Hagen Quartett & Jörg Widmann

Hagen Quartett & JĂśrg Widmann EinfĂźhrungstext von Florian Hauser Program Note by Harry Haskell

Hagen Quartett & Jörg Widmann Montag

29. Januar 2018 19.30 Uhr

Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello Jörg Widmann Klarinette

Jörg Widmann (*1973) Klarinettenquintett (2017)

Pause

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Klarinettenquintett A-Dur KV 581 „Stadler-Quintett“ (1789)

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I. Allegro II. Larghetto III. Menuetto – Trio I – Trio II IV. Allegretto con variazioni

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Extreme auf engstem Raum Klarinettenquintette von Mozart und Widmann

Florian Hauser

Instrumente haben ein eigenes Wesen, jeder Musiker, jede Musikliebhaberin weiß das. Manche Charaktere passen weniger gut zueinander, andere besser. Ein Akkordeon mischt sich mit Holzbläsern auf magische Weise, eine ­Klarinette mischt sich mit Streichern auf ebenso reizvolle Art. Und das nicht nur wegen der Obertonstrukturen, ­sondern auch durch den androgynen Charakter der Klarinette als Sopranistin und Bariton gleichermaßen. Intensivieren lässt sich die zauberhafte Melange durch die Aufstellung: Sitzt die Soloklarinette den Streichern gegenüber, wird das konzertante Element betont. Ist sie aber inmitten der Streicher platziert, hat das in der Gesamtwirkung einen ganz anderen Mischungseffekt, kommt aber auch den Binnen­ strukturen, den feinen Differenzierungen der einzelnen Stimmen wesentlich entgegen, wenn sich hier eine Duo­ passage, dort eine Trioformation über einige Takte hinweg aufbaut und wieder verschwindet. Jörg Widmann und das Hagen Quartett handhaben das seit Jahren so. „Der lang­ same Satz des Mozart-Quintetts“, erklärt der Klarinettist und Komponist, „ist nicht nur eine Arie mit Begleitung, in der die Klarinette die Sängerin ist. Ihr Klang muss mit den teils gedämpften, teils nicht gedämpften Streichern verschmelzen.“ Um 1700 herum machen sich Instrumentenbauer daran, das Rohrblasinstrument Chalumeau weiterzuentwickeln.

Sie treffen den Geist der Zeit, die neue Klarinette, wie man sie nennt, wird schnell beliebt. Bald hört man das „kleine Clarino“, dessen Klang im hohen Register der Barock­ trompete ähnelt, im Orchester. Technische Verbesserungen werden gemacht, neue Formen wie die Bassettklarinette ­erfunden. Als Mozart das Instrument für sich entdeckt, ist er Anfang 20 und verliebt sich sofort. Als er dann noch den Klarinettisten der Wiener Kaiserlichen Hofmusikkapelle Anton Stadler kennenlernt und sich mit ihm anfreundet 4

„Die Musik ist Zweideutigkeit als System“

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(gern macht er sich auch mal über dessen „Ribislgesicht“ lustig, wenn Stadlers Kopf beim Spielen die Farbe von ­Ribisln, Johannisbeeren, annimmt), ist der Grundstein gelegt für eines der schönsten und reichsten Kammermusikwerke der Literatur, das Quintett für Klarinette und Streicher KV 581. „Weißt du, was ich finde?“ lässt Thomas Mann seinen Leverkühn im Roman Doktor Faustus fragen. „Daß die Musik die Zweideutigkeit ist als System.“ Die Vieldeutigkeit, die Uneindeutigkeit. Ambivalenz und Verwirrung sind lustvolles Programm in diesem Quintett, mit dem man nie „fertig“ ist. „Dieses Stück ist mein ganzes Leben lang schon in meinem Gepäck,“ sagt Jörg Widmann. „Einfach wird es nie. Ich habe es wirklich oft gespielt, aber jedes Mal gibt es wieder Momente und Färbungen, bei denen man denkt: das habe ich so noch nie gehört.“ Schon in den ersten vier Takten des A-Dur-Werks erreicht Mozart überraschend zweimal das parallele fis-moll.

Dann beginnt die Klarinette mit ihrer aufsteigenden Figur, die mit einer Girlande wieder zu Boden sinkt. Unprätentiös ist diese Figur, in ihrer Schlichtheit kaum zu überbieten: ein Arpeggio nach oben, Tonika, Quartsextakkord, Abstieg.

