Alina Ibragimova & Cédric Tiberghien

Alina Ibragimova & Cédric Tiberghien Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Harry Haskell

ALINA IBRAGIMOVA & CÉDRIC TIBERGHIEN Samstag

6. Januar 2018 19.00 Uhr

Alina Ibragimova Violine Cédric Tiberghien Klavier

Eugène Ysaÿe (1858–1931) Poème élégiaque d-moll op. 12 (1892/93) Très modéré – Grave et lent (scène funèbre) – Tempo I

Louis Vierne (1870–1937) Sonate g-moll für Violine und Klavier op. 23 (1905/06) I. II. III. IV.

Allegro risoluto Andante sostenuto Intermezzo. Quasi vivace Largamente – Allegro agitato

Pause

César Franck (1822–1890) Sonate A-Dur für Violine und Klavier (1886) I. II. III. IV.

Allegretto moderato Allegro Recitativo – Fantasia. Moderato Allegretto poco mosso

Im Rahmen des heutigen Konzerts wird an Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien der Preis der Deutschen Schallplattenkritik 2017 für ihre Einspielung sämtlicher Violinsonaten von Mozart verliehen.

As part of tonight’s concert, Alina Ibragimova and Cédric Tiberghien will be presented with the 2017 German Record Critics’ Award for their recording of Mozart’s complete violin sonatas.

Virtuosität im Dienst des Ausdrucks Violin-Klavier-Duos von und für Eugène Ysaÿe Jürge n Ost mann

Alle drei waren sie große Virtuosen – Eugène Ysaÿe als Geiger, Louis Vierne und César Franck als Organisten.

Doch bestanden zwischen diesen drei Komponisten auch enge persönliche Beziehungen: V ierne schrieb seine Violinsonate für Y saÿe, der bereits Francks Sonate uraufgeführt hatte. Franck war Viernes Lehrer am Pariser Conservatoire und übte prägenden Einfluss auf Ysaÿes kompositorische Entwicklung aus. Umgekehrt hatte er aber auch höchsten Respekt vor Y saÿes musikalischem Urteil. Als ihn der Geiger Armand Parent einmal darauf hinwies, dass Ysaÿe seine Violinsonate nicht seinen, Francks, Intentionen gemäß spielte, soll er geantwortet haben: „Das mag schon sein, aber von nun an wird es unmöglich sein, sie anders aufzuführen.

Keine Sorge, es ist Ysaÿe, der im Recht ist.“ Trauermarsch im Bratschenklang: Ysaÿes Poème élégiaque Sein Instrument hatte der Belgier Y saÿe zunächst bei seinem Vater und später bei den berühmten Geigern Henryk Wieniawsky und Henri Vieuxtemps erlernt. Als Komponist aber war er Autodidakt. Schrieb er zu Beginn seiner Laufbahn eher konventionelle Virtuosenstücke für den eigenen Gebrauch, so fand er vor allem in den Sechs Sonaten für Violine solo aus dem Jahr 1924 zu einer vollkommen eigenständigen Kompositionsweise, in der er viele unterschiedliche Einflüsse verarbeitete. Das Poème élégiaque entstand 1892/93, lange vor den berühmten Sonaten, doch stellte Ysaÿe bereits hier die Virtuosität in den Dienst eines intensivierten Ausdrucks: Technisch anspruchsvolle Passagen in parallelen Oktaven oder Sexten und schnelle Läufe und Arpeggien platzierte er gezielt an den dynamischen Höhepunkten des Stücks – oder in Steigerungsabschnitten, die zu solchen Höhepunkten führen.

