Ψάχνοντας τη χρυσή τομή
Περιεχόμενα Κεφάλαιο 1
Κεφάλαιο 3
05
57
09
61
13
67
1.1 Εισαγωγή 1.2 Ιστορική αναδρομή 1.3 Τι είναι τυπογραφία;
17
3.1 David Carson 3.2 Αποδόμηση 3.3 Raygun
1.4 Η τυπογραφία σε τρέχοντα κείμενα
Κεφάλαιο 4
21
73
1.5 Αναγνωσιμότητα
25
1.6 Η γραμματοσειρά
29
1.7 Το τυπογραφικό ύφος
Κεφάλαιο 2
33
2.1 Swiss Graphic Design
39
2.2 Josef Müller-Brockmann
49
2.3 Οι κανόνες του Brockmann
53
2.4 Το περιοδικό Neue Grafik
Επίλογος
Εισαγωγή
«.
10 _ 11
κεφάλαιο 1 1.1
Ο άνθρωπος ανέκαθεν είχε την ανάγκη να επικοινωνήσει με τους συνανθρώπους του. Αρχικά με λέξεις και στη συνέχεια με την γραφή. Καθώς λοιπόν ο πολιτισμός εξελισσόταν δημιουργήθηκαν ανάγκες και υπηρεσίες που μπορούσαν να εκφραστούν μέσω της οπτικής επικοινωνίας. Κάπως έτσι γεννήθηκε η τυπογραφία και ξεκίνησαν πολλοί άνθρωποι να ασχολούνται εκτενώς με ποιόν τρόπο θα μπορούσε να είναι επικοινωνιακά όσο πιο αποτελεσματική γινόταν. Θεωρίες, κανόνες, πρέπει, δεν πρέπει γράφτηκαν σε πολλά βιβλία. Από την άλλη πλευρά υπήρξαν άνθρωποι που θέλησαν να ανατρέψουν αυτούς τους κανόνες. Η γνωστή θεωρία πως η δράση φέρνει αντίδραση βρήκε τη θέση της και στην τυπογραφία. Προς μελέτη λοιπόν είναι ένας σχεδιαστής που ακολούθησε και δημιούργησε σε δογματικό βαθμό κανόνες διαχείρισης της τυπογραφίας και ένας ο οποίος θεωρητικά δεν ακολούθησε ποτέ κάποιον κανόνα. Αρχικά θα αναλυθούν γενικές αρχές της τυπογραφίας κατά κύριο λόγο σε τρέχοντα κείμενα για τον λόγο του ότι και οι δύο σχεδιαστές ασχολήθηκαν με τη διαχείριση ενός τρέχοντος κειμένου, προσεγγίζοντάς το βέβαια με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Στη συνέχεια θα αναλυθεί η πορεία του καθενός ξεχωριστά καθώς και οι δύο σχεδίασαν περιοδικά και αφίσες. Σκοπός αυτής της ερευνητικής εργασίας είναι να γίνει σύγκριση μεταξύ των δύο σχεδιαστών να τονιστούν τα θετικά και τα αρνητικά που είχαν στην δουλειά τους και να αναζητηθεί η χρυσή τομή προκειμένου να καταλάβει ένας νέος σχεδιαστής ότι μπορεί να ασπάζεται ένα παλαιότερο σχεδιαστικό ύφος και να υιοθετεί κανόνες αλλά θα πρέπει πάντα να προσπαθεί να έχει κριτική σκέψη και να δίνει τη δική του νότα προσφέροντας στη γραφιστική κοινότητα κάτι καινούργιο. Η έρευνα μου βασίστηκε σε βιβλιογραφικές πηγές καθώς έχουν γραφτεί αρκετά βιβλία για την τυπογραφία και μάλιστα τα πρόσωπα που αναλύονται στην ερευνητική εργασία είτε έχουν γράψει οι ίδιοι βιβλία, εγχειρίδια είτε έχουν γραφτεί γι’ αυτούς πολλά αφιερώματα καθώς σημάδεψαν τον κόσμο του design.
Ιστορική αναδρομή
14 _ 15
κεφάλαιο 1 1.2
Η τυπογραφία αποτελεί ανακάλυψη των Κινέζων. Αναπτύχθηκε αρχικά με τη μέθοδο της ξυλογραφίας, του σκαλίσματος δηλαδή ενός θετικού ειδώλου της σελίδας που πρέπει να τυπωθεί πάνω σε ένα κομμάτι ξύλο, και στη συνέχεια της εκτύπωσης, με την πίεση του ξύλου -που στο μεταξύ έχει αλειφθεί με μελάνι πάνω σε χαρτί ή ύφασμα. Η μέθοδος αυτή εμφανίστηκε στην Κίνα κατά την αρχαιότητα, και η πρώτη εφημερίδα κυκλοφόρησε εκεί τον 9ο μ.Χ. αιώνα Η επόμενη σημαντική εξέλιξη ήταν η χρήση κινητών τυπογραφικών στοιχείων, που μπορούσαν να αναδιαταχθούν και να επαναχρησιμοποιηθούν πολλές φορές. Η τεχνική αυτή επινοήθηκε επίσης στην Κίνα περί το έτος 1000. Η εμφάνιση της τυπογραφίας στην Ευρώπη πραγματοποιήθηκε περίπου το 1448 μ.Χ. Η εφεύρεση της έγινε από τον Ιωάννη Γουτεμβέργιο στη Γερμανία ο οποίος κατασκεύασε ξύλινα κινητά τυπογραφικά στοιχεία. Το πρώτο βιβλίο που τύπωσε ήταν η Αγία Γραφή. Η ευκολία με την οποία μπορούσαν να παραχθούν βιβλία επέτρεψε να τυπωθούν συγγράμματα αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων συγγραφέων, που έως τότε αναπαράγονταν μόνο από αντιγραφείς σε μοναστήρια, και υπήρξε έτσι μια στροφή στην κλασική αρχαιότητα. Η τυπογραφία επίσης επέτρεψε τη γοργή μετάδοση και ανταλλαγή απόψεων, ιδεών και πληροφοριών. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα τη ραγδαία μετάδοση της γνώσης και την διεύρυνση τις πνευματικής καλλιέργειας, που έως τότε ήταν προνόμιο μόνο του κλήρου και των αριστοκρατών, οδηγώντας στην περίοδο της Αναγέννησης. Οι τυπογράφοι είχαν τα στοιχεία τους σε «κάσες», που είχαν ξεχωριστές θήκες για κάθε τύπο γράμματος. Σχημάτιζαν τις λέξεις που ήθελαν παίρνοντας χωριστά στοιχεία, τοποθετώντας τα μαζί σε μία θήκη, το «συνθετήριο» (στοιχειοθεσία). Όταν τοποθετούσαν αρκετές αράδες, τις μετέφεραν σε έναν πάγκο ώσπου να ετοιμαστούν και άλλες σελίδες. Το υλικό για εκτύπωση το τοποθετούσαν σε ένα μεταλλικό πλαίσιο με λωρίδες και ξύλινες σφήνες, για να το συγκρατούν σταθερά στη θέση του. Μετά το τοποθετούσαν στο πιεστήριο, τα στοιχεία μελανώνονταν και ένα φύλλο χαρτιού πιεζόταν επάνω.
?
Τι είναι η τυπογραφία;
18 _ 19
κεφάλαιο 1 1.3
Η τυπογραφία δεν είναι τίποτε περισσότερο παρά γραφή σε εξιδανικευμένη μορφή.
Η τυπογραφία είναι η τέχνη της απόδοσης και αποτύπωσης του λόγου στο χαρτί και σε άλλα μέσα, με τη βοήθεια μηχανημάτων και, ως επί το πλείστον, σε μαζική κλίμακα. Είναι η διαδικασία με την οποία το νόημα των λέξεων (ή ακόμη και όταν απουσιάζει ένα νόημα) είναι δυνατό να οπτικοποιηθεί και να προβληθεί έτσι ώστε να εκτιμηθεί απ’ όλους ή αντίθετα, με τον κατάλληλο σχεδιασμό να τροποποιηθεί-συγκαλυφθεί. Η ρύθμιση της τυπογραφίας γίνεται μέσα από την επιλογή των τυπογραφικών στοιχείων, το μέγεθος σημείου, το μήκος γραμμής, το διάστιχο (απόσταση γραμμής) και την απόσταση των γραμμάτων. Η τυπογραφία αναφέρεται στη διάταξη του κειμένου σε μια σελίδα, και εμφανίζεται σε διάφορες μορφές σε όλες τις περιπτώσεις της γραπτής επικοινωνίας. Ανάλογα με τον σκοπό, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για βέλτιστη αναγνωσιμότητα, επίδραση, ή μια καλλιτεχνική δήλωση. Γίνεται από στοιχειοθέτες, συνθέτες, τυπογράφους, γραφίστες, καλλιτεχνικούς διευθυντές και γραμματειακούς υπαλλήλους. Μέχρι την ψηφιακή εποχή, ήταν ένα εξειδικευμένο επάγγελμα. Η ψηφιοποίηση διεύρυνε την τυπογραφία στις νέες γενιές των οπτικών σχεδιαστών και των ερασιτεχνών. Μερικοί σχεδιαστές εργάζονται αποκλειστικά με την τυπογραφία, μελετώντας πώς μπορεί το κείμενο να τοποθετηθεί και να σχεδιαστεί καταλληλότερα βάση των αρχών της, ώστε να επιτευχθεί ο εκάστοτε στόχος τους. Ο κατάλληλος σχεδιασμός μπορεί να κάνει τη μεγάλη διαφορά στην επικοινωνία, επειδή μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο που ο αναγνώστης βλέπει και αισθάνεται το μήνυμα που λαμβάνει.
