Mitglieder der Berliner Philharmoniker by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Streicherabend Mitglieder der Berliner Philharmoniker EinfĂźhrungstext von Anne do PaĂ§o Program Note by Thomas May

Streicherabend Mitglieder der Berliner Philharmoniker Montag

18. Dezember 2017 19.30 Uhr

Daishin Kashimoto Noah Bendix-Balgley Luiz Felipe Coelho Christophe Horak Violine Amihai Grosz Naoko Shimizu Viola Ludwig Quandt Bruno Delepelaire Violoncello Matthew McDonald Kontrabass

Tōru Takemitsu (1930–1996) Le Son calligraphié I (1958) Le Son calligraphié II (1958) Le Son calligraphié III (1960) für vier Violinen, zwei Violas und zwei Violoncelli

Richard Strauss (1864–1949) Metamorphosen Studie für 23 Solostreicher (1945) Fassung für Streichseptett von Rudolf Leopold

Pause

Sergej Prokofjew (1891–1953) Sonate C-Dur op. 56 für zwei Violinen (1932)

I. Andante cantabile II. Allegro III. Commodo (quasi allegretto) IV. Allegro con brio

Max Bruch (1838–1920) Oktett B-Dur für Streicher (1920) I. Allegro moderato II. Adagio – Andante con molto di moto III. Allegro molto

Streicherfarben, Streicherklänge Werke von Takemitsu, Strauss, Prokofjew und Bruch A nne do Pa ço

Es ist geradezu eine Expedition hinein in die Klang räume, die sich durch verschiedene Kombinationen von Streichinstrumenten eröffnen, zu der uns die neun Mitglieder der Berliner Philharmoniker am heutigen Abend einladen. Beseelt, voller Leidenschaft und Expressivität, aber auch zärtlich-schwärmerisch können sie klingen wie bei Max Bruch und Richard Strauss. Die feinen Ziselierungen japanischer Kalligraphie bei To¯ru Takemitsu vermögen sie ebenso zu evozieren wie sie bei Sergej Prokofjew zwischen volksliedhaftem Singen und geradezu in die Glieder fahrenden Rhythmen zu changieren wissen. Waren Takemitsu und Prokofjew Wanderer zwischen den Kulturen ihrer Heimat und der westlichen Avantgarde, die auf der Suche nach deren Verbindung zu einer Musik für ihre Zeit fanden, so stehen Bruchs Oktett und Strauss’ Metamorphosen als zwei heraus ragende Spätwerke quasi außerhalb jeder Zeitrechnung. Der Klang der Kalligraphie: Tōru Takemitsus Le Son calligraphié „Ich würde mich gerne in zwei Richtungen auf einmal entwickeln, als Japaner, was die Tradition, als Westler, was die Neuerungen betrifft“, bekannte der 1930 in Tokio geborene To¯ru Takemitsu, denn: „so vermeide ich meine Isolierung von der Tradition und kann doch mit jedem neuen Werk in die Zukunft vordringen“, um „einen Klang zustande zu bringen, der so intensiv ist wie die Stille“. Für Takemitsu, der als Komponist eigentlich Autodidakt war, sich zunächst für den Jazz begeisterte und nach dem Zweiten Weltkrieg durch die amerikanische Besatzung in Japan über den Rundfunk erstmals Werke amerikanischer Komponisten hörte, bedurfte es zunächst der Distanz zu seiner Heimat,

