Belcea Quartet

Belcea Quartet Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Paul Thomason

BELCEA QUARTET Donnerstag

18. Januar 2018

19.30 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violincello

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) Streichquartett Nr. 13 B-Dur op. 130 mit Großer Fuge B-Dur op. 133 I. II. III. IV. V. VI.

Adagio ma non troppo – Allegro Presto Andante con moto, ma non troppo Alla danza tedesca. Allegro assai Cavatina. Adagio molto espressivo Overtura. Allegro – Fuga

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906 –1975) Streichquartett Nr. 15 es-moll op. 144 I. II. III. IV. V. VI.

Elegie. Adagio – Serenade. Adagio – Intermezzo. Adagio – Nocturne. Adagio – Trauermarsch. Adagio molto – Epilog. Adagio

Final und radikal Späte Streichquartette von Beethoven und Schostakowitsch Jürge n Ost mann

Jedem Anfang wohnt ein Zauber inne, jedem Ende aber auch. Fasziniert blicken wir auf die ersten Werke ­berühmter Komponisten: Blitzt in ihnen schon ein Funke ­Genialität auf? Ist künftige Meisterschaft zu erahnen? Ernstere Fragen verbinden sich mit letzten Werken – vor allem die, ob ein Komponist um sein nahes Ende wusste und ob er dieses Wissen in die Musik einfließen ließ. Die Möglichkeiten dafür sind so vielfältig wie die Persönlichkeiten der Komponisten und die Umstände ihres Lebens und Sterbens. Manch einer mag in wehmütigen Erinnerungen schwelgen. Ein ­anderer wird nüchtern Bilanz ziehen und seine Kunst in ­einem letzten großen Werk komprimieren. Ein dritter verleugnet womöglich angesichts der gespürten Todesnähe jede Rücksicht auf Publikum und Verleger und komponiert Musik von nie gekannter Radikalität. Ob diese allerdings auch ­entsprechend gedeutet wird, ist eine andere Frage. Denn es könnte schließlich auch sein, dass der Komponist, gezeichnet von langer Krankheit, gar nicht mehr die schöpferische Kraft besaß, ein „gesundes“, verständliches Stück zu schreiben.

Gewichtiger Ernst – Beethovens Streichquartett Nr. 13 B-Dur Ludwig van Beethoven schuf mit dem Streichquartett B-Dur op. 130 zwar nicht sein letztes Werk und auch nicht seinen letzten Beitrag zur Gattung (den bildet das F-Dur-­ Quartett op. 135). Doch als er die Komposition Ende 1825 abschloss, litt er schon länger an der chronischen Krankheit, die ein gutes Jahr später zu seinem Tod führen sollte: Er starb am 26. März 1827 an Leberzirrhose, verursacht möglicher­weise durch hohen Alkoholkonsum, oder auch durch eine frühere Hepatitis. Beethovens kompositorischer Spätstil galt dem 4

damaligen Publikum als abwegig, gesucht, unverständlich.

Er selbst muss sich darüber im Klaren gewesen sein, doch die Konventionen der Gesellschaft wie auch der Musik kümmerten ihn weniger denn je. Ist das die trotzige H ­ altung eines Komponisten, der sich dem Tod nahe fühlt? Das wäre vielleicht zu weit gegriffen – und doch mag ­Beethovens ­soziale Isolation am Ende seines Lebens etwas mit seiner Schreibweise zu tun gehabt haben. Manche Zeitgenossen machten auch seine Taubheit dafür verantwortlich, dass er nun eine angeblich klangfremde „Augenmusik“ komponiere.

Beethovens B-Dur-Quartett entstand als letztes von drei Werken, die der russische Fürst Galitzin bei ihm bestellt hatte. Wie ernst der Komponist das Stück nahm, ist anhand seines Skizzenbuches zu erkennen, in dem er Schritt für Schritt die unterschiedlichsten Möglichkeiten erprobte und die außerordentlich komplexe endgültige Gestalt entwickelte.

Dass er ein besonders gewichtiges Werk plante, ergibt sich auch aus einer verbalen Notiz. Sie spricht von einer „ernsthaften und schwergängigen Einleitung“ – und diese ­Ernsthaftigkeit musste zwangläufig auf die folgenden Sätze ausstrahlen. Das Werk sprengt in vielerlei Hinsicht den traditionellen Rahmen: Es enthält nicht weniger als sechs Sätze, die zudem außerordentlich starke Kontraste in Ausdruck, Tempo und Tonart aufweisen. Diese scheinen gelegentlich sogar den Zusammenhang des Ganzen zu gefährden, was offenbar auch Beethoven selbst erkannte: Er legte deshalb gerade hier besonderen Wert auf satzübergreifende Motivbeziehungen.

