Akademie für Alte Musik Berlin & Sonia Prina

Akademie fĂźr Alte Musik Berlin & Sonia Prina EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Richard Wigmore

Akademie für Alte Musik Berlin & Sonia Prina Mittwoch

10. Januar 2018 19.30 Uhr

Akademie für Alte Musik Berlin Bernhard Forck Konzertmeister Sonia Prina Alt

Georg Friedrich Händel (1685–1759) Concerto grosso F-Dur op. 6 Nr. 2 HWV 320

I. Andante larghetto II. Allegro III. Largo – Larghetto andante e piano IV. Allegro, ma non troppo

Giovanni Battista Ferrandini (um 1710–1791) Il pianto di Maria Kantate für Sopran, Streicher und Basso continuo (Transposition für Alt) I. Rezitativ: Giunta l’ora fatal II. Cavatine: Se d’un Dio fui fatta madre III. Rezitativ und Accompagnato: Ah me infelice!

IV. Cavatine da capo: Se d’un Dio fui fatta madre V. Rezitativ: Ahimè! Ch’egli già esclama VI. Arie: Sventurati miei sospiri VII. Rezitativ und Accompagnato: Si disse la gran madre VIII. Arie: Pari all’amor immenso IX. Rezitativ: Or se per grande orror Pause

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Johann Sebastian Bach (1685–1750) „Widerstehe doch der Sünde“ Kantate für Alt, Streicher und Basso continuo BWV 54 I. Arie: Widerstehe doch der Sünde II. Rezitativ: Die Art verruchter Sünden III. Arie: Wer Sünde tut, der ist vom Teufel

Pietro Locatelli (1695–1764) Concerto grosso Es-Dur op. 7 Nr. 6 Il pianto d’Arianna

I. Andante – Allegro – Adagio II. Andante – Allegro III. Largo IV. Largo andante V. Grave VI. Allegro VII. Largo

Antonio Vivaldi (1678–1741) „Longe mala, umbrae, terrores“ Kantate für Sopran, Streicher und Basso continuo RV 629 (Transposition für Alt)

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I. Arie: Longe mala, umbrae, terrores II. Rezitativ: Recedite, nubes et fulgura III. Arie: Descende, o coeli vox IV. Arie: Alleluia

Ein barockes Panorama Weltliche und geistliche Musik von nördlich und südlich der Alpen

Michael Horst

Deutschland trifft auf Italien: Was im Fußball erst im letzten Jahrhundert ein dynamisches Zusammentreffen geworden ist, hat in der Musik eine weitaus längere Tradition.

Prominent ist die Zahl deutscher Komponisten, die – wie Schütz, Hasse, Simon Mayr oder Mendelssohn – persönlich nach Italien reisten, um dort Land und Musik zu studieren.

Kaum zu ermessen in seinem Umfang ist dagegen der musikalische Austausch, der zwischen beiden Ländern florierte und im Barock seinen Höhepunkt erreichte. Das heutige Programm der Akademie für Alte Musik Berlin, das die Kunst des reinen Streichersatzes mit dem Sologesang verbindet, ist ein glänzendes Beispiel dafür: Händel studierte in Italien, bevor er nach London weiterzog. Giovanni Battista Ferrandini war Jahrzehnte lang Hofkomponist bei den ­Wittelsbachern in München. Und Bach hegte so große Bewunderung für die Werke Pietro Locatellis, das er sie für seine Bibliothek erwarb und mit seinem Collegium musicum in Leipzig aufführte. Überbordende Kreativät: Georg Friedrich Händel Die Gattung des Concerto grosso muss den musika­ lischen Nerv der damaligen Zeit direkt getroffen haben.

Denn kaum war diese dialogische Art des Musizierens mit ihrem typischen Wechsel von Concertino (Violine I und II plus Violoncello) und Tutti (die komplett besetzten vier Streichergruppen) in Italien „erfunden“ worden, da breitete sie sich schon in ganz Europa aus. Musikologen schätzen, dass seit dem Ende des 17. Jahrhunderts einige tausend (!)

Concerti grossi komponiert wurden. Insofern nimmt es nicht wunder, dass auch Georg Friedrich Händel Anteil an dieser künstlerischen Hochblüte hatte, war er doch als junger Komponist direkt mit den Werken eines Arcangelo Corelli, 4

Alessandro Stradella oder Francesco Geminiani in Berührung gekommen.

Seine insgesamt zwölf Concerti grossi op. 6, entstanden in Reaktion auf Arcangelo Corellis berühmte, 25 Jahre zuvor veröffentlichten Werke, datieren von 1739. Das englische Musikleben florierte damals auf höchstem Niveau, vor allem durch die auf dem Kontinent noch wenig verbreitete Institution der von Adel und Kirche u ­ nabhängigen öffent­ lichen Konzerte, die für eine immense Nachfrage an neuer Musik sorgten. Dabei hatten sich die Komponisten allerdings auch dem Erwartungsdruck durch das zahlende Publikum zu stellen. Händel fand als erfolg­reicher Opern- und Oratorienkomponist besonders viel Zulauf, und so wurden auch die Werke seines Opus 6 noch in der Wintersaison 1739/40 meist im Rahmen von Ora­torienaufführungen mit großem Erfolg dem Londoner P ­ ublikum vorgestellt und bald darauf gedruckt.

