Belcea Quartet

Belcea Quartet EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May Zeichnungen von / Drawings by Tamina Amadyar

BELCEA QUARTET Samstag 14.

Oktober 2017 19.00 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello

Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett D-Dur op. 20 Nr. 4 Hob. III:34 „Alla Zingarese“ (1772) I. II. III. IV.

Allegro di molto Un poco adagio e affetuoso Menuet alla Zingarese. Allegretto - Trio Presto e scherzando

György Ligeti (1923–2006) Streichquartett Nr. 1 Métamorphoses nocturnes (1953/54) Pause

Antonín Dvořák (1841–1904) Streichquartett Nr. 12 F-Dur op. 96 „Amerikanisches Quartett“ (1893) I. II. III. IV.

Allegro ma non troppo Lento Molto vivace Finale.Vivace ma non troppo

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Ohne Worte durch die Jahrhunderte Streichquartette von Haydn, Dvořák und Ligeti

M i c h a e l Ku b e

Wie kaum eine andere musikalische Gattung hat sich das Streichquartett seit seiner Begründung durch Joseph Haydn über die Romantik und Moderne bis ins 21. Jahrhundert eine ungebrochene Tradition erhalten, die in seinem nahezu unverändert gebliebenen kompositorischen und ästhetischen Anspruch gründet. UnterKomponisten (wie unter Kennern und Liebhabern) galt und gilt es als Inbegriff der Kammermusik überhaupt, in dem sich schöpferisches Bewusstsein, musikalische Würde und atmosphärische Intimität verbinden. Bereits 1773 prägte Johann Friedrich Reichardt für das Streichquartett das gängige Bild eines musikalischen Gesprächs – obwohl die Beteiligten im stets wechselnden Verhältnis von Hauptstimme, Dialog und Begleitung zumeist gleichzeitig reden. Diese fraglos attraktive, rasch zum Topos gewordene Vorstellung sprach Jahrzehnte später auch Johann Wolfgang von Goethe an, als er 1829 in einem Brief an Carl Friedrich Zelter über das Quartett bemerkte: „man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.“ Stellte dieses Bild für das Streichquartett eine Art literarische Nobilitierung dar, so forderte aus musikalischer Sicht bereits 1793 Heinrich Christoph Koch, dass an ein solches „sich nur der völlig ausgebildete, und durch viele Ausarbeitungen erfahrene Tonsetzer wagen darf.“ Die technischen Anforderungen an einen homogenen Ensembleklang erscheinen dabei ebenso hoch wie an die Dichte des musikalischen Satzes, der schon früh die Idee einer eng verzahnten motivisch-thematischen Arbeit beinhaltete, um bei strenger Begrenzung des Materials einen möglichst großen Reichtum musikalischer Gestalten zu schaffen. In diesem Sinne war bereits um 1800 ein Kanon mustergültiger Kompositionen ausgebildet, in dem sich diese Ideen und Ideale widerspiegeln 4

und die auch über die Epochen hinweg weitgehend Gültigkeit behielten. Carl Maria von Weber, der nie ein Streichquartett schrieb, brachte diese selbst auferlegten, die Gattung letztlich nachhaltig prägenden Forderungen im Jahre 1818 mit wenigen schlagkräftigen Worten auf einen Nenner: „Das rein Vierstimmige ist das Nackende in der Tonkunst.“ Diesem dem Streichquartett geradezu ange­borenen Bezug auf rein musikalische Strukturen ist es überhaupt zu verdanken, dass hier wie in keiner anderen Gattung individuelle stilistische Bestrebungen und Innovationen so dicht neben dem bewusstem Rückgriff auf Früheres stehen können. Dies gilt nicht nur für das extraordinäre, weit über seine Zeit hinausweisende Schaffen des späten Beethoven, sondern weit mehr für die sich noch immer mit jedem neuen Werk lebendig fortsetzende Geschichte des Streichquartetts.