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Einem besonders expressiven Klang dient auch die von Ysaÿe geforderte sogenannte Skordatur: Die G-Saite der Violine ist für dieses Stück auf F herabzustimmen, was nicht nur den Ton­umfang des Instruments nach unten erweitert, sondern ihm auch ein dunkles, bratschenähnliches, eben „elegisches“ Timbre verleiht. Im ersten Teil schwebt über gleichförmiger Klavierbegleitung eine ruhige Violinmelodie, deren ausgeprägt chromatische Anlage durch das Beispiel Francks, aber auch Richard Wagners inspiriert ist. Während Ysaÿe diese Melodie entwickelt, gewinnt sie an rhythmischem Fluss, und im gleichen Maße steigern sich auch Tonhöhe und Lautstärke. Die Intensität ebbt nach einem ersten Höhe­ punkt im dreifachen Forte langsam wieder ab, und es beginnt ein deutlich abgesetzter zweiter Teil. Nach dem „Très modéré“ (sehr ge­mäßigt) zu spielenden ersten Abschnitt steht hier die Vortragsbezeichnung „Grave et lent“ (ernst und langsam), ergänzt noch um den Zusatz „scène funèbre“ (Begräbnisszene). Anstelle von d-moll ist b-moll vorgezeichnet – die Tonart der Zweiten Klaviersonate Chopins mit dem berühmten Trauermarsch. Über dem Orgelpunkt des immer wieder angeschlagenen Bass­tons B erklingen im Klavierdiskant wechselnde Harmonien. Hinzu kommt bald die Violine mit ihrer heruntergestimmten vierten Saite; immer wieder fällt ihre Melodie wie erschöpft auf das tiefe F zurück.Wenn endlich die höheren Saiten ins Spiel kommen, findet auch das Klavier zu einer neuen, etwas belebteren Begleitung. Am Zielpunkt einer weiteren Steigerungsperiode hört man das „funèbre“-Thema im dreifachen Forte, nun tatsächlich mit einer Art Trauermarsch-Rhythmus im Klavier.

(Die Achteltriolen am Schluss jedes Taktes lassen an eine kleine Trommel denken.) Sehr frei hat Ysaÿe die Wiederaufnahme des ersten Teils gestaltet: Mehr als strenge Symmetrie zählen hier subtile Entsprechungen und fantasievolle Fortspinnungen – wie das ja schon die Gattungsbezeichnung „Poème“ (Gedicht) erwarten lässt. Gegen Ende sinkt eine Trillerkette der Violine aus höchster Höhe langsam herab, der nur noch einige auf der tiefsten Saite gespielte fahle Töne folgen.

Inspiriert durch Orgelregister: Viernes Violinsonate Louis Vierne ist heute vor allem als bedeutender Organist und Orgelkomponist in Erinnerung: Insbesondere seine sechs Orgelsymphonien und die 24 Fantasiestücke 5

sind noch immer fester Bestandteil des Repertoires. Tatsächlich prägte die Orgel die gesamte Laufbahn des Musikers, der fast blind geboren wurde und im Alter von sieben Jahren durch eine Operation genügend Sehkraft erlangte, um sich im Alltag orientieren und große Schrift lesen zu können.Von seinem zehnten Lebensjahr an erhielt Vierne Unterricht an der Pariser Institution Nationale des Jeunes Aveugles (Nationalinstitution für junge Blinde), doch nachdem César Franck den 16-Jährigen auf der Orgel gehört hatte, nahm er ihn sofort in seine Klasse am Conservatoire auf. Nach Francks plötzlichem Tod 1890 führte Charles-­Marie Widor die Ausbildung des jungen Musikers fort, und zwei Jahre später machte er ihn zu seinem Assistenten. 1900 wurde Vierne Titularorganist an der Kathedrale von Notre Dame. Er hatte dieses Amt 37 Jahre lang inne, buchstäblich bis zu seinem Tod – der Schlaganfall, an dessen Folgen er verstarb, ereilte ihn während seines 1750. Orgelkonzerts in Notre Dame.

Doch tatsächlich widmete Vierne nur 17 seiner insgesamt 62 mit Opuszahlen versehen Werke der Orgel. Bei den übrigen handelt es sich um Orchesterkompositionen, Klavierstücke, Sologesänge und Chöre, aber auch Kammermusikwerke. Für die Kammermusik, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Frankreich nur wenig Ansehen genoss, hatte César Franck alle seine Schüler zu begeistern gesucht. Zu Viernes wichtigsten Gattungsbeiträgen zählt neben einer Cellosonate und einem Klavierquintett auch die Sonate für Violine und Klavier op. 23. Ihre Entstehung verdankt sie dem Pianisten Raoul Pugno, der seinen Freund Vierne im Sommer 1905 mit Eugène Ysaÿe bekannt machte.