Nicht ungewöhnlich erscheint im ersten Satz noch die Folge von Adagio-Einleitung und Allegro; doch völlig unvermutet weicht das Allegro-Thema schon nach fünf Takten wieder dem Adagio, das dann in der Durchführung erneut auftritt. Extrem in seiner Art ist auch das ebenso schnelle wie simple Scherzo, extrem das Ausloten der Parameter Takt und Tempo im folgenden langsamen Satz. Bereits die Vortrags­ bezeichnung lässt dies erkennen: Das Andante wird durch den Zusatz „con moto“ beschleunigt, die Beschleunigung durch ein „ma non troppo“ sofort wieder eingeschränkt.

Gegenüber dem Des-Dur dieses Satzes erscheint das G-Dur des folgenden als größtmöglicher tonartlicher Kontrast. Wie der Titel „Alla danza tedesca“ andeutet, geht es hier um die Annäherung an ein populäres Tanzmodell, den Deutschen (italienisch „tedesco“), eine Vorform des Walzers. Die ­Cavatina wiederum zählt zu den emotionalsten langsamen 5

Sätzen Beethovens. „Nie hat meine Musik einen solchen Eindruck auf mich gemacht, selbst das Zurückempfinden dieses Stückes kostet mich immer Tränen“, soll er selbst ­darüber geäußert haben. Den Abschluss des Quartetts bildet, jedenfalls nach Beethovens ursprünglicher Absicht, die ­be­rühmte, 741 Takte lange sogenannte Große Fuge.

Die Wirkung der Uraufführung des Werks am 21. März 1826 durch das Schuppanzigh-Quartett beschrieb ein Kritiker folgendermaßen: „Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und kapriziös; der zweite und vierte voll von Mutwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabei hat sich der große Tonsetzer, der besonders in seinen jüngsten Arbeiten selten Maß und Ziel zu finden wusste, hier ungewöhnlich kurz und bündig ausgesprochen. Mit stürmischem Beifall wurde die Wiederholung beider Sätze verlangt. Aber den Sinn des fugierten Finales wagt Ref. nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch. Wenn die Instrumente in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuern Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wenn jedes derselben anders figuriert und sie sich per transitum irregularem unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen, wenn die Spieler, gegen sich selbst misstrauisch, wohl auch nicht ganz rein greifen, freilich, dann ist die babylonische Verwirrung fertig; dann gibt es ein Konzert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können.“ Das Fugen-Finale befremdete aber nicht nur diesen ­Rezensenten der Allgemeinen musikalischen Zeitung, sondern auch Beethovens Publikum, die Quartettmitglieder und nicht zuletzt den Verleger Mathias Artaria. Er war es, der den Komponisten schließlich zu einer Neukonzeption bewegte: Die Große Fuge sollte separat in Fassungen für Streichquartett (op. 133) und Klavier zu vier Händen ­­ (op. 134) erscheinen, das Quartett dafür ein gefälligeres Ersatz-Finale erhalten. Diesen Schlusssatz in der üblicheren Rondoform komponierte Beethoven im November 1826 nach. Im heutigen Konzertleben behaupten beide Finalsätze ihr Recht; das Belcea Quartet hat sich für die Große Fuge entschieden.

Sie bereitete im Übrigen auch später noch vielen Kommentatoren Kopfzerbrechen. Am überzeugendsten hat wohl der Musikwissenschaftler Warren Kirkendale die Motive des Komponisten erklärt. Er geht von einer Passage in Johann Georg Albrechtsbergers Gründlicher Anweisung zur Composition

„...die Haupt­ figuren und Künste in einer Fuge“

aus, die Beethoven einmal für seinen Schüler Erzherzog Rudolph kopierte: „Die Vergrößerung (Augmentatio), die Verkleinerung (Diminutio), die Abkürzung (Abbrevatio), die Zerschneidung (Syncope), die Engführung (Restrictio) des Fugenthemas sind die Hauptfiguren (Zierlichkeiten) und Künste in einer Fuge. Doch kann man selten alle zugleich in einer einzigen Fuge anbringen.“ Diese letzte Bemerkung scheint Beethoven als Herausforderung empfunden zu haben.