Weitsicht: Haydns Quartett D-Dur op. 20 Nr. 4

Entwicklung ­einer Gattung

Auch wenn die Entwicklung einer Gattung sich insbe­ sondere an Haydn und seinem reichen Schaffen beschreiben lässt, sollte nicht vergessen werden, wie sehr sein Œuvre in den frühen Jahren auch von Abbrüchen und längeren Pausen geprägt ist. So stehen die zwischen 1757 und 1762 ent­ standenen, als op. 1 und op. 2 gedruckten Werke noch ganz in der Tradition des Divertimentos. Erst ein Jahrzehnt später wird mit den Quartetten op. 9 eine neue Basis erreicht, indem hier ein Ausgleich zwischen homophoner und polyphoner Stimmführung, zwischen konzertanten und motivischen Elementen, zwischen Satztypen und individueller Ausprägung gelingt. Die unmittelbar folgenden, wiederum jeweils sechs Kompositionen umfassenden Sammlungen op. 17 und op. 20, mit denen sich auch das viersätzige Modell etabliert, frappieren dann aber schon wieder durch teilweise radikale Experimente, die das gerade Erreichte in Frage zu stellen und aufzulösen scheinen. Erst 1781, nach einer mehrjährigen Pause, setzte Haydn die Reihe mit den Quartetten op. 33 fort. Geschäftstüchtig, aber auch um die Bedeutung der Werke wissend, bot er sie den Verlegern mit den Worten an, sie seien „auf eine gantz neu Besondere Art“ geschrieben. Über ihre eigentliche historische Bedeutung hinaus sind die Streichquartette op. 20 auch durch zwei Besonderheiten bekannt geworden. Dies betrifft zum einen den Beinamen „Sonnenquartette“, der von einem wohl eher zufälligen 5

Auf stille Weise spektakulär

Ornament auf dem Titelblatt einer 1779 in Amsterdam erschienenen Druckausgabe abgeleitet wurde, also für die Musik selbst ohne Belang ist. Zum anderen sind es die Finalsätze der als Nr. 5, 6 und 2 gezählten Werke, die kontra­ punktisch avanciert als Fugen mit zwei, drei und vier Themen ausgearbeitet sind und gewissermaßen eine retrospektive Sichtweise eröffnen.Von diesem satztechnischen Widerspruch ist im D-Dur-Quartett op. 20 Nr. 4 nichts zu spüren, vielmehr wirkt es in jedem seiner Sätze auf geradezu eigenartig stille Weise spektakulär. So entwickelt Haydn den kleingliedrigen Kopfsatz von einer mehrfachen Tonrepetition aus schon in der Exposition großflächig, mehr aber noch in der weit ausgreifenden Durchführung. Das an zweiter Stelle stehende Adagio affettuoso führt hingegen mit seinem Thema und den vier folgenden Variationen sehr differenziert in melancholische Ausdrucksbereiche. Bei dem wohl schon unter den auf Schloss Esterháza gesammelten Eindrücken stehende, als „alla zingarese“ bezeichneten Menuett darf man sich nicht aus dem Tritt bringen lassen: Unter Verwendung volksmusikalischer Elemente lässt Haydn den Satz zwischen dem vorgezeichneten 3/4- und einem melodisch akzentuierten 2/4-Takt pendeln – ein überaus geistreicher musikalischer Spaß, den er in den kommenden Jahrzehnten noch vielfach anwenden sollte. Auch das unkonventionelle Finale, ein Presto scherzando, schaut mit seiner Harmonik und klanglichen Disposition bereits in die Zukunft.

Nahsicht: Ligetis Métamorphoses nocturnes Veranlasst durch ein alle Bereiche der ungarischen Gesellschaft durchdringendes gegenseitiges Misstrauen und den blutig niedergeschlagenen Volksaufstand, floh György Ligeti Ende 1956 über die Grenze nach Österreich und vollzog damit zugleich den entscheidenden Schritt für seine weitere innere wie äußere Biographie: Zwar tauschte er seine sichere Anstellung an der Hochschule in Budapest gegen eine ungewisse Zukunft – eine Zukunft jedoch, die eine vollkommen freie, politisch nicht reglementierte kompositorische Entwicklung versprach. Über Wien führte ihn der Weg rasch nach Köln in das Studio für Elektronische Musik des WDR, in dem zu jener Zeit junge Komponisten mittels künstlich erzeugter Töne, Mixturen und Resonanzen das Tor zu einer neuen Klangwelt aufstießen. Doch im Gegen-

