες επικοινωνίας και από την κοινή λογική. Παραδείγματος χάριν, στον Δυτικό κόσμο διαβάζουμε από τα αριστερά προς τα δεξιά και αυτός είναι απαράβατος κανόνας για την οπτική επικοινωνία. Αν υποθέσουμε ότι ένας γλύπτης θέλει να φτιάξει μια ανθρώπινη φιγούρα και το δημιούργημα αυτό να είναι αρμονικό, θα πρέπει να υπολογίσει ότι αν το βλέπουμε από χαμηλά, το κεφάλι θα πρέπει να είναι αναλογικά μεγαλύτερο σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα. Επίσης και ο τρόπος που χρησιμοποιούνται οι γραμμές, προκαλούν διαφορετικό συναίσθημα. Για παράδειγμα, η κάθετη γραμμή είναι πιο ηχηρή διότι συνδέεται με την ελεύθερη πτώση ή την όρθια στάση, αντιθέτως η οριζόντια παραπέμπει στη στάση του σώματος την ώρα του ύπνου. Αυτές οι συμβάσεις διέπουν τη σχεδιαστική δημιουργία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο και αποτελούν αναπόφευκτη παρακαταθήκη. Η κατανόηση του τρόπου λειτουργίας της φόρμας, αυτόχρημα μας συνδέει με τον φυσικό κόσμο και όπως επισημαίνει ο Adorno στην αισθητική του θεωρία «η φόρμα είναι ίζημα κοινωνικού περιεχομένου». (Μουζακίτη, 2004, σελ. 16 και 17)

(εικ. 4) · Theodor Adorno · Φρανκούρτη · 1903 19

Η υπέρβαση

από τον Μοντερνισμό στη Σύγχρονη Τέχνη

Η σύγχρονη τέχνη ενέχει μια ιδιομορφία, η οποία καταλύει τα σύνορα της τέχνης και ο όρος έργο τέχνης διαφοροποιείται από αυτό που γνώριζε ο κοινός νους. (Heinich, 2010, 32) Αυτό που εξετάζεται εν προκειμένω είναι ότι το έργο δεν βρίσκεται πλέον στο αντικείμενο που παρουσιάζει ο καλλιτέχνης, γεγονός που την καθιστά ίσως και ακατανόητη στους αποδέκτες. (ibid, 89) Η ιδέα, ως άυλο αντικείμενο κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο στη σύγχρονη τέχνη.(ibid, σελ. 92) Κατ’ αρχάς, έρχεται σε αντίθεση με την μοντέρνα τέχνη και παύει να αφορά μια προσπάθεια έκφρασης της εσωτερικότητας του καλλιτέχνη, βασισμένη στους κανόνες απεικόνισης. Επιπλέον, αντιτίθεται και στην κλασσική τέχνη, στην οποία εφαρμοζόταν η αναπαραστατική απεικόνιση είτε εξιδανικευμένη, όταν αφορούσε σκηνές πολέμου, μυθολογία, (εικ. 5) επίσημα πορτραίτα, είτε ρεαλιστική, με σκηνές καθημερινής ζωής, νεκρής φύσης, ψευδαισθητισμό.(ibid, σελ. 32)

(εικ. 5) · “Minerva with Muses” · Jacques Stella · 1640-1645 22

Ο μοντερνισμός κινήθηκε γύρω από το θεωρητικό μοντέλο του φορμαλισμού, με ισχυρή παρουσία στις τάσεις της αφαίρεσης και της καθαρότητας της μορφής, με τον ίδιο τρόπο που οι θεωρίες για την αναπαράσταση στήριξαν την αναγεννησιακή τέχνη, την κλασσική και νεοκλασική, και αντιστοίχως οι «εκφραστικοκεντρικές» θεωρίες υποστήριξαν τον ρομαντισμό και κάποιες εξπρεσιονιστικές τάσεις στις αρχές του 20ου αιώνα. (Μουρίκη, 2005, σελ. 148) Ο φορμαλισμός βέβαια, δεν περιορίζεται στον μοντερνισμό, καθώς έδωσε έμφαση στη μορφή και επεδίωξε να καθιερώσει μια καθολικής ισχύος προσέγγιση με την οποία ερμηνεύεται κάθε μορφή τέχνης ανεξαρτήτου εποχής και πολιτισμικής συγκυρίας. Ωστόσο, όπως υποστηρίζει και ο κριτικός τέχνης και καθηγητής Terry Barret, ο φορμαλισμός και ο μοντερνισμός είναι άρρηκτα συνδεδεμένοι, μάλιστα ο πρώτος είναι αποκύημα του δεύτερου. (ibid, σελ. 146) Με την σύγχρονη τέχνη ξεπερνάμε πλέον τον μοντερνισμό, ωστόσο υπάρχουν ασαφή όρια μεταξύ των δύο κατηγοριών. Για παράδειγμα τα drippings του Pollock1 (εικ. 6,7,8) ανήκουν στη μοντέρνα τέχνη, καθώς έχουν εξπρεσιονιστική μορφή αλλά αποτελούν και πρόδρομο της σύγχρονης, εξαιτίας της τεχνικής που διαρρηγνύει τη συνέχεια του σώματος του καλλιτέχνη και της μπογιάς που ρίπτεται στον καμβά. Επίσης, τα readymades (εικ. 9, 9α) του Duchamp μπορούν να κατηγοριοποιηθούν στη σύγχρονη τέχνη, ενώ το έργο του «γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα» (εικ. 10) κατατάσσεται στη μοντέρνα τέχνη, παρόλο που παράχθηκαν την ίδια δεκαετία. (Heinich, 2010, σελ. 39) Ο Duchamp με τα readymades έθεσε με εμφατικό τρόπο τα ερωτήματα που απασχολούσαν τα πρωτοποριακά κινήματα του μοντερνισμού στις αρχές του 20ου αιώνα. (Μουρίκη, 2005, σελ.158) Ο ίδιος εξομολογείται: «…Θα ήθελα να τονίσω ότι η επιλογή των “Readymades” δεν επιβλήθηκε από κάποια αισθητική προτίμηση. Βασίστηκε στην αντίδραση οπτικής αδιαφορίας και, παράλληλα, στην πλήρη απουσία καλού ή κακού γούστου […]. Κυριολεκτικά, ολική αναισθησία. Σημαντικό χαρακτηριστικό ήταν και η μικρή φράση που έγραφα συχνά πάνω στο “readymade”. Η φράση αυτή, αντί να περιγράφει το αντικείμενο σαν τίτλος, είχε σκοπό να μεταφέρει το νου του θεατή σε άλλες περιοχές, πιο εκφραστικές». (Γκόντφρεϋ, 2001, 28) 1 Το 1947 o Jackson Pollock ξεκίνησε σε ένα νέο τρόπο εργασίας που του έφερε διεθνή φήμη. Η μέθοδος του περιλάμβανε τη στάλαξη λεπτής βαφής σμάλτου πάνω σε ένα μη τεντωμένο καμβά που τοποθετούσε στο πάτωμα του studio του. Κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου, πίνακές του μαζί με άλλων Αφηρημένων Εξπρεσιονιστών όπως Mark Rothko, Franz Kline και Willem de Kooning προωθήθηκαν σε διεθνείς εκθέσεις από το MOMA ως εμβλήματα της ελευθερίας που καλλιεργούνται υπό μια φιλελεύθερη δημοκρατία. (Ochmanek, 2016) 23

(εικ. 6) · “Summertime: number 9A” · Jackson Pollock · 1948

(εικ. 7) · “Number 14” · Jackson Pollock · 1951 25

«...αποτελούν πρόδρομο της σύγχρονης, εξαιτίας της τεχνικής που διαρρηγνύει τη συνέχεια του σώματος του καλλιτέχνη και της μπογιάς που ρίπτεται στον καμβά»

(εικ. 8) · Ο Jackson Pollock στο studio του · 1950

(εικ. 10) · “Nu descedant un escalier, No 2” · Marchel Duchamp · 1912 28

(εικ. 9) · “Fountain 1917” · Marcel Duchamp · αντίγραφο 1964

(εικ. 9α) · “Fountain 1917” · Marcel Duchamp · αντίγραφο 1964 λεπτομέρεια 29

Η εμφάνιση αυτών στον καλλιτεχνικό χώρο αποτέλεσε μια ρηξικέλευθη πράξη. Ουσιαστικά, εισέβαλλαν στο χώρο της τέχνης και προκάλεσαν σύγχυση, καθώς αμφισβήτησαν τα ως τότε αισθητικά κριτήρια και επαναπροσδιόρισαν το ερώτημα τι είναι έργο τέχνης. Θα μπορούσε να λεχθεί από τη μία ότι προετοίμασαν το έδαφος για την έλευση του μεταμοντερνισμού, αλλά ορθότερη είναι η άποψη ότι έθεσαν σε προβληματισμό την καταστατική θέση της τέχνης εν γένει. (Μουρίκη, 2005, σελ. 158) Κατά την άποψη του A.Danto2 το κομβικό σημείο για την μετάβαση στην σύγχρονη τέχνη, την οποία κατονομάζει ως μια μετα-ιστορική ή μετα-το-τέλος-της-τέχνης τέχνη, είναι όταν κοινότυπα αντικείμενα ή τα πιστά αντίγραφά τους μετατράπηκαν σε έργα τέχνης. Και σε αυτό το σημείο αναφέρονται τα readymades του Duchamp που μελετήθηκαν παραπάνω και τα πανομοιότυπα του Warhol. (ibid, σελ. 157) Προχωρώντας προς τη δεκαετία του ’60, η τέχνη αρχίζει να παραμερίζει τα αισθητικά σύνορα. Καλλιτέχνες όπως ο Joseph Beuys3 (εικ. 11) και ο Andy Warhol αξιώνουν ότι ο καθένας μπορεί να είναι καλλιτέχνης και το οτιδήποτε να αποτελέσει αντικείμενο της τέχνης. Κινήματα όπως αυτό της Pop Art συνδέουν την τέχνη με την καθημερινή ζωή και σπάνε τα όρια μεταξύ της «υψηλής» και «χαμηλής» τέχνης καθιστώντας έτσι τον φορμαλισμό αναποτελεσματικό μοντέλο. (Μουρίκη, 2005, σελ. 150) Αν στον Duchamp ήταν διακριτό το στοιχείο της κριτικής και της επανάστασης εναντίον του εμπορευματικού κόσμου, ο τρόπος που προσέγγισε η Pop Art το χρηστικό αντικείμενο χαρακτηρίζεται από την έλλειψη ουτοπιών και ελπίδων. (εικ. 12) Οι Pop καλλιτέχνες αντιλαμβάνονται και το δηλώνουν ξεκάθαρα, ίσως και κυνικά ότι ο καλλιτέχνης δεν έχει το μονοπώλιο της εικόνας και της αισθητικής δημιουργίας. (Εκο, 2004, σελ. 377) Ο κριτικός τέχνης John Russel στο βιβλίο του «Pop Reappraised» γράφει ότι η Pop Art είναι δημοφιλής γιατί προορίζεται για την μάζα, παρωδική διότι είναι βραχυπρόθεσμη 2 Φιλόσοφος που έγινε ένας από τους πιο διαδεδομένους κριτικούς τέχνης της μεταμοντέρνας ε-ποχής, υποστηρίζοντας πρωτοπόρους καλλιτέχνες όπως ο Andy Warhol και διακηρύσσοντας το τέλος της ιστορίας της τέχνης. (Johnson, 2013) 3 Γερμανός γλύπτης και περφόρμερ καλλιτέχνης, τα έργα του χαρακτηρίζονται από ανορθόδοξα υλικά και τελετουργικές δραστηριότητες, τα οποία προκάλεσαν έντονες διαμάχες. Η τέχνη του τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και συγκαταλέγεται στη διεθνή ελιτίστικη ομάδα του Fluxus. (The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2018) 30

(εικ. 11) · “Fat Chair” · Joseph Beuys · 1964–85

λύση, αναλώσιμη καθώς ξεχνιέται εύκολα, δεν κοστίζει, παράγεται μαζικά, στοχεύει στο νεανικό κοινό, πνευματώδης, σέξυ, έχει αίγλη και είναι μεγάλη επιχείρηση. Αφουγκραζόμενος την κατάσταση έθεσε εκ νέου το δίλημμα τέχνη για την τέχνη ή τέχνη για την κοινωνία. Παλαιότερα κινήματα τέχνης και καλλιτέχνες πήραν τις αρχές από την Αρχαία Ελλάδα και εκεί συνέβησαν μεγάλες και αισθητές αλλαγές στην ιστορία της τέχνης. Κάποιες ήταν αντιδραστικές και κάποιες επαναστατικές. Θεωρούσε ότι η Pop Art ανήκει στα επαναστατικά κινήματα καθώς άλλαξε ολόκληρο το στερέωμα της τέχνης. Οι νέες φόρμες, τάσεις, στυλ, και γούστα εμφανίστηκαν όχι μόνο ανάμεσα σε καλλιτέχνες αλλά και μεταξύ ανεπηρέαστων νέων γενεών. Συνεχίζει λέγοντας: «Ακόμα και σήμερα εμείς ως νέοι ακολουθούμε αυτό το κίνημα, αν σκεφτεί κανείς τα τυπωμένα pop σχέδια σε μπλουζάκια ή ταττού. Κάποιοι ίσως πουν ότι δεν υπάρχει φιλοσοφικό αντίκρισμα πίσω από αυτό το είδος τέχνης αλλά διαφωνώ με αυτό το επιχείρημα, μιας και συζητάμε για την παγκοσμιοποίηση ως το νέο εκσυγχρονισμό, πρέπει να εξετάσουμε το μερίδιο της