Jedenfalls enthält seine Große Fuge alle Techniken, die Albrechtsberger nennt – ein Kompendium kontrapunktischer Mittel, vergleichbar in dieser Hinsicht nur mit Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Daneben stehen jedoch auch freiere Teile; sie bringen ins Spiel, was Beethoven einmal mit den folgenden Worten forderte: „Eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren zu Dutzenden in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Fantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage muss in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen.“ Schwärzeste Schwermut – Schostakowitschs Streichquartett Nr. 15 es-moll Dass viele Werke Dmitri Schostakowitschs vom Tod oder der Angst davor handeln, erklärt sich zuallererst aus der Zeit und dem politischen Umfeld, in denen er lebte. Doch in den letzten zehn Lebensjahren des Komponisten drängte sich das Thema durch den Tod vieler Freunde und Weggefährten zunehmend in den Vordergrund. Ihrem Gedenken widmete Schostakowitsch vor allem intime Kammermusikwerke – das elfte Streichquartett etwa dem 1965 verstorbenen Geiger Wassili Schirinski, einem Gründungsmitglied des Beethoven-Quartetts. In wechselnden Besetzungen von 1922 bis 1990 aktiv, bestritt dieses Ensemble die Uraufführungen fast aller Streichquartette Schostakowitschs, mit ­Ausnahme des ersten und des letzten. Sein Quartett Nr. 14 widmete der Komponist dem Halbbruder Wassilis und langjährigen Cellisten des Ensembles, Sergei Schirinski.

Dieser starb bald nach der Uraufführung, und so schrieb Schostakowitsch sein 15. und letztes Quartett im Andenken an ihn.

Zu Gedanken über den Tod konnte den Komponisten aber auch sein eigener Gesundheitszustand veranlassen. Seit 1965 war bekannt, dass er an einer Herzkrankheit litt. Dazu kamen eine chronische Rückenmarksentzündung, die eine 7

Eine Folge von sechs Adagio-Sätzen

fortschreitende Lähmung der rechten Hand nach sich zog, und mehrere Stürze, bei denen er sich beide Beine brach.

So musste Schostakowitsch seit 1967 jedes Jahr mehrere Monate in Krankenhäusern und Pflegeheimen verbringen.

Sein letztes Streichquartett entstand zwischen Februar und Mai 1974, größtenteils während des Aufenthalts in einer Klinik, in der er wegen einer Krebserkrankung behandelt wurde.

Dass das Grundtempo des Stücks langsam, die Stimmung denkbar düster ist, überrascht unter diesen Umständen kaum. Erstaunlich aber ist Schostakowitschs Radikalität: Er schreibt eine Reihe von Adagio-Sätzen, die ohne Pause ­ineinander übergehen und deren Abfolge durch keinerlei Wechsel des Tempos (außer zum noch langsameren Adagio molto) oder der Tonart aufgelockert wird. Das seltene und extreme es-moll mit seinen sechs durch b-Vorzeichen erniedrigten Tönen ist ein weiteres deutliches Indiz für den Ausnahmecharakter dieses Werks. Über eine direkte Beziehung zwischen Tonart und musikalischem Ausdruck lässt sich streiten, doch viele Musikgelehrte der Vergangenheit waren von dieser Verbindung überzeugt. In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1784/85 beschreibt Christian Friedrich Daniel Schubart es-moll mit den Worten: „Empfindungen der Bangigkeit des allertiefsten Seelendrangs, der hinbrütenden Verzweiflung, der schwärzesten Schwermut, der düsteren Seelenverfassung. Jede Angst, jedes Zagen des schaudernden Herzens, atmet aus dem grässlichen es-Moll.

Wenn Gespenster sprechen könnten, so sprächen sie ungefähr aus diesem Tone.“

Wie Beethovens Opus 130 besteht Schostakowitschs Quartett Nr. 15 aus sechs Sätzen. Die eröffnende Elegie, ein Klagegesang, hebt an wie eine Fuge über ein Thema, dessen markantestes Element eine Tonwiederholung ist. Alle vier Instrumente spielen es nacheinander, dann folgt eine Melodie der ersten Violine im harmonisch unendlich weit entfernten C-Dur (der Tonart von Schostakowitschs erstem Streichquartett von 1934). Die Stelle wirkt tatsächlich wie eine kurze Reminiszenz an glücklichere Tage; sie macht jedoch bald wieder dem Moll-Charakter Platz. Der zweite Satz ist eine Serenade, also ein Ständchen – doch ein denkbar unheimliches. Eine Zwölftonreihe, in der jeder Ton rasch vom 8

dreifachen Piano bis zum vierfachen Forte anschwillt, steht am Anfang. Schostakowitsch greift sie später noch mehrfach auf, ebenso eine Folge lärmender Pizzicato-Akkorde und eine von Pausen durchsetzte atonale Melodie. Ein grotesker kleiner Walzer zieht auch noch vorbei.