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Spuren der Volksmusik

satz zu zahlreichen Vertretern dieser damals als innovativ empfundenen experimentellen Strömung westeuropäischer Musik reichten Ligeti die zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten bald nicht mehr aus: Eine erste elek­ tronische Komposition sah er noch als Versuch an; eine zweite ließ er gelten, die dritte blieb bereits Fragment.

Auf der Suche nach einem Verfahren, die eigenen Klangvorstellungen in geeigneter Weise zu fixieren und zu realisieren, kristallisierte sich binnen kürzester Zeit eine Kompositionstechnik heraus, in der so genannte Mikrointervalle in einem dichten polyphonen Stimmengeflecht ein kontinuierliches, sich kaleidoskopartig auffächerndes und veränderndes Farbenspiel ergeben – eine höchst individuelle, unverkennbare Klangsprache, die für Ligetis weiteres Schaffen trotz vielfältiger weiterer Entwicklungen maßgeblich bleiben sollte (er selbst sprach von „Mikropolyphonie“). Bereits mit der Partitur von Apparitions (1958/59) gelang ihm auf dem Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Köln 1960 ein unerwarteter Erfolg, der dann im folgenden Jahr mit der Uraufführung der Atmosphères in Donaueschingen zum Durchbruch führte.

So wie schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts bei Béla Bartók und Zoltán Kodály die Begegnung mit weitgehend unberührter Volksmusik zu einem eigenen kompositorischen Idiom führte, so hat die zunächst mehr im Sinne der Dokumentation und Forschung ausgerichtete Beschäftigung mit originären Skalen, Rhythmen und Harmonien auch in Ligetis musikalischer Sprache ihre Spuren hinterlassen. Sie finden sich nicht nur in den Werken der 1950er Jahre, sondern auch noch in späteren Kompositionen wie dem Hungarian Rock für Cembalo (1978) oder dem Hamburgischen Konzert für Horn, Kammerorchester und vier obligate Naturhörner (1998–2003) – die früheren musikalischen Erfahrungen blieben für Ligeti ebenso prägend wie die Begegnung mit der Tonsprache der klassischen Moderne. Gleichwohl wird man aus heutiger Perspektive das eher in der Tradition Bartóks stehende, 1953/54 noch in Budapest entstandene Streichquartett Nr. 1 nicht zwangsläufig zu den Jugend­ werken zählen, zeigt es Ligeti doch bereits als unabhängigen Komponisten. Die noch immer spürbare Frische der Partitur resultiert aus dem inspirierten Umgang mit den volksmusikalischen Topoi, die mit virtuoser Feder abgerufen und in eine vielfach chromatische Linienführung eingebettet werden. Der Untertitel des Streichquartetts (Métamorphoses 7

nocturnes) deutet das kompositorische Verfahren des Werkes an: Es handelt sich bei den kurzen, unterschiedlich strukturierten und kontrastierend angelegten Abschnitten um Verwandlungen eines einzigen thematischen Gebildes, das zu Beginn gründlich exponiert wird. In den Notenwerten gedehnt kehrt es schließlich am Ende der Partitur wieder – doch nicht bloß, um auf diese Weise „Form“ zu schaffen: Vielmehr ergibt es sich geradezu zwingend aus der vorhergehenden Entwicklung.

