Dominique Horwitz & Signum Quartett - Kafka

Dominique Horwitz & Signum Quartett EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Horst

Dominique Horwitz & Signum Quartett Mittwoch

13. Dezember 2017 19.30 Uhr

Dominique Horwitz Rezitation Florian Donderer Violine Annette Walther Violine Xandi van Dijk Viola Thomas Schmitz Violoncello

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Franz Kafka (1883–1924) Texte aus dem Nachlass

Gib’s auf!

Erwin Schulhoff (1894–1942) Fünf Stücke für Streichquartett (1923) I. Alla Valse viennese

Der Geier

Alfred Schnittke (1934–1998) Streichquartett Nr. 3 (1983) I. Andante

Der Kreisel

Alfred Schnittke Streichquartett Nr. 3 II. Agitato

Nachts

Carl Orff (1895–1982) Quartettsatz h-moll (1914) (Auszüge)

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Der Aufbruch

Erwin Schulhoff (1894–1942) Fünf Stücke für Streichquartett II. Alla Serenata

Intermezzo

Claude Debussy (1862–1918) Streichquartett g-moll op. 10 (1893) II. Assez vif et bien rythmé

Poseidon

Alfred Schnittke Streichquartett Nr. 3 III. Pesante

Die Wahrheit über Sancho Pansa Das Stadtwappen

Alfred Schnittke Streichquartett Nr. 3 II. Agitato

Intermezzo

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Zwei Stücke für Streichquartett (1931) II. Polka

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Heimkehr

Thomas Adès (*1971) Arcadiana für Streichquartett op. 12 (1994) VI. O Albion

Kleine Fabel

Charles Ives (1874–1954) Holding Your Own Scherzo für Streichquartett (1904)

Der Jäger Gracchus

Claude Debussy Streichquartett g-moll op. 10 I. Animé et très décidé III. Andantino, doucement expressif IV. T rès modéré (Auszüge)

D a u e r d e s P rog r a m m s : e t wa 75 M i nu t e n Keine Pause

Die musikalischen Werke erklingen nicht immer in Originalgestalt. Sie sind zum Teil in ihrem zeitlichen Fluss den Texten angepasst und gelegentlich verfremdet.

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Kafka in Cinemascope Ein Gespräch mit Dominique Horwitz

Sie haben schon verschiedene literarische Produktionen auf die Bühne gebracht.Was war der Anlass, sich im vorletzten Jahr zum ersten Mal Kafka zu widmen?

Kafka stand schon länger auf der Liste der Autoren, mit denen ich mich beschäftigen wollte, ich hatte nur noch ­keine passende Form dafür gefunden. Diese Form hat dann Reiner-Ernst Ohle, der Dramaturg von Bayer Kultur in ­Leverkusen, entwickelt. Er kam auf die Idee, einen literarischen Erzählabend zusammen mit dem Signum Quartett zu machen, das damals Artist in Residence bei Bayer Kultur war. Er kannte mich und auch das Quartett sehr gut und wusste, dass das wohl eine spannende energetische Kombination werden könnte – und das wurde es dann auch, sowohl menschlich als auch künstlerisch.

Wie sind Sie auf diese kurzen Erzählungen aus dem Nachlass gestoßen? Oder andersherum gefragt: Hat es Sie nicht gereizt, die bekannten Novellen zu rezitieren?

Stellen Sie sich mal vor, ich würde ein Kafka-Projekt mit Texten wie Vor dem Gesetz oder In der Strafkolonie machen.

Da blättern Sie gemütlich die Programmankündigung ­weiter und denken, der Horwitz hätte sich auch mal was Anderes einfallen lassen können! Kunst ist da, um das Publikum und auch sich selbst immer wieder zu überraschen.

Deshalb sind dabei auch Partner so wichtig, die einem neue Wege weisen und andere Türen öffnen.

Waren diese Texte eine Neuentdeckung für Sie? Absolut. Es gibt ein ganzes Konvolut von nachgelassenen Erzählungen, und ich habe dann zusammen mit Reiner-­ Ernst Ohle die ausgesucht, die ich am theatralischsten und sozusagen am buntesten fand. Eine wirklich schöne Ent­ deckung, denn jeder hat natürlich sein eigenes Bild von Kafka. Ich lernte plötzlich einen sehr humorvollen Kafka kennen – das war eine Überraschung für mich.