H τυπογραφία σε τρέχοντα κείμενα
22 _ 23
κεφάλαιο 1 1.4
Σε ένα κόσμο που κατακλύζεται απο μηνύματα η τυπογραφία έχει ως στόχο να προκαλεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη πριν ακόμη διαβάσει αυτός ένα κείμενο. Η τυπογραφία οφείλει κατα κανόνα να προσφέρει κάποιες υπηρεσίες για χάρη του αναγνώστη. • να καθιστά το βιβλίο ευχάριστο στον αναγνώστη • να προβάλει με σαφήνεια τα σημαντικά σημεία και την κεντρική ιδέα • να αποδίδει με διαύγεια τη δομή και την αλληλουχία του κειμένου • να εξασφαλίζει την ενότητα του κειμένου με τα υπόλοιπα στοιχεία της έκδοσης και • να οδηγεί σε μια κατάσταση δημιουργικής γαλήνης, συνθήκης ιδανικής για την ανάγνωση. Υπηρετώντας η τυπογραφία έτσι τον αναγνώστη εκπληρώνει δυο βασικούς σκοπούς: 1) να τιμά το κείμενο με τη πεποίθηση πάντοτε ότι αξίζει την τυπογραφική προσπάθεια που επενδύεται σ’ αυτό και ταυτόχρονα 2) να τιμά την παράδοση της ίδιας της τυπογραφίας και να συμβάλλει στη διατήρησή της . Ορισμένοι σχεδιαστές στοχεύουν μέσα από τη δουλειά τους, η τυπογραφία να παραμείνει μέσα στο χρόνο. Για να πετύχουν λοιπόν τον στόχο αυτό θέτουν ως γνώμονα ορισμένες αρχές-κανόνες της τυπογραφίας. Η βάση αυτή φυσικά δεν πρέπει να εγκλωβίζει τον σχεδιαστή από το να καινοτομήσει, έχοντας πάντα ως προϋπόθεση η τυπογραφία να παραμένει διακριτική ώστε να μην εμποδίζει την ανάγνωση. Σκοπός του τυπογραφικού σχεδιαστή λοιπόν είναι να κατανοήσει το νόημα του περιεχομένου και χρησιμοποιώντας της κατάλληλες για την περίσταση δυνατότητες της τυπογραφίας (όπως είναι ο ρυθμός, το μέγεθος,οι αναλογίες, η επιλογή της γραμματοσειράς) να επικοινωνήσει το νόημα του κειμένου. Οφείλει να αναδεικνύει και όχι να υποκαθιστά την εσωτερική συνοχή ενός κειμένου. Αυτό σημαίνει μια τυπογραφία που θέτει ως στόχο να διαβαστεί το περιεχόμενο της. Ο τυπογραφικός σχεδιασμός ενός κειμένου με αυτόν τον στόχο προϋποθέτει τον σεβασμό στη σφαιρικότητα του περιεχομένου καθώς και στη δομή των τυπογραφικών στοιχείων.
Αναγνωσιμότητα
vs
26 _ 27
κεφάλαιο 1 1.5
Η τυπογραφία με την κατάλληλη διαχείριση έχει την ικανότητα να αναδεικνύει και να τονίζει το νόημα των λέξεων όπως επίσης να πετυχαίνει το μέγιστο δυνατό βαθμό αναγνωσιμότητας. Με τον όρο αναγνωσιμότητα εννοούμε δύο πράγματα: 1) Την ευκολία με την οποία το κείμενο μπορεί να διαβαστεί και να κατανοηθεί (readability) και 2) Τον βαθμό στον οποίο ο κάθε χαρακτήρας που υπάρχει στο κείμενο είναι κατανοητός και αναγνωρίσιμος. (legibility) Η βασική διαφορά ανάμεσα στις έννοιες readability kai legibility είναι πως ενώ ένα κείμενο μπορεί να είναι readable αυτό δε σημαίνει πως ταυτόχρονα είναι και legible.
a
Η γραμματοσειρά
bc
30 _ 31
κεφάλαιο 1 1.6
Προϋπόθεση για να είναι ένα κείμενο legible είναι αρχικά η επιλογή της κατάλληλης γραμματοσειράς, ένα από τα βασικότερα εργαλεία που έχει κάθε σχεδιαστής για να καταφέρει να αναδείξει το περιεχόμενο παραμένοντας συνεπής στις αρχές της τυπογραφίας. Η γραμματοσειρά είναι το σύνολο των στοιχείων, γραμμάτων, αριθμών, συμβόλων και σημείων στίξης που έχουν τον ίδιο ευδιάκριτο σχεδιασμό. Κάθε γραμματοσειρά έχει το δικό της παρελθόν. • την εποχή που σχεδιάστηκε και κατ’ επέκταση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών αυτής • τον σχεδιαστή που εξαιτίας των εμμονών και των επιρροών που είχε επέλεξε να την σχεδιάσει με έναν συγκεκριμένο τρόπο • την τεχνολογία με/για την οποία σχεδιάστηκε και κατ’ επέκταση των τεχνικών απαιτήσεων και των αισθητικών περιορισμών που αυτή έφερε. Όλα αυτά συνθέτουν την εικόνα της γραμματοσειράς και συνιστούν τις παραμέτρους που άλλοτε επιβάλλουν και άλλοτε αποτρέπουν τη χρήση της. Επομένως ο κάθε σχεδιαστής καλείται να επιλέξει μια γραμματοσειρά με κριτήρια όπως η εποχή και το ύφος με το οποίο σχεδιάστηκε. Το κάθε γράμμα μίας γραμματοσειράς έχει τόνο, όγκο και χαρακτήρα όπως ακριβώς οι λέξεις και κατ’ επέκταση και οι προτάσεις. Ασχέτως λοιπόν με τον τρόπο με τον οποίο ένα γράμμα μπορεί να στοιχειοθετηθεί, δεν παύει να έχει μια αισθητική παρουσία πέρα από την υπόστασή του ως σύμβολο. Τα γράμματα είναι μικροσκοπικά έργα τέχνης, αλλά και απαραίτητα σύμβολα. Προβάλλουν αυτό που είναι, αλλά και αναδεικνύουν αυτό που λένε (Bringhurst, 2008, p.8).
Το τυπογραφικό ύφος
ℓ
34 _ 35
κεφάλαιο 1 1.7
Στα πολυσέλιδα έντυπα όπως είναι τα βιβλία, τα περιοδικά, κατάλογοι προϊόντων κ.α. το περιεχόμενο τους αποτελείται πληροφορίες-δομικά στοιχεία που για πρακτικούς λόγους εμφανίζονται με διαφορετική μορφή. Υπάρχουν τίτλοι, μεσότιτλοι που χρησιμοποιούνται για κεφάλαια και υποκεφάλαια, όπως και υποσημειώσεις, λεζάντες, σελιδάρθμοι κ.α. Για τη διευκόλυνση του αναγνώστη το κάθε ένα από αυτά τα στοιχεία χρειάζεται τη δική του ξεχωριστή μεταχείριση από τον σχεδιαστή ώστε να αποκτήσει τη δική του ταυτότητα-μορφή για να ξεχωρίζει. Άν όλα είχαν ίδιο μέγεθος και μορφή κανένα στοιχείο δε θα ξεχώριζε καθιστώντας έτσι δυσκολότερη την κατανόηση. Το πώς θα διαχειριστεί ο κάθε σχεδιαστής τα στοιχεία αυτά οφείλεται επίσης στο τυπογραφικό ύφος που έχει. Κάθε σχεδιαστής έχει το δικό του προσωπικό τυπογραφικό ύφος.
