Pavel Haas Quartet & Denis Kozhukhin

Pavel Haas Quartet & Denis Kozhukhin EinfĂźhrungstext von Christoph Schaller Program Note by Harry Haskell

Pavel Haas Quartet & Denis Kozhukhin Dienstag

6. Februar 2018 19.30 Uhr

Veronika Jar˚ ušková Violine Marek Zwiebel Violine Peter Zwiebel Viola Peter Jar˚ ušek Violoncello Denis Kozhukhin Klavier

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Klavierquintett g-moll op. 57 (1940)

I. Präludium. Lento – II. Fuge. Adagio III. Scherzo. Allegretto IV. Intermezzo. Lento – V. Finale. Allegretto

Pause

Pierre Boulez (1925–2016) Incises für Klavier solo (1994/2001)

Robert Schumann (1810–1856) Klavierquintett Es-Dur op. 44 (1842)

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I. Allegro brillante II. In modo d’una marcia. Un poco largamente – Agitato III. Scherzo molto vivace IV. Allegro, ma non troppo

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Schnittstellen Kammermusik von Schostakowitsch, Boulez und Schumann

Christoph Schaller

Mitten in Dmitri Schostakowitschs Klavierquintett, ­ an der Stelle, die das Stück in symmetrische Hälften teilt, erklingt ein Scherzo. Anders als die Satzpaare dies- und ­jenseits dieser Spiegelachse, die jeweils attacca miteinander verknüpft sind, steht das Scherzo frei. Was andernorts als Normalfall keiner Erwähnung bedürfte, wird hier zur Merk­ würdigkeit: Mehr noch als der folgende vierte Satz ver­ diente eigentlich das Scherzo den Titel des eingeschobenen Intermezzos. Seltsam herausgehoben aus dem musikalischen Kontinuum des Werks wirkt der kurze Satz auch im ­Charakter und ist doch in dessen Zentrum verortet. Gerade an solchen Bruchstellen, an denen scheinbar Unvereinbares doch ein fragiles Ganzes bildet, zeigt sich oft das eigentlich künstlerische eines Kunstwerks, das eigentlich lebendige ­einer Biographie. Schwungvoll-geschäftig kommt die ­repetitive Motorik der Streicher zunächst daher, vorwärtsgetrieben durch die energische Basslinie des Klaviers. Man könnte sich an ein barockes Concerto grosso erinnert ­fühlen. Doch schnell offenbart sich die optimistische Betriebsamkeit als brüchig: Das Getriebe scheint in Unwucht zu geraten, die gerade noch harmlosen Kunststückchen werden zum waghalsig-chromatischen Drahtseilakt in schwindelerregender Höhe. Die geglückte Landung am Ende des Satzes, die den frenetischen Fliehkräften trotzt, wirkt fast gewaltsam erzwungen.

Stalin-Preisträger, geächteter Formalist, gefeierter Sowjetkünstler, musikalischer Dissident: Schostakowitschs Leben war von ähnlich zentrifugalen Kräften bestimmt. Das Scherzo aus dem Klavierquintett trägt, wie so viele seiner Werke, gleich einem Vexierbild die Spuren dieser biografischen Akrobatik. Die Gefahr, abzustürzen, klingt immer mit – für den, der sie hören will. Seinen bis dato tiefsten Fall hatte Schostakowitsch 1936 erlebt, vier Jahre vor der Komposition 4

Die Ambivalenz musikalischer Expressivität

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des Klavierquintetts, als ihn die berühmte Prawda-Rezension seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk über Nacht vom erfolgreichen Aushängeschild-Komponisten der Sowjetunion zum musikalischen Chaoten degradierte und die metapho­ rische Gefahr plötzlich zur reellen Bedrohung seiner künstlerischen und physischen Existenz wurde. Die Fünfte ­Symphonie, offiziell als „die praktische Antwort eines Sowjetkünstlers auf berechtigte Kritik“ tituliert, legte ein Jahr ­später den Grundstein zur Rehabilitation Schostakowitschs, während seine Schwester nach Sibirien deportiert wurde.

Hinter der triumphalen Gleichförmigkeit des D-Dur-Finales der Fünften tut sich der Abgrund des Großen Terrors auf.