Ysaÿe bat sofort um eine Sonate für sein Instrument, und bereits im folgenden Jahr war das Stück fertig. 1908 trugen Ysaÿe und Pugno es erstmals öffentlich vor. Obwohl Vierne in diesem Stück die Stärken von Violine und Klavier durchaus zur Geltung brachte, ließ er sich in einem Punkt eher durch sein eigenes Instrument anregen: Größere Formteile beendet er sehr oft mit Verlangsamung und Innehalten, in den Noten angezeigt durch eine Fermate – so wie es ein Organist tun würde, um neue Register zu ziehen und dadurch einen Kontrast zu schaffen. Das Intermezzo ist der einzige Satz, in dem dieser Gedanke nicht zur Anwendung kommt. Bemerkenswert ist außerdem die von Franck entlehnte zyklische Form: Satzübergreifend sind die Themen voneinander abgeleitet, wodurch trotz aller Ausdrucksgegensätze ein einheitlicher Gesamteindruck entsteht.

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Begegnung mit Ysaÿe

Im eröffnenden Allegro stehen sich zwei Themengruppen gegenüber.Vor allem für die erste gilt das Attribut „risoluto“, das Vierne der Satzbezeichnung beifügt: Mit großer Energie versucht die Violine immer wieder, den von einer pochenden Klavierbegleitung vorgegebenen 6/8-Takt auszuhebeln.Viel ruhiger und nachdenklicher gestaltet der Komponist die vom zweiten Thema dominierten Abschnitte, die stets durch die besagten Fermaten von den Risoluto-Teilen abgesetzt sind. Erst im Verlauf des Satzes durchdringen sich die beiden Elemente allmählich. Eine geradezu meditative Stimmung schafft danach der Beginn des zweiten Satzes. Die Abschnitte seiner breit ausgesungenen Melodie werden jeweils zweimal, zuerst vom Klavier, dann von der Violine, zumeist in tieferer Lage, vorgetragen. Ein wenig Dramatik bringt erst der Mittelteil ins Spiel; er kontrastiert auch tonartlich zum Vorangegangenen. Dann erklingt wieder die Melodie des Beginns, nun allerdings im höheren Register der Violine und von einer bewegteren, sehr ebenmäßigen Begleitung des Klaviers grundiert.

Der dritte Satz, von Vierne als Intermezzo bezeichnet, gleicht im Charakter einem Scherzo. Das gilt vor allem für sein erstes, stark rhythmisch geprägtes Thema, doch auch wenn die Violine melodischere Themen anstimmt, setzt sich im Hintergrund die vom Klavier vorgegebene Sechzehntelbewegung im 3/8-Takt fort. Die traditionelle Form eines Scherzos mit kontrastierendem Trioteil ist hier zwar nicht zu erkennen, doch wechseln sich die drei Themen beständig ab, und bisweilen erklingen auch zwei von ihnen gleichzeitig.

Mit einer langsamen Einleitung eröffnet Vierne das Finale der Sonate. Schon in diesem Abschnitt, aber auch im lebhaften Hauptteil, greift er viele Motive und Stimmungen der vorangegangenen Sätze noch einmal auf – mal ganz offen, dann wieder in versteckten Andeutungen.

Einheit der Gegensätze: Francks Violinsonate Viele berühmte Musiker ließen sich durch Eugène Ysaÿes Violinspiel inspirieren. So komponierten Debussy, Saint-Saëns und Vincent d’Indy Streichquartette für ihn, Fauré widmete ihm ein Klavierquintett und Ernest Chausson ein Poème für Klavier,Violine und Streichorchester. César Franck, gebürtiger Belgier wie Ysaÿe, schrieb im August und September 1886 eine Violinsonate, die er dem großen 7

Klassisches Form­ bewusstsein, kunstvolle Polyphonie

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Virtuosen zur Hochzeit schenkte und die neben einem Klavier­quintett als sein bedeutendstes Kammermusikwerk gilt. Franck, der deutsche Vorfahren hatte und seit den 1830er Jahren in Paris lebte, wurde gelegentlich als „französischer Brahms“ bezeichnet. Tatsächlich fühlte er sich auch längst als Franzose, und der Vergleich mit Brahms hat durchaus eine gewisse Berechtigung: Beiden Komponisten ist ein an Barock und Klassik geschultes Formbewusstsein und die Neigung zu kunstvoller Polyphonie gemeinsam. Allerdings ließ sich Franck mindestens ebenso stark durch die Harmonik Richard Wagners beeinflussen, dessen Tristan-Vorspiel er 1874 erstmals hörte und bewunderte. Zur komplizierten, farbenreichen Harmonik bilden seine oft eingängigen Melodien ein wirksames Gegengewicht.