um aus dieser zu seiner Konzeption einer Synthese asiatischer und westlicher Kultur zu finden, die die Widersprüche nicht aufhebt, sondern miteinander verschränkt. Die Musik der Zweiten Wiener Schule, das serielle Komponieren und insbesondere die Werke Olivier Messiaens beeinflussten sein frühes Schaffen nachhaltig, aber auch die französischen Impressionisten studierte Takemitsu intensiv, um schließlich aus der Perspektive der westlichen Avantgarde die Musik Japans wieder für sich zu entdecken. Aus dieser Zeit stammen seine drei 1958 und 1960 komponierten Stücke Le Son calligraphié I–III für zwei einander gegenüber posi tionierte Streichquartette – Miniaturen, in denen serielle Strukturen auf eine von der Kalligraphie abgeleitete Kompositionsweise treffen. Fein ziselierte melodische Linien ziehen sich durch den Raum, „geschrieben“ mit jener Kraft und Dynamik, die die asiatische Schriftkunst auszeichnet, so dass das Monochrome der reinen Streicher-Farbe durch den Aufbau unterschiedlicher Druckverhältnisse und Schwungkräfte eine differenzierte Tönung erfährt. Nach dem Ende der Musik: Richard Strauss’ Metamorphosen

Abschluss der „großen Epoche deutscher Musik“

„Mit ‚Capriccio‘ ist mein Lebenswerk beendet, und die Noten, die ich als Handgelenkübungen […] jetzt noch für den Nachlass zusammenschmiere, haben keinerlei musikgeschichtliche Bedeutung“, erkärte Richard Strauss im Sommer 1944 gegenüber seinem Biographen Willi Schuh. Der Komponist hatte sich in seine Villa in Garmisch zurückgezogen und las Goethe.Von der offiziellen musikalischen Welt nahm er nicht nur altersbedingt, sondern auch angesichts der Zerstörung Deutschlands und vieler deutscher Opernhäuser resignierend Abschied. Dass er als krönenden Abschluss der „großen Epoche deutscher Musik“ in aller Bescheidenheit sich selbst sah, ist dabei ebenso provokativ wie sein generelles Geschichtsverständnis. „Was geht Einen da die Zerstörung der übrigen sog. Welt an!“, schrieb er noch drei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs aus Montreux nach einem Konzert mit Mitgliedern der Wiener Philharmoniker. Die Partituren, die in dieser Zeit entstanden, wollte Strauss weder seinem eigentlichen Œuvre noch der Musikgeschichte mehr zugerechnet wissen. Dabei sind es alles andere als „Handgelenkübungen“ – widmete sich der 5

Das Werden allen Lebens als ewige Metamorphose

Musikdramatiker und Tondichter doch hier mit geradezu unnachgiebiger Souveränität in einer Ästhetik des unerschütterlich Schönen noch einmal der „absoluten“ Instrumentalmusik. Das Zweite Hornkonzert, das Oboenkonzert, die beiden Bläsersonatinen und die Vier letzten Lieder zählen zu diesen Werken, aber auch der dunkel-glühende, von Wehmut erfüllte Streichersatz der Metamorphosen. Strauss hatte bereits mit der Arbeit an einem „Adagio für elf Solo-Streicher“ begonnen, als ihm im Frühjahr 1944 Karl Böhm den Auftrag überbrachte, für Paul Sachers Zürcher Collegium Musicum ein Streicherstück zu schreiben. Dem renommierten Musiker und Mäzen ging es dabei nicht nur um ein neues Werk, sondern auch darum, einen Grund zu schaffen, um Strauss die Einreise in die Schweiz zu ermöglichen. Am 31. März 1945 war eine erste Version abgeschlossen, besetzt mit sieben Streichern und betitelt als Metamorphosen. Doch bereits Mitte des Monats hatte Strauss damit begonnen, die Instrumentierung auf 23 Solostreicher zu erweitern – eine Fassung, die er drei Wochen vor Kriegsende vollendete und die am 25. Januar 1946 schließlich im kleinen Saal der Züricher Tonhalle unter Paul Sachers Leitung ihre Uraufführung erlebte. Die Septett-Version galt dagegen viele Jahre als verschollen. Erst 1990 wurde sie in der Schweiz wieder entdeckt und am 8. Juni 1994 mit dem um den Kontra bassisten Alois Posch erweiterten Wiener Streichsextett in Garmisch in jener Ausgabe von Rudolf Leopold uraufgeführt, die auch im heutigen Konzert erklingt. Den Titel leitete Strauss von Goethe ab, für den sich die Entwicklungsgesetze der Natur und diesen entsprechend der Gesamtprozess des Werdens allen Lebens als eine ewige Metamorphose darstellte. Zugleich verwies er damit aber auch auf sein eigenes Kompositionsverfahren, bei dem er drei Themengruppen „schleichenden Verwandlungen“ unterzieht. Dies geschieht in drei Abschnitten, in deren formaler Architektur sich auf raffinierte Weise Sonatenhauptsatz, dreiteilige Liedform und freie Fantasie durchkreuzen. Seine umfangreichen Skizzen zeigen, wie Strauss sein Material verschiedenen Veränderungsprozessen unterwarf, um zunächst quasi unentdeckte Eigenschaften und verborgene Beziehungen aufzuspüren. Anders als in einem Variationszyklus steht ein Hauptthema nicht von Anfang an fertig da, sondern wird erst im Verlauf herausgearbeitet. Und entsprechend lässt sich auch beim Erklingen des zweiten Themenkomplexes zwar unbewusst erahnen, dass es sich hier um ein beziehungsreiches