In der ersten Hälfte der 1940er ­Jahre bewegte sich Schostakowitsch dann in relativ sicherer Distanz zu diesem Abgrund, ohne ihn jedoch jemals zu vergessen. Mittlerweile war er zum Professor für Komposition ernannt worden, für das Klavierquintett von 1940 erhielt er den Stalin-Preis, 1941 wurde seine Siebte Sinfonie zum gefeierten Symbol des Widerstands seiner Heimatstadt Leningrad gegen die ­Belagerung der Deutschen. Charakteristisch für Schostakowitschs Kammermusik ­dieser Phase ist der Rückgriff auf ­Formen des 18. Jahrhunderts: Präludium und Fuge bilden die erste Hälfte des Quintetts. Die ganze Strenge dieser zum ver­lässlichen Idiom erstarrten Modelle schlägt uns aus der (über-)mächtigen Eröffnung des Klaviers entgegen. Wie ein Einspruch dagegen wirkt der Einsatz des Streichquartetts: ­aufleuchtendes Es-Dur gegen dunkles g-moll, espressivo ­gegen motorische Rhetorik. Damit ist das Spannungsfeld definiert, das den ersten Teil des Werks prägt. Prokofjew empfand das Quintett bei aller Anerkennung als zu kons­ truiert und berechnet – risikoscheu nannte er daraufhin ­seinen Kollegen. Doch gerade im Innern der leblosen ­barocken Hüllen reflektiert Schostakowitsch, dem Risiko beinahe zum Verhängnis wurde, die Möglichkeit und ­Ambivalenz musikalischer Expressivität. Die Fuge folgt dem Lehrbuch auf dem Papier bis ins Detail. Dem Ohr aber bietet sich die gestrenge Regelmäßigkeit, mit der die ­Instrumente in den einsamen Gesang einstimmen, nicht als äußerlicher Zwang dar, vielmehr hat sie hier etwas V er­ söhnliches – er verklingt nicht ungehört. Das beruhigende Gleichgewicht zerfällt im Mittelteil: Das Thema löst sich in seine Einzel­teile auf, der Kontrapunkt gewinnt die Überhand, der geordnete Verlauf der Fuge wird in der obsessiven Steigerung zum fortissimo suspendiert. Erneut erklingt die

Geste des Widerspruchs vom Beginn des Präludiums in ­Klavier und Cello, diesmal gegen das Chaos, das wie die ­totale Ordnung jede Subjektivität erstickt, und signalisiert die Rückkehr zur Intimität des Satzbeginns. Sie verbindet das Ende der Fuge mit dem Beginn des Intermezzos nach der turbulenten Scherzo-Insel. Im Stil einer Passacaglia entfaltet sich über dem unbeirrt fortschreitenden Fundament der vielleicht ­leidenschaftlichste Satz des Stücks. Fast ­nostalgisch muten die Streicherstimmen stellenweise an, mit voller ­Leidenschaft werfen sie sich gegen das Regiment der Bass­ linie, deren d-moll-Schwere sich am Ende letztlich doch durchsetzt. In unwirklichem Gegensatz dazu steht die ­Unbeschwertheit des Finales. In seinem Verlauf haben die Kunststücke aus dem Scherzo ihren merkwürdig verkehrten zweiten Auftritt. Abgeklärt, souverän erscheint ihre Beherrschung.Von Angst vorm Absturz kaum eine Spur. Wogegen noch protestieren? Die Bewegung läuft langsam leer, verklingt beinah im pianissimo, als der expressive Einspruch zum ­letzten Mal ertönt, in höchster Lage und mit letzter ­Vehemenz. Wie mit einem Augenzwinkern übergeht ihn der ­anschließende Epilog und nimmt die Leichtigkeit des Satzbeginns wieder auf. Mit dem schwere­los entschwebenden Ende zeigt sich Schostakowitsch als wahrer V irtuose auf dem Drahtseil.

Cutting Edge: Boulez’ Incises Als hätte Pierre Boulez schon geahnt, dass es nicht bei einer Version seines 1994 für den Umberto Micheli Klavierwettbewerb komponierten Stücks bleiben würde, nannte er es vielsagend Incises, das man in etwa mit „Einschübe“ oder „Einschnitte“ übersetzen könnte. Über die Jahre operierte Boulez – wie bei vielen seiner Kompositionen – immer wieder am offenen Werk: setzte Schnitte, machte Einfügungen, ließ das Material von innen heraus wuchern, bis er dessen Möglichkeiten vollständig erschöpft hatte. So wurde aus dem vierminütigen Incises zunächst das auf die zehnfache Dauer angewachsene sur Incises für drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger (1996–98), dessen Komposition dann 2001 wiederum die etwa zehnminütige Neufassung der Vorlage anregte.