Francks wichtigste Errungenschaft liegt allerdings weder in seiner kontrapunktischen Kunst noch in Harmonik oder Melodik. Besonders kennzeichnend für die Werke der letzten 15 Jahren seines Lebens ist vielmehr ihre zyklische Form und, damit verbunden, ihre Monothematik (ein zuvor insbesondere von Franz Liszt entwickeltes Kompositionsprinzip). Gemeint ist damit, dass der Gesamtzusammenhang dieser mehrsätzigen Werke jeweils aus einem einzigen motivischen Keim entsteht, der bereits in den Anfangstakten angelegt ist. In der Violinsonate etwa erscheint dieser Motiv­ keim erstmals nach vier einleitenden Klaviertakten in der Violine: Die Melodie springt zunächst um eine Terz nach oben, senkt sich dann in drei Terz-Intervallen hinab, um schließlich in einem Dreiklang wieder aufzusteigen. Die ganze Phrase wird sofort in leichter Abwandlung wiederholt.

Rhythmisch ist diese Violinfigur sehr einfach gestaltet, im stetigen Wechsel von kurzen unbetonten und längeren betonten Noten. Wenn Franck seinen Motivkeim wieder aufnimmt, geschieht dies manchmal in Form eines direkten Zitats – besonders auffällig gegen Ende des dritten Satzes.

Bisweilen nutzt er aber auch nur einzelne Elemente des Motivs, etwa die auf- und abwogenden Terzen oder den Kurz-­Lang-Rhythmus. Beim ersten Hören sind solche Ähnlichkeiten nicht leicht zu erfassen, denn je nachdem, wie man sie vorträgt, kann die gleiche Ton­folge sehr unterschiedlich klingen – sanft oder dramatisch, lieblich oder störrisch, fahl oder leidenschaftlich. Genau das macht jedoch auch den Reiz von Francks Kompositions­weise aus: Man spürt stets eine vage Vertrautheit, einen inneren Zusammen­

hang, aber nie den Überdruss, der aus zu zahl­reichen Wieder­holungen entstehen kann.

Abseits der zyklischen Anlage finden sich in Francks Werk auch Bezüge zur klassischen viersätzigen Sonatenform, wenn auch mit Abweichungen: Im kurzen, prologartigen Eröffnungssatz ist die Anlage eines Sonaten-Allegros (mit Durchführung und Reprise der Themen) allenfalls angedeutet, so dass Francks Biograph Charles Tournemire feststellen konnte: „In Wirklichkeit fängt die Sonate erst mit dem zweiten Satz an.“ Dieser zeigt nun tatsächlich die ausgeprägte Sonatenform eines herkömmlichen Kopfsatzes und lebt vom Gegensatz zwischen dem drängenden Hauptthema und dem gelösteren Seitengedanken. Höchst originell ist der dritte Satz gestaltet: Neben der ungewöhnlichen Disposition der Tonarten (mit Beginn in g-moll und Schluss in fis-moll) fällt die Abfolge eines rezitativischen ersten und eines fantasieartigen zweiten Teils auf. Das Stück „mutet wie ein Traum an in seinem Wechsel von dumpfer Schwere, fantastischem Schweifen, zarten Erinnerungen und Vor­ ahnungen des Künftigen“, so Wilhelm Mohr in seiner Franck-Monographie. Das Finale zeigt sich als eine Art Rondo mit gesanglichem Hauptthema und Zwischenteilen – die wiederum geschickt auf Vorangegangenes anspielen.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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French Connections Music for Violin and Piano by Franck, Ysaÿe, and Vierne H a rry H as kell

“...dominat­ ing all his contempo­ raries”

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Few performers have left a more lasting mark on the repertory for their instrument than the great Belgian violinist Eugène Ysaÿe. Dozens of composers, chiefly French and Belgian, were inspired by his formidable technique, impeccable musicianship, and adventurous taste. Among the major works written for or dedicated to him are Debussy’s String Quartet, Chausson’s Poème, sonatas by César Franck and Guillaume Lekeu, the first string quartets of Camille SaintSaëns and Vincent d’Indy, and Fauré’s Piano Quintet No. 1.