Kontrastreichtum und klangliche Opulenz, verbunden mit arienhafter Melodik, zeugen auch im Concerto grosso Nr. 2 F-Dur von der überbordenden musikalischen Kreativität des Komponisten. Einem glanzvollen Andante zur ­Einstimmung folgt ein rasantes, von imitatorischen Effekten in den Solo-Violinen geprägtes Allegro, das mit enormer Sogkraft den ermattenden Schlussakkorden zueilt. Das Largo ist zweifach unterteilt: Das einleitende Adagio lebt von dem Registerkontrast zwischen hohem Concertino und ­tiefem Tutti, dem ein energisch voranschreitendes Larghetto ent­gegengestellt wird. Im letzten Satz wiederum beweist ­Händel mit einer Doppelfuge auch noch seine kontrapunktischen Fähigkeiten.

Schlichtheit und Raffinesse: Giovanni Battista Ferrandini Ein spannender musikwissenschaftlicher Krimi verbirgt sich hinter der Kantate Il pianto di Maria von Giovanni Battista Ferrandini. Lange wurde sie Händel zugeschrieben, da das Originalmanuskript verschollen ist und spätere ­Abschriften unter Händels Namen verbreitet wurden. Die Komposition erhielt nicht nur eine Nummer im Händel-­ Werkverzeichnis; der Dirigent Reinhard Goebel, der die Kantate zusammen mit Anne Sofie von Otter in den 1980er-Jahren aufnahm, versuchte sogar nachzuweisen, dass Il pianto di Maria „wegen seiner rhetorischen Raffinesse“ 5

nicht einem eher durchschnittlichen Komponisten wie ­Ferrandini zugeordnet werden könne.

1992 sorgte jedoch ein Fund in Bologna für einen Paukenschlag: Eine deutlich ältere Abschrift aus dem Bestand des berühmten Kompositionslehrers Padre Martini wies ein­ deutig Ferrandini als Schöpfer aus. Den Weg nach Bologna dürfte die Vorlage über Anton Raaff gefunden haben, den Sänger der Titelrolle in der Münchner Uraufführung von Mozart Idomeneo 1781 – womit sich der Kreis zu Ferrandini schließt. Denn dieser war als 13-jähriger Wunderknabe als Oboist an die Hofkapelle in München verpflichtet worden, wo er dann zum wohldotierten „Kammer-Compositore“ aufstieg. Mit seiner Oper Catone in Utica wurde 1753 das Münchner Cuvilliés-Theater eröffnet.

Ferrandinis Komposition trägt den Untertitel „Cantata sacra da cantarsi dinanzi al Santo Sepolcro“ – Geistliche Kantate, zu singen vor dem Heiligen Grab – und schildert das Passionsgeschehen, mitsamt Erdbeben, aus der Sicht der Mutter Gottes. Geschickt wechseln sich in dem langen Text Rezitative mit Cavatinen und Arien ab. Doch Ferrandini geht über das starre Schema der Barockoper hinaus, indem er in die affektgeladene Rede Marias auch Rezitative ­einstreut und bisweilen ganze Textabschnitte – wie die erste Cavatine „Se d’un Dio fui fatta madre“ – wiederholt. Die Rezitative steigern sich aus schlichter Continuo-Begleitung zu dramatischem Streicherklang, wenn Maria von ihrer Trauer überwältigt wird. Die Arien sind hochexpressiv gestaltet, gelegentlich – so bei „Pari all’amor immenso“ – nutzt der Komponist ein Wort wie „immenso“ (gewaltig) für die von Goebel hervorgehobene „rhetorische Raffinesse“.

Schlichte melodische Linienführung statt ausgetüftelter Virtuosität zeigt den Übergang vom Barock zur neuen Emp­findsamkeit an, für den Ferrandini mit seinem um 1735 entstandenen Werk ein frühes, ausdrucksstarkes Beispiel liefert.

Die Versuchungen Satans: Johann Sebastian Bach Bachs „Widerstehe doch der Sünde“ BWV 54 zählt ohne Zweifel zu den populärsten Kantaten des Thomas­ kantors. Allein die diskografische Dokumentation beweist das eindeutig, nicht nur mit Aufnahmen bedeutender ­Altistinnen wie Hilde Rössl-Majdan, Marga Höffgen, 6

Maureen Forester oder Julia Hamari. Auch der Pionier der Countertenor-Renaissance, Alfred Deller, nahm das Stück bereits 1955 auf, und von 1962 datiert eine amerikanische Produktion mit Russell Oberlin, bei der Glenn Gould vom „harpsipiano“ aus als Dirigent wirkte. Lange Zeit wurde die nur 15-minütige, dreisätzige Kantate als unvollständig angesehen. Erst der Fund einer Librettosammlung des Darmstädter Hofpoeten Georg Christian Lehms stellte klar, dass Bach tatsächlich die komplette Vorlage vertont hatte.