Gleich einem Palimpsest ist sie das Ergebnis mehrerer Überschreibungs- und Erweiterungsprozesse. Eröffnet wird Incises von einem Einleitungsabschnitt, der die drei elemen6

taren musikalischen Gesten des Stücks in sechs knappen, ­jeweils unterschiedlich angeordneten Permutationen exponiert: da ist die kurze, abrupte Akkordfolge, die die Stille zerschneidet und sich mitunter zum kantigen, von Boulez wörtlich so benannten „gifle“, zum Schlag ins Gesicht, ­steigern kann; dann der hingeworfene, virtuose Lauf, der für melodische Entwicklung sorgt und in seiner Geschwindigkeit kaum in Gänze erfassbar ist; schließlich der harte, liegende (Tremolo)Klang, mit dem die musikalische Bewegung ­erstarrt. Es folgen acht Sektionen, die sich oberflächlich durch größtmöglichen Tempokontrast voneinander abheben. ­Angespannteste Virtuosität und fiebrige Hektik alterniert mit statischer Ruhe. Die minutiöse Logizität der schnellen Abschnitte entzieht sich schon aufgrund ihrer schieren ­Rasanz oft der Wahrnehmung. Stellenweise verschmelzen die unzähligen Klangereignisse im Ohr zur stehenden, ­r ichtungslosen Fläche. Umgekehrt bedarf die Statik in den langsamen Abschnitten mehr und mehr der stützenden Klangpfeiler. Die beiden Sphären durchwandern sich so von Abschnitt zu Abschnitt zunehmend. Zutage tritt in dieser osmotischen Bewegung die Dialektik der beiden für Boulez’ kompositorisches Denken elementaren Konzeptionen ­musikalischer Zeit: die glatte, amorphe Zeit, die sich dem ordnenden Zählen entzieht („temps lisse“) und die strukturierte, „geriffelte“ Zeit („temps strié“) treten sich zunächst als Pole gegenüber, offenbaren aber im Verlauf des Stücks ihre gegenseitige Durchdringung und Abhängigkeit voneinander. Damit erhält der Titel des Stücks eine zweite Bedeutungsebene: Er steht auch für die Macht des Kom­ ponisten, durch Musik die Zeit auf ganz unterschiedliche Arten und Weisen so zurechtzuschneiden, dass deren vermeintlich unbeirrbar gleichmäßiger Verlauf wundersamste Verzerrungen erfährt.

Der entzweite Geist: Schumanns Klavierquintett 1830, als sich der 20-jährige Robert Schumann dazu durchringt, das Jurastudium in Heidelberg endgültig ab­zu­ brechen, um sich als Pianist bzw. Komponist in Leipzig zu versuchen, hatte er seiner Mutter per Brief mitgeteilt: „Mein ganzes Leben war ein zwanzigjähriger Kampf zwischen ­Poesie und Prosa“. Das Selbstbewusstsein dieser Formulierung in der Vergangenheit – als wäre dieser Kampf nun v­ orüber – sollte sich bald als trügerisch erweisen. Was seine Berufswahl 7

anging, hatte er damit zwar wohl eine Entscheidung für die Poesie getroffen, doch so wenig wie jeder andere vermochte es Schumann, sich der profanen R ­ ealität einfach per Beschluss zu entledigen, um ganz in r­omantischer Kunst­gläubigkeit aufzugehen. Zahlreich sind die letztlich verhängnisvollen, widersprüchlichen Verwicklungen zwischen r­ omantischem Kunstphantasma und bürgerlich-prosaischer Wirklichkeit in seiner Biographie. Das ferne Geisterreich der absoluten ­Musik, in dem sich Schumann mit traumwandlerischer ­Sicherheit bewegte, hatte immer seine ganz weltliche Kehrseite: Unendlicher poetischer Reichtum entstammt der­ selben Feder wie die penibel geführten Haushaltsbücher, in denen der Kompositions­unternehmer Schumann jeden ­aus­gegebenen Taler vermerkt. Derselbe Schumann, der mit schierer Schreibwut und beeindruckender Wortgewandtheit in seiner Neuen Zeitschrift für Musik eine „neue, poetische Zeit“ einläutet, wird im Laufe seines Lebens von einer ­immer erdrückenderen Schweigsamkeit im täglichen Umgang mit seinen Mitmenschen befallen. Ein Name reicht nicht mehr aus, um die divergierenden Facetten seiner ­Persönlichkeit zu fassen: Florestan und Eusebius treten Robert als imagi­näre Doppelgänger zur Seite. Und doch spinnt er in seinen Kompositionen „goldene Fäden“, die die Werke im Innern zusammenzuhalten und Einheit stiften.