Mit einer dramatischen Solokadenz der ersten Violine über einem Cello-Orgelpunkt beginnt das knapp gefasste Intermezzo. Weitere musikalische Elemente in diesem Abschnitt sind die schon aus der Serenade bekannten harschen Akkorde und eine ausdrucksvolle Cellomelodie. Im folgenden Nocturne, das durchgehend mit Dämpfer zu spielen ist, ­sorgen eine Bratschenkantilene, die später vom Cello übernommen wird, und eine gleichförmig fließende, zweistimmig-­ gegenläufige Achtelbegleitung für eine traumverlorene Stimmung. Sie wird gegen Ende durch Pizzicato-Akkorde gestört, deren Rhythmus schon den folgenden Trauermarsch vorbereitet. In ihm stehen sich Soli einzelner Instrumente, die wie kleine Trauerreden wirken, und kurze Tuttipassagen im Marschrhythmus gegenüber. Die Musik verebbt, und ­ mit einem anschwellenden Akkord beginnt der Epilog. So wie dieser Moment an die extremen Einzelton-Crescendi der Serenade denken lässt, so erscheinen auch im Folgenden viele Passagen wie Erinnerungen an frühere Ereignisse – etwa an die Violinkadenz des Intermezzos, den Rhythmus des Trauermarschs, das C-Dur-Thema der Elegie oder die Pizzicato-Akkorde der Serenade. Nach einer fahlen Bratschen­ kantilene ist schließlich die letzte Energie verbraucht – „morendo“, ersterbend, endet das Quartett im unverändert düsteren es-moll mit einem verhallenden Triller.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Beyond Their Own Time Late String Quartets by Beethoven and Shostakovich Pa ul T ho mason

In one of his lectures on Shakespeare’s plays, the poet W. H. Auden mused about the phenomenon of “last works.”

Why is it that some creators—Rembrandt, Goya, Shakespeare, Beethoven, Shostakovich, just to name a few—have a distinct last period that is seen as a culmination of their output due to “a choice made by the artist in light of approaching death and the end of his career.” Auden suggests the characteristics would include a certain indifference to the effect of the work on the general public and the critics. “Last works also have a kind of obscurity that is different from that of a young artist…the strangeness comes from an acquired vision ­­…. [The artist] has an enormous interest in particular kinds of artistic problems lovingly worked out for themselves,” ­regardless of how this might appeal to the public.

Edward Said wrote in his book On Late Style: “Beethoven’s late works exude a new sense of private striving and instability that is quite different from earlier works such as the Eroica Symphony and the five piano concerti that address the world with self-confident gregariousness. The masterpieces of Beethoven’s final decade are late to the extent that they are beyond their own time, ahead of it in terms of ­daring and startling newness.” Central to Beethoven’s late period are the five string quartets he composed during the final two and a half years of his life, the last sustained body of work he created.

On November 9, 1822, the Russian Prince Nikolas ­Galitzin wrote to Beethoven from St. Petersburg asking if he would be willing to write “one, two or three quartets ­ for which labor I will be glad to pay you what you think proper.” It had been over a decade since the composer had created his last string quartet, the F-minor work op. 95, known as “Serioso” and composed in 1810—though he had been making plans to return to the genre, and the promise 11

“Inspired eccentricity in excelsis”

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of a nice fee for doing so was irresistible. He replied at the end of January 1823, accepting the Prince’s offer and adding, “Since I see that you are cultivating the violoncello, I will take care to give you satisfaction in this regard.” He asked for 50 ducats per quartet and promised to complete the first work by mid-March. (The Prince sent Beethoven some of the money but then suffered financial misfortunes and ­Beethoven’s heirs had to sue him for the rest.)