Endgültig festlegen ließ sich dadurch auch der vorgesehene Aufführungstermin: Lehms hatte seine Warnung vor den Blendungen Satans, die den guten Christenmenschen bedrohen, für Oculi gedacht, den vierten Sonntag vor Ostern.

Damit konnte das Werk außerdem eindeutig Bachs Weimarer Zeit – mit einer wahrscheinlichen Uraufführung im März 1714 oder 1715 – zugeordnet werden, denn in Leipzig wurden während der Passionszeit traditionsgemäß keine ­Instrumentalwerke ­aufgeführt.

Der Text folgt dem elften Kapitel des Lukasevangeliums.

Den zentralen Satz „Widerstehe doch der Sünde, / Sonst ergreifet dich ihr Gift“ führt Bach dem Hörer in unzähligen Wiederholungen und Windungen plastisch vor Augen.

Schon die ersten dissonanten Akkorde des Orchesters, das neben Violinen nur Bratschen und den Continuo-Part vorsieht, geben einen ersten Vorgeschmack davon. Das schmerz­ volle Gift drückt sich in peinigenden Dissonanzen und ­stechenden Vorhalten aus, die dem Ohr wenig Gelegenheit zur Erholung bieten. Nur der kurze Mittelteil mit dem ­direkten Hinweis auf die teuflischen Versuchungen, „Lass dich nicht den Satan blenden“, ist weniger dramatisch gehalten, bevor mit dem Da capo-Teil die anfängliche Stimmung ­zurückkehrt.

Das Rezitativ zeigt schöne Beispiele für die musikalische Bildsprache Bachs: Düster und in tiefer Lage werden der „leere Schatten“ und das „übertünchte Grab“ gezeichnet, während das „scharfe Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt“ mit einem fliegenden Wechsel zu schnellen Noten im Orchester reflektiert wird. Eine freudigere Perspektive für den standhaft gebliebenen Christen tut sich in der Schluss­ arie auf. Noch einmal allerdings wird in ausgedehnten ­Koloraturen die verführerische Wirkung des Teufels beschworen, bevor die Rettung naht: „Doch wenn man ihren schnöden Banden / Mit rechter Andacht widerstanden, / Hat sie sich gleich davongemacht.“ Und auch diese Flucht 7

hat Bach wörtlich genommen, indem er den Satz als Fuge (lateinisch für Flucht) anlegt – mit einem chromatisch ­absteigenden Thema, das nach allen Regeln der Kunst durch Singstimme, Instrumentalstimmen und Continuo wandert.

Drama ohne Worte: Pietro Locatelli Der Italiener Pietro Locatelli, 1695 in Bergamo geboren, war Zeitgenosse Händel und Bachs, doch vor allem als ­Violinvirtuose wurde er in ganz Europa gerühmt. 100 Jahre vor Paganini war er einer der ersten, der in seinen Capricen für Solovioline mit Doppelgriffen, Doppeltrillern, Flageoletts und anderen Kunststücken die technischen Möglichkeiten seines Instruments bis ins Extrem ausreizte. Seine Tourneen führten ihn auch nach Deutschland, wo er für ein Konzert vor dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm I. mit einer ­goldenen Schatulle voller Dukaten fürstlich belohnt wurde.

Erst 34 Jahre alt, ließ sich Locatelli 1729 in Amsterdam ­nieder, um sich neben der Komposition vor allem dem ­Unterrichten in wohlhabenden Bürgerfamilien und dem Druck seiner Werke zu widmen. Durch eine geschickte Geschäftspolitik gelang es ihm, den Verkauf von Raubdrucken in den Niederlanden zu unterbinden, was ihm hohe Einnahmen aus seinem vielgefragten Schaffen sicherte. Anders als bei den meisten Zeitgenossen, und zum Glück für die Nachwelt, liegen seine Kompositionen deshalb in durch­ gehend zuverlässigen Erstdrucken vor.

Locatellis Concerto grosso Nr. 6 aus dem 1743 publizierten Opus 7 nimmt mit seinem Beinamen Il pianto d’Arianna ­Bezug auf den antiken Mythos der minoischen Königs­tochter Ariadne. Diese hatte den Athener Theseus bei der Tötung des Ungeheuers Minotaurus mit Rat und Tat ­unterstützt, wurde dann jedoch von ihm auf der Insel Naxos zurück­ gelassen, wo sie sich untröstlich der Klage um den Verlust des Geliebten hingab. Locatelli nimmt diesen in der Musikgeschichte zwischen Claudio Monteverdi und Richard Strauss immer wieder aufgegriffenen Mythos zum Ausgangs­ punkt für eine Klagegesang für Violine solo, der expressiv in den Orchesterklang des Concerto grosso ein­gebettet wird.