Κάθε σχεδιαστής λοιπόν έχει το δικό του προσωπικό τυπογραφικό ύφος. Το τυπογραφικό ύφος αναφέρεται στη δύναμη του καθενός να κινείται ελεύθερα σε όλο το φάσμα της τυπογραφίας και να λειτουργεί με ένα πρωτότυπο και ζωντανό (αλλά όχι κοινότοπο) τρόπο. Έχει να κάνει με τους στόχους που θέτει ο κάθε σχεδιαστής προκειμένου να επικοινωνήσει την πληροφορία. Αυτό σημαίνει μια τυπογραφία που μπορεί να περιδιαβαίνει σε γνωστά πεδία, χωρίς να καταλήγει σε πλατειασμούς, μια τυπογραφία που να ανταποκρίνεται σε νέες συνθήκες με καινοφανείς λύσεις και, τέλος, μια τυπογραφία που δεν κατακλύζει τον αναγνώστη με τη δική της πρωτοτυπία σε μια συνειδητή προσπάθεια αυτοπροβολής (Bringhurst, 2008, p.4). Υπάρχουν πολλοί και διάφοροι τρόποι προσέγγισης ενός project και αυτό έχει να κάνει με τις σχεδιαστικές ιδιαιτερότητες και επιρροές του κάθε σχεδιαστή. Στην γραφιστική δεν υπάρχουν δεδομένοι τρόποι σχεδιασμού. Σε αυτή λοιπόν την εργασία αναλύονται δύο διαφορετικοί τρόποι προσέγγισης όσον αφορά την χρήση της τυπογραφίας. Από τη μία ο “συμβατικός” Josef Muller Brockman πρωτοπόρος του Ελβετικού Στυλ (International Typographic Style) και από την άλλη μεριά ο “αναρχικός” David Carson. Στόχος είναι να φανεί πως ο κάθε σχεδιαστής μπορεί να προσεγγίσει διαφορετικά ένα project χρησιμοποιώντας την τυπογραφία, ποιές είναι οι διαφορές των δύο σχεδιαστών και αν μπορεί να βρεθεί μια μέση σχεδιαστική ισορροπία μιας και αναφερόμαστε σε δύο εντελώς διαφορετικά στυλ.
Swiss Graphic Design
✚
38 _ 39
κεφάλαιο 2 2.1
Το Διεθνές Τυπογραφικό Στυλ - Swiss style εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950 στην Ελβετία και τη Γερμανία. Από τις αρχές του 1940 το Διεθνές Στυλ έθεσε τις βάσεις για ένα συγκεκριμένο τυπογραφικό σχεδιασμό ο οποίος εφαρμόστηκε για πολλές δεκαετίες και έχει απήχηση μέχρι και σήμερα. Η απήχηση του σε μεγάλο βαθμό οφειλόταν στο γεγονός ότι το συγκεκριμένο στυλ ήταν καθαρό και σαφές επικοινωνώντας ξεκάθαρα το εκάστοτε μήνυμα. Ήταν η τυπογραφική προσέγγιση με στόχο την αντικειμενικότητα που έδινε έμφαση στην διαύγεια, την αναγνωσιμότητα και τον ξεκάθαρο σχεδιασμό. Πιο συγκεκριμένα τα κυριότερα χαρακτηριστικά του Διεθνούς Στυλ περιελάμβάνουν: • Οπτική συνοχή και ενότητα του σχεδιασμού, η οποία επιτυγχάνεται με την ασύμμετρη οργάνωση των τυπογραφικών στοιχείων σε ένα τυπογραφικό πλέγμα. • Αντικειμενική φωτογραφία και κείμενο που παρουσιάζουν οπτικές και λεκτικές πληροφορίες με τρόπο σαφή και συγκεκριμένο, χωρίς τους υπερβολικούς ισχυρισμούς που συναντώνται στη προπαγάνδα και στο μεγαλύτερο μέρος της διαφήμισης. • Χρήση γραμματοσειρών san-serif που στήνονται με αριστερή περασιά. Οι πρωτεργάτες του στυλ αυτού πίστευαν πως το san-serif εκφράζει το πνεύμα μια προοδευτικής εποχής και ότι τα πλέγματα παρέχουν τον πιο αρμονικό και αναγνώσιμο τρόπο οργάνωσης και μετάδοσης πληροφοριών. • Άρτιος σχεδιασμός • Φαντασία • Αισθητική συντηρικότητα (Φραγκόπουλος, 2006, 92, 96). Έχοντας λοιπόν ως βασικό γνώμονα το πλέγμα-grid, οι εκφραστές του διεθνούς στυλ μπορούσαν να πάρουν πολλές και διαφορετικές αποφάσεις για το πως θα επικοινωνούσαν τη πληροφορία που ήθελαν διασφαλίζοντας την εναρμόνιση των στοιχείων σε ένα συνολικό design.
40 _ 41
κεφάλαιο 2 2.1
Το πλέγμα είναι ένα μέσο για τη τοποθέτηση και τον έλεγχο των στοιχείων ενός design και διευκολύνει τη λήψη αποφάσεων. Η χρήση του πλέγματος έχει σαν αποτέλεσμα μια πιο συστηματική αντιμετώπιση και συντελεί στην ακριβέστερη διάταξη των στοιχείων της σελίδας, είτε από άποψη μεγέθους είτε αναλογικά με το χώρο. Οι πρωτοπόροι σχεδιαστές προσδιόριζαν το design ως μια κοινωνικά χρήσιμη και σημαντική δραστηριότητα απορρίπτοντας έτσι την προσωπική έκφραση για χάρη μιας οικουμενικής-συνολικής αναζήτησης. Ουσιαστικά αντιμετωπιζόταν ως μια επιστήμη, μια εφαρμοσμένη τέχνη που είχε ως στόχο να εξυπηρετεί το κοινό της με ξεκάθαρα μηνύματα και όχι να το αποπροσανατολίζει. Θεωρούσαν τη δουλειά τους ως ένα μέσο διάδοσης καθαρών και κατανοητών μηνυμάτων. Οι επικριτές του διεθνούς στυλ υποστηρίζουν ότι αυτή η απλότητα του σχεδιασμού έγκειται στο γεγονός ότι βασίζεται σε τυποποιημένες συνταγές σχεδιασμού και έτσι το αποτέλεσμα αν και ομοιόμορφο είναι μονότονο και κατ’ επέκταση βαρετό και αδιάφορο μιας και δεν μπορεί να αιφνιδιάσει το αναγνωστικό κοινό. Η αντίθετη άποψη υποστηρίζει ότι η καθαρότητα του σχεδιασμού και η αναζήτηση λύσεων για μέγιστη αναγνωσιμότητα δίνει στον σχεδιαστή την ευκαιρία να επιτύχει την τελειότητα της φόρμας και μάλιστα σε βάθος χρόνου χωρίς να καταντά μονότονος και ομοιόμορφος. Ένας από τους σχεδιαστές που υποστήριξαν το διεθνές στυλ είναι ο Ελβετός γραφίστας Josef MüllerBrockmann.
JM
Josef M端llerBrockmann
MB
44 _ 45
κεφάλαιο 2 2.2
Σπούδασε αρχιτεκτονική, σχεδιασμό και ιστορία της τέχνης σε πανεπιστήμιο στη Ζυρίχη. Επηρεάστηκε απο διάφορα κινήματα σχεδιασμού και τέχνης όπως ο Κονστρουκτιβισμός, το De Stijl και το Bauhaus. Είναι σχεδόν ο πιο γνωστός Ελβετός σχεδιαστής καθώς μιλώντας για εκείνη την εποχή το όνομα του είναι εύκολα αναγνωρίσιμο. Το 1936 άνοιξε το δικό του γραφείο στη Ζυρίχη, τελειοποιώντας τον γραφιστικό σχεδιασμό, την έκθεση και την φωτογραφία. Στην ηλικία των 43 έγινε δάσκαλος στη σχολή καλών τεχνών της Ζυρίχης. Μετά από τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο ο Brockmann άρχισε να απομακρύνεται από την εικονογράφηση στην τυπογραφία. Χαρακτηρίζεται από την απλότητα του στον σχεδιασμό και την καθαρή χρήση της τυπογραφίας κυρίως από την Akzidenz-Grotesk μια san-serif γραμματοσειρά που χρησιμοποιήθηκε εκτενώς από πολλούς σχεδιαστές και αποτέλεσε τη βάση για τον σχεδιασμό μετέπειτα σημαντικών san-serif γραμματοσειρών όπως για παράδειγμα η Helvetica. Σύμφωνα με τα λεγόμενα του: «Αφότου συνειδητοποίησα ότι οι δυνάμεις μου δε βρίσκονταν στο πεδίο της εικονογράφησης και εφόσον μια εικονογράφηση δεν είναι ένας αντικειμενικός τρόπος επικοινωνίας αλλά μάλλον μια υποκειμενική απεικόνιση μιας συγκεκριμένης κατάστασης, επικέντρωσα τις προσπάθειες μου στην εκμάθηση της τυπογραφίας και της φωτογραφίας. Στην τυπογραφία θέλησα να αποφύγω το υποκειμενικό, συναισθηματικό design και αναζήτησα ένα σύστημα που θα συμβάδιζε με τους παραδοσιακούς κανόνες της τυπογραφίας: το μήκος και η απόσταση της γραμμής όπως και η αντίθεση στην γραμματοσειρά με μέγιστη αναγνωσιμότητα (legibility) ήταν για παράδειγμα προβλήματα που έπρεπε να ληφθούν υπόψιν. Απέφυγα τη χρήση διακοσμητικών στοιχείων και προσπάθησα για τον μέγιστο βαθμό αντικειμενικότητας. Το ίδιο ισχύει και για την φωτογραφία. Σε καθαρά τυπογραφικά σχέδια προσπάθησα να τοποθετήσω τις περιοχές σε αντιθετική ένταση με άλλες περιοχές να παραμένουν κενές. Καθώς σχεδιάζω δεν βασίζομαι στα συναισθήματα μου άλλα σε μετρήσιμες αναλογίες». O Brockmann συνέγραψε διάφορα βιβλία όπως το “The Graphic Artist nad His Design Problems” και το “Grid Systems in Graphic Design” το 1961 όπου συνηγορεί στη χρήση του καννάβου-πλέγματος (grid) για τη δομή της σελίδας. Και τα δύο βιβλία προβάλλουν εις βάθος ανάλυση της εξάσκησης της δουλειάς του και θέτουν τα θεμέλια σε νεαρούς γραφίστες που επιθυμούν να μάθουν περισσότερα για το επάγγελμά τους. Σύμφωνα με τον Brockmann «η χρήση του πλέγματος σαν ένα σύστημα διάταξης είναι η έκφραση μιας συγκεκριμένης πνευματικής στάσης, καθώς δείχνει ότι ο σχεδιαστής αντιλαμβάνεται τη δουλειά του εποικοδομητικά» (Ambrose, Harris, 2006, p.11). Αρχικά παρατηρούμε στον σχεδιασμό του αφηρημένες μορφές, αργότερα όμως παρατηρούμε ότι βασίζεται σε γεωμετρικούς κανόνες. Όταν υιοθέτησε το στυλ της συμπαγούς τέχνης για τις συναυλιακές αφίσες βασίστηκε στο γεωμετρικό σχέδιο.