Eine weiße Leinwand, die nun bemalt werden kann. Die Streicher treten wieder hinzu, die Klarinette strebt höher hinauf, und die beiden Geigen imitieren diesen kleinen Sonnenaufgang. Dann beginnt die Klarinette serpentinen­ artig herumzugeistern, rätselgleich zu mäandern, während die Mittelstimmen in düsteren Doppelgriffen begleiten.

Weit greift das der Zeit voraus und lässt schon den welt­ abgewandten zweiten Satz des Schubertschen Streichquintetts vorausahnen, den langsamsten aller langsamen ­Sätze. Das Cello steuert einen gezupften Puls bei und die Geige noch eine frühlingshafte Melodie: Auf engstem Raum sind hier die Gegensätze ineinander verschachtelt.

Die Klarinette übernimmt und die Mittelstimmen gehen in Synkopen über. „Das ist Herzschlag“, sagt Jörg Widmann über diesen Moment, „das sind Liebende, bei denen ein Problem aufgetaucht ist. Ich möchte es nicht zu hermeneutisch deuten, aber bereits diese Stelle ist latent theatral.“ Das Theatrale setzt sich fort, Mozart täuscht permanent und schlägt Haken: starke Dissonanzen auf den schweren Taktteilen, ein Trugschluss in Dur und dann wieder Passagen und Floskeln, die separat betrachtet banal wären. Die Richtung ist bereits mit der falschen Mollfährte zu Beginn ­gesetzt: einfach wird das nicht werden, sondern verschachtelt,

ambivalent und experimentell. Komplexer geht es kaum als in diesem Quintett. Doch simpler geht es auch kaum – wenn wir an das Kinderliedthema des letzten Satzes denken.

In beiden Richtungen nehmen die Extreme zu.

Eine Menge passiert im Lauf des Werks: Das erste Trio des Menuetts ist eine der wildesten Musiken, die Mozart jemals für Streichquartett geschrieben hat. Es wimmelt von Vorhalten und Dissonanzen. Im zweiten Trio kommt die ­Klarinette volksmusikalisch grundiert daher. Liebenswürdig spricht sie, wie in einem älplerischen Dialekt. Wieder stehen Extreme dicht an dicht nebeneinander. Ein scheinbares ­Fugato gibt es, das sich ins Nichts auflöst; eine grimmige Beethovensche Durchführung, die man bei Mozart so nicht kennt. Und ständig falsche Fährten und Brüche. So mancher andere Komponist hätte im vierten Satz nach der schnellen Variation das Stück beendet. Mozart dagegen schreibt ein kurzes Rezitativ mit einem großen Ambitus von den höchsten Tönen der Geige bis in die tiefsten Töne der Klarinette.

Und dann: ein Adagio. Das zweite Adagio in diesem Werk – nach dem singenden, berühmten, berührenden zweiten Satz – kommt wie eine große Klage daher. Nach einem berührenden Abgesang am Ende der Variation kehrt das AllegrettoThema wieder, nun aber als Allegro und mit veränderten Protagonisten. Die Instrumente sind endgültig zu fünf Sängern geworden und verabschieden sich opernhaft theatra­ lisch am Schluss des Stücks.

Es gehört zu den faszinierenden Phänomenen in der Tonsprache Mozarts und in diesem Quintett im Besonderen: Die Entdeckungen hören nie auf, die Ambivalenzen erst recht nicht, und mit jedem neuen Anlauf tauchen wir tiefer in das Werk hinein. Um noch einmal zum Anfang des ersten Satzes zurückzukommen: In den ersten Tönen ist das Streichquartett geteilt: e und cis oben in den Geigen, cis und A unten in Bratsche und Cello. (Ein Regelbruch! So schreibt man eigentlich keinen A-Dur-Akkord im Jahr 1789.) Dann sinken die beiden Geigen nach unten, Bratsche und Cello steigen nach oben. Sie nähern sich also einander. Geht man zu weit zu behaupten, das ließe an eine Geste der Freundschaft denken? Immerhin ist das Quintett für den Freund und Logenbruder Stadler geschrieben, der bei ­Mozart ein- und ausging und umgekehrt, und nicht umsonst steht es in A-Dur, der freimaurerischen Tonart mit den drei Kreuzen. Dieses Zusammenkommen trifft sich nach vier Tönen im Moll – voller Ambivalenz und Dialektik.