Der Komponist zeichnet ein theatralisches Drama nach Noten: emotionaler Ausdruck, tiefe Seufzer und traurige Kantilenen beherrschen die Partitur, die Solovioline „singt“ dazu ohne Worte. Locatelli will überraschen und erschüt8

tern; so montiert er zu Beginn das kontrastierende Paar ­Andante – Allegro gleich zweimal hintereinander, nur geteilt durch ein Adagio, in dem die instrumentale Solistin zum ersten Mal eindringlich ihre Klage anstimmt. Ein ­Largo-Lamento der Violine bildet auch den Übergang zum Mittelsatz (Largo andante), der vor allem mit der Ausdruckskraft des vollen Streichorchesters spielt, welches durch die Echo-Effekte der Solisten aufgefächert wird. Im dritten Hauptabschnitt des Werks wendet Locatelli ein weiteres Mal seine Dramaturgie der Kontraste an. Das Grave mit seinen schweren Akkorden verbreitet bleiernden Stillstand, das Allegro dagegen könnte den Jubel Ariadnes über die ver­ meintliche Rückkehr des Theseus beschreiben. Doch diese Hoffnung wird bitter e­ nttäuscht: Mit einem abschließenden Largo setzt Locatelli den resignierenden Schlusspunkt, der sich erst mit dem ­allerletzten Akkord in ein versöhnliches Dur wendet.

Musik als himmlische Kunst: Antonio Vivaldi Nach so vielen Klagen antiker wie christlicher ­ ärbung kommt ein dynamisch-mitreißendes Werk wie F ­Antonio ­Vivaldis Motette „Longe mala, umbrae, terrores“ zum Abschluss gerade recht. Datiert wird das Stück auf die Zeit um 1725, doch über seine Entstehung ist kaum etwas bekannt, ebenso wenig wie über Auftraggeber oder Interpreten der Uraufführung. Auch ein Anlass ist kaum fest­zumachen, w ­ urde die Motette doch mit dem Zusatz „per ogni tempo“ versehen – geeignet für alle Feiertage im ­Kirchenjahr. Der Text verzichtet denn auch auf explizite ­religiöse Anspielungen und folgt statt dessen in poetischen Worten dem antiken Motto „Per aspera ad astra“ oder auch: erst die Schrecken der Hölle, dann die Segnungen des ­Himmels. „Weg mit allem Übel, mit Schatten, Schrecken, dem ­bitteren Los, dem ungerechten Schicksal“ – schon in der ersten Arie entzündet Vivaldi ein virtuoses Feuerwerk, um die emotionalen Erschütterungen mit großen Sprüngen, weitem ­Tonumfang und brillanten Koloraturen, die bewusst Wörter wie „amara“ (bitter) ins Zentrum rücken, wider­ zuspiegeln. Ein kurzes Rezitativ bittet darum, dass sich die Wolken v­ erziehen mögen, damit alle Seelen zwischen ­Himmel und Erde jubilieren können. Der langsame Mittelsatz 9

„Descende, o coeli vox“ (Steig herab, oh Himmelsstimme) gleicht einem Gebet, in dem Vivaldi in endlos mäandernden Vokalisen die pure Schönheit des Singens beschwört – so wie es den Engeln im Himmel vergönnt ist. Das krönende vokale ­Ausrufezeichen setzt das Alleluia. Mit seinen selbsbewusst auftrumpfenden Koloraturen bringt es unmissverständ­lich zum Ausdruck, dass die Musik selbst die himmlische Kunst ist, mit der sich alles Böse vertreiben lässt.

Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und ­Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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The Sacred and the Profane Baroque Music from Italy and Germany

Richard Wigmore

Enclosing himself in one of his “composing bubbles” familiar to friends and colleagues, George Frideric Handel wrote his famous “Grand Concertos” Op. 6 in his house in Brook Street between September 29 and October 30, 1739— a phenomenal burst of creative energy, even by his prodigious standards. These glorious works were Handel’s response to Corelli’s Op. 6 concerti grossi, then all the rage in London, far more so than the flashily up-to-date concertos of Vivaldi.

The publisher John Walsh, who had made a mint from ­selling Corelli’s pieces, even cannily supplied Handel’s works with the same opus number. Like Corelli, Handel sets a ­concertino group of two violins and cello against a ripieno string ensemble, with optional oboe parts in Nos. 1, 2, 5, and 6.

We know that two of the concertos were heard at a London concert on St. Cecilia’s Day, November 22, 1739, that also included the newly composed Ode for St. Cecilia’s Day. Handel introduced the others in the intervals of oratorios (Saul and Israel in Egypt) and of the pastoral ode L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato during the 1739–40 Lincoln’s Inn Fields season.