46 _ 47
1 Αφίσα για το κονσέρτο του Beethoven στο δημαρχείο της Ζυρίχης. Ίσως είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστηκά έργα του.
2&3 1957 Musica Viva, συναυλιακές αφίσες
κεφάλαιο 2 2.2
Έκανε χρήση της Akzidenz Grotesk γραμματοσειράς στη διάρκεια της καριέρας του, όπως για παράδειγμα το 1952 τη χρησιμοποίησε για τον σχεδιασμό της δημόσιας σήμανσης για την Ελβετική αυτοκινητιστική λέσχη, ενώ το 1955 σχεδίασε μια αφίσα για το κονσέρτο του Beethoven (1) στο δημαρχείο της Ζυρίχης. Η προετοιμασία της αφίσας για τη συναυλία του Beethoven διήρκησε δύο μήνες. Η γεωμετρικές φόρμες δεσπόζουν στην αφίσα πέρνοντας τη θέση της φωτογραφίας που χρησιμοποιούταν στα παραδοσιακά ποστερ κάνοντας την πιο αφηρημένη αφού βάζουν τον δέκτη στη διαδικασία να προσπαθήσει να ερμηνεύσει το σκοπό της δημιουργίας του έργου. Τα σύμβολα που χρησιμοποιούνται στη συγκεκριμένη αφίσα προκαλούν μια σύνδεση ανάμεσα στη μουσική και τον θεατή (Brockmann, 1995, p.32). Τα στρογγυλά τμήματα αντιπροσωπεύουν «τoυς θεματικούς, δυναμικούς, ρυθμικούς και μετρικούς παράγοντες στη μουσική» (Barnicoat, 1972, p.605). Η αφίσα αυτή όχι μόνο τονίζει την πορεία του Ελβετικού στυλ αλλά επίσης συνδέεται με την Συμπαγή Τέχνη της Ζυρίχης. Η προσφορά του Brockmann είναι εμφανής στον μεγάλο αριθμό αφισών για το συναυλιακό κέντρο της Ζυρίχης και αποτελεί μια απο τις πιό χαρακτηριστηκές συνεισφορές στο Ελβετικό design. Ξεκινώντας απο το 1950, αυτή η σειρά αφισών εξακολούθησε να υπάρχει για πάνω απο 25 χρόνια. Οι αρχές του Ελβετικού Στυλ είναι πως ο σχεδιαστής δεν πρέπει ποτέ να κάνει μίξη γραμματοσειρών και τα γράμματα πρέπει να έχουν δύο βάρη και τα βάρη πρέπει να παρέχουν μια λειτουργική ιεραρχία στο θεατή ώστε να μπορεί να διαχωρίσει τη σημαντικότητα της κάθε πληροφορίας. Μέσα απο την σχεδιαστική αρτιότητα της δουλειάς του και μέσω των βιβλίων που εξέδωσε υπήρξε η κύρια επιρροή, η οποία συνέβαλλε στη μετάδοση κατανόηση και αποδοχή των τυπογραφικών πλεγμάτων που εξυπηρετούσαν τη λειτουργικότητα και την καθαρότητα στην τυπογραφία.
Akzidenz Grotesk ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 | !@#$%^&*()_+{}[]:;»/?
Πίστευε πως η τυπογραφία ήταν μία έκφραση πνευματική και πολιτισμική εκείνης της εποχής, όπως ακριβώς η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, η μουσική και η λογοτεχνία. Τα καταλληλότερα γράμματα για την εποχή ήταν τα san serif, γιατί ήταν λειτουργικά και χωρίς επιβάρυνση απο διακοσμητικά στοιχεία όπως τα serif εξυπηρετώντας έτσι περισσότερο την αναγνωσιμότητα (legibility). Έχει υποστηρίξει αναφορικά με το τυπογραφικό πλέγμα πως «ο κάθε σχεδιαστής πρέπει να γνωρίζει πώς να τοποθετήσει έναν τίτλο ή μία φωτογραφία ή ακόμα και μια εικονογράφιση ώστε να αποδίδεται ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα, τονίζοντας τη σημαντικότητα του κάθε στοιχείου». Η συνέπεια του Brockmann στο πλέγμα είναι εμφανής σε όλες τις αφίσες που σχεδίασε. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι δύο αφίσες για το ‘‘Musica Viva’’ (εικ 2 & 3). Βλέπουμε ξεκάθαρα τέσσερις στήλες οι οποίες δέν είναι τυχαία τοποθετημένες με περασιές. Οι φόρμες έχουν τοποθετηθεί αναλογικά δημιουργώντας έτσι έναν ρυθμό όπως ακριβώς συμβαίνει και στη μουσική. Το πλέγμα είναι ακριβώς το ίδιο με αποτέλεσμα να υπάρχει κοινή ταυτότητα. Παράλληλα όμως η κάθε μια από τις δύο αφίσες είναι ξεχωριστή και χάριν του πλέγματος υπάρχουν δίνεται αρκετή ελευθερία στον σχεδιαστή να δημιουργήσει κάτι διαφορετικό το οποίο θα είναι εύκολα αναγνωρίσιμο.
48 _ 49
4&5 1951 Ζυρίχη, Musica Viva, συναυλιακές αφίσες
κεφάλαιο 2 2.2
9 1959 Musica Viva, συναυλιακή αφίσα
6, 7 & 8 Αριστερά 1958 Musica Viva, συναυλιακές αφίσες
10 1969 Musica Viva, συναυλιακή αφίσα
11 1971 Musica Viva, συναυλιακή αφίσα
50 _ 51
κεφάλαιο 2 2.2
12 & 13 1961 Δημαρχείο Ζυρίχης, Musica Viva, συναυλιακές αφίσες
14 & 15 1961 Δημαρχείο Ζυρίχης, Musica Viva, συναυλιακές αφίσες
Οι κανόνες του Brockman
!