Also nicht nur kafkaesk …

Sicher auch kafkaesk. Nur hat jeder natürlich eine 6

bestimmte Deutung, eine bestimmte Farbe, eine bestimmte Atmosphäre vor Augen, wenn er an diesen Begriff denkt.

In unserem Abend hat das Kafkaeske mannigfaltige Farben: ­Poesie, viel Gefühl, Humor, Theatralik und Musik. Wenn Sie so wollen: Wir machen Kafka in Cinemascope.

Hat sich der Abend seit 2015 weiterentwickelt?

Auf jeden Fall. Ein Streichquartett tritt ja erst dann zum ersten Mal auf die Bühne, wenn es sich monatelang auf­ einander eingestimmt hat. Anschließend spielen die Musiker dann über Jahre zusammen und ent­wickeln einen gemeinsamen Atem. Den mussten wir zu fünft auch erst finden. ­Insofern ist der Abend sicherlich im Laufe der Jahre immer feiner geworden.

Die Texte sind kurz und knapp, eher Idee oder Gedanke als wirkliche Er­zählung. Gibt es einen roten Faden, der aus dem Mosaik ein Ganzes formt?

Nein, den gibt es nicht. Ich glaube, der Weg entsteht beim Gehen – ob nun im echten Leben oder in der Kunst. Wenn der Abend dann statt­gefunden hat, weiß man, oder besser: ahnt man, wo die Reise hinging. Das gilt auch für die Zuschauer.

Ich mag keine Programme, die mir die Gebrauchsanweisung gleich mitliefern. Wenn wir uns mit einem Autor beschäf­ tigen, werden wir ihn ohnehin nicht ganz erfassen können.

Deswegen hat er ja seine Kunst gemacht – nicht nur um sich zu offenbaren, sondern verständlicherweise auch um sich zu verstecken. Und deshalb ist das Facettenreiche oder das Collagenhafte eines Abends vielleicht der ehrlichste Umgang mit ihm. Ich will kein b­ estimmtes Bild von Kafka vermitteln, sondern zeigen, wie viel Musik in ihm steckt.

Was hat Sie bei der Auswahl der Musik geleitet?

Die vier Quartettmitglieder haben sich darüber Gedanken gemacht, was atmosphärisch – quasi aus der Intuition heraus – zu den Texten passen könnte. Gemeinsam haben wir dann die Stücke ausgewählt und Melodramen daraus gebaut, wie zu Zeiten von Mendelssohn und Schumann. Und das Resultat ist ganz erstaunlich: man hat das Gefühl, diese Werke, also Text und Musik, gehören einfach zusammen, nicht nur bei Kafka und Schulhoff, die ja gemeinsam in Prag aufgewachsen sind. Es scheint fast so, als hätten Autor und Komponisten den Abend gemeinsam gestaltet – was natürlich nicht stimmt!

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Also Text und Musik nicht nach- oder nebeneinander, sondern gleichzeitig?

Wir lassen die vergessene Form des Melodrams wiederaufleben, und da ist die Sprache das fünfte Instrument des Quartetts, oder Quintetts. Wir arbeiten mit Werken, vor ­denen wir uns verneigen. Man nimmt nicht Ives oder Schulhoff oder Schnittke und macht daraus die Untermalung eines Kafka-Textes. Es ist nicht Kafka mit Musik, genauso wenig ist es aber auch ein Kammermusikabend mit KafkaTexten. Es ist eine Form, die immer zwischen beidem ­changiert.

Mussten Sie sich als Schauspieler dabei zurücknehmen?

Das ist nicht die Frage. Wie gesagt, die Sprache wird hier zu einem weiteren Instrument. Das funktioniert natürlich nur, wenn jeder auch beherzt sein eigenes Terrain verteidigt.