One of the twin peaks, with Bach’s Brandenburg Concertos, of the Baroque concerto grosso, Handel’s six com­ positions are an inspired amalgam of French courtly dances, Italian vocal lyricism, angular Teutonic fugues, and cheerful English rusticity. Unorthodox, sometimes eccentric, each one differs from the others in its design. No. 2 opens with a flowing Andante larghetto, music of serene spaciousness that was always a Handelian trademark. Next comes an agitated D-minor Allegro, with the two solo violins now in imitation, now locked together in thirds. Handel here works his omnipresent theme with a Beethoven-like obsessiveness.

The third movement alternates a stately Largo, built on dialogues between the full strings and the two solo violins, with a gently lulling Larghetto andante e piano full of bitter­sweet suspensions. For his finale Handel writes a 11

r­ ugged triple-time fugue, twice interrupted by a solemn ­episode whose four-note theme later becomes a new countersubject to the fugue.Yet there is not a hint of academic ­r igor in a movement that encapsulates the cheerful unortho­ doxy of all the Op. 6 concertos.

Virtually forgotten today, V enetian-born Giovanni Battista Ferrandini made his career first as an oboist in ­Munich (where he arrived as a 13-year-old prodigy in 1722), then as court composer in the city, writing a series of successful operas for Cuvilliés’s new Residenztheater. After moving to Padua in 1755, he earned a footnote in Mozart biographies when the 15-year-old Wolfgang played the harpsichord for him during his stay in the city in March 1771. In Munich Ferrandini was also highly regarded as teacher and vocal coach. In another Mozartian link, one of his pupils was Anton Raaff, who would go on to create the role of Idomeneo.

The gravely beautiful cantata for soprano and strings Il pianto di Maria (heard tonight in a version transposed for alto) was misattributed to Handel until as recently as the early 1990s, when a copy bearing Ferrandini’s name was discovered in an archive in Bologna. The Italian scholar Paolo Cattelan has proposed that it was composed for the Elector’s Chapel in Munich some time in the 1730s or very early 1740s, when “Holy Sepulchre” cantatas were popular in Austria and Bavaria. It is likely that the soloist was a castrato.

The work is framed by two vividly expressive recitatives declaimed by a narrator. Between them, the Virgin Mary gives voice to her suffering at Christ’s Passion in an alternating sequence of recitative and aria. In the first aria (“Se d’un Dio fui fatta madre”), heard twice, the voice intones a ­sustained chant-like melody (akin to the opening of the ­ancient Gregorian Magnificat) against bittersweet chains of suspensions. The aria “Sventurati miei sospiri” evokes the Virgin’s sighs and tears above an anxiously pulsing bass, while “Pari all’amor immenso,” before the final “earthquake” recitative, is suffused with drooping chromaticism, time-honored symbol of lamentation and death.

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As a young organist at the Blasiuskirche in Mühlhausen, frustrated by theological disputes and lack of funds, Johann Sebastian Bach famously informed the authorities that his artistic goal was to preside over “eine regulierte Kirchenmusik zu Gottes Ehren” (“a well-regulated church music to the honor of God”). It was only when he became Thomaskantor in Leipzig in 1723 that he finally realized his aspiration. In the interim, Bach’s duties as Konzertmeister to Duke Wilhelm Ernst of Saxe-Weimar from 1714 to late 1716 included the provision of a monthly cantata for the court chapel, dubbed the Himmelsburg, or “castle of heaven.”

Among these Weimar works, which Bach intended to expand into a complete cantata cycle before his relations with the Duke soured, are his two earliest surviving solo cantatas: No. 199, “Mein Herze schwimmt im Blut” for soprano, and No. 54, “Widerstehe doch der Sünde,” for alto accompanied by strings.

With countertenors confined to English cathedral choirs and castrati to the opera house, alto for Bach meant a teenaged boy on the cusp of adolescence. He must have had a particularly gifted boy at his disposal in Weimar when he composed “Widerstehe doch der Sünde,” probably in 1714. The libretto, by the Darmstadt religious poet Georg Christian Lehms, suggests that the cantata was performed on the third Sunday of Lent (Oculi Sunday), which in 1715 fell on March 24. Scored for five-part strings (with divided violas), the opening aria trades on piled-up dissonant ­suspensions, ramming home the echt-Lutheran admonition against the wages of sin with a relentless abrasiveness extraordinary even by Bach’s standards. At times the voice is treated as an additional part in a dense contrapuntal weave, while at ­others it heightens salient words in the text: in the melismas on “ergreifet,” painting the insidious lure of Satan’s “poison,” or the long-held notes, urging the faithful to stand firm, on “widerstehe.”

In the cantata’s central recitative the image of the whitewashed grave prompts a plunge to the nether regions of the alto’s range. For the closing aria Bach writes a three-part fugue that combines a sin-drenched, chromatically falling theme with a running countermelody—a musical image, perhaps, of sin and Satan in rapid retreat.