Tonight’s program places one of Ysaÿe own compositions alongside two luxuriantly romantic pieces designed to showcase his virtuosity: Franck’s beloved Sonata in A Major and the rarely heard Sonata Op. 23 by the organist-composer Louis V ierne.

Born into a musical family in Liège in 1858,Ysaÿe was a protégé of Henryk Wieniawski and Henry Vieuxtemps, two of the foremost violinists of the day. In the early 1880s he began touring with the great Russian pianist Anton Rubinstein, and by the end of the century he had taken Europe and America by storm. The violinist Carl Flesch considered Ysaÿe in a class by himself, “dominating all his contemporaries as if from the top of a tower,” while Antonín Dvorˇák praised the “tremendous power and incomparable purity” of the Belgian’s playing. Although Ysaÿe championed many contemporary composers and blazed a new path in violin technique, he fell out of sympathy with the direction classical music took in his later years. “All my life I have been a rebel,” he observed ruefully, “yet modern composition strikes me as chaotic.” Those reservations didn’t deter him, however, from introducing American audiences to a number of modernist scores as conductor of the Cincinnati Symphony from 1918 to 1922.

Ysaÿe’s own compositional style was firmly rooted in the soil of late Romanticism. Not surprisingly, most of his music features the solo violin, but his oeuvre also includes a number of chamber and orchestral works, as well as an opera that was staged in Brussels shortly before his death. The Poème élégiaque, composed in the early 1890s and dedicated to Fauré, is the first of Y saÿe’s small-scale tone poems for sundry combinations of instruments. These richly expressive single-­ movement essays gave him unfettered freedom to explore the world of pure emotion and sound. “The ‘poem’ form has always attracted me,” Y saÿe explained, noting that it “is subject to none of the restrictions imposed by the hallowed sonata form of the concerto. It can be dramatic or lyrical, for by its very nature it is romantic and impressionistic; it allows for weeping and singing, for depicting light and shadow—it is a refracting prism. It is free, it lays no restrictions on the composer, who is able to express feelings and images outside any literary framework.”

The Poème élégiaque opens with a darkly urgent violin melody in D minor, accompanied by agitated flutterings in the piano, that surges to an impassioned climax before falling back into an uneasy repose. An unobtrusive modu­lation to the remote key of B-flat minor transports us into a new section subtitled “scène funèbre,” whose sultry sonorities are enhanced by the violin’s scordatura, with the bottom G string tuned down to F. (Ysaÿe’s pupils would play this somber, dirge-like interlude at his funeral in Brussels in 1931.) The violinist’s increasingly virtuosic rhapsodizing culminates in a reprise of the “funeral” music in octave double-­stops marked triple forte, whereupon the two themes come together in the work’s concluding section, which winds down on a chain of sparkling trills, like an extended sigh. In its blend of elegiac tenderness and technical bravura, the Poème élégiaque exemplifies Ysaÿe’s commitment to “combining musical interest with virtuosity on a large scale.”

One of the most admired organists of his day, Louis Vierne held the coveted post of chief, or “titular,” organist of Notre Dame Cathedral in Paris from 1900 to 1937.

As curator of the cathedral’s mighty Cavaillé-Coll organ, he was largely responsible for restoring Notre Dame to the 11

center of France’s musical life.Yet another of V ierne’s cherished goals—the prestigious professorship of organ at the Conservatoire—remained unfulfilled, despite the distinguished service he rendered as assistant to two incumbents, Charles-Marie Widor and Alexandre Guilmant. It was Widor’s predecessor, César Franck, who spotted Vierne as a 16-year-old student at a school for the blind (born with cataracts, he had been partially sighted since childhood) and fostered his career as both organist and composer. V ierne revered his mentor with what he described as “passionate admiration, filial affection, and profound respect.” For the rest of his life, he marveled at “the almost magnetic fascination that emanated from a man who was, withal, so simple, so natural, so truly good.”