(εικ. 12) · “Campbells Soup” · Andy Warhol · 1962 31

Pop Art και τις συνέπειές της». Ο Andy Warhol σε μια συνέντευξη του είχε πει χαρακτηριστικά «Θα ήθελα όλοι να σκέφτονται έτσι και όλοι να είναι μια μηχανή. Εάν ένας καλλιτέχνης δεν μπορεί να πάει πιο πέρα πρέπει απλώς να παραιτηθεί, και ένας καλλιτέχνης πρέπει να είναι σε θέση να αλλάζει το στυλ του χωρίς να αισθάνεται άσχημα.» (Selvin, 2016, σελ. 3&4) Ο Warhol κατασκεύασε αντικείμενα πανομοιότυπα με τα κοινά αντικείμενα τα οποία ήταν γνωστά αν όχι σε όλους τουλάχιστον στο καταναλωτικό κοινό που τα χρησιμοποιούσε. Η έκθεση του Brillo Box, (εικ. 13) η οποία σηματοδοτεί την λήξη της μοντέρνας τέχνης, ήταν μια σύνθεση από κουτιά όμοια με τα κουτιά γνωστής αμερικάνικης εταιρίας καθαρισμού και ο σχεδιασμός τους είχε ανατεθεί σε έναν καλλιτέχνη προκειμένου να γίνει το προϊόν ελκυστικότερο στους καταναλωτές. (Μουρίκη, 2005, σελ. 158) Επίσης, όχι μόνο μετέτρεψε τα μαζικής παραγωγής αντικείμενα σε έργα τέχνης αλλά μετέτρεψε και τα δικά του έργα τέχνης σε αντικείμενα μαζικής παραγωγής. (Osterwold, 2015, σελ. 167) Ο Warhol όπως και οι Rauschenberg4 (εικ. 14) και Oldenburg5 (εικ. 15) αλλά και άλλοι καλλιτέχνες που κατατάσσονται στην εποχή της Pop Art φέρνουν στο προσκήνιο με καινοτόμο τρόπο το διαρκές θέμα της σχέσης της τέχνης με την πραγματικότητα. Με την εισαγωγή στον χώρο της τέχνης αντικειμένων που δεν έχουν διαφορά από τα πραγματικά αντικείμενα φαίνεται να μειώνουν την απόσταση μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας, συγχρόνως δίνουν μια άλλη προοπτική στο φιλοσοφικό ζήτημα του πώς γίνεται αντιληπτή η διαφορά μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας. Βέβαια όσο τα κουτιά του Warhol δεν παρουσιάζουν ουσιαστική διαφορά εμφανισιακά από κοινά κουτιά στο σούπερ μάρκετ και πλέον οτιδήποτε μπορεί να φαίνεται ως έργο τέχνης, οι αισθήσεις δεν μπορούν να βοηθήσουν στην απάντηση του ερωτήματος τι είναι έργο τέχνης οπότε πρέπει να προσεγγιστεί μέσω της φιλοσοφίας.

4 Αμερικανός ζωγράφος που συνδύασε ρηξικέλευθα όπως κανένας άλλος καλλιτέχνης της γενιάς του στην Αμερική την κλασσική ζωγραφική με την καθολικότητα των σύγχρονων μέσων έκφρα-σης. Τα κολάζ και τα υλικά που συναρμολογούσε στους πίνακές του τέλη της δεκαετίας του ’50 και αρχές του ’60 έδωσαν το εναρκτήριο λάκτισμα για την ανάπτυξη της Pop Art. (Osterwold, 2015, σελ. 147) 5 Ένας από τους πρωταγωνιστές της Pop Art, με τα μοναδικά του γλυπτά, τα οποία ενσαρκώνουν τις παραδόσεις του Σουρεαλισμού και Ντανταϊσμού και είναι γνωστά για τον πλούτο μορφών και θεμάτων. Έπαιρνε κλασσικά θέματα τις Pop Art και τα προσάρμοζε στη δική του αλάνθαστη καλλιτεχνική έκφραση. Τα γλυπτά του Claes Oldenburg συχνά εκτίθονταν σε δημόσιους χώρους και αποκτούσαν αρχιτεκτονική σημασία. (Osterwold, 2015, σελ. 193) 32

Ωστόσο η προσφυγή στην φιλοσοφία, μπορεί να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα του τέλους της ιστορίας της τέχνης, σε μια εποχή που ακολουθεί τον μοντερνισμό και την θέτει εκτός του ρου της ιστορίας της, τοποθετώντας την παράλληλα σε μια εποχή αταξίας της πληροφορίας και ομοιογένειας των πάντων αλλά ταυτοχρόνως σε μια εποχή απόλυτης ελευθερίας όπου όλα επιτρέπονται. (Μουρίκη, 2005, σελ. 159 και 160)

(εικ. 13) · “BrilloBox (Soap Pads)” · Andy Warhol · 1964 33

(εικ. 14) · “Odalisk” · Robert Rauschenberg · 1955-1958 34

(εικ. 15) · “Soft Toilet” · Claes Oldenburg · 1966 35

Οι Pop καλλιτέχνες δημιούργησαν εικόνες τις οποίες καθένας μπορούσε να αναγνωρίσει καθώς περπατούσε στο Broadway -κόμικς, (εικ. 16, 17) τραπέζια πικ-νικ, αντρικά παντελόνια, κουρτίνες μπάνιου, ψυγεία και μπουκάλια Coca-Colaόλα αυτά τα σπουδαία πράγματα του μοντερνισμού που οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές προσπάθησαν σκληρά να περάσουν απαρατήρητα. (Osterwol, 2015, σελ. 168) Εν προκειμένω, ο καλλιτέχνης γίνεται εκπρόσωπος μιας σαρκαστικής αντιπαράθεσης απέναντι στον βιομηχανοποιημένο κόσμο που τον περιβάλλει. Αντιμετωπίζει ως απολιθωμένες τις εικόνες των μουσείων και εκθέτει καθημερινά αντικείμενα δίνοντάς τους την σπουδαιότητα αρχαιολογικών ευρημάτων. Παρόλο που το κάνει με ειρωνικό και σκληρό τρόπο, υπογραμμίζει ότι ο κόσμος της βιομηχανίας έχει «φόρμες» που μπορούν να μας μεταδώσουν αισθητική συγκίνηση. (Eκο, 2004, σελ. 409) Σε αυτό το σημείο αξίζει να σημειωθεί ότι ο Άγγλος συγγραφέας, ζωγράφος και κριτικός τέχνης John Ruskin ήδη από τα τέλη του 1800 είχε υποστηρίξει την ιδέα του να αναζητηθεί η ομορφιά στα πράγματα της καθημερινής μας ζωής. Πίστευε ότι οι ωραίες μορφές πρέπει να μπουν στα οικιακά σκεύη, στο σαλόνι, όπου μπορούν οι άνθρωποι να τις απολαμβάνουν με ηρεμία. (Φραγκόπουλος, 2006, σελ. 29) Στην εννοιολογική τέχνη εν συνεχεία, κυρίαρχη είναι η ιδέα, το κάθε υλικό παίρνει οποιαδήποτε μορφή εξυπηρετεί την

(εικ. 16) · “Ohhh… Alright…” · Roy Lichestein · 1964 36

(εικ. 17) · “Drowning Girl” · Roy Lichestein · 1963

ιδέα, την εκδήλωση της επιθυμίας και της επιλογής του καλλιτέχνη. Η Nadia Walravens, συγγραφέας και κριτικός τέχνης, μιλά για τα ρεύματα της σύγχρονης τέχνης στα οποία προβάδισμα έχει η σύλληψη και όχι η υλοποίηση του έργου: «η έννοια του έργου είναι το έργο», γιατί «οι ιδέες θεωρούνται έργα και οι καλλιτέχνες διεκδικούν να αναγνωριστούν ως έργα». (Heinich, 2010, σελ. 93) Ένας ορισμός της conceptual art και του αντικειμένου ενασχόλησής της δίνεται από τον Sol Le Witt6 (εικ. 18) το 1967. «Στην εννοιολογική τέχνη η ιδέα είναι η πιο σημαντική πτυχή του έργου. Όταν ένας καλλιτέχνης προσεγγίζει το έργο του εννοιολογικά, σημαίνει ότι ο σχεδιασμός και οι αποφάσεις του σημειώνονται εκ των προτέρων και η εκτέλεση είναι πια μια τυπική διαδικασία. Αυτό δεν σημαίνει ότι το συγκεκριμένο είδος τέχνης είναι θεωρητικό ή επεξηγηματικό, αλλά διαισθητικό και ασχολείται με όλους τους τύπους νοητικών διαδικασιών.» (P.Goldie, E.Schellekens, 2007, σελ. 71) Το αντικείμενο, της εννοιολογικής τέχνης είναι οι ιδέες, μακριά από τη μορφή και κάθε τι υλικό. Πραγματώνεται διαμέσου των ερωτημάτων της τί είναι τέχνη και όχι από τα μέσα ή το ύφος της και ξεφεύγει από την κλασσική έννοια του όρου αντικείμενο της τέχνης. 6 Αμερικανός καλλιτέχνης του οποίου η δουλειά γεφυρώνει τον μινιμαλισμό με την εννοιολογική τέχνη. Το 1955 και 1956 εργάστηκε ως graphic designer για τον αρχιτέκτονα I.M.Pei, έπειτα ασχολήθηκε με την αφηρημένη τέχνη και στις αρχές το 1960 άρχισε να ακολουθεί μια πιο ουσιώδη προσέγγιση της τέχνης λιγότερο συναισθη-ματική αλλά ακόμα πλούσια σε πολυπλοκότητα. (Blumberg N., Wainwright L. , 2018)

(εικ. 18) · “Wall Drawing #1136” · Sol Le Witt · 2004 37

Αυτή η αντισυμβατική μορφή, είναι και ο λόγος που απαιτεί ενεργή ανταπόκριση από τον θεατή, και ίσως πολλές φορές προκειμένου να πετύχει ένα τέτοιο έργο το στόχο του θέλει απαραιτήτως τη διανοητική διάδραση του δέκτη. (Γκόντφρεϋ, 2001, σελ. 4)

(εικ. 19) · “Circle on the floor (chalk circle)” · Ian Wilson · 1968

Ο Ian Wilson (εικ. 19) και η Christine Kozlov (εικ. 20) ήταν δύο ακραίοι Αμερικανοί καλλιτέχνες που τόλμησαν την απόλυτη αποϋλοποίηση. Ο μεν πρώτος έκανε καθαρά γλωσσικά έργα και προκειμένου να αποφύγει την οποιαδήποτε υλοποίηση, απήγγειλε δυνατά μέσα σε μια γκαλερί αντί να τα καταγράψει σε χαρτί. Η δε δεύτερη, στο έργο της «Πληροφορία, όχι Θεωρία» το 1970 χρησιμοποίησε το μαγνητόφωνο ως αντικείμενο της έκθεσής της και δούλεψε με τον ήχο, καταγράφοντας όλους τους ήχους στον χώρο και διαγράφοντας συνεχώς ότι είχε ηχογραφηθεί στην μαγνητοταινία των 2 λεπτών. Επιπλέον, είχε κλείσει το μαγνητόφωνο σε ένα γυάλινο κουτί μέσα στη γκαλερί και έτσι ο επισκέπτης δεν μπορούσε παρά να πιστεύει ότι πράγματι επαναλαμβάνεται αυτή η άσκοπη διαδικασία. (Γκόντφρεϋ, 2001, σελ.164) 38

(εικ. 20) · “Information no theory: tape recorder and statement” · Christine Kozlov · 1970