Zu Beginn der 1840er Jahre dürften für Schumann wohl die glücklichen Momente die der Melancholie überwogen haben. Endlich hatte er per Gerichtsbeschluss die Erlaubnis zur Heirat mit Clara Wieck erwirken können, die deren ­Vater bis dahin vehement verwehrte. Im selben Jahr 1840 komponierte er mehr als die Hälfte seiner Lieder, darunter den berühmten Liederkreis nach Eichendorff op. 39 und die Dichterliebe op. 48. Im Jahr darauf folgte die überaus erfolgreiche Erste Sinfonie. In der letzten Septemberwoche des Jahres 1842 verzeichnet das Haushaltsbuch dann zwischen Ausgaben für das Wochengeld Claras, Holz, Papier, Zigarren und das tägliche Bier bei seinem Stammwirt Poppe den „Anflug z.e[inem] Quintett“. Wenig später ist Schumann „sehr fleißig u. glüklich im Quintett“, kurz darauf „ziemlich fertig“. In einer ähnlichen emotionalen Hochphase äußerster Produktivität waren in diesem sogenannten „Kammer­musik­ jahr“ bereits die drei Streichquartette op. 41 entstanden; das Klavierquartett op. 47 und die Fantasiestücke für Klaviertrio op. 88 sollten noch folgen. Mit dem Klavierquintett op. 44 in Es-Dur, gewidmet seiner Frau Clara, etablierte Robert 8

Licht und Dunkel, Mut und Verzweiflung

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Schumann überhaupt erst die heute übliche Besetzung für Streichquartett und Klavier, die für viele nach­folgenden Komponisten zum Vorbild werden sollte.

Der schwärmerische Übermut ist in der Eröffnung des ersten Satzes unüberhörbar: das in beherzten Sprüngen weit ausgreifende Thema scheint die ganze Welt umarmen zu wollen. Selten klingt Schumann selbstsicherer, forscher, auch im lyrisch nach innen gekehrten Seitensatz. Doch genauso erzählt das Quintett auch von der Angst, das zerbrechliche Glück wieder zu verlieren, mag man es nun mit Schumanns zeitweiliger emotionaler Stabilität, der gerade erst geschlossenen Ehe, mit seiner materiellen Existenzfähigkeit als Komponist oder einfach mit dem strahlenden Es-Dur assoziieren.

In diametralem Kontrast zum Allegro brillante steht das un­­ erbittlich dahinziehende, karge Kondukt des Trauermarsches im zweiten Satz. Selten klingt Schumann resignierter, hilf­ loser. Licht und Dunkel, Mut und Verzweiflung treten ­einander direkt gegenüber. Erste Schatten wirft der Trauermarsch schon in der Durchführung des ersten Satzes voraus. Über einer absteigenden, klagenden Basslinie kippt die Stimmung ins bedrückende Moll ab. Der sichere Boden, das extrovertierte Selbstbewusstsein ist verloren, ein vom Hauptthema abgespaltenes Viertonmotiv irrt im Klavier suchend durch die Tonlagen, darüber kündigen die pochenden Rhythmen der Streicher immer wieder drohendes ­Unheil an, bevor der Satz erst in der Reprise die Kraft des Beginns wiederfindet. Der Trauermarsch selbst, das Herzstück des Werks, wird zweimal unterbrochen, zunächst von einer schwelgerischen Dur-Episode, dann aber, nach dem signalhaften Wiederauftritt der fallenden Basslinie aus dem ersten Satz, vor allem durch einen hektisch zerfahren Agitato-­ Teil. Es ist als wechselte der Satz von der pietätvoll feier­ lichen Außen- in die Innenwelt, die sich zunächst sehnsuchtsvoll zurückblickend, dann von rasenden Emotionen aufgewühlt präsentiert. Auf dem Höhepunkt des Gefühls­ chaos bricht von außen das Marschthema, jetzt fast dra­ matisch über Geigentremolo, wieder ins Bewusstsein ein.