Zitat handeln muss: zwei Takte aus dem Trauermarsch von Beethovens Dritter Sinfonie, der „Eroica“. Unverkennbar und vollständig erklingen lässt Strauss es aber erst elf Takte vor Schluss im Kontrabass – eine Stelle, die er mit dem Hinweis „In Memoriam!“ versah. In dem eigenartig hymnischen Tonfall der Komposition sind Trauer und Freude, Schmerz und Zuversicht in ein nicht abbrechendes Spannungsverhältnis gebracht. Klage wird in einer Weise zu einer stillen Anklage, die für eine bessere Welt plädiert. Die Konsequenz, mit der Strauss seinen Eskapismus in diese Musik hineinkomponierte, macht ihren Zauber jedoch zugleich zu einem gebrochenen. „…ausreichend Interessantes“: Prokofjews Sonate für zwei Violinen Mit Sergej Prokofjew steht nicht nur eine komplexe Künstlerpersönlichkeit vor uns, sondern mit dem Œuvre des Komponisten auch ein äußerst vielseitiges, ja heterogenes Werk. Partituren von radikaler Modernität stehen neben Stücken von klassizistischer Schlichtheit, monumentale Literaturopern und Filmmusiken neben intimer Kammermusik, propagandistische sowjetische Auftragskompositionen neben Musik, die auf einer Ebene sagt, was gefordert, und auf einer tiefer liegenden, was wirklich gemeint war. Bereits als 13-Jähriger war Prokofjew als allseits bestaunter Wunderknabe, der nicht nur ausgezeichnet Klavier spielen, sondern bereits ein stattliches Volumen an eigenen Kompositionen vorweisen konnte, in das renommierte St. Petersburger Konservatorium aufgenommen worden, um dort mit geradezu diebischer Freude seine Professoren mit schrillen Dissonanzen und hämmernden Rhythmen zu verschrecken.Voller Lust pflegte der junge Künstler seinen Ruf als Dandy und Enfant terrible und konnte sich mit den politischen Veränderungen, die sich mit der Oktoberrevolution in Russland schließlich Bahn brachen, ganz und gar nicht anfreunden. Im Mai 1918 verließ er seine Heimat und begab sich auf eine lange Reise, auf der ihm Paris schließlich zum Hauptwohnsitz wurde. Anders als Sergej Rachmaninow und Igor Strawinsky brach Prokofjew den Kontakt zu seiner Heimat jedoch nicht ganz ab. Bindungen blieben bestehen, die ihn schließlich im Sommer 1936 dazu bewogen, doch wieder nach Moskau zurückzukehren. 7