Ερωτήματα εγείρονται σχετικά με το πώς μπορεί να προσεγγίσει κανείς ένα έργο εννοιολογικής τέχνης εφόσον δεν βασίζεται στην υλική φόρμα και το ύφος. Τέτοιο έργο μπορεί να είναι ένα καθημερινό αντικείμενο χρήσης το οποίο παρουσιάζεται ως έργο, κλασσικό παράδειγμα τα readymades του Duchamp, που καταργούν τόσο τη μοναδικότητα του έργου όσο και την παρέμβαση του καλλιτέχνη. (εικ. 21) Επίσης, αντικείμενο της conceptual art μπορεί να είναι και η ίδια η πρωτοβουλία του καλλιτέχνη να τοποθετήσει ένα αντικείμενο, μια εικόνα ή ένα γραπτό σε ένα απρόσμενο πλαίσιο και να καταφέρει να διεγείρει το ενδιαφέρον μέσα από αυτό ακριβώς το πλαίσιο, αυτό ονομάζεται παρέμβαση. (εικ. 22) Επιπλέον, ένα έργο της εννοιολογικής τέχνης μπορεί να παρουσιάζεται μέσα από σημειώσεις, χάρτες, σχεδιαγράμματα ή φωτογραφικό υλικό. (εικ. 23) Τέλος, στην conceptual art κατατάσσεται και ένα έργο παρουσιασμένο με λέξεις, στο οποίο η ιδέα, η πρόταση και η έρευνα παίρνουν μορφή από τη γλώσσα. (εικ. 24)

(εικ. 21) · “Readymade bottle rack” · Marchel Duchamp · αντίγραφο του 1964 40

(εικ. 22) · “Untitled” · Felix Gonzalez-Torres · 1991

«...παράδειγμα παρέμβασης αποτελούν οι διαδημίσεις δρόμου του Αμερικανού καλλιτέχνη Felix Gonzalez-Torres, όπου μια φωτογραφία ενός άδειου διπλού κρεβατιού με τσαλακωμένα σεντόνια παρουσιάστηκε σαν διαφήμιση δρόμου σε 24 σημεία της Νέας Υόρκης. [...] Για τον περαστικό μπορούσε να σημαίνει διάφορα πράγματα. Μιλούσε για αγάπη και απουσία. Διπλά κρεβάτια μοιράζονται συνήθως οι εραστές. Είναι αυτό που αφήνουμε οι περισσότεροι φεύγοντας το πρωί για δουλειά. Ίσως να υπέθεσαν ότι για τον ίδιο ήταν η εικόνα του κρεβατιού που μοιραζόταν με τον Ρος, τον εραστή του, ο οποίος είχε πεθάνει πρόσφατα απο AIDS. Όμως το συγκεκριμένο προσωπικό μήνυμα δεν είναι η περιγραφή: το μήνυμα ήταν ό,τι ανακάλυπτε ο καθένας μέσα σ’ αυτό.» Godfrey 2001, σελ. 9 και 10 41

(εικ. 23) · “One and Three Chairs” · Joseph Kosuth · 1965

«...”πραγματικό” έργο είναι η σύλληψη - “Τι είναι μια καρέκλα;”, “Πως παριστάνεται μια καρέκλα;”, άρα “Τι είναι τέχνη;” και “Τι είναι αναπαράσταση;”. Μοιάζει με ταυτολογία: μια καρέκλα είναι μια καρέκλα είναι μια καρέκλα, όπως ισχυριζόταν ότι το “το τέχνη είναι τέχνη είναι τέχνη” ήταν ταυτολογία. Το υποστηρίζουν τα τρία στοιχεία του έργου. Δεν έχουν σημασία από μόνα τους. Είναι μια κοινή καρέκλα, η ερμηνεία του λήμματος “καρέκλα” φωτοτυπημένη από ένα λεξικό και φωτογραφία που δεν τράβηξε καν ο Ίδιος ο Κόσουτ, άρα δεν την άγγιξε το χέρι του καλλιτέχνη.» Godfrey 2001, σελ. 10

(εικ. 24) · “One hundred live and die” · Bruce Nauman · 1984

«Το Εκατό Ζήσε και Πέθανε του Καλιφορνέζου Bruce Nauman είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα έργου παρουσιασμένου με λέξεις. Ο θεατής, σαν παιδί που μαθαίνει να διαβάζει, αντικρίζει μια ενότητα όρων σε ζευγάρια με νόημα όλο και περισσότερο απειλητικό. Κατασκευασμένο από νέον -φως που συνδέεται με επιγραφές καταστημάτων-, εκπέμπει έναν ενοχλητικό ήχο που γεμίζει την γκαλερί.» Godfrey 2001, σελ. 10

Ωστόσο, δεν πρέπει αυτές οι 4 κατηγορίες να υιοθετηθούν άκριτα και να κατατάσσεται απαραιτήτως σε μια από αυτές το εκάστοτε έργο τέχνης, διότι αφενός πολλά από τα έργα της conceptual art δεν ανήκουν σε τέτοιου είδους τυπολογίες και αφετέρου οι καλλιτέχνες της δεν θέλουν να περιορίζουν τις δραστηριότητές τους σε κάτι τόσο συγκεκριμένο. Κάτι τέτοιο θα θύμιζε τις μουσειακές πρακτικές, όπου τα έργα κατηγοριοποιούνται, και οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες είναι αντίθετοι σε αυτό. (ibid, σελ. 7-10) Το 1995 η τεχνοκριτικός Lucy Lippard7 επανήλθε και έδωσε έναν σφαιρικότερο ορισμό, στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσης «Αναθεωρώντας το Αντικείμενο της Τέχνης 19651975»: «για εμένα στα έργα εννοιολογικής τέχνης υπερέχει η ιδέα σε σχέση με το δευτερεύον, ελαφρύ, εφήμερο, φθηνό, ταπεινό και/ή αποϋλοποιημένο υλικό». Ένα χρόνο αργότερα ο Joseph Kosuth8 όρισε ότι «η εννοιολογική τέχνη, με απλά λόγια, βασίστηκε στο αξίωμα ότι οι καλλιτέχνες δουλεύουν με την έννοια και όχι με σχήματα, χρώματα ή υλικά». Μια πολύ σημαντική καλλιτεχνική ομάδα του 1960 η Art & Language (εικ. 25) χαρακτήρισε την Conceptual Art «νευρική κρίση του μοντερνισμού» και μια νευρική κρίση είναι απόρροια μιας απογοήτευσης για τις αρχές στις οποίες στήριξε κάποιος τη ζωή του. Οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες, έπαψαν πια να πιστεύουν στην τέχνη, ή τουλάχιστον στον μοντερνισμό και στο κοινωνικό γίγνεσθαι που είχε δημιουργήσει. Όπως προαναφέρθηκε, το 1960 ο μοντερνισμός υιοθέτησε κατά κόρον τον φορμαλισμό ως τάση, αποβλέποντας στην κάθαρση του καλλιτεχνικού μέσου, παραβλέποντας να δώσει εξηγήσεις για τη ζωή μέσα σε ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο. Έτσι η εννοιολογική τέχνη ήταν μια φωνή αντίδρασης απέναντι στις αντιλήψεις του μοντερνισμού περί καλλιτεχνικής προόδου και ενάντια στην εμπορευματοποίηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου. (ibid, σελ. 14)

7 Αμερικανοί κριτικοί τέχνης και συγγραφείς του άρθρου ‘’ the dematerialization of art’’. Η Lippard συγκεκριμένα ήταν ακτιβίστρια, φεμινίστρια και επιμελήτρια για τα πολλά άρθρα και βιβλία της για τη σύγχρονη τέχνη. (The Editors of Encyclopaedia Britannica, 2018) 8 Ένας από τους βασικότερους εκπροσώπους του κινήματος της εννοιολογικής τέχνης τη δεκαετία του ’60, ο οποίος απέρριψε τη συμβατική αντίληψη περί τέχνης και εστίασε στις ιδέες πίσω από το έργο. Έκανε καριέρα ως επιμελητής και συγγραφέας ενώ τα έργα του, τα οποία πρωτοστάτη-σαν στη χρήση του κειμένου ως εικαστική γλώσσα, έχουν εκτεθεί σε μόνιμες συλλογές ανά τον κόσμο. (Convery, 2017) 44

(εικ. 25) · “Closed Gallery” · Robert Barry · 1969

«Είναι η πιο αγνή μορφή της έννοιας ποιά είναι η φύση της τέχνης και με τι πραγματικά έχει να κάνει η τέχνη. Κάποιος δεν χρειάζεται καν τον χώρο της γκαλερί.» David Platzker, 1969

Το readymade, (εικ. 26) η conceptual art, (εικ. 27) η performance (εικ. 28, 29) και η εγκατάσταση (εικ. 30) αφενός έθεσαν τα θεμέλια της σύγχρονης τέχνης και αφετέρου έχουν ως κοινό γνώρισμα ότι το έργο του καλλιτέχνη δεν βασίζεται στο αντικείμενο, είτε γιατί αυτό είναι ένα απλό περιέχον όπως ένα κομμάτι χαρτιού ή οι τοίχοι μιας γκαλερί, είτε γιατί είναι κάτι το οποίο θα καταλήξει στα απορρίμματα, όπως ένα σκισμένο χαρτί, είτε τέλος επειδή το αντικείμενο είναι ανάξιο λόγου και μάλλον ανυπόστατο αν δεν συνοδεύεται από τις αφηγήσεις που αφορμώνται από αυτό. Παραδείγματος χάρη, το ουρητήριο που έφτιαξε αρχικά ο Duchamp έχει χαθεί, όμως αυτό δεν το εμπόδισε να καταστεί πρότυπο της σύγχρονης τέχνης. (Heinich, 2010, σελ. 89)

(εικ. 26) · “Bicycle Wheel” · Marchell Duchamp ·1951 αντίγραφο του 1913 46

(εικ. 27) · “Erased de Kooning Drawing” · Robert Rauschenberg · 1953

«...Η conceptual art, σταθμός της οποίας θεωρείται το έργο ζωγραφικής που έσβησε ο Rauschenberg το 1953.» Natalie Heinich, 2010, σελ. 89

(εικ. 28) · “Laceration of Paper” · Saburo Murakami · 1955

(εικ. 29) · Saburo Murakami performing passing through · 1956

«...Η performance με αφετηρία τα παραπετάσματα χαρτιού που έσκισε διαπερνώντας τα ο Saburo Murakami το 1995.» Natalie Heinich, 2010, σελ. 89

(εικ. 30) · Yves Klein in the empty room · 1958

«...η εγκατάσταση της οποίας χαρακτηριστικό δείγμα αποτελεί το “κενό” που παρουσίασε σε γκαλερί ο Yves Klein το 1958.» Natalie Heinich, 2010, σελ. 89

(εικ. 31) · “Wedgework” · James Turrell · 2016

Εν προκειμένω, επικρατεί η αποϋλοποίηση του αντικειμένου στις καλλιτεχνικές προτάσεις, στις οποίες πολλές φορές ο αέρας ή και το φως συνιστούν υλικό του έργου, χαρακτηριστικό παράδειγμα τα φωτεινά «περιβάλλοντα» του James Turrell (εικ. 31) όπου καλούν τον θεατή να συλλάβει το έργο μέσα από το πως τοποθετείται στο χώρο χωρίς να αναζητά την υλική μορφή του. Έτσι, το έργο αποχωρίζεται την ύλη του και ανάγεται σε μια αίσθηση. (ibid, σελ 91) Θα μπορούσε να ειπωθεί, ότι η σύγχρονη τέχνη είναι η τέχνη του «αξιομνημόνευτου», μια τέχνη που επικρατεί η αφήγηση, ο μύθος, το σχόλιο και η ερμηνεία. Το αντικείμενο, λειτουργεί μόνο ως αφορμή για την πρόκληση δράσεων, λέξεων, διαδικασιών και αναπροσαρμογών του χώρου, συστατικά που συνθέτουν το έργο.(ibid, σελ 90)

Για παράδειγμα έργα όπως μια εγκατάσταση του Robert Smithson ή μια performance του Joseph Beys επιβιώνουν ακόμα από το μύθο τους καθώς αποτέλεσαν ορόσημα για τη σύγχρονη τέχνη και ενέπνευσαν πολλούς καλλιτέχνες. Παρόλα αυτά η σύγχρονη τέχνη έχει παροντικό χαρακτήρα. Εξαιτίας της φούσκας του κέρδους, το έργο από το καλλιτεχνικό εργαστήριο εισάγεται σχεδόν ταυτοχρόνως στην δευτερογενή αγορά τέχνης, χρόνος που τείνει να συρρικνωθεί εντελώς με χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Damien Hirst (εικ. 32) και την δημοπράτηση των έργων του από τον ίδιο το 2008. Παρατηρείται εδώ η άνοδος έργων που εντυπωσιάζουν και προκαλούν σκάνδαλο. (ibid, σελ. 287) Με αυτόν τον τρόπο οι καλλιτέχνες παροτρύνονται να δημιουργήσουν εντυπωσιακά έργα που αιχμαλωτίζουν το βλέμμα και γίνονται αντιληπτά με μια ματιά, τακτική περισσότερο διαφημιστική σύμφωνα με την «οικονομία της προσοχής». Έτσι, ο χρόνος που παρουσιάζεται το έργο στον θεατή γίνεται από παροντικός στιγμιαίος και δεν υπάρχει η ηθική του υπομονετικού αναστοχασμού που χαρακτήριζε το μοντέρνο και το κλασσικό παράδειγμα. (ibid, σελ.288)