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Dutzendfach ist diese Ambivalenz beschrieben worden, von Hörern, Kritikern, Komponisten. Richard Strauss etwa entdeckte bei Mozart „unter der Oberfläche melancholischer Heiterkeit […] die ganze Skala des Ausdrucks menschlichen Empfindens“, Arnold Schönberg sprach von der „Zu­sam­ menfassung heterogener Charaktere in eine thematische Einheit“ und der „Ungleichheit der Phrasenlänge.“

Mozarts Klarinettenquintett steht am Beginn einer Reihe von Meisterwerken der Gattung, die sich mit Johannes Brahms, Carl Maria von Weber und Max Reger fortsetzt – eine Tradition, die einem Komponisten, macht er sich heute daran, ein solches Werk zu schreiben, eine schwere Bürde auferlegt. Oder vielleicht gerade nicht, weil sie möglicherweise weniger niederdrückt als beflügelt, diese Bürde.

Bei Jörg Widmann ist das so. Obwohl es erst ganz und gar nicht danach aussah. „Mozart ist mein ständiger Begleiter, über den ich staune, der mich schockiert und den ich nicht verstehe“, sagt er. „Ich kann die Noten noch so oft lesen, sie analysieren, aber warum sie so dastehen, es ist unmöglich zu sagen. Da ist nur diese erschütternde Leichtigkeit und Perfektion.“ V or mittlerweile neun Jahren hat Jörg Widmann noch vor der erschütternden Leichtigkeit und Perfektion kapituliert.

Das Hagen Quartett, mit dem er seit vielen Jahren musiziert und das Mozart-Quintett unzählige Male aufgeführt hat, bat ihn um ein neues Klarinettenquintett. Widmann machte sich an die Arbeit, aber nach 17 Takten war Schluss: „Die Musikgeschichte, die mir sonst Lust bereitet, darauf auf­ bauend Neues, Anderes zu erfinden, wurde mir plötzlich zur Last“, erklärt er im Vorwort zur Partitur des Werks.

Der Quintettauftrag lag zunächst auf Eis. „Kompositorisch hätte ich ein Stück für Klarinette und vier Streicher ­schreiben können, aber ich war nicht reif für ein Klarinetten­ quintett,“ sagt Widmann. Erst acht Jahre später war es ­soweit, dass ein 40-minütiges Adagio entstehen konnte, ­uraufgeführt im April letzten Jahres in Madrid in der ­Besetzung des heutigen Abends. Mozartisch ambivalent ist die Partitur geworden, herb und doch auch süß: „Ohne Süße brauche und kann ich kein Klarinettenquintett schreiben.“ Von Glaube, Liebe, Hoffnung ist im Korintherbrief die Rede.

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„Die Skepsis des Autors vor sich selbst“

Um Schweben, Liebe, Gesang geht es bei Jörg Widmann.

Dabei verspürt er im Beethovenschen Sinn die Verpflichtung, nicht leichtfertig mit dem Material, mit der Tradition umzugehen, sondern das, was ihm zu­­fliegt und einfällt, recht eigentlich zu gestalten, zuzuspitzen und im Wortsinn zu ver-arbeiten. Das führt dazu, dass sich Widmann in seinem Quartett auf ein Minimum an Material beschränkt. Ein ­kleines Dreitonmotiv ist die Zelle, die quasi tonal aufgelöst wird, aber gesättigt ist mit Vorhalten und d­ aher immer ­weiter voranschreiten muss. In jeder Auflösung steckt schon der nächste Stachel. Das erste Intervall, mit dem die Klarinette zu hören ist, ist eine absteigende Quinte, ein direktes Zitat aus dem Schluss des Brahms-Quintetts. Dann türmt sich eine Vielzahl von Doppelgriffen, Arpeggien und vierfach gebrochenen Akkorden auf. Aus einem ­Dreitonmotiv und einer absteigenden Quinte entwickelt sich eine Welt, die Vergangenes, also die Tradition der großen Klarinettenquintette, im Hegelianischen Sinn dreifach a­ ufhebt: sie auf eine höhere, also zumindest zeitgenössische Stufe hebt; sie verschwinden macht; und sie für später bewahrt. V ielleicht ist das auch der Grund für die gelegent­lichen Ausbrüche in Widmanns Quintett. „Rilke sagt es doch so schön“, bemerkt der Komponist, „,Jage die letzte Süße in den schweren Wein.‘ Da ist etwas überreif und muss platzen. Wenn eine Schönheit zu groß wird, muss vielleicht auch ein Schrei ­folgen. Diese Ausbrüche sind die ­Ausnahme, die die Regel bestätigen, nämlich ein unablässiges Fließen. V ielleicht ist es auch die Skepsis des Autors vor sich selbst und diesem permanenten Fließen.“ Jedem Anfang wohnt ein Zauber inne, hat Hermann Hesse gedichtet. Was aber hat es mit dem Anfang in Widmanns Quintett auf sich? Er ist ein Zittern, ein unvorhersehbares, durch langsame Bewegungen erzeugtes Zittern. Zauberhaft?