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“The greatest violinist in the world,” ran one contemporary report of Bergamo-born Pietro Locatelli during his brief but spectacular career as a travelling virtuoso, both in Italy and north of the Alps.Yet in 1729, at the height of his fame, Locatelli abandoned the itinerant life, settled in Amsterdam, and devoted himself almost exclusively to ­composing (chamber sonatas and five sets concerti grossi), teaching, directing an amateur ensemble, and overseeing the publication of his works.

Corelli is the prime influence on Locatelli’s concerti grossi, though some of the later ones feature more flamboyant ­violin writing in the manner of Vivaldi and Tartini. Several have programmatic titles, most famously the E-flat concerto Il pianto d’Arianna (“Ariadne’s Lament”) from the Op. 7 set published in 1741. This is in effect an impassioned operatic scena for violin and strings in ten mainly brief sections, with frequent contrasts of mood and tempo as the music shifts between heightened speech and muted song. Perhaps surprisingly, the soloist-as-prima-donna appears only spasmodically, beginning with the grieving recitative of the third section (Adagio), and ending with the halting, disconsolate final Largo.

Vespers services didn’t come any more flamboyant than in 18-century V enice. Fusing devotion and theatrical display, the Vespers celebration of the Feast of St. Lawrence the Martyr in the church of San Lorenzo on August 10, 1725 offered Venetians and well-heeled visitors a lavish array of concertos, choral psalm settings, and solo motets. Scholars have plausibly proposed that one of the motets was “Longe mala, umbrae, terrores,” a virtuoso showpiece originally for soprano and strings. Whether performed by a high voice or transposed, as heard tonight, the vocal demands suggest that the original soloist was imported from the opera house, perhaps the Teatro Sant’ Angelo, where Vivaldi was engaged as composer-impresario at various times in the 1720s.

“Longe mala, umbrae, terrores” follows a common pattern in Italian sacred motets: a fast opening aria, a brief recitative, a more reflective aria, and a final Alleluia. Launched by a torrent of descending scales—a Vivaldian hallmark—the first aria catalogues the world’s evils in music of thrilling, spitfire brilliance, with bouts of coloratura to paint the key word “mala.” T he oppressive clouds lift in the recitative; and 14

in the second aria, “Descende, o coeli vox,” the voice floats ethereally above gently pulsing strings. The image of light in the middle section (“Resplende, o vera lux”) prompts a ­radiant turn from minor to major. The minor key returns, perhaps unexpectedly, in the vehement final Alleluia, an­other stringent test of the singer’s virtuosity.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Baroque vocal music, chamber music, and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music M ­ agazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal ­Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Giovanni Battista Ferrandini

Il pianto di Maria

I. Recitativo Giunta è l’ora fatal dal Ciel prescritta che sul Calvario monte, con tragico ­apparato girne dovea del Creatore il ­Figlio, vidd’egli anch’Ella in luttuoso ammanto la sconsolata madre esser ­presente alla tragedia atroce, e starne, Ah Cieli! immobil nel dolor soltanto in vita quanto sentir potesse l’atroce ­immensità del suo tormento e mentre tutta in pianto si sciogliea così, tra i suoi singhiozzi, Ella dicea: II. Cavatina Se d’un Dio fui fatta Madre Per vedere un Dio morire, Mi perdona Eterno Padre, La tua grazia è un gran martire.

III. Accompagnato Ah, me infelice! Ahi, lassa! Il mio figlio divino da un discepol tradito! Da un altro ancor negato! Dai più fidi fuggito! Da tribunali ingiusti come reo ­condannato!

Da flagelli percosso! Trafitto dalle spine!

Lacerato da’ chiodi! Crocifisso fra’ ladri!

Di fiele abbeverato! Dal mondo vilipeso!

Dal cielo abbandonato! E ancor non ­basta se da barbare squadre il Suo bel nome fra le bestemmie ancor, io deggio udire?

IV. Recitativo Ahimè! Ch’egli già esclama ad alta voce! Angeli! Non l’udite? Padre!

L’abbandonasti? Almen tu Santo Spirito soccorri quella divina fronte in cui ­desian specchiarsi l’Angeliche del Ciel Squadre si pure, già sparsa di mortal, ­mesto pallore! Sopra il petto l’inchina.

Ei muore.

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V. Aria Sventurati miei sospiri Se quest’alma non sciogliete, Molto poco voi potete!

Troppo crudo è il mio dolore!

Atrocissimi martiri, Che in umor gli occhi stillate, Troppo è il duol se non stemprate Tutto in lacrime anche il core!

VI. Accompagnato Sì disse la gran Madre nel vedere spirar l’amato Figlio. Insensata pel duol Ella ­divenne e priva d’ogni senso al suol poi svenne. Ma tosto, al chiuder gli occhi ­ dell’Eterno Fattore, udissi intorno un fragore di sassi! Un crollar della Terra!