(εικ. 32) · “Death Explained” · Damien Hirst · 2007

Φόρμα και περιεχόμενο στο graphic design από τον Μοντερνισμό στη σύγχρονη εποχή

«Το design, υπάρχει παντού γύρω μας. Είναι η οπτική αντίληψη της ανθρώπινης και φυσικής δημιουργίας. Είναι ένας από τους τρόπους με τους οποίους επικοινωνούμε μεταξύ μας και αντιλαμβανόμαστε το σύμπαν». Η ανθρώπινη οπτική αντίληψη είναι αυτή που καθορίζει την οπτική γλώσσα βασική λειτουργία της οποίας είναι η οπτική επικοινωνία, η οποία θεωρείται επιτυχημένη όταν μεταδίδει ένα μήνυμα, εξυπηρετεί ένα χρηστικό σκοπό και επιτυγχάνει ένα είδος διανοητικής ολοκλήρωσης. Ο όρος «οπτική επικοινωνία», είναι διαχρονικός έχει ουσιαστικό χαρακτήρα, και είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τον τρόπο που οργανώνεται η φόρμα και το περιεχόμενό της, αυτό που αποκαλούμε δομή της φόρμας. Η σχεδιαστική προσέγγιση του δημιουργού αντανακλάται στη δομή της φόρμας, η οποία αρθρώνεται αφενός από την προσωπική του ματιά και αφετέρου από το φάσμα των γνώσεων του στην φιλοσοφία, στην κοινωνιολογία, στην τέχνη, την τεχνογνωσία που κατέχει, την τεχνολογία που διαθέτει αλλά και στο πνευματικό του υπόβαθρο. (Μουζακίτη, 2004, σελ. 15) Για να δημιουργηθεί μια φόρμα η οποία θα μεταδίδει συγκεκριμένο μήνυμα πρέπει να αναζητηθούν οι τρόποι μετάδοσης, υποδοχής και ερμηνείας του. (ibid, σελ. 87) Οι designers προσπαθούν να δημιουργήσουν νόημα με οπτικά, χωρικά και παρωδικά μέσα επικοινωνίας. Η σημειολογία ως θεωρία των σημείων, θέτει την προβληματική ότι οι σχεδιαστές συνδέουν τη φόρμα τους με το μήνυμα που χρειάζεται για να επικοινωνήσουν. (Stokerson, 2010, σελ. Για τον Saussure είναι ένα φυσικό αντικείμενο που σημαίνει κάτι συγκεκριμένο και αποτελείται από το σημαίνον και το σημαινόμενο. (Fiske, 1989, σελ. 57) Ο σημειολόγος Pierce, εισήγαγε έναν νέο τρόπο κατανόησς των αληθινών αντικειμένων. Υποστήριξε ότι όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια εμπειρία προσπαθούμε να την προσεγγίσουμε, επεξεργαζόμενοι ιδέες. (Εκο, 1994, σελ. 253) Η φιλοσοφική και σημειωτική θεωρία του Pierce καταλήγει στο ότι οι ιδέες είναι σημεία και χαρακτηριστικά αναφέρει «όποτε σκεφτόμαστε, έχουμε στη συνείδησή μας κάποιο συναίσθημα, εικόνα, έννοια ή άλλη παράσταση, η οποία χρησιμεύει ως σημείο» και επειδή και η ίδια η σκέψη είναι σύνδεση σημείων: «κάθε προηγούμενη σκέψη υποβάλλει κάτι στη σκέψη η οποία την ακολουθεί, δηλαδή αποτελεί σημείο κάποιου πράγματος για την τελευταία». (ibid, σελ. 254) 56

(εικ. 33) · Διαφημιστική καμπάνια για τη Nike · Neville Brody · 1988

Στις εικαστικές και στις εφαρμοσμένες τέχνες ο τρόπος επικοινωνίας είναι παρόμοιος, εφόσον και οι δύο στοχεύουν στην οπτική και συναισθηματική αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου. Παρόλα αυτά, στον χώρο της τέχνης η επικοινωνία στοχεύει κυρίως, στην ευαισθητοποίηση της ανθρώπινης ψυχής. Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να μεταδώσει στο κοινό την ιδέα του και βάσει αυτής δημιουργεί το έργο του. Όπως παρατηρήθηκε παραπάνω, στην σύγχρονη τέχνη παίζει σημαντικό ρόλο η αντιληπτική ικανότητα του κοινού καθώς η ίδια πραγματώνεται μέσω της νύξης και του υπαινιγμού. Σύμφωνα με τον Umberto Eco η ασάφεια είναι ένα ωραίο τέχνασμα για να εισάγει τον θεατή στην αισθητική εμπειρία, αυτό το πετυχαίνει επικεντρώνοντας την προσοχή του στο έργο και οδηγώντας τον σε μια ερμηνευτική προσπάθεια, δίνοντάς του παράλληλα και κάποια στοιχεία για να ξεκινήσει την ερμηνεία. (Εκο, 1994, σελ. 404) Εδώ ίσως βρίσκεται και το λεγόμενο «τέχνασμα της αλλοκοτιάς» όρος που έδωσαν οι Ρώσοι φορμαλιστές9 για τα αισθητικά κείμενα. Εξηγούν ότι ο δημιουργός ενός έργου για να εξηγήσει κάτι που ο δέκτης έχει ξαναδεί χρησιμοποιεί απρόσμενα τις λέξεις ή οποιοδήποτε άλλο σημείο. Αυτή η αλλαγή στον τρόπο της έκφρασης αλλάζει και το περιεχόμενο, γι’ αυτό και η τέχνη αυξάνει τη δυσκολία και το χρόνο της αντίληψης και γι’ αυτό η πρώτη αντίδραση του δέκτη είναι ταραχή και αδυναμία αναγνώρισης του αντικειμένου. (ibib, σελ. 405) Στερεότυπα και τυποποιημένα σύμβολα τοποθετημένα σε απρόσμενα περιβάλλοντα, χρησιμοποιούνται και από τον γραφικό σχεδιασμό με σκοπό να κεντρίσουν το βλέμμα του δέκτη. (Μουζακίτη, 2004, σελ. 87) Η μοντέρνα γραφιστική δεν έμεινε έξω από το παιχνίδι των νύξεων, ενέταξε σε αυτό τη δυναμική των λέξεων αντικαθιστώντας την εικόνα με τη μορφοποίηση της οπτικής και λεκτικής γλώσσας. (εικ. 33) Γι’ αυτό στα περιοδικά υπάρχουν κομμένες λέξεις ή λέξεις που επαναλαμβάνονται, τίτλοι που καλύπτουν ο ένας τον άλλο, τυπογραφία δυσανάγνωστη, που όμως όλα αυτά ερμηνεύονται αν συσχετιστούν με το κείμενο 9 Ο Ρώσικος φορμαλισμός ήταν ένα καινοτόμο κίνημα της λογοτεχνικής κριτικής του 20ου αιώνα. Ξεκίνησε σε δύο ομάδες: το OPOYAZ, ένα ακρωνύμιο για τις ρωσικές λέξεις που σημαίνει κοινωνία για τη μελέτη της ποιητικής γλώσσας, που ιδρύθηκε το 1916 στην Αγία Πετρούπολη (αργότερα στο Λένινγκραντ) και με επικεφαλής τον Viktos Shklovsky. και ο Γλωσσικός Κύκλος της Μόσχας, που ιδρύθηκε το 1915. Άλλα μέλη των ομάδων ήταν ο Osip Brik, ο Boris Eikhenbaum, ο Yury Tynianov και ο Boris Tomashevsky. Παρόλο που βασίστηκαν εν μέρει στη γλωσσική θεωρία του Ferdinand de Saussure και εν μέρει στις συμβολιστικές αντιλήψεις σχετικά με την αυτονομία του κειμένου και την ασυνέχεια μεταξύ λογοτεχνικών και άλλων χρήσεων της γλώσσας, οι Ρώσοι φορμαλιστές προσπάθησαν να καταστήσουν τον κριτικό λόγο πιο αντικειμενικό και επιστημονικό από αυτή της κριτικής συμβολισμού. Τονίζουν την υπεροχή της φόρμας έναντι του περιεχομένου και αναζητούν την ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας ως αυτόνομης προφορικής τέχνης. (The Editors of Encyclopaedia Britannica, 1998) 58

ή τις εικόνες που τα συνοδεύουν. Το μήνυμα που μεταδίδεται μέσω τέτοιων λεκτικών φορμών δεν είναι πάντοτε εύληπτο, πολλές φορές είναι επίτηδες ασαφές ή διφορούμενο ή επιδέχεται πολλών εννοιολογικών προσεγγίσεων. (ibid, σελ. 91) Ο David Carson, η δουλειά του οποίου έχει αμφισβητήσει με ριζοσπαστικό τρόπο τις καθαγιασμένες συμβάσεις σχετικά με τον χειρισμό του περιεχομένου (εικ. 34, 35, 36, 37) (Φραγκόπουλος, 2006, σελ. 147) έχει δηλώσει «Νομίζω η γραφιστική μπορεί να είναι τέχνη.[…] ένα καλλιτεχνικό δείγμα μπορεί να είναι δύσκολο να εξηγηθεί κυριολεκτικά· όμως αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να επικοινωνήσει σε συναισθηματικό επίπεδο. Θέλω ο σχεδιασμός μου να επικοινωνεί σ’ αυτό το επίπεδο και, όταν οι άνθρωποι θα έχουν μπει μέσα του, να βρίσκουν κάτι άλλο να διαβάσουν σ΄ αυτό». Φυσικά η σαφήνεια και η καθαρότητα πρέπει να είναι πρωταρχικό μέλημα του σχεδιαστή διότι σύμφωνα με τον κριτικό σχεδιασμού Robin Kinross «ο μορφικός νεοτερισμός έχει νόημα μόνο όταν είναι συνδεδεμένος με το πλαίσιο της ανθρώπινης ανάγκης και χρήσης». (Μουζακίτη, 2004, σελ. 91)

(εικ. 34) · YALE · David Carson · Φθινώπορο 2010 59

(εικ. 35) · Διαφημιστική καμπάνια για την τεκίλα Cuervo · David Carson · 1990

«Σε αυτή τη διαφήμιση τα πάντα λειτουργούν αντισυμβατικά. Το προϊόν βρίσκεται στην άκρη της καταχώρησης και καταλαμβάνει λίγο χώρο, ενώ αυτό που είναι κυρίαρχο είναι το μήνυμα που δίνεται μέσω ενός δυσανάγνωστου κειμένου. Η μορφή του κειμένου παραπέμπει στη βίαιη ασύντακτη αποσπασματική αλλά ταυτόχρονα συναισθηματική και τρυφερή νεανική γλώσσα. Ο ποδοσφαιριστής είναι από παιχνίδι και αυτό επιβεβαιώνει ότι το μήνυμα απευθύνεται σε νεανικό κοινό. Αυτό που παρατηρείται εδώ είναι ότι μια παραδοσιακή εταιρία αντί να ακολουθήσει το γνωστό ρομαντικό και αισθησιακό στυλ ανάλογων διαφημίσεων προτιμά την ριζοσπαστική γραφή του Carson προκειμένου να διευρύνει το κοινό της.» Μουζακίτη, 2004, 95 60

(εικ. 36) · Bryan Ferry άρθρο για το περιοδικό Ray Gun · David Carson · 1994

«...βαρετά πράγματα που είχα διαβάσει τόσες πολλές φορές πριν. Άρχισα δοκιμάζω τις γραμματοσειρές μου, να μην βρίσκω τίποτα που να το αισθάνομαι σωστό, και έπειτα βρέθηκα στο dingbat η οποία ήταν η τελευταία στον πολύ εκτενή κατάλογό μου, όπως είναι γνωστό από τον σχεδιαστή ονόματι zapf dingbats. Είμαι σίγουρος ότι χαλάρωσα λίγο, τότε σκέφτηκα, καλά, γιατί όχι; ήταν ένα πραγματικά βαρετό άρθρο. Οπότε ολόκληρο το άρθρο τέθηκε σε zapf dingbat..» Συνέντευξη με τον David Carson, 2014

(εικ. 37) · εξώφυλλο για το περιοδικό Ray Gun · David Carson · Σεπτέμβριος 1996

Σε μια συνέντευξή του που παρατίθεται στο site του www. miltonglaser.com, ο Milton Glasser10 (εικ. 38, 39) παίρνει θέση για το ποιος είναι ο ρόλος μιας διαφημιστικής αφίσας και πως σχετίζεται με την φόρμα και την τέχνη. Ο καλλιτεχνικός ρόλος μια αφίσας είναι πολύ πιο δύσκολος να διαπιστωθεί. Μια αφίσα δεν χρειάζεται να είναι κατ’ ανάγκη καλλιτεχνική για να είναι αποτελεσματική, επίσης είναι πολύ πιο σημαντικό να είναι αποτελεσματική παρά καλλιτεχνική. Το αισθητικό κομμάτι μιας αφίσας έχει να κάνει περισσότερο με τους στόχους του δημιουργού της παρά με τις απαιτήσεις της φόρμας. (Milton Glasser, n.d)