Vielleicht eher: Jedem Anfang wohnt ein Konflikt inne.

Den gilt es zu entfalten, abzuarbeiten, zu behexen – um dann zu sehen, was passiert. Existieren eigentlich die 17 Takte aus dem Jahr 2009 noch? „Irgendwo im Keller. Ich weiß nicht wo. Ich möchte es auch nicht wissen.“

Florian Hauser ist Musikredakteur bei Schweizer Radio SRF2 Kultur. Seine ­Arbeitsschwerpunkte sind die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts, aktuelle Kultur­ berichte, Portraits, Features sowie Live-Moderationen. Er stammt aus München, ist promovierter Kulturwissenschaftler und war langjähriger Mitarbeiter beim ­Bayerischen Rundfunk.

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Tradition and Innovation Clarinet Quintets by Mozart and Widmann

Har r y Haskell

The euphonious combination of string quartet and clarinet has attracted many composers over the past two centuries and a bit. Mozart blazed a path as early as 1789 with his ever-popular Quintet K. 581, the second of three seminal works featuring the clarinet that he produced in the last five years of his life. Soon the clarinet quintet repertoire was enriched by Carl Maria von Weber, Giacomo Meyerbeer, Anton Reicha, and Louis Spohr. They in turn paved the way for dozens of followers, ranging from Brahms, ­Reger, and Hindemith to Harrison Birtwistle, Elliott Carter, and Jennifer Higdon. Just as the historically minded Brahms consciously echoed Mozart’s masterpiece in his tenderly ­yearning slow movement, so Jörg Widmann pays homage to Mozart in his new Clarinet Quintet, which had its premiere last April in Madrid. The 44-year-old clarinetist-composer is an old hand at evoking the past in a contemporary idiom; he once said that “the most important thing in my artistic career has been to combine tradition and innovation.”

Like Widmann, Mozart was acclaimed in his lifetime both as a creative and as a re-creative artist: in addition to being a top-flight pianist, he was a highly accomplished violinist and violist. At age six Mozart impressed his domineering ­father, Leopold, by teaching himself to play the violin, and within a mere seven years he had been appointed concertmaster of the court orchestra in his native Salzburg. During his teenage years he frequently appeared in public as a violin soloist in his own works; on one occasion he boasted of having “played as though I were the greatest fiddler in all of Europe.” Later in life, however, Mozart concentrated on the keyboard and confined his string playing to private chamber music sessions. He took part in an informal reading of the Clarinet Quintet at a salon party in Vienna in 1790, a few months after the work’s public premiere at a benefit concert, where it was performed between the two 10

“…so soft and so lovely a tone that nobody can resist it”

halves of a cantata by an eminent but now long-forgotten composer from Mainz.

Mozart meticulously dated the manuscript of the Clarinet Quintet September 29, 1789. Like his Trio for Clarinet, ­Viola, and Piano of 1786 and his great Clarinet Concerto of 1791, the piece was inspired by the exceptional artistry of the clarinetist Anton Stadler, a member of the court orchestra in Vienna. The two men met shortly after Mozart’s arrival in the imperial capital in 1781 and struck up a friendship that was cemented by their bond as fellow Masons. Both the Quintet and the Concerto showed off the clarinet’s low, or chalumeau, register to good advantage, having been ­conceived for Stadler’s newly invented basset clarinet, which had four more keys at the bottom than the standard model.

Stadler’s velvety tone and nimble changes of register were widely admired. As one contemporary eulogist put it, ­“Never should I have thought that a clarinet could be ­capable of imitating a human voice as deceptively as it was imitated by you. Truly, the instrument has so soft and so lovely a tone that nobody can resist it who has a heart.”

Sometimes known as the “Stadler” Quintet, K. 581 is ­notable for its sunny, upbeat mood—notwithstanding the fact it was written at a time of considerable stress and ­unhappiness in Mozart’s life—and for its broad palette of colorist effects. The concertante style clarinet part is sufficiently soloistic to stand out above (and occasionally below) the string quartet, but seldom calls attention to itself in an exhibitionistic fashion. The opening Allegretto strikes a relaxed, conversational tone, with the thematic material shared equally by clarinet and strings. In the richly luminous Larghetto, the clarinet and muted first violin take turns in the spotlight, while the two trio sections of the graceful minuet feature them in music of a more vigorously athletic character. The jovial theme-and-variations finale gives all five players an opportunity to shine.