Un vacillar del suol! Sì del morto Signor l’agita il duolo! Ha decretati Iddio tre terremoti ­universali in terra: un nel ­morir del Verbo, nel suo risorger l’altro, e il terzo alfine – ahi nel pensarlo io ­tremo, a quel che fia – nel gran Giudizio estremo.

VII. Aria Pari all’Amor immenso Fu immenso il suo Patir.

E solo allora atroce Gli fu propria croce Che di sue pene il senso Gli tolse il suo morir.

VIII. Accompagnato Or se per gran orror tremo la terra morir vedendo un Dio fra tormenti si rei, uomo, trema ancor tu che terra sei!

Giovanni Battista Ferrandini

Die Klage der Maria

I. Rezitativ Als die vom Himmel bestimmte Stunde gekommen war und der Sohn des Schöpfers den Kalvarienberg mit traurigem Gepränge erklimmen ­musste, da sah man auch sie in Trauerkleidern, die untröstliche Mutter bei dem grausamen Schauspiel; sie stand, oh Himmel! reglos in ihrem Schmerz; lebendig nur noch, um ihr ­bitteres Leid zu fühlen. Und in Tränen zerfließend, sprach sie unter Schluchzen: II. Cavatine Wenn ich Mutter eines Gottes ward, Um einen Gott sterben zu sehen – Verzeih mir, himmlischer Vater – So ist deine Gnade große Qual.

III. Accompagnato Ach, ich Unglückliche! Ach, ich Elende!

Mein göttlicher Sohn, von einem seiner Jünger verraten, von einem anderen ­verleugnet, verlassen von den Treuesten, von ungerechten Richtern als Übeltäter verurteilt, mit Geißeln geschlagen, von Dornen ­zerstochen, mit Nägeln durchbohrt, gekreuzigt z­ wischen Dieben, mit Galle getränkt, von der Welt geschmäht, vom Himmel verlassen. Und ist es noch nicht genug, dass ich doch seinen süßen Namen zwischen den Flüchen der ­barbarischen Rotte hören muss?

IV. Rezitativ Weh mir! schreit er mit lauter Stimme.

Ihr Engel, hört ihr ihn nicht? Vater, hast du ihn verlassen? So stehe doch wenigstens du, Heiliger Geist, ihm bei. Jenes göttliche Antlitz, in dem auch die ­Engelsscharen des H ­ immels ihr Ebenbild ­suchen, neigt sich, schon von Todesblässe ­gezeichnet, auf seine Brust. Er stirbt!

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V. Arie Meine unglückseligen Seufzer, Löst ihr die Seele vom Leibe nicht, So vermögt ihr wahrlich wenig, So ist mein Schmerz nur allzu leicht.

Grausamste, furchtbarste Martern, Die ihr die Augen fließen lasst, Wenig seid ihr, wenn ihr nicht Auch das Herz ganz in Tränen auflöst.

VI. Accompagnato So sprach die große Mutter, als sie den ­geliebten Sohn sterben sah. Bald raubte der Schmerz ihr die Sinne, sie sank ­bewusstlos zu Boden. Doch kaum hatte der ewige Schöpfer die Augen ­geschlossen, da knirschten ringsum die Felsen, die Erde sprang auf, der Boden erbebte, erschüttert im Schmerz über den Tod i­hres Herrn. Drei große Erd­ beben hat Gott der Welt bestimmt: das eine beim Tod des lebendigen Wortes, bei seiner Auferstehung das zweite, das dritte schließlich – ach, mich ­schaudert, daran zu denken – am Tag des Jüngsten Gerichts.

VII. Arie Seiner unermesslichen Liebe gleich War sein unermesslich Leiden.

Und furchtbar war ihm Sein Kreuz nur, Da ihn sein Sterben Am Sinn seines Leidens verzweifeln ließ.

VIII. Accompagnato Wenn die Erde vor Entsetzen erbebte, als sie einen Gott unter solchen ­Qualen sterben sah, so zittere auch du, o Mensch, der du von Erden bist! Übersetzung: Juliana Riepe

Giovanni Battista Ferrandini

Mary’s Lament

I. Recitative The fatal hour appointed by heaven has arrived when on the hill of Calvary the Son of the Creator, tragically arrayed, should turn to us; she, too, the disconsolate Mother, is seen present in a cloak of mourning at the hideous tragedy, and standing – o heavens! – motionless in grief, alive only in being able to feel the immense bitterness of her torment; and while bathed in tears She thus freed herself from her sobbing and said: II. Cavatina If I was made Mother of a God In order to see a God die, Then forgive me, Eternal Father, Your favor is a great torment.

III. Accompagnato Ah, unhappy me! Alas, my divine Son betrayed by a disciple, denied again by another, shunned by the most faithful, condemned like a criminal, by unjust ­tribunals, lashed by scourges, pierced by thorns, wounded by nails, crucified between thieves, given gall to drink, despised by the world, abandoned by heaven. That is still not enough if I am to hear his sweet name among curses from uncouth troops!