10 Είναι από τους πιο φημισμένους graphic designers των ΗΠΑ και ιδρυτής μαζί με τον Seymour Chwast του Push Pin Studio. Είναι ιδιαίτερα γνωστός για τον σχεδιασμό αφισών. Εκπαιδεύτηκε στον ζωγράφο Giorgio Morandi και είναι υπέρμαχος της αξίας της εμπορικής τέχνης. (Milton Glasser n.d)

(εικ. 38) · I (Heart) NY concept sketch · Milton Glasser · 1976

(εικ. 39) · I (Heart) NY logo · Milton Glasser · 1976

«Οι John Dyson και ο αναπληρωτής επίτροπος Bill Doyle και οι δύο βετεράνοι του οικονομικού μάρκετινγκ ανέλαβαν την καμπάνια της Νέας Υόρκης, με το μήνυμα I love New York. Ο σχεδιασμός του λογοτύπ=ου ανατέθηκε στον Milton Glasser ο οποίος δήλωσε σχετικά στους New York Times ότι ποτέ δεν διαχώρισε τον εαυτό του από την πόλη και αυτοπροσδιοριζόταν μέσω αυτής. Το πρώτο γρήγορο σχέδιο του Glasser έγινε αμέσως δεκτό αλλά ο ίδιος ήταν ανικανοποίητος. Σκεπτόμενος τη λύση του προβλήματος και ενώ ήταν σε ταξί έκανε το σκετς του νέου λογοτύπου χρησιμοποιώντας ένα κραγιόν και ενώ στην αρχή αντιμετωπίστηκε με δισταγμό, στη συνέχεια αποδείχθηκε ως ένα από τα πιο πολυσυζητημένα και πετυχημένα τουριστικά προγράμματα. Έπειτα ο Glasser δήλωσε: “ένα πράγμα που γνωρίζουμε είναι ότι η πραγματικότητα εξαρτάται από την πεποίθηση. Οτιδήποτε πιστεύετε, αποδεικνύεται ότι είναι αυτό που θεωρείτε ως πραγματικότητα. Κι όταν οι άνθρωποι πίστεψαν ότι αυτό είναι ένα απελπισμένο μέρος για να ζήσει κανείς, ήταν όντως. Και τη μέρα που ένιωσαν ότι ήταν ένα υπέροχο μέρος και θέλουν να ζήσουν σε αυτό, μετατράπηκε σε τέτοιο μέρος.» Shank, 2017 64

Έχει αποδειχθεί επανειλημμένα ότι ο διαχωρισμός της μορφής και της λειτουργίας, του περιεχομένου και της εκτέλεσης δεν μπορούν να παράξουν αντικείμενα με αισθητική αξία. Ομοίως, και το σύστημα που θεωρεί άσχετη την αισθητική, που διαχωρίζει τον καλλιτέχνη από το προϊόν του, που αποκόπτει την ατομικότητα, που δημιουργεί από συντονιστική επιτροπή και κονιορτοποιεί τη θέληση για δημιουργική διαδικασία, στο κοντινό μέλλον θα απωλέσει όχι μόνο το προϊόν αλλά και τον δημιουργό του. (Rand, 2014, σελ. 10) Η απάντηση του Paul Rand σε συνέντευξη σχετικά με το τι είναι σχεδιασμός, απάντησε χαρακτηριστικά ότι είναι η μέθοδος να βάζεις μαζί τη φόρμα και το περιεχόμενο. Ο γραφικός σχεδιασμός, όπως ακριβώς και η τέχνη, μπορεί να έχει πολλούς ορισμούς, δεν υπάρχει ένας συγκεκριμένος. Ο σχεδιασμός μπορεί να είναι αισθητική. Ο σχεδιασμός είναι απλός γι’ αυτό και είναι τόσο περίπλοκος. (εικ. 40, 41, 42) (Maeda, 2001)

(εικ. 40) · από τη διαφήμιση του Coronet Brandy · Paul Rand · 1943 65

(εικ. 41) · διαφήμιση του Coronet Brandy · Paul Rand · 1943

«Οι διαφημίσεις του Coronet Brandy βασίζονται σε ένα κοινό αντικείμενο, το ποτήρι του κονιάκ, σε μια κινούμενη μορφή. Το μοτίβο με τις κουκίδες του μπουκαλιού της σόδας σχεδιάστηκε για να παραπέμψει στον αναβρασμό που δημιουργείται από το ανθρακικό, το διάστικτο φόντο είναι με τη σειρά του μια οπτική επέκταση της φιάλης του κονιάκ, ο σερβιτόρος είναι κάθε φορά μια παραλλαγή του ποτηριού που χρησιμοποιείται για το κονιάκ, ο οβάλ δίσκος εξατομικεύει για το Coronet τον δίσκο που συνήθιζε να χρησιμοποιείται σε διαφημίσεις ποτών.» Paul Rand, 2014, σελ. 47

(εικ. 42) · διαφήμιση του Coronet Brandy · Paul Rand · 1943

Ο Manuel Estrada11 βαθιά επηρεασμένος από τον Paul Rand απορρίπτει την ιδέα του προσωπικού στυλ και τοποθετεί τον σχεδιασμό ολοκληρωτικά στην υπηρεσία επίλυσης του «προβλήματος». Η εργασία του χαρακτηρίζεσαι από εκτενή χρήση εικονογράφησης και φωτομοντάζ (φωτογραφίες, επιφάνειες και αντικείμενα). Γι’ αυτόν η ζωγραφική και το κολάζ δεν είναι απλώς τυπικά εργαλεία αλλά εργαλεία σκέψης. Του επιτρέπουν να πετυχαίνει τους μορφολογικούς και εννοιολογικούς στόχους που αποτελούν την ουσία των έργων του. Χρησιμοποιεί τις εικόνες για να δημιουργήσει και να διασυνδέσει τις ιδέες και τις φόρμες οι οποίες μετασχηματίζονται διαρκώς μέχρι να καταλήξουν σε μια συνθετική μορφή. (εικ. 43, 43α, 44) (History of Graphic Design, 2018)

11 Ξεκίνησε με σπουδές στην αρχιτεκτονική, αλλά σ τις αρχές της δεκαετίας του ’80 αυτός και 5 συμφοιτηττές του ένωσαν τις δυνάμεις τους για να σχηματίσουν το Sidecar graphics group, οπότε άφησε την αρχιτεκτονική. Για αρκετά χρόνια ασχολήθηκε με τη διαφήμιση εργαζόμενος σε σπουδαίες διαφημιστικές της Ισπανίας και εντρύφησε στην συσκευασία, σε αφίσες για ταινίες και στο σχεδιασμό εκδόσεων. Το 1989 ίδρυσε το δικό του δημιουργικό γραφείο και εδραιώθηκε στον χώρο του design. (biography Manuel Estrada, n.d)

(εικ. 43α) · The Juggler’s Sketchbook · Manuel Estrada

(εικ. 43) · The Juggler’s Sketchbook · Manuel Estrada

(εικ. 44) · από την έκθεση Sailing Through Deisgn του Manuel Estrada

«Tο Juggler’s Sketchbooks συντίθεται από 534 πανομοιότυπα sketch από τα σημειωματάρια του Estrada» Sailing Through Design Exibition

Ενδιαφέρουσα είναι η άποψη του Michael Rock12 στο άρθρο του “FUCK CONTENT” σχετικά με τη φύση του γραφικού σχεδιασμού, όπου εκδηλώνει μια θέση για τη διχοτόμηση της μορφής και του περιεχομένου (FitzGerlad 2015). Υποστηρίζει ότι υπάρχει μια παρανόηση, ότι χωρίς βαθύ περιεχόμενο ο σχεδιασμός καταλήγει σε μειωμένο ύφος. Στον κόσμο του γραφικού σχεδιασμού, η αρχή «η φόρμα ακολουθεί την λειτουργικότητα» μεταφράζεται ως «η φόρμα ακολουθεί το περιεχόμενο». Εάν το περιεχόμενο είναι η πηγή της φόρμας, που πάντα προηγείται αυτής και την νοηματοδοτεί, τότε η φόρμα χωρίς το περιεχόμενο (αν ποτέ είναι αυτό δυνατό) είναι κάτι σαν άδειο κέλυφος. Η διάκριση φόρμας και περιεχομένου είναι λανθασμένη κι όμως έχει κυκλοφορήσει για τόσο πολύ καιρό που τείνει να γίνει πιστευτή. Έχει γίνει κεντρικό δόγμα της σχεδιαστικής εκπαίδευσης και κριτήριο κατά το οποίο κρίνεται όλος ο γραφικός σχεδιασμός. Φαίνεται να γίνεται αποδεκτό το ότι η ανάπτυξη του περιεχομένου είναι πιο ουσιαστική από τη διαμόρφωσή του, ότι δηλαδή το σωστό περιεχόμενο είναι το μέτρο για το αν είναι καλός ο σχεδιασμός. Ο Paul Rand είχε πει χαρακτηριστικά «δεν υπάρχει κακό περιεχόμενο, μόνο κακή φόρμα». Και την άποψη αυτή επεκτείνει ο Michael Rock: «Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι οι σχεδιαστές δεν έχουν ευθύνη για το μήνυμα, αλλά ότι οι σχεδιαστές έχουν ως προτεραιότητα την διαμόρφωση και όχι το γράψιμο. Αλλά και αυτή η διαμόρφωση είναι μια βαθιά επηρεασμένη φόρμα.» Το εύρος του γραφικού σχεδιασμού είναι μια ιστορία από φόρμες. Η φόρμα εξελίσσεται ραγδαία από τη μια χρονιά στην άλλη και συστήνει ένα επάγγελμα που συνεχώς αναθεωρεί και ανασχηματίζει τον κόσμο με τον τρόπο που αποδίδεται. Παρατίθενται κάποια λαμπρά παραδείγματα γραφικού σχεδιασμού, ο οποίος άλλαξε τον τρόπο που βλέπουμε τον κόσμο: μια διαφήμιση για μελάνι, τσιγάρα, μπουζί ή μηχανήματα. Αξιοσημείωτα είναι, ο κατάλογος του Piet Zwart13 για ηλεκτρικά καλώδια, (εικ. 45) οι ταξιδιωτικές αφίσες του

12 Είναι συνιδρυτής και διευθυντής δημιουργικού του προτζεκτ 2x4 και διευθυντής του γραφιστικού και αρχιτεκτονικού προτζεκτ στο πανεπιστήμιου Columbia στο τμήμα αρχιτεκτονικής, σχεδιασμού και διατήρησης.. Μεταξύ άλλων είναι και συγγραφέας και εκδότης του βιβλίου “Multiple Signatures” στο οποίο πραγματεύεται την εξέλιξη του γραφικού σχεδιασμού τον 21ο αιώνα. (AIGA, 2013) 13 Πρωτοπόρος της μοντέρνας τυπογραφίας, με επιρροές από τον Κονστρουκτιβισμό και το De Stijl. Ο αντίκτυπος της δουλειάς του συνοψίζεται σε αυτό εδώ το απόφθεγμα: «…το να δημιουργούμε όμορφα πράγματα μόνο για χάρη της αισθητικής δεν θα έχουν καμία κοινωνική σημασία αύριο». Εργάστηκε ως γραφίστας, τυπογράφος, φωτογράφος και σχεδιαστής βιομηχανικών προϊόντων στην Ολλανδία το 1920 και 1930. (biography Piet Zwart, n.d) 70

Cassandre14 (εικ. 46) ή του Matter,15 (εικ. 47) το νέο ρεύμα στην φόρμα της τυπογραφίας των Weingart,16 (εικ. 48) Greiman17 (εικ. 49) και Freidman,18 (εικ. 50) η punk προσέγγιση του Jamie Reid·19 (εικ. 51) σε αυτά ο χειρισμός της φόρμας έχει μια ουσιαστική ακόμα και μετασχηματιστική έννοια. Το άρθρο FUCK CONTENT, που προαναφέρθηκε, καταλήγει στο ότι το περιεχόμενο εν τέλει είναι τελικά ο ίδιος ο σχεδιασμός. (Rock, 2009)