„Das spornte mich zur Komposition einer Sonate für zwei Violinen an“

Dort hatte er am 27. November 1932 von den beiden Geigern des Moskauer Beethoven-Quartetts Dmitri Zyganow und Wassily Schirinski seine Sonate C-Dur op. 56 für zwei Violinen uraufführen lassen, bevor das Werk am 16. Dezember erstmals in Paris mit Samuel Dushkin und Robert Soëtens erklang. Komponiert hatte Prokofjew das Stück während eines Urlaubs in der Nähe von Saint-Tropez, angespornt durch seinen Beitritt zu einer Pariser Kammermusik-Gesellschaft. In seiner Autobiographie berichtet er: „In Paris hatte sich eine Kammermusik-Vereinigung zur Aufführung neuer Musik mit dem Namen ‚Triton‘ gegründet, der Honegger, Milhaud, Poulenc, ich und andere beitraten. Das spornte mich zur Komposition einer Sonate für zwei Violinen an. […] Ein misslungenes Stück für zwei Violinen ohne Klavier, das ich einmal hörte, brachte mich auf den Gedanken, dass es doch möglich sein müsste, auch in dem scheinbar engen Rahmen eines solchen Duos ausreichend Interessantes zu erfinden, das zehn bis fünfzehn Minuten lang ohne Ermüdung anzuhören wäre.“ Das Andante cantabile ist ein lyrisch-expressiver Dialog der beiden Violinen, die sich mit ihren Melodien „umschlingen“, gegenseitig stützen und weitertreiben, um sich schließlich in einem gemeinsamen Schlusston zu finden. Von völlig anderem Charakter ist das Allegro: Perkussive Akkorde, markante Rhythmen und Motive stehen gegen virtuose Figurationen von großer Zerbrechlichkeit. Wie ein zart-wehmütiges Kinderlied beginnt der dritte Satz in einem schlichten g-moll der mit Dämpfer spielenden Violinen. Volksliedhaftes, brillante Eleganz, hämmernde Akkorde, aber auch Gesangliches, das Prokofjew mit den Anweisungen „flautando“ und „dolcissimo“ versieht, prägen das Finale, das sich am Schluss „più presto“ in fragilen Gesten immer mehr entmaterialisiert. Musik von gestern? Max Bruchs Oktett Bis heute hat sich wenig an einer Tatsache geändert, unter der Max Bruch bereits zu Lebzeiten litt: Er ist bekannt als der Komponist eines einzigen Violinkonzertes. Dabei ist der Blick auf sein übriges Schaffen durchaus lohnend – ein Œuvre, dem man mit Kriterien der Progressivität allerdings nicht beikommt.Vielmehr steht es – in gewisser Weise viel-

leicht dem Komponieren Edward Elgars vergleichbar – unerschütterlich der spätromantischen Musikästhetik verpflichtet geradezu monolithisch nicht nur in einer Welt, die sich rasant verändert hat, sondern auch in einem musikalischen Umfeld, in welchem mehr als nur die jahrhunderte lang gültige Dur-Moll-Tonalität ihre Verbindlichkeit längst verloren hat. In seinen letzten Lebensjahren wandte sich Bruch noch einmal intensiv der Kammermusik zu, inspiriert und animiert durch den Geiger Willy Hess. Doch vielleicht waren es auch die zahlreichen Ehrungen und Aufführungen seiner Werke, welche ihm zu seinem 80. Geburtstag am 6. Januar 1918 zuteilwurden, die ihn noch einmal anspornten. Denn Bruch war – wie auch seine Frau Clara, die 1919 verstarb – bei sehr schlechter Gesundheit. Zwei Streichquintette entstanden 1918; ein drittes folgte im Jahr darauf, doch wurde es von Bruch dann in sein im März 1920 vollendetes Streich oktett umgearbeitet. Es sollte sein letztes großes Werk bleiben – und verschwand zunächst für viele Jahrzehnte, trotz der Live-Übertragung einer Aufführung mit dem Isidore Schwiller Oktett im Jahre 1937 durch die BBC. Erst 1986 tauchte das Autograph bei einer Auktion in New York wieder auf und gelangte schließlich in die Sammlung der Österreichischen Nationalbibliothek. Das eröffnende Allegro moderato ist nach dem klassischen Sonatenprinzip gebaut, einschließlich einer langsamen Einleitung, deren Klang die dunkel-getönte Wärme des Satzbeginns prägt. Dramatik und Lyrik prallen in den beiden Hauptthemen aufeinander, welche in einer ausgedehnten Durchführung wirkungsvoll verarbeitet werden. Weit ausgreifende Gesangsmelodien entfalten sich im zweiten Satz über einem Klanggrund aus pochenden Rhythmen von einer solchen Fragilität, dass man den Eindruck gewinnt, hier schlage ein Herz, das jeden Moment für immer aussetzen könnte. Über allem lastet ein tragischer es-moll-Schleier, der sich nur für einen Moment in einem H-Dur-Abschnitt lichtet. Auf ein Scherzo verzichtet Bruch, übernimmt aber Scherzohaftes in das Finale, das mit kraftvollen Rhythmen und tänzerischen Motiven in einen unerwarteten Freuden taumel führt. Anders als Strauss, der seit seinem Rosenkavalier und bis hin zu den Metamorphosen im bewussten Komponieren einer „Musik von gestern“ immer wieder raffinierte Abgesänge schuf auf eine alte Welt, die so nie existiert hat, blieb Bruch in