IV. Recitative Alas! he cried aloud. Angels, do you not hear him? Father, have you forsaken him?

At least you, Holy Spirit, aid that divine brow in which the angelic hosts of heaven sought to be reflected, though, already spread with sad mortal pallor, he bent it over his breast and died!

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V. Aria My wretched sighs, If you do not free this soul, You can do very little, My grief is very light.

Most fearful torments That my eyes distil in weeping, Small is my grief if you do not Also dissolve my whole heart in tears.

VI. Accompagnato So said the great Mother on seeing her beloved Son expire; at once she became faint from grief, and, losing consciousness, swooned to the ground; but as soon as the eyes of the Eternal Creator were closed, all around was heard a din of rocks, a quaking of the earth, a shaking of the ground, so much did grief of the dead Lord agitate it. God decreed three universal earthquakes in the world: one at the death of the Word, another at his resurrection, and the third, finally – ah, I tremble to think of it – at what will happen at the great Last Judgement.

VII. Aria Equal to his vast love Was his suffering.

And only at that time Was his own cross dreadful to him, For his death took away The awareness of his pain.

VIII. Accompagnato Now if, to our great horror, the earth trembles, seeing a God die amid the torments of criminals, tremble, man, you too, who are earth!

Translation: Lionel Salter

Johann Sebastian Bach

Widerstehe doch der Sünde I. Arie Widerstehe doch der Sünde, Sonst ergreifet dich ihr Gift.

Lass dich nicht den Satan blenden, Denn die Gottes Ehre schänden, Trifft ein Fluch, der tödlich ist.

I. Aria Stand firm against sin, Otherwise its poison seizes hold of you.

Do not let Satan blind you For to desecrate the honor of God Meets with a curse, which leads to death.

II. Rezitativ Die Art verruchter Sünden ist zwar von außen wunderschön, allein man muss hernach mit Kummer und Verdruss viel Ungemach empfinden.

Von außen ist sie Gold, doch will man weiter gehn, so zeigt sich nur ein leerer Schatten und übertünchtes Grab.

Sie ist den Sodomsäpfeln gleich, und die sich mit derselben gatten, gelangen nicht in Gottes Reich.

Sie ist als wie ein scharfes Schwert, das uns durch Leib und Seele fährt.

II. Recitative The nature of loathsome sins is indeed from outside very beautiful; but you must afterwards with sorrow and frustration experience much hardship.

From outside it is gold but if you want to look more closely it is shown to be only an empty shadow and whitewashed tomb.

It is like the apples of Sodom, and those who join with it do not reach God’s kingdom.

It is like a sharp sword that goes through our body and soul.

III. Arie Wer Sünde tut, der ist vom Teufel, Denn dieser hat sie aufgebracht.

Doch wenn man ihren schnöden Banden Mit rechter Andacht widerstanden, Hat sie sich gleich davongemacht.

III. Aria Who commits sins is of the devil, For it is he who has produced them.

But if against its despicable mobs With true devotion you stand firm, Sin has at once fled away.

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Antonio Vivaldi

Longe mala, umbrae, terrores I. Aria Longe mala, umbrae, terrores, Sors amara, iniqua sors.

Bella, plagae, irae, furores, Tela et arma, aeterna mors.

II. Recitativo Recedite, nubes et fulgura, et sereno ­ coronata fulgore coeli, sidera, coruscate, omnes animae super terram et super astra viventes, iubilate.

III. Aria Descende, o coeli vox, Ex alto asperge nos, Tolle maerorem.

Resplende, o vera lux, Es tu secura dux, Sparge fulgorem.

IV. Aria Alleluia.

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Antonio Vivaldi

Longe mala, umbrae, terrores I. Arie Weg mit allem Übel, mit Schatten, Schrecken, Dem bitteren Los, dem ungerechten Schicksal.

Kriege, Plagen, Zorn, Wüten, Waffen und Rüstung, ewiger Tod.

I. Aria Away with woes, shadows, terrors, Bitter fate, unfair fate.

Wars, plagues, anger, rages, Weapons and armor, eternal death.

II. Recitative Clouds and lightning be gone, and II. Rezitativ crowned with the tranquil brightness of Zieht euch zurück, Wolken und Blitze, heaven, let the stars twinkle, let every und gekrönt mit dem Glanz des Himmels, soul from the earth to the stars rejoice Sterne, scheint, und alle Seelen zwischen and be alive.

Erde und S­ ternen die leben, jubelt.

III. Aria III. Arie Come down, voice of heaven, Steig herab, oh Himmelsstimme, And wash us from on high, Komm auf uns von oben, Take away misery.

Nimm hinweg die Trübsal.

Shine out, true light, Erglänze von neuem, oh wahres Licht, You are a fearless leader, Du bist ein verlässlicher Führer, Spread your light.

Verbreite deinen Glanz.

IV. Aria IV. Arie Alleluia.

Halleluja. Übersetzung: Christoph Schaller

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