54 _ 55
κεφάλαιο 2 2.3
Μέσα από το βιβλίο του “The Graphic Artist and His Problems” έθεσε ορισμένους κανόνες. Ο σχεδιαστής πρέπει να γνωρίζει και να αποδέχεται τις τεχνικές δυνατότητες της μοντέρνας τυπογραφίας, αντί να δίνει έμφαση στα διακοσμητικά στοιχεία. Για την οικονομία του χρόνου μας και το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα που μπορούμε να έχουμε με βάση τα τεχνικά μέσα που διαθέτουμε, θα πρέπει να ακολουθούμε τα παρακάτω αξιώματα: ✚ Τα αυθαίρετο και το τυχαίο σε μια τυπογραφική σύνθεση πρέπει να αντικατασταθεί και να σχεδιάζουμε σύμφωνα με τυπογραφικούς κανόνες. ✚ Στόχος είναι μια λιτή τυπογραφική φόρμα που να υπηρετεί κατάλληλα την επικοινωνία. ✚ Μην συνδυάζεις διαφορετικές γραμματοσειρές. ✚ Μην χρησιμοποιείς πολύ διαφορετικά μεγέθη γραμμάτων, αλλά σε αυτά που χρησιμοποιείς η διαφορά να είναι προφανής. ✚ Προσπάθησε να πετύχεις ένα συμπαγές αποτέλεσμα στα γράμματα ✚ Ποτέ μην προσπαθείς να κάνεις μια λέξη να ξεχωρίζει αφήνοντας χώρο από τις άλλες. Απλά κάνε την bold ή extra bold για να ξεχωρίσει. ✚ Προσπάθησε να έχει σχέση η εικόνα σου με το κείμενο. Για παράδειγμα το κείμενο να οδηγεί στην εικόνα με τρόπο που έχει δοθεί και οι γραμμές του κειμένου να έχουν σχέση με τις φόρμες της εικόνας. ✚ Το κενό μεταξύ των αράδων πρέπει να έχει επιλεχθεί έτσι, ώστε να αφήνει ένα περιθώριο μεταξύ των κατωφερειών των γραμμάτων καθώς και των ανωφερειών, για να μπορεί ο αναγνώστης να διακρίνει τις διαφορετικές αράδες μεταξύ τους. ✚ Το συμπαγές της σύνθεσης πρέπει να είναι τέτοιο, ώστε η τυπογραφία να είναι εύκολο να διαβαστεί, άλλα ταυτόχρονα να έχει η τυπογραφία αισθητική άποψη. ✚ Η απόσταση μεταξύ των λέξεων πρέπει να είναι ομοιόμορφη στα κενά ανάμεσα τους και τα ποικίλα μεγέθη να μην ενοχλούν τον αναγνώστη. ✚ Τα στοιχεία είναι ισοδύναμα με τα κεφαλαία γράμματα, και για να μην χαλάσουμε τη σύνθεσή μας, θα αλλάξουμε το μέγεθος των στοιχείων και θα τα κάνουμε λίγο μικρότερα από το μέγεθος του κειμένου, ιδιαίτερα αν υπάρχουν αρκετά στοιχεία.
Το περιοδικό Neue Grafik
58 _ 59
κεφάλαιο 2 2.4
Το 1958 ο Brockmann, ο Richard Paul Lohse, ο Hans Neuburg και ο Carlo Vivarelli ίδρυσαν στη Ζυρίχη το περιοδικό “Neue Grafik” με υπότιτλο “International Review of Graphic Design and Related Subjects” όπου έγραφαν άρθρα, συνέλεγαν και εξέδιδαν τις αρχές του Ελβετικού Στυλ. Το Neue Grafik είναι υπεύθυνο για την εγκαθίδρυση της Ελβετικής φήμης ως κλειδί για το Διεθνές Στυλ. Ο Brockmann και οι συνεργάτες του οριοθέτησαν το design τους στη χρήση μόνο της γραμματοσειράς Aksidenz Grotesk και μάλιστα μόνο σε δύο μεγέθη. Το περιοδικό ήταν ένα από τα κύρια μέσα διάδοσης του Ελβετικού Στυλ και μάλιστα και εκτός Ελβετίας καθώς το κείμενο ήταν γραμμένο στη Γερμανική, Αγγλική και Γαλλική γλώσσα. Ως αποτέλεσμα αυτού πολλοί παρακινήθηκαν και πήγαν να σπουδάσουν στη Ζυρίχη και τη Βασιλεία.
16 Εσωτερικό ανάπτυγμα του περιοδικού Neue Grafik
Ήταν ένα περιοδικό με λευκό γυαλιστερό εξώφυλλο, σχεδόν τετράγωνο σε διάσταση και κυκλοφορούσε νέο τεύχος ανά τρείς μήνες. Το πρώτο τεύχος του Neue Grafik (όπως και τα υπόλοιπα που ακολούθησαν) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του τυπογραφικού πλέγματος - που χαρακτηρίζει τον τρόπο σχεδιασμού του Διεθνούς Στυλ- τόσο στο εξώφυλλο όσο και στα εσωτερικό του. Αξίζει να σημειωθεί ότι τα εξώφυλλα είχαν καθαρά τυπογραφική προσέγγιση χωρίς κανένα ίχνος φωτογραφίας ή εικονογράφησης. Στο εσωτερικό του περιοδικού εκτός από ορισμένες εικονογραφήσεις που είχαν δεύτερο χρώμα, οι περισσότερες ήταν ασπρόμαυρες, είχαν πλάτος όσο μια στήλη κειμένου και μερικές λιγότερο από δύο στήλες κειμένου. Η ομοιογένεια των εξωφύλλων ήταν προφανώς λειτουργική καθώς βλέποντας το κανείς μπορούσε να καταλάβει ότι επρόκειτο για το επόμενο τεύχος. Η διάταξη του εξωφύλλου όπως και στο εσωτερικό αποτελούνταν από 4 στήλες. Η επιτυχία του περιοδικού σύμφωνα με αυτούς που ασπάζονταν το Διεθνές Στυλ οφειλόταν στην τήρηση κανόνων και αυτό το Στυλ δεν θα ξεπερνιόταν με την πάροδο του χρόνου. Οι επικριτές από την άλλη βλέποντας αυτή την συντηρητικότητα σε κάθε τεύχος υποστήριζαν ότι το Διεθνές Στυλ γενικότερα είχε πάρει διαστάσεις δογματισμού και ειδικότερα στη Ζυρίχη.
Τα εξώφυλλα του περιοδικού Neue Grafik
Το περιοδικό άντεξε για 18 τεύχη το και το 1965 σταμάτησε η έκδοση του. Με μια σύντομη έρευνα στο διαδίκτυο αρκεί για να επιβεβαιώσει κανείς πως το συγκεκριμένο περιοδικό αποτελεί πρότυπο ακόμα και στις μέρες μέρες μας και πολλοί τυπογραφικοί σχεδιαστές θέλουν να αγοράσουν κάποιο συλλεκτικό αντίτυπο του οποίου η τιμή είναι αρκετά υψηλή.
David Carson
DC
62 _ 63
κεφάλαιο 3 3.1
Ο David Carson γεννήθηκε στο Κόρπους Κρίστι του Τέξας. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 ήταν επαγγελματίας Surfer. Επτά χρόνια μετά και στη κορύφωση της καριέρας του σταμάτησε να ασχολείται με το surfing επαγγελματικά και αποφοίτησε από το Πολιτειακό πανεπιστήμιο του Σαν Ντιέγκο με πτυχίο στην κοινωνιολογία και έπειτα άρχισε να διδάσκει σε γυμνάσια και λύκεια. Δεν ξεκίνησε ως γραφίστας και στην ουσία ούτε και σήμερα θεωρείται επαγγελματίας γραφίστας από άποψη ακαδημαϊκής γνώσης μιας και ο ίδιος παραδέχεται πως δεν γνώριζε τους κανόνες της γραφιστικής. Όπως έχει πει και ο ίδιος: «Δέν ήξερα ότι υπήρχε το επάγγελμα του γραφίστα. Δεν ήξερα ότι υπήρχε η λέξη γραφιστική». Η προσέγγιση του στον σχεδιασμό βασίζεται επίμονα στο ένστικτο, αρνούμενος να εντάξει τη δουλειά του σε θεωρητικά πλαίσια ή κάποια συγκεκριμένη μεθοδολογία (Μουτσόπουλος, 1999, p32). Η δουλειά του εντάσσεται από τρίτους στο μεταμοντέρνο χωρίς ο ίδιος να το παραδέχεται όπως επίσης σύμφωνα με τα λεγόμενα του αντιστέκεται στις αρχές του μοντερνισμού όπως αυτές διατυπώθηκαν από τη τυπογραφία του Bauhaus και της Ελβετικής Σχολής. Θεωρητικά η δουλειά του David Carson συνδέεται με την αποδόμηση - deconstruction και με την τάση της στην αρχιτεκτονική του καννάβου. Άν και υπάρχουν αρκετά κοινά (καθώς βλέπουμε πρακτικά αποδομημένες λέξεις, κείμενα, φωτογραφίες και φόρμες μέσα από τη δουλειά του) ίσως ο Carson δεν αποτελεί τον κύριο εκφραστή της αποδόμησης στη γραφιστική ειδικότερα στην αρχιτεκτονική απόδοση του όρου καθώς η αισθητική ομοιότητα σταματάει σε μια αίσθηση αγριότητας και τη χρήση μη ορθοκανονικών καννάβων.