seinem Spätwerk durchaus und ganz bewusst der Vergangenheit zugewandt. Und doch schrieb er aus dieser Haltung heraus eine Musik, die alles andere als sentimental oder altmodisch ist.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

Metamorphoses in Sound Music for Strings by Takemitsu, Strauss, Prokofiev, and Bruch T ho mas May

From the bold work of a rapidly maturing young artist to two late-period scores by aged masters—this is the range of the program presented by nine string players from the Berliner Philharmoniker. Still in his 20s when he composed Le Son calligraphié, To¯ru Takemitsu was receptive to Western avant-garde aesthetics and would eventually become the most renowned Japanese composer of the 20th century. Richard Strauss’s Metamorphosen—heard in a rare version for septet—memorializes a vanished past from the perspective of war’s destruction, while Max Bruch’s unjustly overlooked Octet, composed after an earlier global war, expresses a more optimistic retrospective vision that evokes the glories of 19th-century chamber music. Another theme of the program is the variety of textures and sound worlds an imaginative composer can evoke using string instruments alone, from octet and septet to the violin duo that Prokofiev wrote during his years of French exile between the wars. “A Collection of Special Moments”: Takemitsu’s Le Son calligraphié Coming of age in post–World War II Japan, the Tokyo- born Takemitsu was eager to seek out whatever he could of Western musical culture, which until so recently had been taboo. Eventually, he developed a musical language that subtly blended his early, epiphanic experiences of Western radicalism with a deepening knowledge of Japanese and other Asian musical traditions. “As a Japanese I want to develop in terms of tradition and as a Westerner in terms of innovation,” as he once expressed it. Aside from his mentorship by the composer Yasuji Kiyose, Takemitsu was essentially self-taught, absorbing influences

by Western figures from Debussy and Ravel to the most up-to-date experimenters in the postwar avant-garde, especially Olivier Messiaen, Pierre Boulez, and, later, John Cage. While European composers were searching for new sounds to start over at the “zero hour” after the war—which entailed, in some cases, looking to the East—Takemitsu and his Japanese peers in a sense were engaged in a parallel effort, but from the reverse direction. The Son calligraphié series are early works, composed between 1958 and 1960, that bear witness to the intensity of this inspiration. Particularly evident is the mark of the Second Viennese School, especially the mindfulness-inducing gestures of Anton Webern. An earlier work for strings by Takemitsu, Requiem (1957), had by chance caught the attention of Igor Stravinsky while the Russian composer was traveling in Japan. Deeply impressed, Stravinsky helped put the young colleague on the map in the West. Le Son calligraphié II was in fact Takemitsu’s first composition to be performed there —in Chicago in 1958. Like Requiem, the three brief Le Son calligraphié pieces are scored for strings alone—in this case, an octet of four violins, two violas, and two cellos. They share musical ideas but can be performed separately. The title introduces an Asian element: namely, the composer’s love of calligraphy, which the Takemitsu expert James Siddons notes “for him was the aesthetic experience of black ink on white paper suggesting color. The musical parallel … is that an ensemble of like instruments (strings), although monochromatic in tone color, nevertheless, by the composer’s skill, can be made to evoke color.” Luciana Galliano, an authority in Japanese music, points to another connection with the art of calligraphy: Le Son calligraphié “represents the first of a series of scores that used graphic elements.” Noting that these pieces play on the principle of opposition into two quartets, she goes on to say that Takemitsu makes much use of fragmentation and silence, while “the poetics of irregular meter are taken to an extreme.” Harmonically, the composition is “not strictly dodecaphonic but is a chromatic intensification of the language used in previous compositions.” Takemitsu moreover seems to anticipate something of the spiritual concentration that would mark his mature music, with delicate use of harmonics and dynamics at the low end of the spectrum. The result, Galliano observes, enhances “the sensation of the music as a collection of special moments…” 13