14 Σχεδιαστής αφισών και γραμματοσειρών, σκηνογράφος, λιθογράφος, ζωγράφος ο Cassandre ήταν ένας από τους σπουδαιότερους εμπορικούς καλλιτέχνες του 20ου αιώνα. Ενσωμάτωσε τις αρχές του Κυβισμού, του Σουρεαλισμού και του Κοινωνικού Ρεαλισμού στην διαφημιστικήεμπορική τέχνη. (biography A.M. Cassandre, n.d) 15 Ο Matter σχεδίασε μια σειρά εμβηλατικών πόστερ για ένα Σουηδικό Τουριστικό γραφείο. Αυτές οι αφίσες εκτός του ότι επικοινωνούν επιτυχώς και μεταφέρουν επακριβώς το μήνυμα μέσω της εφαρμογής ενός επιδέξιου φοτομοντάζ, ξεπερνούν αυτό που καλούμε στιγμιαίο εξαιτίας της ισχυρής προσωπικής έκφρασης.(Heller S. & Brown R. D., 1983) 16 Γερμανός γραφίστας και πατέρας του Νέου ρεύματος στην τυπογραφία πειραματίστηκε με αυτή έχοντας ως βάση των ελβετικό σχεδιασμό. Τα τυπογραφικά του πειράματα ήταν ισχυρά τεκμηριωμένα και βασίστηκαν σε μια οικεία κατανόηση των σημασιολογικών, συντακτικών και ρεαλιστικών λειτουργιών της τυπογραφίας. Ενώ η «παραδοσιακή» ελβετική τυπογραφία εστίασε κυρίως στη συντακτική λειτουργία, ο Weingart ενδιαφέρθηκε για το πόσο οι γραφικές ιδιότητες της τυπογραφίας μπορούν να ωθηθούν και να διατηρήσουν το νόημά της. (Tam, 2003, σελ. 1) 17 Οι αρχές του κινήματος Pacific Wave αποδίδονται στην Greiman, μια πρωτοπόρο στον γραφικό σχεδιασμό με χρήση υπολογιστή και η ίδια αυτοανακηρύχθηκε ως «Βασίλισσα της Ευκαιρίας» Εκπαιδεύτηκε από τον Weingart στη σχολή της Βασιλείας. Η δουλειά της είναι επαναστατική και με μια γρήγορη ματιά θα διαπιστωθεί ότι το design της προσιδιάζει το punk. (Malthias, 2009, σελ. 84-85 ) 18 Ο Freidman μεγαλώνοντας αισθάνθηκε ότι ο Μοντερνισμός είχε μετατραπεί σε μια ήπια, άψυχη επιφανειακή κατάσταση. Ο ίδιος εφηύρε τον όρο Ακραίος Μοντερνισμός για να αποστασιοποιηθεί τόσο από τους τυπικούς περιορισμούς του Μοντερνισμού όσο και από την ετικέτα του Μεταμοντέρνου. Παρουσιάζει το έργο του σε διάφορα μέσα, - πειραματικά έπιπλα, γλυπτά, αφίσες, λογότυπα, βιβλία, εγκαταστάσεις, τυπογραφικά μαθήματα και το διαμέρισμά του. Ο Friedman υποστήριξε ότι ο σχεδιασμός ήταν σε κρίση και κάλεσε τους σχεδιαστές να δουν το έργο τους σε ένα ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο.(Rea, 1994) 19 Βρετανός καλλιτέχνης που σχεδίασε το άλμπουμ των Sex Pistols στο οποίο περιλαμβάνεται το διάσημο τραγούδι “Anarchy in the U.K.”. Το καλλιτεχνικό του στυλ διαμόρφωσε την πανκ-ροκ αγγλική σκηνή του 1970. (biography.com, 2014

(εικ. 48) · Fabrica treviso · Wolfgang Weingart · 1998

«Σε αυτόν τον έγχρωμο κατάλογο των 80 σελίδων της NFK, ο πειραματισμός του με την φωτογραφία απογειώνεται. Ο Piet Zwart εδώ χρησιμοποιεί ζουμαρισμένες φωτογραφίες καλωδίων και πετυχαίνει μια λεπτή ισορροπία μεταξύ κειμένου, φωτογραφίας και λευκού χώρου της σελίδας.» iconofgraphics.com 72

(εικ. 45) · NKF catalogue · Piete Zwart · 1927-1928

(εικ. 46) · Normandie poster · A M Cassandre · 1927 74

(εικ. 47) · Swiss National Tourist Office poster · Herbert Matter · 1934 75

(εικ. 49) · Sci Arc: summer programmes poster · April Greiman · 1991 76

(εικ. 50) · Εξώφυλλο του ελβετικού περιοδικού Typographische Monatsblätter · Dan Friedman · 1970-1971 77

(εικ. 51) · Album cover για τους Sex Pistols, Never Mind the Bollocks · Jamie Reid · 1977

Ένα εύλογο ερώτημα το οποίο είχε τεθεί από τον MartinPedersen20 στον Milton Glasser το 2003 σε συνέντευξή του στο περιοδικό Metropolis, είναι: πού βρίσκεται ο γραφικός σχεδιασμός σήμερα. Η θέση του γραφικού σχεδιασμού ήταν σαφέστερη στις αρχές του ’90 με τον David Carson που δημιουργούσε δυσανάγνωστο κείμενο. Το σύγχρονο design πως τοποθετείται σήμερα, παρατηρώντας μάλιστα και αρκετές σπουδαστικές εργασίες να αντιγράφουν τα πράγματα του εξωτερικού κόσμου; Η απάντηση του Glasser είναι ότι συμβαίνουν αρκετά πράγματα σήμερα. Δεν είναι σίγουρο ότι υπάρχει μια τάση στον γραφικό σχεδιασμό καθώς έχουμε πρόσβαση σε όλη την ιστορία. Υπάρχει μεγάλη συνειδητοποίηση στο πώς θα δημιουργήσουμε κάτι. Το πεδίο του γραφικού σχεδιασμού έχει έρθει πιο κοντά στην μεταμοντέρνα εποχή, ή μάλλον πιο σωστά πλέον μπορεί κανείς να είναι πιο εκλεκτικός και όχι απόλυτα δογματικός.

« “το λιγότερο είναι περισσότερο” ήταν μαλακία. Τι σημαίνει δηλαδή; Μερικές φορές το λιγότερο είναι περισσότερο, άλλες φορές το λιγότερο είναι λιγότερο» Συνεχίζει λέγοντας ότι ο Μοντερνισμός ήταν αρκετά ιδεολογικός και αυτό ίσως ήταν και μια παρανόηση. Η ιδεολογία ήταν μια εκδήλωση του μοντερνισμού, ο οποίος σε τελική ανάλυση ξεκίνησε από την Art Noveau και δεν είχε καμία σχέση με τη γεωμετρία και τα ελβετικά πλέγματα σχεδιασμού. Αυτή η ιδεολογία του μοντερνισμού χρησιμοποιήθηκε γιατί ήταν εύκολο να διδάξει πράγματα από καθαρά ακαδημαϊκή άποψη. Γιατί οποιαδήποτε μορφή μπορεί να κωδικοποιηθεί και να απλοποιηθεί ώστε να χρησιμοποιηθεί στην εκπαίδευση είναι εύκολη να διδαχθεί, οπότε για πολύ καιρό όλοι μιλούσαν αυτή τη «γλώσσα» και ήταν αποδεκτό, όμως διαπιστώθηκε ότι δεν είναι πάντα σωστή. Ο Milton Glasser τολμά να δηλώσει ακόμα πιο ξεκάθαρα την αποστροφή του στους «ισμούς» και τα δόγματα, λέγοντας ότι «από την σκοπιά της «ομορφιάς» δεν κατάλαβα ποτέ γιατί οι σχεδιαστές νιώθουν ότι πρέπει να πιστεύουν σε οτιδήποτε, εφόσον η ίδια η ιστορία μας δίδαξε ότι και τα πιο αμφιλεγόμενα κινήματα τέχνης αποδείχθηκαν καλαίσθητα. Δεν μπορείς να εμπιστευθείς το στυλ. 20 Ιδιοκτήτης, εκδότης και διευθυντής δημιουργικού του πιο διαδεδομένου και αγαπητού στους σχεδιαστές εκδοτικού οίκου Graphics Inc (Twemlow, n.d) 79

Αυτό είναι μόνο μια συσκευή που κωδικοποιεί το υλικό σε μια συγκεκριμένη φόρμα, οπότε γιατί εκδηλώνουμε μια αίσθηση υποταγής σε αυτό; Είναι ένα είδος σχεδιαστικού φονταμενταλισμού. Εννοώ με αυτό, ότι το παλιό σύνθημα ‘‘το λιγότερο είναι περισσότερο’’ ήταν μαλακία. Τι σημαίνει δηλαδή; Μερικές φορές το λιγότερο είναι περισσότερο, άλλες φορές το λιγότερο είναι λιγότερο. Ένα περσικό χαλί δεν είναι λιγότερο όμορφο από ένα χαλί με συμπαγές χρώμα.» (Staff, 2003)

(εικ. 52) · AIGA Detroit · Stefan Sagmeister · 1999 80

Το 1999 ο Stefan Sagmeister σχεδίασε μια ιδιόμορφη αφίσα για ένα συνέδριο της AIGA. (εικ. 52) Η αφίσα διαθέτει όλες τις λεπτομέρειες του γεγονότος, τα οποία σκαλίστηκαν πάνω στο σώμα του. Ο ίδιος ζήτησε από τον βοηθό του να του χαράξει το κείμενο στο δέρμα του με τη χρήση ενός ξυραφιού που χρησιμοποιούν ευρέως καλλιτέχνες και γραφίστες. Όταν ρωτήθηκε γιατί το έκανε αυτό στον εαυτό του απάντησε ότι θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν το Photoshop για αυτό το πόστερ από τα να χαράξει το δέρμα του αλλά τα αποτελέσματα έτσι είναι πιο αυθεντικά και η διαδικασία πιο ενδιαφέρουσα και επίπονη. Το αποτέλεσμα φωτογραφήθηκε από τον Tom Schierlitz και δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στο να τονιστούν το αίμα και ο ιδρώτας που προκάλεσε η λεπίδα στο σώμα του Sagmeister, καθώς ήθελε να δείξει κυριολεκτικά το αίμα, τον ιδρώτα και τα δάκρυα που έχει η δημιουργική διαδικασία. Το σοκ που προκάλεσε αυτή η αφίσα ήταν ξεκάθαρο. Παρατηρώντας την δουλειά του, καθώς και πριν από αυτό χρησιμοποιούσε το γυμνό σώμα για να προκαλέσει και να κερδίσει την προσοχή. Διαφαίνεται ο ενθουσιασμός του για το ανθρώπινο σώμα το οποίο χρησιμοποιεί ως καμβά για την τυπογραφία ώστε να περάσει ένα πιο προσωπικό μήνυμα στο κείμενο. Η φήμη του απογειώθηκε το 1990 μαζί με τους Νέους Βρετανούς Καλλιτέχνες όπως ο Damien Hirst και η Sarah Lucas. Όπως αυτοί «επαναστάτησαν» και υιοθέτησαν ένα πειραματικό τρόπο εργασίας, εστιάζοντας στο σοκ ως εργαλείο, έτσι και αυτός παραμέρισε τον αψεγάδιαστο σχεδιασμό που είναι δημοφιλής εξαιτίας των τεχνολογικών επιτευγμάτων και υιοθέτησε ένα ακατάστατο και χειροποίητο ύφος. Η σκοτεινή αίσθηση του χιούμορ του βρίσκει έδαφος στον σχεδιασμό του μέσω των «απρεπών» απεικονίσεων και της πειραματικής τυπογραφίας που δεν υπακούει σε κανόνες και παρουσιάζει μια αφέλεια. (Robson, 2017) Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη του Sagmeister για το στυλ και τη φόρμα. Το 1993 τοποθέτησε μια πινακίδα έξω από το στούντιο του που έγραφε «STYLE=FART», απέρριψε τότε το στυλ και ανακήρυξε την ιδέα ως σημαντικότερο παράγοντα του γραφικού σχεδιασμού. Μάλιστα διακήρυσσε ότι το περιεχόμενο είναι ο βασιλιάς. Ωστόσο, μετά από χρόνια συνειδητοποίησε ότι η αρχική του δήλωση 81

για το στυλ και τη φόρμα ήταν άτοπη διότι όσο καλή και αν είναι η ιδέα αν δεν υποστηρίζεται από μια σωστή φόρμα δεν θα της δώσει κανείς σημασία. Παρομοιάζει μάλιστα την κακή φόρμα με έναν άνθρωπο που είναι κακοντυμένος με άσχημα δόντια οπότε κανείς δεν θα τον πλησιάσει για να μιλήσουν ώστε να ανακαλύψει πόσο έξυπνος και όμορφος είναι εσωτερικά. Συνεχίζει την αλληγορία του λέγοντας, ότι για να επικοινωνήσεις κάτι πρέπει να φροντίσεις να είναι καλοντυμένο και με φτιαγμένα δόντια. Φυσικά δεν παραγκωνίζεται ούτε η ιδέα έναντι της φόρμας, διότι αν κάτι έχει μόνο περιποιημένη μορφή και δεν έχει τίποτα ουσιαστικό να πει ούτε αυτό θα κάνει καλή εντύπωση σε κάποιον. Όπως ένα εντελώς άμυαλο αλλά καλοντυμένο μοντέλο. Οπότε, καταλήγει ότι αναμφίβολα χρειάζονται και το καλό στυλ και η εξαιρετική φόρμα και το φανταστικό κόνσεπτ. (Diaz, 2000) Κλείνοντας αυτό το κεφάλαιο παρατίθεται μια χαρακτηριστική φράση του μοντερνιστή αρχιτέκτονα Mies van der Rohe «Η μορφή δεν είναι ο στόχος, αλλά το αποτέλεσμα της δουλειάς μας». Οι διάφορες παρωδικές μόδες, στυλ και άλλα οπτικά φαινόμενα διέπονται από τους κανόνες της μορφής. Επισημαίνεται μάλιστα ότι ακόμα και αν θέλουμε να εξαφανιστούν αυτοί οι κανόνες δεν γίνεται γιατί όσο μπορεί κάποιος να απαλλαχθεί από τη σκιά του άλλο τόσο μπορεί να ξεφύγει από τις επιταγές της μορφής. (Μουζακίτη, 2004, σελ. 120)