Before turning to the promised quartets, Beethoven had to finish his Missa solemnis, the Ninth Symphony, and the Diabelli Variations. The first of the Galitzin quartets (op. 127 in E flat) was not completed by March 1823 as promised, but only two years later, in February 1825. The second one, op. 132 in A minor, followed in July, and the last, in B flat and with the out-of-sequence opus number of 130, was completed in November. (The final two of Beethoven’s late string quartets, op. 131 and 135, were written in 1826.)

One can only imagine the Prince’s reaction when he ­received the score for his last quartet. “The six-movement Op. 130 is inspired eccentricity in excelsis,” was Michael Steinberg’s delightfully accurate assessment. The first movement begins rather conventionally, with an Adagio opening that gives way to an Allegro of scurrying 16th notes in the first violin, punctuated by a rhythmic motif in the second violin. But no sooner has this been established than it is interrupted by the return of material from the Adagio. Beethoven had done something similar in the last movement of one ­ of his early quartets, op. 18, no. 6, but here he brings back the Adagio material much more often, keeping listeners off balance, toying with expectations of where the music will go next.

The four inner movements that follow strengthen a sense of dissociation, often seeming more like character pieces from a suite or divertimento than movements from a string quartet. The second one, a Puck-ish Presto that lasts barely two minutes, is followed by a melting Andante that Joseph Kerman described as a “beautifully ordered cascade of melody, dance and sheer sonority”—which Beethoven instructs to be played “poco scherzoso” (a little playfully), just to keep things a bit unsettled. The fourth movement is in 3/8 time marked “Alla danza tedesca” (in the style of a German dance). Again Michael Steinberg nails the undercurrent that lurks just beneath the gemütlich surface when he says it is “not quite uncrazy…a kind of proto-Mahler.” (At the

p­ remiere on March 21, 1826, the second and fourth movements had to be encored.)

The fifth movement is another Adagio labeled by ­Beethoven as a Cavatina, a type of short, generally contemplative aria. (“Porgi amor,” the Countess’s entrance aria from Mozart’s Le nozze di Figaro is a perfect example.) The first violin sings the extraordinarily beautiful, poignant melody, reminiscent of the Ninth Symphony’s Adagio. But the other instruments’ support is equally profound, an example of true musical partnership. In the middle of the movement Beethoven drops the dynamic level to pianissimo and the lower three instruments suddenly begin repeating the same note—­­E flat­ —in triplet eighth notes. Above the first violin’s entrance Beethoven wrote “beklemmt” (anxious, stifled, oppressed) and the long melodic line is suddenly wrenched into broken gasps, cries of pain that linger in the mind after the movement ends. Which leads to the question the conclusion of the quartet must answer: How does one react after staring into the abyss?

Beethoven gave us two very different choices. The first, heard tonight, was the piece now known as the Grosse Fuge, op. 133—a lengthy, knotty, utterly uncompromising, multi-section work that left its early listeners stunned. ­“Incomprehensible, like Chinese” was the way one reviewer put it. On the other hand, Stravinsky loved it, calling it an “absolutely contemporary piece of music that will be ­contemporary forever…It is pure interval music.”Violinist and author Edward Dusinberre suggests the Grosse Fuge is “as close as a Beethoven string quartet gets to conveying a ­chaos of emotional extremes easier to evade than confront.”

The publisher, Mathias Artaria, to whom Beethoven sold the quartet, was afraid the difficulties in playing the last movement—to say nothing of its overall complexity—would severely limit sales, so in August 1826 he asked B ­ eethoven’s close friend Karl Holz (who was also the second violinist in the Schuppanzigh Quartet that gave the first performance) to try and persuade the composer to create a new finale, for which Artaria would pay an additional fee. To everyone’s surprise, Beethoven quickly agreed. He finished the new ending that November. It was the very last piece he completed.

Why would Beethoven do this? He had raged at the first audience not appreciating the fugue, calling them “Cattle!

Asses!” We tend to think of Beethoven’s masterpieces being 13

carved in stone, like giant statues by Michelangelo, complete, immutable. But Maynard Solomon points out that was not necessarily the way Beethoven viewed them, as a single inevitability from beginning to end. Rather, all those sketches and drafts were possible roads for a piece to take, roads that might be just as valid as the one Beethoven eventually took—and which he was occasionally willing to revisit.