Although V ierne is best known as the composer of six organ “symphonies” and other works tailored for the orchestral-style French romantic organ, he left a substantial body of vocal and instrumental music as well. Y saÿe commissioned the Op. 23 Violin Sonata for himself and his ensemble partner, the pianist Raoul Pugno. V ierne started sketching it in the summer of 1905, while he was vacationing in a village near Pugno’s country estate on the outskirts of Paris. But a series of what he called “domestic tribulations,” including a broken leg and a nearly fatal attack of typhoid fever, compelled him to put the project on hold. “I finished the last movement of my sonata [and] dragged myself to the organ on Easter Sunday,” he recorded stoically in 1907. Y saÿe and Pugno premiered the sonata a year later at the Salle Pleyel in Paris. In praise that must have been doubly sweet for Vierne, the violinist confided that no piece of music since the Franck sonata had moved him so deeply.

“It has everything I love—solidity of form, originality of ideas, real invention in the developments, charm and strength.”

The opening Allegro risoluto abruptly plunges the listener into a maelstrom of activity, with the piano’s seething, sharply accented triplets set against restless duple rhythms in the violin. The shifting interplay of two beats versus three carries over into the gracefully lyrical second theme, giving the movement a somewhat capricious character that tempers its hard-charging momentum. The prevailing mood of the Andante sostenuto, on the other hand, is one of almost Satie-­like reverie and innocence; the music’s languid lyricism and soft syncopations contrast with the energetically dancing 12

16th notes of the scherzo-like Intermezzo. The finale, like the first movement, is by turns muscular and tender. After a broad, portentous introduction, Vierne launches into a propulsive Allegro agitato that in the end achieves a kind of tragic grandeur.

Under the spell of Liszt and Wagner

César Franck’s music, like Vierne’s, epitomizes the spirit of French Romanticism in its blend of vehemence and restraint, intense emotion and scintillating showmanship.

Already acclaimed in his early 20s, Franck would emerge as a central figure of the French Romantic school. Groomed by his overbearing father for a career as a concert pianist, he spent much of his early life in pursuit of a prize that eluded him, despite his brilliance as an improviser on the keyboard.

Not until his 50th year did he achieve the equivalent of a tenured position as professor of organ at the Paris Conservatoire, where, in addition to Vierne, he would count Debussy and Bizet among his pupils.Virtually all of the music on which Franck’s reputation rests dates from the last dozen or so years of his life, including the ebullient Variations sym­ phoniques for piano and orchestra, the Lisztian symphonic poem Le Chasseur maudit, the richly melodious Violin Sonata in A Major, and the majestic Symphony in D Minor.

The handful of chamber works that Franck composed at the beginning and end of his career include some of his greatest and most characteristic creations. By the time he wrote the A-Major Violin Sonata in 1886, he was firmly under the spell of Franz Liszt and Richard Wagner. In addition to absorbing their harmonic innovations, he adopted Liszt’s technique of generating large-scale works from a small number of germinal motifs. Franck not only dedicated his sonata to Ysaÿe but presented the manuscript to the violinist as a wedding present. The piece proved so popular that it was soon transcribed for cello, viola, and flute, becoming one of the most frequently performed works in the chamber music repertoire.

The writing is deeply indebted to Ysaÿe’s purity of tone, liquid phrasing, and tasteful reticence. After hearing the violinist read through the first movement, Franck adjusted the tempo marking to a livelier Allegretto moderato, imparting a fresh undercurrent of urgency to the gently undulating 13

principal theme. For all its lush chromaticism and quasi-symphonic textures, the sonata has a chaste, limpid quality that permeates even the restless, driving intensity of the second-movement Allegro. The work lacks a true slow movement. In its place, Franck injected an oasis of repose in the form of a spacious minor-mode meditation that revisits earlier thematic material in the manner of Liszt. Freely declamatory in style, the Recitativo and Fantasia mediates between the muscular lyricism of the first two movements and the disciplined canonic writing of the final Allegretto poco mosso.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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