Having Guts Always Works Out For Me · Stefan Sagmeister

Συμπεράσματα

Η παρούσα εργασία διερεύνησε τη σχέση φόρμας και περιεχομένου στην τέχνη και στον γραφικό σχεδιασμό και πώς διαμορφώνεται αυτή η σχέση σήμερα. Αρχικά, αναζητήθηκαν αυτές οι έννοιες στην ιστορία της φιλοσοφίας και της αισθητικής. Παρόλο που η αισθητική της φόρμας είναι υποκειμενική, αποτελεί κλάδο της φιλοσοφίας ο οποίος ερευνά το πως αντιλαμβανόμαστε την αισθητική και ορίζει τι αποδεχόμαστε ως «ωραίο». Ο ιδεαλισμός του Πλάτωνα και ο ρεαλισμός του Αριστοτέλη έθεσαν τις βάσεις της κλασσικής φιλοσοφίας, την οποία έρχεται στις αρχές του 19ου αιώνα να εξελίξει η Γερμανική σχολή, με βασικούς εκπροσώπους τον Kant και τον Hegel. Ο πρώτος παρουσιάζεται ως φορμαλιστής στην τέχνη της εποχής του και ανάγει το αισθητικά ωραίο σε υποκειμενική κρίση, και ο δεύτερος κατατάσσεται στους «συγκεκριμένους ιδεαλιστές» και υποστηρίζει ότι η ομορφιά είναι η αισθητή εμφάνιση της Ιδέας. Την δική του απάντηση στο διαχωρισμό της φόρμας και του περιεχομένου έρχεται να δώσει ο Adorno στην Αισθητική του θεωρία υπογραμμίζοντας ότι σε ένα έργο η μορφή είναι συστατικό στοιχείο που αρθρώνεται διαμέσου του περιεχομένου. Η φόρμα πρέπει να είναι συνεπής ως προς το περιεχόμενο, ως προς μήνυμα που θέλει να περάσει και να μην μένει ανεπηρέαστη από κοινωνικές και πολιτισμικές συμβάσεις. Στη συνέχεια, ως ερώτημα μελετήθηκε ο ρόλος της φόρμας και του περιεχομένου στη σύγχρονη τέχνη. Προέκυψε ότι σε αυτήν καταλύεται η φόρμα και κυριαρχεί η ιδέα. Φυσικά αυτή η τεράστια αλλαγή δεν συνέβη εν μια νυκτί. Υπήρξαν κινήματα πρόδρομοι που εν καιρώ επικράτησης του Μοντέρνου παραδείγματος αμφισβήτησαν τις αρχές του τελευταίου και έθεσαν τις βάσεις για την αποϋλοποίηση του αντικειμένου. Το Dada με κυριότερο εκπρόσωπο τον Duchamp εισάγει τα readymades, έτοιμα βιομηχανοποιημένα αντικείμενα τα οποία μεταχειρίζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να περάσουν ένα μήνυμα και αντιμετωπίζονται ως έργα τέχνης. Επόμενος σταθμός στην επανάσταση εναντίον του φορμαλισμού που έθεσε ο Μοντερνισμός, είναι η Pop Art η οποία φέρνει την τέχνη στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Καταναλωτικά αντικείμενα, όπως κονσέρβες και υγρά καθαρισμού, γίνονται προϊόντα της τέχνης και το καλλιτεχνικό αντικείμενο μετατοπίζεται από τις βιτρίνες του μουσείου στα ράφια του σούπερ μάρκετ. Έπειτα, η εννοιολογική τέχνη έρχεται ως ξέσπασμα στην νευρική κρίση του Μοντερνισμού, εξυψώνοντας τον καταλυτικό ρόλο της ιδέας, γύρω από την οποία πραγματώνεται η έκφραση του καλλιτέχνη. Η performance με τον παρωδικό και άυλο χαρακτήρα της, τα έτοιμα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, οι εγκαταστάσεις οι οποίες εκτελούνται κατά παραγγελία από τεχνίτες και όχι από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, είναι οι εκφάνσεις τις σύγχρονης τέχνης στον 21ο αιώνα πλέον, η οποία τολμά να αρθρώνεται με την απουσία ενδιαφέροντος για την φόρμα αλλά συχνά και με την απουσία του καλλιτέχνη ως φορέα της δημιουργικής χειρονομίας και καλλιτεχνικής πράξης. Όσον αφορά στο δίπολο φόρμας και περιεχομένου στον γραφικό σχεδιασμό, μπορούμε να πούμε ότι δεν νοείται να υπάρξει αν λείπει ένας από τους δύο όρους. Η οπτική επικοινωνία επιτυγχάνεται από τον σωστό συνδυ86

ασμό μορφής και μηνύματος. Σύμφωνα με μοντερνιστές σχεδιαστές, ο γραφικός σχεδιασμός είναι η ενσάρκωση της φόρμας μέσω του περιεχομένου. Το παράδοξο που παρατηρήθηκε σε αυτό το σημείο είναι ότι το σύγχρονο graphic design, συνεχίζει το μοντέρνο παράδειγμα. Παρόλα αυτά υπάρχουν «φωνές αντίδρασης» ως προς τις αυστηρές αρχές του μοντερνισμού περί της μορφής. Διαπιστώθηκε ότι δοκιμάζονται νέες φόρμες, όχι απαραιτήτως όμορφες, που περνούν ισχυρά μηνύματα και διαφαίνεται μια αποστροφή στους δογματισμούς. Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω για την απάντηση του ερευνητικού ερωτήματος θα μπορούσε να λεχθεί ότι στην τέχνη η σχέση φόρμας και περιεχομένου ήταν αναντίρρητη για αιώνες. Αυτό το κατεστημένο σπάει η σύγχρονη τέχνη που πραγματώνεται με την αποδυνάμωση ή και την απουσία φόρμας. Η πορεία προς τη σύγχρονη τέχνη, διαγράφεται από κινήματα που αμφισβητούν την καθεστηκυία θεωρία του μοντερνισμού και σε αυτήν ακριβώς την αντιδραστική πρακτική βρίσκει έρεισμα ο σύγχρονος γραφικός σχεδιασμός. Στις συζητήσεις για το σύγχρονο graphic design επικρατεί αντιπαράθεση και αμηχανία, καθώς αμφισβητείται το νόημα του γραφικού σχεδιασμού που δεν υποτάσσεται στους μύθους του μοντερνισμού. Μάλιστα κάποιοι εμμένουν πεισματικά στα ιδεώδη και τις μορφές του. Η νέα γενιά, από τη διάλυση του μοντέρνου παραδείγματος θα βρει τους όρους και θα απαντήσει στην ασάφεια που επικρατεί διαγράφοντας έτσι το μέλλον του design. Το ζήτημα είναι να γίνει αντιληπτό ότι ο τρόπος επίλυσης προβλημάτων σήμερα δεν θα πρέπει να είναι ο ίδιος με αυτόν που έχουμε από τη δεκαετία του 1950 καθώς το πλαίσιο έχει αλλάξει άρδην και δεν αποτελεί αναστρέψιμη κατάσταση. Ο γραφικός σχεδιασμός δεν είναι σίγουρα κάτι που πρέπει να είναι όμορφο αλλά σκόπιμο. Μέρος του στόχου είναι να υποστηριχθεί δημόσια ότι ο κόσμος διαμορφώνεται μέσω συνειδητής επιλογής, καθώς οποιοδήποτε ανθρώπινο δημιούργημα έχει λόγο ύπαρξης. Το design εξακολουθεί να αντιμετωπίζεται ως πολυτέλεια και διακοσμητικό στοιχείο. Αντιθέτως υπάρχει για να λύνει προβλήματα, να κάνει απλό το περίπλοκο και για να κάνει τα πράγματα λειτουργικότερα. Τα τελευταία χρόνια (ή και αιώνες) οι κανόνες καθολικής ισχύος κατέρρευσαν, η αντικειμενικότητα έδωσε τη θέση της στην υποκειμενικότητα και τον πλουραλισμό. Πρακτικές του γραφικού σχεδιασμού που σχετίζονται με τη κυριαρχία της μορφής φαίνεται να αποσταθεροποιούνται, η τεχνολογία δίνει τη δυνατότητα να παραχθούν ασυνήθιστες μορφές τόσο στην εικονογράφηση όσο και στην τυπογραφία, ακόμα και η ερμηνεία της σημειολογίας είναι διαφορετική. Πρέπει να γίνει κατανοητό ότι η λειτουργικότητα δεν είναι εφεύρεση του μοντερνισμού, είναι συνυφασμένη με το design εν γένει. Το design είναι επικοινωνία, είναι επίλυση προβλημάτων. Σίγουρα δεν πρέπει να υποτιμηθεί η φόρμα αλλά οι εξελίξεις καλούν τον σύγχρονο σχεδιαστή να αναθεωρήσει τους κανόνες, να διευρύνει τον ρόλο του έτσι ώστε να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες και να εδραιωθεί στην σύγχρονη πραγματικότητα. «Σε εκείνους που επιθυμούν να ανταποκριθούν στη νέα τέχνη, τους λέμε ότι δεν αρκετό να την κοιτούν με τα μάτια τους. Ολόκληρο το κεφάλι τους πρέπει να στραφεί σε μια διαφορετική κατεύθυνση» Ell. Lissitzky 87

The Happy Show Â· Stefan Sagmeister

Πηγές έρευνας

αλφαβητική σειρά

Βιβλία Γκόντφρεϋ Τ. (2001) Εννοιολογική τέχνη, Μτφρ, Ε. Οράτη. Αθήνα: Καστανιώτης Έκο Ο. (1975) Θεωρία σημειωτικής. Μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη. Ελλάδα: Γνώση. 1994 Έκο Ο., Χρυσοστομίδης Α., (επιμ.) (2004) Ιστορία της ομορφιάς. Αθήνα: Καστανιώτης Κωβαίος Κ.Μ. (1987) Η γραμματική του αισθητικού λόγου: πέρα από την αισθητική και τη μεταισθητική πλάνη. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών: Φιλοσοφική σχολή Μουζακίτη Φ. (2004) Φόρμα η οπτική γλώσσα στον σύγχρονο σχεδιασμό. 2η έκδοση, Ελλάδα: Οδυσσέας Μουρίκη Α. (2005) Μεταμορφώσεις της αισθητικής. Αθήνα: Νεφέλη Πατέλης Δ. Σ. (1994) Λήμματα στο φιλοσοφικό- κοινωνιολογικό λεξικό. Αθήνα: Καπόπουλος Φραγκόπουλος Μ. (2006) Εισαγωγή στην ιστορία του και τη θεωρία του graphic design:μια μικρή ανθολογία. Αθήνα: futura-Παπαρούνης Adorno T. (2000), Αισθητική θεωρία. Μτφρ. Λ. Αναγνώστου. Αθήνα: Αλεξάνδρεια Albero A., Stimson B. (1999) Conceptual Art: a critical anthology. Cambridge, Massachusetts London, England: MIT press Beardsley M.C (1989) Ιστορία των αισθητικών θεωριών: από την κλασσική αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, Π. Χριστοδουλίδης. Αθήνα: Νεφέλη Fiske J. (2010) Εισαγωγή στην επικοινωνία, Μτφρ. Β. Μεσσήνη. Ελλάδα: Αιγόκερως Goldie P., Schellekens E. (2007) Philosophy & Conceptual Art. New York: Oxford University Press Heinich N. (2015) Το παράδειγμα της σύγχρονης τέχνης: δομές 92

μιας καλλιτεχνικής επανάστασης. Μτφρ. Κ.Γ Βασιλείου. Αθήνα: Πλέθρον Heller S. (1998) Design Dialogues. New York: Allworth Press Malthias H. (2009), Basics typography: virtual typography. Switzerland : AVA Publishing. Osterwold T. (2015) Pop Art. Köln: Tachen