Fernsicht: Dvořáks „Amerikanisches“ Quartett Im September 1892 verließ Antonín Dvořák mit seiner Familie Europa, um für knapp drei Jahre in New York am neu­gegründeten National Conservatory of Music Kompo­ sition zu unterrichten. Kaum war er eingetroffen, wartete die amerikanische Musikwelt (genauer gesagt die der ­bürgerlich geprägten Ostküste) gespannt auf das erste neue, dort komponierte Werk. Denn zu Beginn der 1880er Jahre hatten in den kulturellen Zentren der politisch und wirtschaftlich an Bedeutung gewinnenden Vereinigten Staaten Bestrebungen eingesetzt, vergleichbar den sich damals Gehör verschaffenden nationalromantischen Strömungen in der „Alten Welt“ nun ebenfalls eine national ausgerichtete Kunst­ musik zu etablieren. Dvořák selbst äußerte hierzu in einem Zeitungsartikel, dass „die zukünftige Musik dieses Landes auf dem gründen muss, was man allgemein mit Negermelodien bezeichnet. Diese können Fundament für eine ernstzunehmende und eigenständige, originale amerikanische Kom­ positionsschule sein.“ Was hier als Aufforderung gedacht war, wurde indes vielfach als Hintergrund seiner eigenen neuen Werke gelesen: Die im Mai 1893 vollendete Symphonie in e-moll feierte die Presse als eine „Lehre für die amerikanischen Komponisten“, und Hermann Kretzschmar notierte (in zeittypischer Terminologie) im weit verbreiteten Führer durch den Konzertsaal, das Werk sei von aus „der Volksmusik der Neger oder der Indianer stammenden Originalmelodien“ geprägt.

Kaum anders wurden das Streichquartett op. 96 und das Streichquintett op. 97 aufgenommen. Sie entstanden 1893 in dem kleinen Ort Spillville in Iowa, wo Dvořák gemeinsam mit seiner F ­ amilie die Sommermonate verbrachte. Mehr noch als in der Symphonie basieren in diesen beiden Werken 8

die von lebendiger Ursprünglichkeit und tief fühlender ­Melancholie getragenen Themen auf der für einfache Volkslied­melodien typischen pentatonischen Skala. Die Vermutung indes, Dvořák habe indianische Weisen in all d­ iese Komposition aufgenommen, lässt sich nicht beweiskräftig nach­vollziehen. Zwar kam er mit den Ureinwohnern Nordamerikas in Kontakt und ließ sich auch deren Musik vorspielen; doch das verträumte Spillville war zu jener Zeit alles andere als „amerikanisch“, wie Dvořák vor der Abfahrt in einem Brief erwartungsvoll festhielt: „Lehrer und Pfarrer, alles ist tschechisch und so werde ich unter den Meinen sein. […] Ich werde sogar Tauben haben und vielleicht werden wir auch Darda [ein tschechisches Kartenspiel] spielen.

Welch ein Vergnügen wird das sein!“ Unter solchen Bedingungen und zumal im zeitlichen Abstand von mehr als 100 Jahren fällt es daher schwer, den zugleich eigentümlichen wie seltsam vertrauten Tonfall des Quartetts op. 96 musikalisch genau zu lokalisieren – ist doch auch mit F-Dur eine Tonart gewählt, die nicht erst seit Beethovens Sechster Symphonie (der „Pastorale“) für einen betont einfachen, ländlichen Ausdruck steht. Dass Dvořák, der sich schon in jungen Jahren schöpferisch mit Kammermusik auseinandergesetzt hatte, mit diesem späten Werk für sich auch eine historische Perspektive verband, wird dabei leicht übersehen und überhört. In einem Brief an Josef Bohuslav Foerster, einen aus Prag stammenden, in Hamburg wirkenden Kritiker, bekannte er: „Als ich dieses Quartett […] schrieb, wollte ich einmal etwas ganz Melodisches und Einfaches niederschrieben, und immerfort hatte ich Väterchen Haydn vor Augen, und deshalb ist es im Geist so einheitlich ausgefallen.“

Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen) und Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik. Darüber hinaus lehrt er an der Musikhochschule Stuttgart und an den Universitäten in Tübingen und ­Würzburg und konzipiert für die Dresdner Philharmoniker die Familienkonzerte „phil. zu entdecken“.