In diesem Programm spielt keiner die Hauptrolle. Das ­Ganze ist eine Kunstform, bei der etwas Neues entsteht, und zwar im besten Sinne Kopfkino. Ich behaupte, dass das Publikum so etwas nicht so oft gesehen und gehört hat, es ist nicht das, was man erwartet. Man begegnet einem neuen Kafka: dramatisch, irrsinnig unterhaltsam, musikalisch und zuweilen sehr lustig.

Die Fragen stellte Michael Horst.

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Verschwundene Idylle, subversive Tänze Das 20. Jahrhundert im Spiegel des Streichquartetts

Michael Horst

„Schönheit in der Musik wird allzu oft mit etwas verwechselt, bei dem sich das Ohr im Sessel zurücklehnen kann.“ Charles Ives

Einem imponierenden Streifzug durch die Quartett-­ Literatur des 20. Jahrhunderts gleicht die Musikauswahl des Signum Quartetts für den heutigen Abend mit Dominique Horwitz. Über fast genau 100 Jahre geht die Reise, ­be­grenzt von den Eckpunkten Debussy, dessen einziges Streich­ quartett 1893 entstand, und der Suite Arcadiana des Briten Thomas Adès von 1994. Die literarisch-musikalische Verknüpfung mit Kafkas Texten bringt es mit sich, dass die Kompositionen weit entfernt von jeglicher chronologischen Reihenfolge erklingen. So formen sich die verschiedensten Facetten von Epoche, Stil und Persönlichkeit – episch, ­dramatisch, aphoristisch – auf ganz ungewohnte Weise zu einem neuen, ausdrucksstarken Mosaik.

Zu den großen Individualisten im 20. Jahrhundert zählte Alfred Schnittke: Wolgadeutscher von Geburt, später als Kompositionprofessor in Moskau tätig, bevor er 1990 nach Hamburg übersiedelte, wo er 1998 gestorben ist. Schnittke war selbstbewusst genug, in seinem Dritten Streichquartett, entstanden 1983 im Auftrag der Gesellschaft für Neue ­Musik Mannheim, direkt auf ältere Musik Bezug zu nehmen.

Er zitiert in diesem Fall wörtlich, beginnend mit einer ­Kadenz-Floskel des Renaissance-Komponisten Orlando di Lasso. Darauf lässt er unmittelbar das Hauptthema aus ­Beethovens „Großer Fuge“ für Streichquartett op. 133 folgen sowie Schostakowitschs gern verwendete musikalische ­Signatur aus den Tönen D–Es–C–H (die den Anfangsbuchstaben seines Namens entspricht).

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Das gesamte Stück spielt auf faszinierende Art und Weise mit diesem Material. Schon im ersten Satz verblüffen die fahlen Non-Vibrato-Abschnitte oder die Trillerketten, mit denen das Beethoven-Thema verfremdet wird. Unerschöpflich scheint Schnittkes Aus­drucksrepertoire. Im zweiten Satz (Agitato) steigern sich die freundlichen Walzerklänge in apokalyptische Dissonanzen. Schattenhafte Klangwelten wechseln mit Akkord­attacken in jener kompromisslosen, für den Komponisten typischen Schnitttechnik. Auch im dritten Satz, dessen harsche ­Anfangsakkorde ­bereits die V ortrags­ bezeichnung „pesante“ (wuchtig, schwerfällig) unmittelbar widerspiegeln, mischen sich traditio­nelle Stilmittel mit ­atonalen Ausbrüchen. Zuerst meint man eine Reverenz an Schostakowitschs lang­same Sätze zu vernehmen, dann taucht ­immer wieder das schlichte Walzerthema auf, unterbrochen von grellen Akkorden im Fortissimo: eine Landschaft der Trauer und des Aufbegehrens, bei der nur ­Orlando di Lassos ­Kadenz-Floskel wie eine friedliche Insel Schutz vor dem expressiven Sturm der vier Streicher bietet.

Verlockend erscheint die Frage, ob sich Franz Kafka und der elf Jahre jüngere Erwin Schulhoff einst im Prag der frühen 1920er Jahre noch über den Weg gelaufen sind.