Άρθρα Σπυριδάκη Ε. (2009, Ιούνιος 8) Εμμάνουελ Κάντ: Βασικές αρχές αισθητικής θεωρίας. Artmag. Ανακτήθηκε από http://www. artmag.gr/articles/art-thinking/item/587-emmanouelkant Beyad Μ., Maniee Α. (2012) Beckett’s Drama: Platonic ‘Ideas’ versus Aristotelian ‘Shapes’. Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 23(1), DOI: 10.1163/18757405-023001021 σελ. 320-420 Biography from AIGA (n.d) April Greiman. Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από https://www.aiga.org/medalist-aprilgreiman Convery S. (2017, Οκτώβριος, 13) Joseph Kosuth: ‘The artists at the top of the billionaires’ lists are quite derivative’. The Guardian Ανακτήθηκε 28 Απριλίου 2018 από https://www.theguardian. com/culture/2017/oct/14/joseph-kosuth Johnson K. (2013, Οκτώβριος, 27) Arthur C. Danto, a Philosopher of Art, Is Dead at 89. The New York Times. Ανακτήθηκε 26 Απριλίου 2018 από https://www.nytimes.com/2013/10/28/arts/ design/arthur-c-danto-a-philosopher-of-art-is-dead-at-89. html Leslie S (2001 Ιούλιος-Αύγουστος) You can’t run away from it. Print. 55 (4) Art, Design & Architecture Collection σελ. 12. Heller S., Brown R. D (1983, Μάρτιος, 1) Herbert Matter. AIGA. Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από https://www.aiga.org/medalistherbertmatter Millman D. (2013, Αύγουστος, 7) Michael Rock: Design Observer. Ανακτήθηκε από https://designobserver.com/feature/michaelrock/37964 Mishra K. R. (2011) A study of form and content. Journal of English and literature, 2(7), σελ. 157-160 93

Rea P. (1994, Φθινώπορο) Reputations: Dan Friedman. Eye magazine. Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από http://www. eyemagazine.com/feature/article/reputations-dan-friedman Rock M. (2009) Fuck Content. Δημοσιεύθηκε στο Multiple Signatures, Άνοιξη 2013. Ανακτήθηκε 13 Μαΐου 2018 από https://2x4.org/ideas/2/fuck-content/. Tam K. (2003) Wolfgang Weingart’s typographic landscape. 2+3D magazine. Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από http:// keithtam.net/documents/weingart_article_q&a_keithtam.pdf Selvin E. (2016, Απρίλιος) The analysis of POP Art: Content, Subject Matter, Style, Form… DOI: 10.13140/RG.2.1.4782.5047 Aνακτήθηκε 23 Απριλίου 2018 από https://www.researchgate. net/publication/299566293_The_Analysis_of_Pop_Art_ Content_Subject_Matter_Style_and_Form Staff S. (2003, Αύγουστος, 1) An Interview with Milton Glaser. Metropolis. Ανακτήθηκε 13 Μαΐου 2018 από http://www. metropolismag.com/uncategorized/an-interview-with-miltonglaser/ Twemlow Α. (n.d). Biography B. Martin Pedersen. AIGA. Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από https://www.aiga.org/medalistmartinpedersen

Websites Biography A.M. Cassandre (n.d). Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από https://www.cassandre-france.com/about-am-cassandre Biography Manuel Estrada (n.d). Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από http://www.manuelestrada.com/team?s=0-2 Blumberg N., Wainwright L. (2018, Ιανουάριος, 4) Sol LeWitt: American Artist. Ανακτήθηκε 10 Μαΐου 2018 από https://www. britannica.com/biography/Sol-LeWitt Commercial Art Interview (n.d). Ανακτήθηκε 15 Μαΐου από https://www.miltonglaser.com/milton/c:interviews/#0 Shank I. (2017, Ιούνιος, 26) How Milton Glaser’s Iconic Logo Diaz A-C (2000, Μάιος, 1) S=STYLE (+CONTENT): Stefan 94

Sagmeister. Ανακτήθηκε 3 Μαΐου από http://adage.com/ article/news/s-style-content-stefan-sagmeister/92758/ Estrada Design (n.d) The Exhibition About the design process. Ανακτήθηκε 18 Μαΐου 2018 από http://manuelestrada.com/ dev/Expo/ Jamie Reid Biography (2014, Απρίλιος, 2) Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από https://www.biography.com/people/jamiereid-20937155 Made the World Love New York Again. Ανακτήθηκε 15 Μαΐου 2018 από https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-logomade-love-new-york Maeda J. (2001) Maeda @ Media, Interview excerpt with John Maeda. Ανακτήθηκε 8 Μαΐου από http://www.paul-rand.com/ foundation/thoughts_maedaMedia/#.WwGIF0jRBPY Ochmanek Α. (2016) Jackson Pollock. Ανακτήθηκε 17 Απριλίου 2018 από https://www.moma.org/artists/4675 Piet Zwart (n.d) ) Ανακτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από http://www. designishistory.com/1920/piet-zwart/ Robson I. (2017, Οκτώβριος, 18) AIGA Detroit Poster (1999). Ανακτήθηκε 3 Μαΐου 2018 από https://medium.com/fgd1-thearchive/agia-detroit-poster-1999-1bfd2e0d181a The Editors of Encyclopaedia Britannica (2018, Μάϊος, 8) Joseph Beuys : German sculptor and performance artist. Ανακτήθηκε 10 Μαΐου 2018 από https://www.britannica.com/ biography/Joseph-Beuys#accordion-article-history The Editors of Encyclopaedia Britannica (1998, Ιούλιος, 20) Formalism: literally criticism. Ανα-κτήθηκε 21 Μαΐου 2018 από https://www.britannica.com/art/Formalism-literary-criticism The Editors of Encyclopaedia Britannica (2018, Μάϊος, 8) Lucy Lippard: American activist, fem-inist, writer, and curator. Ανακτήθηκε 10 Μαΐου 2018 από https://www.britannica.com/ biography/Lucy-Lippard#accordion-article-history

Πηγές εικόνων

ανά κεφάλαιο

Φόρμα και περιεχόμενο - διανοητικές προσεγγίσεις Raphael Sanzio da Urbino : The School of Athens : medium. com/age-of-awareness/designing-the-modern-academya431d4ba68e6 Ludwig Döbler : Immanuel Kant - painting portrait. : gettyimages.com /detail/news-photo/immanuel-kantportrait-painting-by-d%C3%B6bler-1791-german-newsphoto/171223546#/immanuel-kant-portrait-painting-by-dbler1791-german-prussian-22-picture-id171223546 Jacques Stella : Minerva with the Muses : wikiart.org/en/ jacques-stella Jakob Schlesinger : Hegel portrait : laphamsquarterly.org/ conversations/georg-wilhelm-friedrich-hegel-john-fowles Adorno portrait : harvard.edu/events/2016/11/003576-adornonegative-dialectics-at-50-day2-sessions

Η υπέρβαση - από τον Μοντερνισμό στη Σύγχρονη Τέχνη Jackson Pollock : Summertime: Number : tate.org.uk/art/ artworks/pollock-summertime-number-9a-t03977 Jackson Pollock : Number 14 tate.org.uk/art/artworks/pollocknumber-14-t03978 Jackson Pollock at his studio, 1950 : cbsnews.com/pictures/ the-art-of-jackson-pollock/7/ Marchel Duchamp : Γυμνό που καταβανει τη σκαλα : streetmathematics.ece.uth.gr/portal/index.php/component/ k2/103-gymno-pou-katevainei-ti-skala-ar-2-1912 Marchel Duchamp : Bicycle Wheel: moma.org/collection/ works/81631 Marcel Duchamp : Fountain: duchamp-fountain-t07573

tate.org.uk/art/artworks/

Marchel Duchamp : Στεγνωτήρας μπουκαλιών : sn.at/ kultur/bildende-kunst/sn-exklusiv-galerie-ropac-findet-fuerlegendaeren-flaschentrockner-von-duchamp-ein-neues98

heim-24186094 Joseph Beuys : Fat Chair: tate.org.uk/art/artworks/beuys-fatchair-ar00088 Andy Warhol : Campbell’s soup cans : georgetownframeshoppe. com/artists/andy-warhol-campbell-s-soup-i-1 Andy Warhol : Brillo Box (Soap Pads) : moma.org/collection/ works/81384 Robert Rauschenberg : Odalisk: rauschenbergfoundation.org/ art/artwork/odalisk Claes Oldenburg object/425

Soft

Toilet:

collection.whitney.org/

Roy Lichestein : Ohhh… Alright…: theconversation.com/ roy-lichtenstein-had-only-one-great-idea-in-his-pop-art-butmade-the-most-of-it-84630 Roy Lichtenstein : Drowning Girl moma.org/learn/moma_ learning/lichtenstein-drowning-girl-1963 Sol LeWitt : Wall Drawing #1136 : tate.org.uk/art/artists/sollewitt-1504 Christine Kozlov : Information: No Theory : a-n.co.uk/ media/52435455/ Ian Wilson : κύκλος στο πάτωμα (κύκλος με κιμωλία) : kwberlin.de/en/ian-wilson/ Ian Wilson : installation : kw-berlin.de/en/ian-wilson/ Felix Gonzalez-Torres : Untitled : elephant.art/a-letter-to-felixgonzalez-torres/ Joseph Kosuth : One and Three Chairs : moma.org/collection/ works/81435 Bruce Nauman : One hundred live and die : theartstory.org/ artist-nauman-bruce-artworks.htm Robert Barry : Closed Gallery : wikiart.org/en/robert-barry/ 99

closed-gallery-1969 Robert Rauschenberg : Erased de Kooning Drawing : sfmoma. org/artwork/98.298 Saburo Murakami : Laceration of Paper : theartstack.com/ artist/saburo-murakami/laceration-of-paper-1955 Saburo Murakami : performing passing through : nyartbeat. com/event/2013/B25F Yves Klein : in the empty room : yvesklein.com/en/biographielongue/index/4/1961-1962 James Turrell : Wedgework : haeusler-contemporary.com/en/ james-turrell-art-basel-unlimited/ Damien Hirst : Death Explained : damienhirst.com/deathexplained

Φόρμα και περιεχόμενο στο graphic design - από τον Mοντερνισμό στην σύγχρονη εποχή Neville Brody : Brand Strategy for Nike : inkbotdesign.com/ neville-brody/ David Carson : YALE Fall 2010 : art85.patrickaievoli. com/?page_id=1041 David Carson : Raygun 1996 Σεπτέμβριος : kingdomofstyle. typepad.co.uk/my_weblog/2011/03/youre-so-blah-blah-blah. html David Carson : Bryan Ferry article for Ray Gun : typetastingnews.com/2013/09/11/symbolic-by-sarahhyndman/ Milton Glaser : I (Heart) NY concept sketch : artsy.net/article/ artsy-editorial-logo-made-love-new-york Milton Glaser : logo NY : artsy.net/article/artsy-editorial-logomade-love-new-york Paul Rand : Coronet brandy adv : http://www.paul-rand.com/ 100

foundation/ads/#prettyPhoto[Coronet]/11 Manuel Estrada : The Juggler’s Sketchbooks : manuelestrada. com/CMSME/webfiles/noticias/70_expo_general/dossier_ exhibition_short.pdf Wolfgang Weingart : Fabrica Treviso : typographicposters. com/wolfgang-weingart Piet Zwart : NKF catalogue page 58, 59 1927-1928: iconofgraphics.com/piet-zwart/ A M Cassandre : Normandie poster 1927 : owlcation.com/ humanities/Art-Deco-Designer-A-M-Cassandre Herbert Matter : Swiss National Tourist Office poster : aiga. org/medalist-herbertmatter April Greiman : Sci Arc: summer programmes poster, φωτογραφία στη σελίδα 84 από Malthias H. (2009), Basics typography: virtual typography. Switzerland : AVA Publishing. Dan Friedman : εξώφυλλο για το ελβετικό περιοδικό Typographische Monatsblätter : https://www.artsy.net/ artwork/dan-friedman-typografie Jamie Reid : Album cover for Sex Pistols, Never Mind the Bollocks: moma.org/artists/68811?locale=en Stefan Sagmeister : AIGA Detroit 1999 : moma.org/ collection/works/102915 Stefan Sagmeister : Having Guts Always Works Out For Me : sagmeisterwalsh.com/work/print/having-guts-always-worksout-for-me/ Συμπεράσματα Stefan Sagmeister : The Happy Show : creativebloq.com/ graphic-design/stefan-sagmeister-questions-your-happinessnew-show-9134306

101

Βεβαιώνω ότι είμαι συγγραφέας αυτής της εργασίας και ότι κάθε βοήθεια την την οποία είχα για την προετοιμασία της είναι πλήρως αναγνωρισμένη και αναφέρεται στην εργασία μου. Επίσης, έχω αναφέρει όλες τις πηγές απο τις οποίες έκανα χρήση δεδομένων, ιδεών ή λέξεων, είτε αυτές αναφέρονται ακριβώς, μέσα σε εισαγωγικά, είτε παραφρασμένες. Επίσης, βεβαιώνω ότι αυτή η εργασία προετοιμάστηκε από εμένα προσωπικά ειδικά στα πλαίσια της συγκεκριμένης θεματικής ενότητας.