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Tradition and Innovation String Quartets from Three Centuries

Thomas May

Birth of a musical genre

Joseph Haydn’s first official biographer, Georg August Griesinger, circulated a story to promote the image of the composer stumbling on the idea of the string quartet—the medium that would become so integral to his legacy—purely by chance, when he was just beginning his career. He reported that one of Haydn’s earliest patrons asked him to supply music for a group of four players who occasionally joined together to entertain. This little ensemble happened to comprise two violinists, a violist, and a cellist. Like the archetypal classic rock band, the lineup proved ideally balanced and “received such general approval that Haydn took courage to work further in this form.”

Griesinger’s anecdote is an enjoyable bit of legend-making, but compositions i­nvolving this configuration of solo strings certainly existed before Haydn. Still, it was only after the first (unauthorized) publications of Haydn’s earliest works for string quartet in Paris in 1764 that serious interest in its potential as an independent musical genre began to ­proliferate. The composer himself did not begin using the term “string quartet” until a bit later.

While other composers were also trying out ideas using this formation, Haydn forged ahead to synthesize the ­procedures that defined the string quartet as it has been known ever since. Allied to this was the very concept of an enduring repertoire, which the string quartet helped to ­foster. These are the senses in which “Papa” Haydn can ­justly claim paternity for the string quartet—even more so than for the symphony, which emerged from a still more complex family tree of earlier pioneers.

During his long employment by the Esterházy family, Haydn was able to turn his attention again to the string quartet starting in the late 1760s and produced three sets, each containing six quartets. The last of these sets, the Op. 20 group to which the D-major “alla Zingarese” work belongs, was written in 1772. Whereas his later quartets were 11

prepared specifically for publication, the Op. 20 set first ­appeared in pirated editions and was not printed under the composer’s apparent supervision until 1800. One of these unofficial editions used an illustration of a rising sun on the cover, which led to the nickname of the “Sun Quartets” for Opus 20. As a whole, these works are remarkably i­nnovative and exemplify Haydn’s use of the genre to ­extend the range of instrumental music into new expressive territory.

In the best-known of the group, the D-major quartet, we find Haydn playing with formal expectations in the first movement. It contrasts its static, almost prayer-like opening theme with an agitated gesture, only to foil the “calm” of the former by staging several false starts of its reprise during the development section—an extraordinarily sophisticated exercise of musical intelligence and wit. The slow movement turns to somber D minor, a set of three variations that parcel out the division of labor to make the four instruments equal partners. After the return of the theme, a coda concludes this emotionally substantial movement. The work’s nickname, “alla Zingarese,” comes from the third movement’s references to tropes of popular “gypsy” style a­ ssociated during this era with the Roma people. Metrical irregularity and surprise are foregrounded by the contrasting assurance of the trio. Concluding with a virtuosic finale at breakneck speed, Haydn extends the humor of the first movement in the interplay between the first violin’s i­ndividual flights of fancy and ensemble unity.

Nocturnal Metamorphoses György Ligeti emerged during an era of embattled ideologies as one of the most endearing of the postwar avant-gardists. Allied to his natural creative charisma was a spirit of unpredictability as authentic non-conformism.

Ligeti’s genius was shaped by experiences that inoculated him with, in his own phrase, “an immunity to all ideologies.”

A Hungarian Jew born in Romania, Ligeti was conscripted into a labor camp in 1944, and his father and older brother perished in the Holocaust.

After the war, Ligeti continued his studies in Budapest and spent some time conducting folk music research. He taught for several years at the Franz Liszt Academy but fled 12

„Movements that melt into one another“

to Vienna in 1956, the crisis year of the failed Hungarian uprising, and later became an Austrian citizen.

Acquaintance with postwar musical developments in the West had been hard to come by during his Budapest years in the early 1950s, though Ligeti was able on occasion to tune in illegally to West German radio broadcasts of Stockhausen and his peers. Suddenly, he found himself in the thick of the avant-­garde scene, initially spending time at Cologne’s Electronic Music Studio and at the epochal Darmstadt summer courses. Soon, though, Ligeti would set out on an entirely individual path, exploring timbre and texture as compositional substance rather than surface—the phenomenon of sound itself.