Schulhoff, ebenso produktiv als Komponist wie hellhörig gegenüber den neuesten Musikstilen seiner Zeit, war ­damals dabei, sich einen respektablen N ­ amen in der Musikwelt zu machen. Sein Tod 1942 in einem Arbeitslager der Nazis hat ihn danach für lange Zeit fast völlig in Vergessenheit geraten lassen, bevor er vor allem durch die Initiative des Geigers Gidon Kremer wiederentdeckt wurde.

Die Aufführung seiner Fünf Stücke für Streichquartett beim Fest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik 1924 in Salzburg bedeutete für Schulhoff den Durchbruch.

Gewidmet ist die Partitur dem französischen Kollegen D ­ arius Milhaud, dessen Werken sie an Witz, pointierter M ­ elodik und kompositorischer Technik in nichts nachsteht. Im ersten Satz treibt Schulhoff dem Wiener Walzer mit angeschrägten Akkorden und robuster Motorik alle Heimeligkeit aus, ­während der zweite in seiner Grundstruktur an eine Sere­nade ­erinnert, ansonsten aber sehr schnell in unheimliche nächtliche Gefilde abdriftet.

Eine absolute Rarität stellt der Quartettsatz von Carl 10

Orff dar, um 1914 komponiert, aber erst 1989, wenige Jahre nach dem Tod des Komponisten, uraufgeführt. Der Schöpfer der Carmina Burana zeigt sich hier noch von der jugendlichavantgardistischen Seite, der er nach dem Ersten Weltkrieg völlig abschwor. Die Beschäftigung mit der Musik Wagners und Schönbergs hat bei dem 19-jährigen Münchner Stu­ denten deutliche Spuren hinterlassen; auffällig ist das klangliche Gespür des jungen Orff für die vier Streicher wie auch das sichere Timing, mit dem er das knapp neunminütige Werk ordnet. Einem tastenden Beginn folgt ein kraftvoller Allegro-Teil, doch immer wieder wird die Spannung ­zurückgenommen, es folgen neue Anläufe, der Anfang wird rekapituliert, bevor zuletzt ein zielstrebiger Endspurt zum Abschluss führt.

Zwei charmante kurze Werke lockern das Programm auf. Zeit seines Lebens war Charles Ives ein Avantgardist, dessen radikale Experimente für Kopfschütteln sorgten und erst 50 Jahre später zaghafte Anerkennung f­anden. In dem Scherzo Holding Your Own von 1904 gab Ives den vier Instru­ mentalisten vor, ein jeweils unterschiedliches Tempo zu spielen – mit der Ermutigung „Holding Your Own“, also die eigene Stimme gegenüber den anderen zu behaupten.

Dmitri Schostakowitsch dagegen wirkt wie ein Bruder im Geiste von Erwin Schulhoff. In seiner wohlbekannten Polka aus dem Ballett Das goldene Zeitalter von 1930 begegnet uns ein junger, frecher Komponist, der mit absurder Melodik und ­bitonalen Schärfungen dem bodenständigen Tanz eine gehörige Portion Subversivität angedeihen lässt.

Geradezu retrospektiv-romantisch wirkt dagegen die Musik­sprache des 1971 geborenen Thomas Adès. Für seine Suite Arcadiana verband er sieben kurze Sätze, denen nach eigener Aussage das „Bild einer verschwindenden, verschwundenen oder imaginierten Idylle“ eigen ist. Neben Mozart und Schubert, der Stadt Venedig und dem berühmten Gemälde Einschiffung nach Kythera des französischen Malers Antoine Watteau zählt auch „Albion“, wie die Heimat des Komponisten poetisch genannt wird, zu den ausgewählten Idyllen. Doch auch sie ist inzwischen längst verschwunden – das zeigt nicht nur der nostalgische Charakter der Komposition insgesamt, sondern auch der diskrete musikalische Hinweis auf Elgars Enigma Variations (komponiert 1899, 11

als Albion auf dem Höhepunkt seines Ruhms stand) und die Spielanweisung „devotissimo“, die jeden Überschwang in Erinnerung an einstige imperiale Größe bewusst abblockt.