A Tragic, Elegiac Look Backward: Strauss’s Metamorphosen

The aesthetic experience of ink on paper

In the autumn of 1944, Richard Strauss referred in a letter to progress on “an Adagio for some 11 solo strings…” Eventually, he would expand this to 23 players for Metamorphosen, which premiered in 1946. (The version heard tonight is a realization for string septet—two each of violins, violas, and cello, with double bass—made by the cellist Rudolf Leopold. It is based on Strauss’s own short score, long believed to be lost and rediscovered in the 1990s, and was first performed in 1994.) This composition-in-progress may have been triggered by his reactions to the destruction of his beloved Munich, but it has also been linked to his immersive re-reading of the complete works of Goethe during these years of catastrophe, when Allied bombings were literally wiping out landmarks of his life and career. The work’s profoundly elegiac character is reinforced by self-conscious echoes from the past: above all, of the funeral march from Beethoven’s “Eroica” Symphony. Although Metamorphosen is often perceived as a (more elaborate) German counterpart to Samuel Barber’s Adagio for Strings, the title also brings to mind both Ovid’s classical retellings of mythical transformations (the inspirations, indeed, for several of Strauss’s operas) and another Goethe source, The Metamorphosis of Plants, which posits a theory of the unfolding of the life cycle. But Strauss left no explicit program, creating instead a web of abstract patterns. There is no consensus as to the genre and even form by which to classify Metamorphosen. Some perceive a modified sonata design within its single half-hour span, while for others it represents a freer fantasia. Even the scoring—pointedly not a generic string orchestra—is unique. Indeed, the continually shifting textures and electrifying polyphony of Strauss’s writing are as central to the musical experience as the motivic material. Despite the overarching austerity of the tonal palette, the composer achieves remarkable coloristic effects and contrasts. In a sense, these are what constitute the metamorphoses of the title: the motivic ideas themselves are obsessively repeated and even resistant to transformation. It is the contexts in which they appear that metamorphose. The most important of these persistent motifs is an ominous pattern of “snap” rhythms (short-long) evoking a