The first of Ligeti’s two completed string quartets (sketches for two others were discovered posthumously) dates from his years under the thumb of Communist rule in Budapest. By the time he composed it in 1953–54, Ligeti had already experienced the repressive censorship of the committee of the Hungarian Musicians’ Union and apparently kept the score to himself, consigning it to the bottom drawer—it was among the few works Ligeti elected to accompany him when he fled to the West.

Both words of Ligeti’s subtitle, Métamorphoses nocturnes, are crucial to its meaning and influences. The quartet is cast in a single movement, but one comprising a sequence of restless metamorphoses over multiple sections of changing tempi—“movements that melt into one another without pause or which abruptly cut one another off,” as the composer describes it. He uses the term “metamorphoses” in lieu of “variations” because what is subjected to transformation here is not a theme but “one and the same musical concept [that] appears in constantly new form”: a chromatically shifting pair of major-second intervals (heard at the beginning).

In retrospect, Ligeti regarded his First Quartet as “old-fashioned” even if it was not tonal and presaged “some characteristics of my later music.” He points specifically to the influence of Bartók, along with “touches” of Stravinsky and Berg. Ligeti also evokes his own brand of “night music” atmospheres in several of the sections—again with Bartók’s paradigm as a model—and his approach to the sound of the quartet uses several techniques explored by the older Hungarian to expand his expressive palette, including glissandi and violently snapped pizzicati.

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A Bohemian in America Between 1892 and 1895, Antonín Dvořák served as ­director of the National Conservatory of Music in New York—an institution newly founded by the visionary ­Jeannette Thurber, who championed progressive ideals.

Dvořák’s presence proved mutually beneficial, but the Czech composer had mixed impressions about the whole American experience. The bustle of New York in particular was trying, so Dvořák welcomed an opportunity to escape the city during his first summer in the United States and spent his vacation in 1893 in the town of Spillville in ­northeast Iowa. Joined by his family, he could relax among fellow Czech immigrants who had settled there. Dvořák was also exposed to the itinerant Kickapoo Medicine Show (featuring Native American dances) and paid a visit to the epoch-making Chicago World’s Fair that took place that summer.

The peaceful surroundings and access to nature stimulated Dvořák’s drive to compose. He completed his Op. 96 Quartet—the 12th of his 14 string quartets and his first ­effort in the genre in a dozen years—within a mere two weeks, plunging into his “Viola” Quintet (Op. 97) immediately afterward. The nickname “American” refers to where Opus 96 was written, but its reception history has played up the (debatable) matter of influences from actual American music—including a touch of local color from Spillville.

In a sense, the “American” Quartet represents a companion piece to the just-completed “New World” Symphony No. 9, though from a more pastoral perspective.

The melody-rich quartet entrusts its opening theme to the viola (Dvořák’s own instrument as a young musician).

The “American” aspect has been linked to the use of pentatonicism, which, for some listeners, evokes Native American associations, and the rhythmic vigor of the writing—but these are also characteristics of the folk music from Dvořák’s native Bohemia. The resulting style synthesizes apparent simplicity with highly sophisticated compositional techniques. (Dvořák said that he had “Papa Haydn in mind” when composing.)

The Lento’s melancholy main theme is a classic instance of malleable perceptions of Dvořák’s „American“ i­nfluences.

Some have tried to identify it with the African-­American spirituals that Dvořák had come to know—Thurber’s 14

Native American influences?

c­ onservatory was notable for encouraging ­minority students to attend—and that mirrored his own state of mind so far from home. Others suggest a Native American source. In any case, the composer’s subtle ­variations in texture greatly enhance the emotional effect.

Dvořák plays with expectations of where the beat will fall in the third movement, which alternates between major and minor. The violin’s chirping phrase has been identified as the call of the scarlet tanager, which the composer ­notated when it persisted in its song while he was at work.

And the American railway may be inscribed as well, in the chugging rhythms of the fourth movement. The rondo theme’s propulsive energy is contrasted with a slow, ­hymn-like episode at the center of the finale that alludes to Dvořák’s morning visits to the local church organ.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in the programs of the Metropolitan Opera, San Francisco Symphony and Opera, the Juilliard School, the Lucerne Festival, and many others. His books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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