Von Adès ist der Weg gar nicht allzu weit zurück zu jenem Streichquartett g-moll, mit dem der 30-jährige Claude ­Debussy seinen Beitrag zu der auch in Frankreich als be­ sonders traditionsreich angesehenen Gattung leistete. Anders als im klassischen Streichquartett entscheidet sich Debussy dafür, das gesamte Werk aus einer einzigen musikalischen Keimzelle heraus zu entwickeln. Schon der erste Satz wirkt wie eine immer wieder neue Belichtung des markanten ­Anfangsthemas – in der Kombination der Stimmen, in den Begleitfiguren, im wechselnden Tempo. Einem stimmungsvollen Notturno gleicht der langsame dritte Satz mit der Vortragsbezeichnung „doucement expressif“ (sanft und ausdrucksvoll), der sich in weit entfernte Tonarten vorwagt und dabei auch die symbolistischen Träume und Ängste von ­Debussys zur gleichen Zeit konzipierten Oper Pelléas et Mélisande ahnen lässt. Ebenso klar wie der erste Satz ist das Finale strukturiert: Nach mehreren Anläufen schält sich das Hauptthema heraus, das wieder und wieder neue ­Metamorphosen erlebt. Debussys Gespür für instrumentale ­Stimmungen trifft sich hier glücklich mit einer pulsierenden Energie, die bis zum Schlussakkord nicht nachlässt. Als ­separates Intermezzo herausgestellt erklingt der zweite Satz, das in einem atemlosen Wirbel dahinfliegende Scherzo. ­Getragen wird es von einem nach und nach durch alle Stimmen wandernden Solo, während die stachelige ­Pizzi­cato-Begleitung für musikalische Nadelstiche sorgt. ­Alles bleibt bei flüchtigen thematischen Andeutungen, was dem ganzen Satz eine nervöse Kurzatmigkeit verleiht.

Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und ­Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Kafka in Cinemascope A Conversation with Dominique Horwitz

You’ve brought a number of literature-inspired productions to the stage.What made you turn to Kafka for the first time two years ago?

Kafka had been on the list of authors I wanted to explore for a while, but I had never found the right form to do so.

That form was then developed by Reiner-Ernst Ohle, the dramaturg at Bayer Kultur in Leverkusen. It was his idea to combine a literary evening of storytelling with a performance by the Signum Quartett, which was artist in residence at Bayer Kultur at the time. He knew me and the quartet very well and was convinced that this might turn out to be an intriguing combination of energies—which is exactly what it was, both in human and artistic terms.

How did you come across these short stories in Kafka’s estate?

Or, to put it differently: were you not interested in reciting the ­better known novellas?

Just imagine I did a Kafka project with texts such as ­Before the Law or In the Penal Colony.You would just keep turning the pages of the program brochure and think to yourself, really, that Horwitz could have come up with something else! Art exists in order to surprise the audience, and ourselves, too. That is why partners are so important— to show us new paths and open other doors.

Were these texts a new discovery for you?

Absolutely. There is a whole convolute of short stories in the estate, and together with Reiner-Ernst Ohle, I selected those I found the most theatrical—the most colorful, if you will. That was a wonderful discovery, because obviously ­everyone has their own image of Kafka. Suddenly, I got to know a very humorous Kafka—that was a surprise for me.

So it’s not all Kafkaesque…

It’s Kafkaesque too. But everyone has a certain interpretation, a certain color, a certain atmosphere in mind when that term is used. Over the course of our program, the Kafkaesque 14

takes on many colors: poetry, lots of feelings, humor, theatrics, and music. Our Kafka was shot in cinemascope, if you will.

Has the evening developed since 2015?

Definitely. A string quartet only performs in public after preparing and getting used to each other for months. Then the musicians spend years playing together, developing a form of collective breathing. The five of us had to find that as well. So the evening has certainly become more refined over the years.

The texts are short and concise, more like ideas or thoughts than real stories. Is there a red thread that turns the mosaic into a whole?

No, there isn’t. I believe that the path arises while walking—whether in real life or in the arts. When the evening is over, you know—or, actually, you have an inkling—where the journey was going. That is true for the audience as well.

I don’t like programs that deliver an instruction manual with the performance. If we study an author, there is no chance that we will fully understand him. That is why he created his art—not only to reveal himself, but, understandably, also to hide. And that is why an evening with many facets, almost resembling a collage, may be the most honest way of dealing with him. I’m not trying to convey a certain image of Kafka, I would rather like to show how much ­music there is in his writing.