ΑΠΟ ΔΟΜΗ ΣΗ
66 _ 67
κεφάλαιο 3 3.2
Η αποδόμηση-deconstruction είναι όρος της φιλοσοφίας, της λογοτεχνικής κριτικής, και των κοινωνικών επιστημών, που ήρθε στη δημοσιότητα μέσω της χρήσης του από το φιλόσοφο Ζακ Ντεριντά κατά τη δεκαετία του ‘60. Είναι σύνθετος όρος και προκύπτει από δύο συνθετικά. Τις λέξεις construction και destruction. Η λέξη construction μεταφράζεται ως δόμηση-κατασκευή. Η λέξη destruction μεταφράζεται ως καταστροφή-φθορά και προκύπτει από το ρήμα destroy που σημαίνει καταστρέφω-διαλύω. Η έννοια της αποδόμησης όμως περιλαμβάνει κάποιους στόχους. Για παράδειγμα μέσω της καταστροφής μιάς λέξης διαλύεται το νόημα της και από τα συνθετικά της προκύπτει ένα νέο νόημα. Η αποδόμηση έχει εφαρμογή: • στην τυπογραφία (γραφιστικό σχεδιασμό), • στον γραπτό λόγο (λογοτεχνικά κείμενα), • στις φόρμες-σχήματα και • στις εικόνες. Με τον όρο “αποδόμηση” εννοείται η λεπτομερής ανάγνωση κειμένων με στόχο την υπόδειξη ότι κάθε δεδομένο κείμενο, εκτός από ένα συνολικό νόημα, κρύβει παράλληλα αδιάλλακτα αντιφατικά νοήματα. Αυτό προκύπτει από τη δυναμική που έχει κάθε λέξη η οποία αποτελείται από ένα σύνολο συμβόλων (γραμμάτων) και έχει ένα νόημα και ο συνδυασμός της με άλλες λέξεις σχηματίζει προτάσεις και το νόημα της τροποποιείται και συμβάλλει σε ένα ευρύτερο σύνολο που και αυτό με τη σειρά του αποκαλύπτει καινούργια νοήματα. Επομένως ένα σύνολο έχει τη δυνατότητα να αποσυντεθεί σε μικρότερα κομμάτια όπου αυτά από μόνα τους θα σημαίνουν κάτι άλλο και όταν και αυτά με τη σειρά τους να ενταχθούν σε ένα νέο σύνολο το νόημα θα αλλάξει και πάλι. Ο σκοπός της αποδόμησης είναι ότι επιτρέπει να δει κανείς μέσα από την υποτιθέμενη σταθερότητα του νοήματος ενός κειμένου ότι το νόημα του κειμένου δεν είναι πεπερασμένο δηλαδή ότι δεν έχει όρια (αρχή και τέλος) αλλά έχει τη δυνατότητα να μεταβάλλει-τροποποιεί τα νοήματα. Ο Ντεριντά ανάπτυξε τον όρο “αποδόμηση” για να συνδεθεί με τη Φαινομενολογία, τη δομική γλωσσολογία, την πολιτική, την αισθητική, το φεμινισμό και τη λογοτεχνία της δεκαετίας του ‘60, και η χρησιμότητα του όρου έχει έκτοτε διευρυνθεί.
Ο Ντεριντά αναφέρει: «Για να είμαι αρκετά σχηματικός θα έλεγα ότι η δυσκολία να ορίσεις, οπότε και να μεταφράσεις τη λέξη ‘Αποδόμηση’ έγκειται στο γεγονός ότι όλες οι ορίζουσες έννοιες, όλες οι λεξιλογικές ερμηνείες και ακόμη και οι συντακτικές αρθρώσεις που μοιάζουν να παραχωρούνται στην ερμηνεία αυτής της μετάφρασης, είναι και αυτές αποδομημένες και αποδομήσιμες, άμεσα ή όχι» (Bernasconi, 1998) Η τυπογραφία λοιπόν είναι εν δυνάμει αποδομήσιμη καθώς περιλαμβάνει σύνολα παραγράφων, προτάσεων και γραμμάτων. O Carson ουσιαστικά ασυνείδητα υιοθέτησε κάποιες από τις αρχές της αποδόμησης ώστε να τραβήξει το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού και να επικοινωνήσει τα μηνύματα που ήθελε δημιουργώντας διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας ώστε να ο θεατής να μπει στη διαδικασία να κατανοήσει από μόνος του το μήνυμα. Διέλυε τις λέξεις σε γράμματα σκορπισμένα και αυτό είχε ως αποτέλεσμα να χρειάζεται περισσότερη προσπάθεια να κατανοήσει κανείς τη δουλειά του. O ίδιος λέει ότι σχεδιάζει με αυτό τον τρόπο επειδή έτσι νιώθει και εν τέλει περνάει ευχάριστα τον χρόνο του. Λειτουργεί βάση συναισθήματος και όχι λογικής. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με την αποδόμηση η οποία έχει στόχο να γεννά νέα νοήματα. Περισσότερο θα του ταίριαζε ο τίτλος του αφηρημένου εξπρεσιονιστή λόγω της έμφασης του στην αυθόρμητη-υποσυνείδητη έκφραση.
68 _ 69
17 1983-1987 Transworld Skateboarding
18 1988 Musician
19 1989-1991 Beach Culture Issue 6
κεφάλαιο 3 3.2
Το 1980 ξεκίνησε να έχει επαφή με τη γραφιστική καθώς παρακολούθησε κάποια σεμινάρια γραφιστικής στην Αριζόνα και στην Ελβετία. Μετά από τρία χρόνια ο Carson ξεκίνησε τη σχεδίαση περιοδικών. Αρχικά σχεδίαζε επί τέσσερα χρόνια για το Transworld Skateboarding (16), όπου η δουλειά του ήταν άκρως πειραματική. Χαρακτηριστικά παραδείγματα πειραματισμού αποτέλεσαν η αλλοίωση ήδη σχεδιασμένων γραμματοσειρών, η τοποθέτηση κειμένων πάνω σε εικόνες, το κολάζ φωτογραφιών, ζωγραφικής και κειμένων όπως επίσης και ο χωρισμός των λέξεων. Συνέχισε στη Βοστόνη δουλεύοντας ως art director για το περιοδικό Musician (17). Αυτό κράτησε όμως μόνο για ένα χρόνο αφού πήγε στην Καλιφόρνια για να δουλέψει για δύο χρόνια στο περιοδικό Beach Culture (18). Το layout των σελίδων του περιοδικού δεν τηρούσε βασικούς κανόνες της γραφιστικής όπως για παράδειγμα ο κάνναβος (grid). Αυτή η “αναρχία” πολλές φορές καθιστούσε δύσκολη εώς και αδύνατη την ανάγνωση των κειμένων - μηνυμάτων στις σελίδες του περιοδικού. Παρά το γεγονός ότι το περιοδικό δεν πέτυχε μεγάλη κυκλοφορία ή προσέλκυση διαφημίσεων και άντεξε μόνον έξι τεύχη η δουλειά του Carson απέσπασε έναν αριθμό βραβείων χωρίς προηγούμενο. (Μουτσόπουλος, 1999, p32) Το οτι άντεξε μόνο έξι τεύχη σε διάστημα δύο χρόνων ίσως οφείλεται στο ότι ο εκδότης του περιοδικού μαζί με τον Carson αποφάσισαν να αλλάξουν τη συχνότητα της έκδοσης. Επίσης μια πιθανή αιτία για τη μικρή διάρκεια του Beach Culture θα μπορούσε να είναι η απόσυρση και ο επανασχεδιασμός των οικείων και συνηθισμένων δομών του σχεδιασμού των περιοδικών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ανακατάταξης των μέχρι τότε επικοινωνιακών δεδομένων ήταν ο κάνναβος ο θεμέλιος λίθος κάθε σχεδιασμού. Σε κάθε τεύχος οι γραμματοσειρές άλλαζαν πράγμα που αλλάζει και την ταυτότητα του περιοδικού. Αυτό έρχεται επίσης σε αντίθεση με τους κανόνες σχεδιασμού μιάς και ο σχεδιαστής ενός περιοδικού αποφασίζει συγκεκριμένα ποια ή ποιές γραμματοσειρές θα χρησιμοποιούνται για τον σχεδιασμό ενός περιοδικού. Χρειάζεται σκέψη και μελέτη για την επιλογή της γραμματοσειράς που θα χρησιμοποιηθεί για τους τίτλους και το τρέχον κείμενο. O Carson χρησιμοποιούσε σε κάθε τεύχος διαφορετική ποικιλία γραμματοσειρών. Αυτό ίσως προκάλεσε σύγχυση στους αναγνώστες.
Στη σελίδα περιεχομένων (19) άρχισε να εμφανίζει την παραληρηματική τάση προς το “horror vacui” (ο φόβος δηλαδή για τον κενό χώρο) χρησιμοποιώντας υπερβολικά πολλές γραμματοσειρές με κάθετες, οριζόντιες και διαγώνιες κατευθύνσεις καλύπτοντας οι λέξεις η μια την άλλη. Δεν υπάρχει ιεράρχηση των πληροφοριών με αποτέλεσμα ο αναγνώστης να μην μπορεί να ξεχωρίζει που βρίσκεται ο τίτλος και που τα περιεχόμενα. Έπειτα σχεδίασε για έναν χρόνο για το περιοδικό Surfer (1991-1992). Η κορύφωση της δουλειάς και του πειραματισμού του Carson ήρθε μέσα από το περιοδικό Raygun (1992-1995). Το περιοδικό κατάφερε πολύ γρήγορα να κεντρίσει το ενδιαφέρον του κόσμου όχι τόσο για τη θεματολογία του (το οποίο δεν ξεπερνούσε σε επίπεδο ένα mainstream αμερικάνικο περιοδικό) όσο για την ιδιαίτερη δουλειά του Carson. Ο Carson συνέχισε να πειραματίζεται και να εξετάζει τα όρια της αναγνωσιμότητας και οι νεωτερισμοί του γεννούσαν προβληματισμούς και αντιδράσεις στους γραφίστες καθώς και στο αναγνωστικό κοινό. Το 1995 η συνεργασία του Carson με τον εκδότη του περιοδικού ήρθε σε ρήξη λόγω της παρέμβασης του εκδότη στη δουλειά.