A virtuoso clarinetist, Jörg Widmann maintains a busy solo career while serving simultaneously as professor of composition at the Barenboim-Said Akademie and principal conductor of the Irish Chamber Orchestra. In 2009 he donned all three hats simultaneously when the Opéra Bastille 11

Creative engagement with historical forms

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in Paris presented the world premiere of Am Anfang (“In the Beginning”), a combined musical theater piece and art ­installation that he created in collaboration with the avant-­ garde artist Anselm Kiefer. His oratorio ARCHE (the ­German word for “ark” and the Greek for “beginning”), an equally ambitious project involving some 200 musicians and texts ranging from St. Francis of Assisi to Friedrich Schiller, was unveiled during the opening week of Hamburg’s ­Elbphilharmonie concert hall in 2017. Widmann’s stylistic versatility and ­chameleon-like musical persona make him ­virtually impossible to pigeonhole. “I wouldn’t say there is a Widmann l­anguage,” he once told an interviewer. “There are many languages.”

Born in Munich in 1973, on the cusp of the postmodernist era, Widmann grew up with the musical past at his fingertips, and much of his music is characterized by a ­creative engagement with historical forms, genres, and styles.

Con brio for orchestra and the Third String Quartet, for ­instance, take their cues from Beethoven, while the Eleven Humoresques and Zirkustänze (“Circus Dances”) are steeped in the idiom of Schumann’s character pieces for piano. ­Widmann’s polyvalent allusions and borrowings range from a straightforward arrangement of the slow movement of Mendelssohn’s Clarinet Sonata for clarinet and string ­orchestra to Idyll und Abgrund (“Idyll and Abyss”), subtitled “Six Schubert Reminiscences for Piano,” and the Sonatina facile, a take-off on Mozart’s Piano Sonata in C Major K. 545, which Mitsuko Uchida premiered last January in Hamburg. In writing his Clarinet Quintet, Widmann was keenly aware of the challenge he faced in following in ­Mozart’s footsteps, to say nothing of W eber’s, Brahms’s, and Reger’s. “As a clarinetist, these masterpieces have been my life-long companions,” he says. “In their profundity, melancholy, and masterly workmanship, they are an inexhaustible source of joy and knowledge.”

Widmann’s first attempt at a clarinet quintet, in 2009, foundered when he realized that “music history, which as a rule stimulates my desire to build something new and ­different on its foundation, [had] suddenly become a burden.”

Upon picking the project up again last year, however, he “understood immediately that the delay had paid off: the music poured out of me.” In contrast to Mozart’s four-­ movement layout, Widmann’s Quintet took the form of “a single Adagio lasting some 40 minutes. The first tempo

Echoing Mozart from a respectful distance

marking, Lento assai, can be said to set the tone for the whole piece. Apart from a few outbursts, the entire work takes place in a middle ground between stasis and flux that is as fascinating as it is dangerous. Again and again the music almost completely disappears, only to sing and soar in even deeper and higher spheres. At least this is what I would wish for. Song, soaring, love: in hardly any other piece have I ­g iven myself over to these topoi as unreservedly as in my Clarinet Quintet.”

The specific parallels between Widmann’s and Mozart’s quintets are largely subliminal. For example, the beginnings of both works feature the sighing motif of a falling fifth, bridged, in Mozart’s case, by two intermediate notes. Not until measure 35 does Widmann’s second violin complete the allusion by filling in the missing notes. In response, the clarinet introduces a new three-note figure (one step up, two steps down) that is also derived from Mozart’s first-movement theme. Widmann ruminates obsessively on these and other ideas, taking them apart, analyzing them, and reconstituting them with almost clinical precision. ­Elsewhere, he evokes historical precedent more obliquely, as in the clarinet’s chromatically inflected passagework and frequently low tessitura, or in the languid “Viennese” waltz that echoes Mozart’s minuet from a respectful distance.

Throughout the Quintet, Widmann employs multiphonics, string harmonics, echo effects, and other special techniques to conjure a soundscape that is at once vaguely familiar and hauntingly disorienting. Toward the end, the clarinet breaks into a dramatic cadenza-like passage that plunges more than three octaves, accompanied by loud, harshly grating tremolos in the strings. Abruptly dropping to an almost ­inaudible quadruple piano, the musical lines slowly climb higher and higher until the strings drop out—leaving the solo clarinet to rhapsodize on the disjecta membra of Mozart’s immortal creation.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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