partially repressed memory of the main theme of the “Eroica”’s Funeral March. Other quotations are also oblique: an especially haunting motif echoes the music of King Marke in Wagner’s Tristan at the point where he expresses the anguish of betrayal. Strauss proved himself a master of parody and even of self-quotation in such early tone poems as Ein Heldenleben, but the flickering memories of the past woven through the score here have a fragmentary poignancy. The tempo accelerates into a livelier middle section, like memories of a passionate youth recalled. But with a feeling of implacable dread, the Adagio returns. Later, Strauss shocks us with a prolonged silence: suddenly, we realize that the musical flow has hitherto continued without pause. The Funeral March motif leads into a final series of C minor chords, as grimly as a tomb being sealed. Making It Interesting: Prokofiev’s Double Violin Sonata “Listening to bad music sometimes inspires good ideas,” wrote Sergei Prokofiev in his autobiography. “That’s not the way to do it, one tells oneself; it should be done this way.” Thus he introduces the Sonata for Two Violins, Op. 56, a product of the composer’s years in exile. With the Russian Revolution in full swing by 1918, the 20-something Prokofiev left his homeland on temporary “leave” and sought to establish his career abroad. Having tried his luck in the United States but finding disappointment there, Prokofiev moved on to Paris, which became the itinerant composer’s home base until he resettled permanently, in 1936, in Stalin’s Soviet Union. For a time, Prokofiev played up his image as a plucky young composer and enfant terrible, enduring a series of successes and failures in Paris. By 1932, when he wrote the Sonata for Two Violins, Prokofiev was beginning to steer himself towards a new aesthetic direction; this he would term a “new simplicity,” and it reflected a desire to communicate with a wider public, through more direct means. In any case, the work’s reported inspiration was the negative one mentioned in the autobiography: Prokofiev’s encounter with an “unsuccessful piece” for two unaccompanied violins (he failed to specify the title). “It struck me that in spite of the apparent limitations of such a duet, one 15

could make it interesting enough to listen to for ten or fifteen minutes without tiring,” he noted. An occasion presented itself: in Paris, Prokofiev had joined his French colleagues Francis Poulenc, Darius Milhaud, and Arthur Honegger to form a society devoted to new chamber music. They called themselves “Triton”—a cheeky play on the sea messenger-god of classical myth and the musical entity known as the tritone (the interval of the augmented fourth or diminished fifth, once called “the devil in music” because of the sense of harmonic instability it creates). Prokofiev wrote the sonata for their inaugural program on December 16, 1932, the same day his ballet On the Dnieper premiered at the Paris Opera. In a neoclassicizing gesture, Prokofiev alludes to Baroque sonata da chiesa layout: a prefatory slow movement is followed by a faster paced one. The opening Andante cantabile intriguingly introduces the duality of the voices, as the winding first violin melody is complemented by the addition of the second. The contrast with what follows is not only in tempo but character as well: the scherzo-like Allegro rudely interrupts the lofty thoughts with which the duo had left us, positing violent chords and a sense of fierce combativeness between the voices. Prokofiev again repeats the slow-fast pattern: the Commodo (quasi allegretto) is a lyrical oasis, intensified by the use of mutes, which gives way to an earthy Allegro con brio finale, in which Prokofiev adopts a “folkier” voice to explore the relation between the violins. A Neglected Late Work: Max Bruch’s Octet Though he was born in 1838, in the waning years of the age of Metternich, Max Bruch lived through the tumult of the early Modernist period and the First World War. He was 82 in 1920, when he wrote his Octet in B-flat major (apparently refashioning a no-longer-extant quintet), having faced the loss of his wife the year before. He completed the Octet just months before his own death later that fall in Berlin, where he had resided since the early 1890s. Not unlike Edward Elgar, Bruch was by this time regarded by the emerging generation as a conservative throwback, out of touch with musical developments.

Like his two surviving quintets, the Octet was not published until after Bruch’s death. The unusual formation of an octet naturally calls to mind the precocious masterpiece by Felix Mendelssohn—the model as well for the work by which Bruch is by far best known, his Violin Concerto No. 1 in G minor from 1866—though for this score Bruch chose a slightly different instrumentation, substituting a double bass for the second cello. The writing here hearkens back nostalgically to the 19th century. Not only is Mendelssohn among the obvious antecedents, but Schumann (in the soulful Adagio) and Brahms as well. Cast in only three movements, the Octet opens with a surprisingly reposeful subject on the viola, which is set against a more vigorous second one, the contrast generating the movement’s central drama. The central Adagio encompasses darker emotions as well as nostalgia within its lyrical glow. But the elegiac, leave-taking mode of Elgar in his late works (or of Strauss in Metamorphosen after another war) does not dominate here: Bruch emerges in the animated finale, which includes scherzo-like touches, with an irrepressible sense of rejuvenating joie de vivre.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.