He points to Beethoven’s suggestion that his massive “Hammerklavier” piano sonata be published in England in a form that would raise our eyebrows today: the first two movements or the fugal finale could be printed as totally separate works, or perhaps the sonata could be truncated to a three-movement work, without the Largo and the fugue while rearranging the other movements. Solomon also notes that after the premiere of the Ninth Symphony Beethoven told friends, including Carl Czerny, he had decided the ­choral last movement was a mistake and he was planning to write an instrumental finale. So perhaps Beethoven was not so much bowing to commercial pressure when he agreed to replace the Grosse Fuge with a more manageable final movement, but merely taking an alternative—but perfectly valid—path. As Solomon puts it, “One in which the quartet finds closure on Biedermeier terrain rather than in an exotic, metaphysical zone.”

Changing the finale means that the emotional center of the quartet shifts from the monumental fugue to the Cavatina.

If the Grosse Fuge is Shakespeare’s King Lear raging at the storm, the new finale is Prospero from The Tempest, ultimately reconciled to and accepting life. A sort of semi-rondo shot through with warmth and humor, the graceful movement might seem slight when compared to the Grosse Fuge, but it is filled with invention, a fitting tribute to Beethoven’s total mastery.

Dmitri Shostakovich was another composer for whom string quartets played a central role in his late years. In fact, the last four “form the backbone of his final period of ­creativity,” writes Alan George. “They show the ageing composer totally withdraw into his own private world, ­obsessed with thoughts of approaching death; [they also] represent a widening of his musical language, influenced to 14

Vehicles for private thoughts and emotions

a considerable extent by the use of twelve-note rows and the greater degree of harmonic and melodic flexibility which these give rise to.”

Shostakovich composed an equal number of symphonies and string quartets—15—but by the time he wrote his first quartet in 1938 he had already completed five symphonies.

More significantly, the quartets all follow his sudden public fall from grace caused by his opera Lady Macbeth of the ­Mtsensk District. The opera premiered in January 1934 and immediately confirmed Shostakovich’s status as the golden boy of Russian music. Within two years it had been performed dozens of times in Leningrad and Moscow, as well as in cities outside Russia from Stockholm to Buenos Aries.

But when Stalin attended a performance on January 26, 1936, accompanied by other members of the Politburo, he was offended. Two days later Pravda ran an article condemning the work, and a week later a second article appeared ­attacking Shostakovich. He never really recovered from the abrupt, severe public demeaning.

It is inescapable to view the quartets as vehicles for Shostakovich’s private thoughts and emotions, as opposed to his “public” symphonies. The quartets are dedicated to close friends of the composer, not to public figures or historic events.

Significantly, the last one, no. 15, does not carry a dedication.

It is the longest of all the quartets and the only one in six movements (like Beethoven’s Opus 130). Shostakovich completed it in the autumn of 1974, less than a year before his death. As usual, the Beethoven Quartet was supposed to give the first performance, but on October 18, 1974, shortly after finishing a rehearsal of the new work, the group’s cellist, Sergei Shirinsky, died of a heart attack. The premiere took place a month later with the Taneyev String Quartet.

Each of the movements is an Adagio, another first for the composer. In his popular Eighth Quartet, three of the five movements were marked “Largo,” but never before had Shostakovich so utterly surrendered to, and explored so deeply, a single idea. It is similar to Haydn’s Seven Last Words in which each utterance during the crucifixion is set to a very slow tempo indication. The movements all flow from one to the other: Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March, Epilogue.

Shostakovich asked to “play the first movement so that flies drop dead in mid-air and the audience leaves the hall out of sheer boredom.” The piece begins with each of the 15

instruments presenting, in turn, a threnody whose rhythm is strangely reminiscent of a recurring theme from the first movement of Beethoven’s Opus 130. It is as if music itself has been stripped to its very ­essence.

“Mortal anguish and anxious dread, though they surface occasionally, have mainly been suppressed here in favor of something more solemn and abiding,” says Wendy Lesser of the music. “One might be tempted to call the tone ‘valedictory’ if that word didn’t seem too smug and tidy to cover this quartet’s overwhelming sorrow at leave-taking.”

More than one writer has commented on the cyclical nature of the 15th Quartet. Not only because the Epilogue repeats material from the opening Elegy, but also because in the beginning everything seems to have ended, but at the end, things seem to be left unfinished, amorphous. In Four Quartets T. S. Eliot wrote: “Old men ought to be explorers / Here and there does not matter / We must be still and still moving / Into another intensity / For a further union, a deeper communion / Through the dark cold and the empty desolation / The wave cry, the wind cry, the vast waters / Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.”

Beethoven and Shostakovich both understood this, completely.

Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and cultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.

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