N
RAYGUN
72 _ 73 21 & 22 Raygun Issue 3 & 6
baseline
23 1994 Σαλόνι Brian Eno Raygun
24 1994 Συνέντευξη Bryan Ferry Raygun
κεφάλαιο 3 3.3
Η γραμματοσειρά dingbats σχεδιασμένη το 1978 από τον τυπογράφο Hermann Zapf. Τα γράμματα έχουν μορφή συμβόλων. Δεξιά γράφει David Carson
Μια πρώτη ματιά αρκούσε για να καταλάβει κανείς ότι η σχεδίαση του Raygun δεν σύγκλινε με τους τυπογραφικούς κανόνες. Ο κάνναβος ήταν ανύπαρκτος και το layout του περιοδικού διέφερε όχι μόνο απο τεύχος σε τεύχος αλλά και από σελίδα σε σελίδα. Το layout αφορά την τοποθέτηση εικόνων και κειμένων σε μια σελίδα στα πλαίσια ενός design ώστε αυτά να μπορέσουν να επικοινωνήσουν αποτελεσματικά με τον αναγνώστη. Ο τρόπος τοποθέτησης των στοιχείων αυτών αυτών, τόσο όσον αφορά τους μεταξύ τους συσχετισμούς, όσο και τη σχέση τους με το σύνολο των σχεδιαστικών επιλογών, θα επηρεάσει το πώς θα αντιληφθεί ο αναγνώστης το περιεχόμενο, καθώς και την συναισθηματική του ανταπόκριση προς αυτό (Ambrose, Harris, 2006, p.11). Όταν λοιπόν σχεδιάζεται ένα περιοδικό συνηθίζεται να γίνεται εκτενής μελέτη για το layout πάνω στο οποίο θα βασιστεί ο σχεδιασμός του εντύπου. Αυτό γίνεται ώστε να υπάρχει μια κοινή ταυτότητα και ο αναγνώστης να καταλαβαίνει ότι πρόκειται για το επόμενο τεύχος αλλά για το ίδιο περιοδικό που τον ενδιαφέρει. Με την συνεχής εναλλαγή του layout ο αναγνώστης θα μπερδευτεί και πιθανόν θα απορρίψει το συγκεκριμένο έντυπο. Εφόσον ο σχεδιαστής αποφασίσει να αποδομήσει τις θεμελιώδης αρχές του design με σκοπό να καινοτομήσει-δημιουργήσει κάτι διαφορετικό, οφείλει να εξασφαλίσει ότι η πληροφορία που θέλει να επικοινωνήσει θα παραμείνει κατανοητή και εύκολα προσβάσιμη στον αναγνώστη. Σκοπός της γραφιστικής δεν είναι να κάνει δύσκολη τη ζωή του αναγνωστικού-πελατειακού κοινού με το οποίο έχει άμεση αλληλεπίδραση, άλλα να καταφέρνει να επικοινωνεί τα μηνύματα όσο πιο άμεσα γίνεται. Στην χείριστη ίσως να μη καταλάβει ότι πρόκειται και για το ίδιο έντυπο. O Carson κατηγορήθηκε συχνά ότι κανένα από τα δημιουργήματά του δεν διαβαζόταν λόγω του υπερβολικού πειραματισμού που ασκούσε πάνω σε κείμενα και εικόνες, καθιστώντας έτσι ορισμένες σελίδες εντελώς δυσανάγνωστες. Όσον αφορά τα κείμενα ο Carson έδειχνε παντελή αδιαφορία στους τυπογραφικούς κανόνες. Υπερβολική αραίωση ή πύκνωση των γραμμάτων. Η μια αράδα έπεφτε πάνω στην άλλη (αλλοίωνε τη διαστοιχείωση), ακόμα και παράγραφοι ενσωματώνονταν μέσα σε άλλες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ο αναγνώστης να μην μπορεί να διαβάσει σε πρώτη φάση το περιεχόμενο της δουλειάς του καθώς δεν υπήρχε λογική διάταξη των στοιχείων. Εικόνες κακοτυπωμένες σαρώνονταν και ξανατυπώνονταν.
74 _ 75
25 Διαφημιστική καταχώρηση για τηv Emporio Armani
27 Διαφημιστική καταχώρηση για τη Nike
26 1997 Διαφημιστική καταχώρηση για τη Microsoft
κεφάλαιο 3 3.3
Ο πειραματισμός του Carson τόσο στη τυπογραφία όσο και στις εικόνες δεν αποτελεί σφάλμα εφόσον εξυπηρετεί έναν συγκεκριμένο σκοπό και έχει ως στόχο να επικοινωνήσει ένα μήνυμα. Άλλωστε ο σκοπός της γραφιστικής είναι να επικοινωνεί μηνύματα. Όμως πρέπει να υπάρχει ο στόχος-σκοπός. Στην περίπτωση του Raygun μπορούσε να συναντήσει κανείς οπτικό υλικό τυχαίας προέλευσης, το οποίο περνούσε από διαδοχική φωτοτυπική διαδικασία όπου αυτό σκιζόταν, θόλωνε, ξανακολλούσε και ήταν μια τελείως καινούργια εικόνα. Βλέπουμε σαλόνια όπως αυτό του μεγάλου μουσικού Brian Eno όπου η εικόνα είναι σκισμένη και τα γράμματα Eno (19) είναι σκορπισμένα. Χρειάζεται προσπάθεια από τον αναγνώστη να καταλάβει ότι πρόκειται για το όνομα Eno. ‘Αν δε, υπάρχει η πιθανότητα να μην γνωρίζει κανείς τον συγκεκριμένο τραγουδιστή ίσως και να μην καταλάβει ότι πρόκειται για όνομα. Ένα σαλόνι του Raygun που προκάλεσε πολλές συζητήσεις και ακόμα προκαλεί μεγάλη εντύπωση είναι αυτό με τη συνέντευξη του Bryan Ferry (20). O Carson φαίνεται να δείχνει παντελώς αδιάφορος για τους κανόνες της ανάγνωσης και της κατανόησης του περιεχομένου και πιο συγκεκριμένα για την τυπογραφία (όσον αφορά τη γραφιστική) που αποτελεί ίσως το σημαντικότερο εργαλείο που έχει ένας γραφίστας για να επικοινωνήσει με το αναγνωστικό κοινό. Παρ’ όλο που ο Carson χρησιμοποίησε υπάρχουσα γραμματοσειρά τη Zapf Dingbats (σχεδιασμένη από τον τυπογράφο Hermann Zapf το 1978), τα γράμματα που την αποτελούν είναι σύμβολα με αποτέλεσμα η ανάγνωση φυσικά να είναι αδύνατη. Ο Carson ισχυρίστηκε πως το έκανε αυτό επειδή η συνέντευξη ήταν απίστευτα βαρετή και ότι πάνω στην αναζήτηση του για μια κατάλληλη γραμματοσειρά, βρήκε τη Zapf Dingbats και αποφάσισε να τη χρησιμοποιήσει έχοντας την ελπίδα πως θα έκανε το άρθρο ενδιαφέρον γνωρίζοντας φυσικά ότι με αυτόν τον τρόπο δε θα ήταν εφικτή η ανάγνωση του. Όταν ο Milton Glaser (σπουδαίος Αμερικανός Γραφίστας) ρωτήθηκε για το Raygun ανέφερε: “Προκαλεί και ανοίγει νέους ορίζοντες, αλλά ταυτόχρονα, δεν δείχνει να καταλαβαίνει τους νόμους της επικοινωνίας”(Μουτσόπουλος, 1999, p20). Παρόλα αυτά το λεγόμενο deconstructivist design της δεκαετίας του ‘90 βλέπουμε να υιοθετούν ακόμα και οι πιο εμπορικές γραφιστικές και διαφημιστικές εφαρμογές όπως αυτές της Pepsi Cola, Nike, Microsoft, Budweiser, Giorgio Armani, Toyota, Warner Bros κ.α (25,26 &27).