What motivated your choice of music?

The four members of the quartet thought about pieces that would fit the atmosphere of the texts—intuitively, so to speak. We then selected the pieces together and built them into melodramas, as one might have in the time of Mendelssohn and Schumann. And the result is quite remark­ able: you have the feeling that these works, text and music, simply belong together, and not just Kafka and Schulhoff, who grew up in Prague at the same time. It feels as if the author and the composers had conceived the evening ­together—though that is obviously not the case!

So text and music are not heard consecutively, but simultaneously?

We are reviving the forgotten form of the melodrama, in which language becomes the fifth instrument of the quartet, or rather the quintet. We work with pieces we pay homage 15

to.You don’t take Ives or Schulhoff or Schnittke and use it as background music for a Kafka text. This is not Kafka with music, nor is it a chamber music evening with Kafka texts.

It’s a form that keeps oscillating between the two.

As an actor, did you have to hold back in this process?

That’s not the question. As I said, language is another ­instrument here. Of course that only works if everyone has the courage to defend his own territory. In this program, nobody has a starring role. The whole evening is an art form that creates something new—a film inside our heads, in the best sense. I maintain that the audience will not often have seen or heard anything like it, it’s not what you would expect. It’s a chance to meet a new Kafka: dramatic, incredibly entertaining, musical, and occasionally very funny.

Interview: Michael Horst Translation: Alexa Nieschlag

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Vanished Idylls, Subversive Dances String Quartets of the 20th Century

Michael Horst

“Beauty in music is too often confused with something that lets the ears lie back in an easy chair.“ —Charles Ives

The Signum Quartet’s selection of music for today’s program with Dominique Horwitz resembles an impressive survey of the 20th-century string quartet repertoire. The journey spans almost exactly 100 years, bookended by Debussy, whose only string quartet was written in 1893, and the suite Arcadiana by British composer Thomas Adès, which dates from 1994. The literary and musical combination with Kafka’s texts means that the compositions are ­performed outside any kind of chronological order. The various aspects of era, style, and personality—epic, dramatic, aphoristic—thus merge in an unfamiliar fashion, creating a new, highly expressive mosaic.

Alfred Schnittke was one of the 20th century’s great individualists: a Volga German by birth, he became a professor of composition in Moscow before settling in Hamburg in 1990, where he died in 1998. Schnittke was sufficiently self-confident to make direct reference to older music in his Third String Quartet, composed in 1983 following a commission from the Mannheim Society for New Music. He quotes verbatim here, beginning with a cadence phrase by the Renaissance composer Orlando di Lasso. This is followed immediately by the main theme from Beethoven’s “Great Fugue” for String Quartet Op. 133 and Dmitri Shostakovich’s frequently used musical signature of D–E flat–C–B (which, in its German notation as D–Es–C–H, corresponds to the initials of his name).

The entire piece plays with this material in fascinating ways. The first movement’s striking non-vibrato sections are 17

just as surprising as the chains of trills, both of which are used to transform the Beethoven theme. Schnittke’s means of expression seem inexhaustible. In the second movement (Agitato), the familiar sounds of a waltz are taken to levels of apocalyptic dissonance. Shadowy sounds alternate with chord attacks, in the composer’s typical manner of uncompromising juxtaposition. The third movement, whose heading “pesante” (heavy, massive) is immediately reflected in the harsh opening chords, similarly mixes traditional stylistic means with atonal eruptions. At first, it seems as if the ­composer might be paying homage to the slow movements of Shostakovich, but then the simple waltz theme keeps ­recurring, interrupted by shrill fortissimo chords: a landscape of grief and upheaval, in which only Orlando di Lasso’s ­cadence phrase offers protection, like a peaceful island, from the expressive storm unleashed by the four string players.

It’s intriguing to consider the question whether Franz Kafka and Erwin Schulhoff, 11 years his junior, might have encountered each other in Prague in the early 1920s.

Schulhoff, who was as productive as a composer as he was receptive to the latest musical trends of his times, was just making a name for himself in the music world. His death in a Nazi work camp in 1942 caused his work to fall into oblivion for a long time thereafter, before he was ­rediscovered, especially through the initiative of the violinist Gidon Kremer.