Αυτό σημαίνει ότι κάποιες φορές η ανατροπή εξιτάρει ακόμα και τις πιο πετυχημένες-σοβαρές εταιρίες να κάνουν μια ανατρεπτική διαφήμιση ώστε να αιφνιδιάσουν το καταναλωτικό τους κοινό. Σαν απάντηση στην κατηγορία για τη μη αναγνωσιμότητα στον σχεδιασμό του, ο Carson ισχυρίζεται ότι το περιοδικό αναφέρεται στην “Generation X” (όρος που προέκυψε από το ομότιτλο μυθιστόρημα του Douglas Coupland) μια γενιά που μεγάλωσε με ηλεκτρονικούς υπολογιστές, ηλεκτρονικά παιχνίδια καθώς και με το MTV. Μια γενιά που δεχόταν της πληροφορίες διαφορετικά και έδινε περισσότερη σημασία σε κάτι οπτικά παιχνιδιάρικο και προκλητικό. Παρ’ όλα αυτά ο David Carson ποτέ δεν θεώρησε τον εαυτό μέρος της λεγόμενης Generation X και ούτε θέλει να συνδέεται μ’ αυτήν με οποιονδήποτε τρόπο. Δεν τον συγκινεί οποιαδήποτε τεχνολογική λαγνεία η οποία θα μπορούσε να προκαλείται άπω τις θυελλώδεις εξελίξεις των υπολογιστών και των τυπογραφικών προγραμμάτων (Μουτσόπουλος, 1999, p32). Συμπληρώνει για τους αναγνώστες που πρέπει να παιδευτούν λίγο παραπάνω για να καταλάβουν περί τίνος πρόκειται σε κάποιο από τα άρθρα του περιοδικού: « Ίσως ένα αποτέλεσμα να είναι ότι θα τείνουν να θυμούνται περισσότερα για το θέμα του άρθρου που διάβασαν». (the wunderkind of design) Η γραφιστική όμως δεν λειτουργεί όπως η ζωγραφική όπου ως «καθαρή» τέχνη, αποτελεί το πεδίο έκφρασης του δημιουργού της, με αποτέλεσμα να απαιτεί από τον εξωτερικό θεατή μια προσπάθεια για να κατανοήσει το περιεχόμενό της. Σε ένα έργο ζωγραφικής ο θεατής προσπαθεί να κατανοήσει το περιεχόμενο του έργου πολλές φορές χωρίς αποτέλεσμα μιας και ορισμένα έργα είναι τόσο αφηρημένα επιδιώκοντας με αυτόν τον τρόπο να υποβάλλει τον θεατή σε ερωτήματα και τελικά ο καθένας να το ερμηνεύει διαφορετικά. Η γραφιστική από την άλλη, ως εφαρμοσμένη τέχνη, επιδιώκει να περνά ξεκάθαρα μηνύματα στο κοινό, όπου εικόνες και γράμματα μπορεί να συνεργάζονται για την επίτευξη αυτού του στόχου. Πρέπει ο θεατής εύκολα να μπορέσει να κατανοήσει το μήνυμα. Ακόμα και ο Carson μέσω του τυπογραφικού χάους που προκαλούσε προφανώς και ήθελε να περάσει κάποια μηνύματα. Ο Alan Fletcher υποστηρίζει ότι: «ένας σχεδιαστής περνάει τον περισσότερο χρόνο του προσπαθώντας να λύσει τα προβλήματα άλλων. Ένας καλλιτέχνης νοιάζεται να λύσει μόνο το δικό του πρόβλημα» (Alan Fletcher, Cool:2, 2004)
Επίλογος
78 _ 79
28 Εσωτερικό ανάπτυγμα του περιοδικού Face
29 2009 Αφίσα: Free Me from Freedom
κεφάλαιο 4
Στην έρευνα αυτή «συναντήθηκαν» δύο σχεδιαστές εκ διαμέτρου αντίθετοι καθώς η προσέγγιση και αντίληψη περί αναγνωσιμότητας και επικοινωνίας του ενός δεν έχει καμία απολύτως ομοιότητα με του άλλου. Γιατί όμως επιλέχθηκαν δύο αντίθετα άτομα σε μία έρευνα; 1) Αρχικά για να αποδειχθεί ποιό design είναι το κατάλληλο προκειμένου να επικοινωνήσει ένα μήνυμα. Πολλοί μιλάνε για καλό, κακό, σωστό, λάθος design. Αυτού του τύπου οι χαρακτηρισμοί είναι σχετικοί καθώς κανείς δε μπορεί να ορίσει τι είναι σωστό και τι όχι τι πρέπει ή τι απαγορεύεται να γίνει. Σκοπός της γραφιστικής είναι να θέτει στόχους, προβλήματα και να βρίσκει λύσεις ώστε να τα εξυπηρετήσει. Άν κάποιος λοιπόν θέσει έναν στόχο με την προϋπόθεση την επικοινωνία ενός ή μερικών μηνυμάτων και τον πετύχει τότε έχει επιτύχει. Η τεχνοτροπία δεν παίζει κανέναν απολύτως ρόλο. 2) Εν τέλει οι δύο αυτοί γραφίστες πέρα από τις διαφορές που είχαν, όσον αφορά τον στόχο είχαν κάποια κοινά. Και οι δύο ασχολήθηκαν με το πρόβλημα της τυπογραφίας προκειμένου να επικοινωνήσουν στο κοινό τους τα μηνύματα που ήθελαν και το πέτυχαν. Ο Brockman που έθεσε ως στόχο το ξεκάθαρο design, κατάφερε να γίνει πρότυπο (ακόμη μέχρι και στις μέρες μας) για τους λάτρεις του μινιμαλιστικού, καθαρού-αντικειμενικού σχεδιασμού. Ο Carson, μέσα από τον υπερβολικό πειραματισμό και το τυπογραφικό χάος που δημιουργούσε, κατάφερε να κινήσει τις εντυπώσεις και να εντυπωσιάσει κατά βάση το νεανικό κοινό όπως επίσης και σε εταιρίες κολοσσούς που και αυτές ήθελαν να εντυπωσιάσουν-ξαφνιάσουν τους πελάτες τους. Επομένως και οι δύο θεωρούνται επιτυχημένοι γραφίστες στο είδος τους. Στην αρχή της ερευνητικής τίθεται το πρόβλημα πως μπορεί η τυπογραφία να παραμείνει μέσα στο χρόνο. Εδώ συναντάται ακόμα μία διαφορά. Ο Brockman διήρκεσε στον χρόνο καθώς νέοι σχεδιαστές έχουν σαν οδηγούς τα βιβλία με τους κανόνες που εξέδωσε ενώ ο Carson
άντεξε μόνο για ένα χρονικό διάστημα. Το στυλ του ξεπεράστηκε και οι επικριτές του ίσως βρήκαν το δίκιο τους. Στο Ελβετικό design συναντάει κανείς πάρα πολλούς κανόνες και πρέπει που χρειάζεται να ακολουθήσει κανείς ώστε να σχεδιάσει. Αυτό είχε ώς αποτέλεσμα να πάρει μορφή δογματισμού. Ο Carson βλέπουμε να ακολουθεί μόνο έναν κανόνα: Ότι δεν υπάρχουν κανόνες. Αν δεχτεί κανείς την άποψη ότι το Ελβετικό design ήταν σε ορισμένες περιπτώσεις προβλέψιμο ίσως και μονότονο τότε πρέπει να δεχτεί ότι και η «αναρχία» του Carson ήταν επίσης προβλέψιμη. Η έκπληξη από ένα σημείο και μετά θα μπορούσε προκύψει από ένα design με ξεκάθαρη τυπογραφία. Δομική διαφορά είναι πώς ο Brockmann πίστευε στην αντικειμενικότητα χωρίς επιρροή από συναισθήματα ενώ ο Carson σχεδίαζε καθαρά βάση συναισθήματος. Όπως έχει προαναφερθεί κάθε σχεδιαστής έχει τη δική του οπτική και αισθητική. Αυτό όμως δεν συνιστά την αδιαλλαξία. Κάθε διαφορετική σχεδιαστική προσέγγιση μπορεί και οφείλει ένας σχεδιαστής να την αποδέχεται και ορισμένες φορές αν χρειάζεται να δανείζεται ορισμένα στοιχεία της. Μελετώντας τον Brockmann και τον Carson κατάφερα να αναγνωρίσω μια πιθανή μορφή χρυσής τομής ανάμεσα στις προσεγγίσεις των δύο αυτών σχεδιαστών την οποία ίσως εξέφρασε ο Άγγλος γραφίστας και τυπογραφικός σχεδιαστής Neville Brody που παρόλο που ήταν σχεδιαστής σε περιοδικό και εν μέρη έκανε πειραματισμούς και στο στήσιμο και στην τυπογραφία εν τέλει κύριο μέλημα του ήταν η αναγνωσιμότητα. Η δουλειά του στο περιοδικό Face (28, 29) καθώς και αφίσες (εικ.) που έχει σχεδιάσει δείχνουν ότι ανάμεσα στις αφηρημένες φόρμες κρύβεται ένα πλέγμα που εξυπηρετεί τη λειτουργία και την ανάγνωση των τυπογραφικών στοιχείων κατά κύριο λόγο.
80 _ 81
Βιβλιογραφία