The performance of his Five Pieces for String Quartet at the festival of the International Society for New Music in Salzburg in 1924 marked a breakthrough for Schulhoff. T he score is dedicated to his French colleague Darius Milhaud, and in its wit, melodic sharpness, and compositional ­mastery, it is the equal of Milhaud’s works. In the first movement, Schulhoff strips the Viennese Waltz of all gemütlichkeit with off-kilter chords and a robust forward drive, while the second resembles a serenade—albeit one that quickly drifts off into sinister nocturnal realms.

An absolute rarity is the quartet movement by Carl Orff, composed in 1914 but not premiered until 1989, a few years after the composer’s death. Here, the creator of Carmina ­Burana still exhibits the youthful, avant-garde attitude that he was to abandon completely after World War I. His studies 18

of the music of Wagner and Schoenberg left distinct traces in the musical personality of the 19-year-old student from Munich. What stands out is young Orff ’s keen ear for the four string instruments and his secure sense of timing with which he structured the nine-minute work. A tentative ­beginning is followed by a powerful Allegro section, over the course of which tension is frequently released again, ­followed by new attempts and a recapitulation of the be­ ginning, before a determined sprint leads the players to the finish line.

Two charming shorter works lighten up the program.

All his life, Charles Ives was an avant-gardist whose radical experiments caused raised eyebrows and only came to be slowly appreciated some 50 years later. In the 1904 scherzo Holding Your Own, Ives asks each of the four instrumentalists to play in a different tempo—encouraging them to “hold their own” against the three other voices. In contrast, Dmitri Shostakovich appears like Schulhoff ’s brother in spirit. In his well-known polka from the 1930 ballet The Golden Age (1930), we encounter a young and daring composer who spices up the down-to-earth dance with a generous portion of subversion, employing absurd melodic ideas and bitonal friction.

By comparison, the musical language of T homas Adès, born in 1971, seems downright retrospective and romantic.

In his suite Arcadiana, he combined seven short movements to which he ascribed “an image associated with ideas of the idyll, vanishing, vanished or imaginary.” Among these idylls, in addition to Mozart and Schubert as well as the city of Venice and the famous painting Embarkation for Cythera

by French painter Antoine Watteau, is ­“Albion,” as the ­composer’s homeland is poetically known. But this homeland has long disappeared as well—a fact reflected not only by the nostalgic character of the composition as a whole, but also by the subtle musical reference to Elgar’s Enigma Variations, composed in 1899 when Albion was at the height of its ­glory. Likewise, the performance instruction “devotissimo” consciously suppresses any kind of exuberance that the memory of former imperial greatness might inspire.

From Adès it is not a long way back to the String Quartet in G minor that 30-year-old Claude Debussy presented as 19

his contribution to a genre which, in France as elsewhere, was considered particularly rich in tradition. Unlike in a classical string quartet, Debussy develops the entire piece from a s­ingle musical idea. Right away, the first movement again and again casts this distinctive theme in a new light— in the combination of voices, the accompaniment figures, the changing tempo. The third movement, marked “doucement expressif ” (gently expressive), resembles an atmospheric nocturne that reaches into far-flung keys and intimates some of the symbolist dreams and fears of Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, conceived around the same time. The ­finale is structured just as clearly as the first movement: after several attempts, the main theme emerges before ­undergoing multiple metamorphoses. Debussy’s keen sense of instrumental moods here coincides with a pulsing energy that never lets up until the final chord. The second movement, a breathlessly whirling scherzo, is heard tonight as a separate intermezzo. It is carried by a solo that is passed along among all four players, while the prickly ­pizzicato ­accompaniment offers the musical equivalent of pins and needles. Everything here remains in the realm of fleeting thematic allusions, lending the entire movement an nervous breathlessness.

Translation: Alexa Nieschlag

Michael Horst is a freelance journalist and writes about the arts for newspapers, ­radio stations, and magazines. He has published opera guides on Puccini’s Tosca and Turandot and has translated books by Riccardo Muti and Riccardo Chailly from ­Italian into German.

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