Wie ein Befreiungsschlag gegen Schwermut und Stillstand wirkt dann das aufwärts stürmende Scherzo. Es erinnert in seiner unablässigen Bewegung an die Zuversicht des Stückbeginns, vor allem das erste Trio ruft den Eröffnungssatz ins Gedächtnis. Im abschließenden Finale führt Schumann die „goldenen Fäden“, die die so unterschiedlichen musika­ lischen Charaktere seines Quintetts miteinander verbinden,

mustergültig zusammen. Das tänzerische Hauptthema in Moll mit dem charakteristischen Quintfall trägt die Spuren des Trauermarsches. Doch wirkt der Satz bei allen zurück­ blicken­den Reminiszenzen nicht resignativ, sondern auf die ­Zukunft gerichtet. Alles läuft auf die Coda zu: Dort vereint Schumann schließlich in einer grandiosen Doppelfuge das Hauptthema des Finales mit dem des ersten Satzes, jetzt wieder in der Grundtonart Es-Dur, und es wirkt, als bedürften sich beide, um vollständig zu sein.

Christoph Schaller studiert Musikwissenschaft an der Humboldt-Universität zu ­Berlin. Er ist Mitarbeiter in der Dramaturgie des Pierre Boulez Saals sowie Autor von Werkeinführungen und musikwissenschaftlichen Texten u.a. für den Bayerischen Rundfunk und die Eugen-Jochum-Stiftung.

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Form and Feeling Chamber Music by Shostakovich, Boulez, and Schumann

Har r y Haskell

Over the centuries, Western music has moved back and forth along the spectrum between form and feeling, classicism and romanticism. Composers of every era have struggled to strike a balance between structural lucidity and expressive freedom, with sometimes unexpected results. The fact that both Robert Schumann and Dmitri Shostakovich revered Bach and featured fugues in their piano quintets, for example, demonstrates that interest in such time-honored formal procedures transcends the boundaries of chronology and style. Pierre Boulez characteristically framed the issue in logician’s terms, as a contradiction between two equally ­valid principles: “I think that there is a sort of antinomy ­between rationality of form and spontaneity of feeling, which takes us back to the problem of the inclusion of a given moment—the vehicle of expression—in an over­ arching form. The goal is a simultaneous reading on two levels, emotional and rational. Only the great composers have achieved it.”

The dichotomy between “classical” discipline and raw, often discomfiting emotion is intrinsic to much of Shostakovich’s music. The very circumstances that gave birth to his Piano Quintet in the summer of 1940 were fraught with tension.

Although the Soviet Union had signed a nonaggression pact with Nazi Germany a year earlier, the Stalinist Terror of the late 1930s had taken an appalling toll on Russian artists and intelligentsia in particular. Whether or not covert criticism of Stalin’s murderous regime is embedded in Shostakovich’s Quintet, as some scholars have argued, the music’s pervasive mood of bleakness and angst belies its blandly traditional movement titles. The opening pairing of Prelude and Fugue displays Shostakovich’s love of Bachian counterpoint, which provided a spiritual anchorage amidst the cultural and political storms that raged around him. The joviality of 12

the central Scherzo is more than a little crude, with its pounding rhythms, graceless swoops, and slippery tonality. T he Intermezzo is characterized by a relentlessly tolling quarter-­ note pulse first plucked out by the pizzicato cello—a musical emblem of fate, perhaps—followed by a light, rhapsodic ­Finale that hints at consolation but offers no real closure.

Shostakovich occupies a special niche in the annals of 20thcentury Russian music. Unlike Stravinsky and Prokofiev, he didn’t come of age before the Bolshevik Revolution and didn’t immerse himself in ­Western culture. And unlike younger composers such as Alfred Schnittke and Sofia ­Gubaidulina, he didn’t live to see the fall of the regime that had muzzled artistic expression under the banner of socialist realism. O ­ utwardly a loyal Soviet citizen, he played an ­elaborate game of feint and attack with the authorities, ­cannily balancing his more abrasive, cutting-edge music with a stream of reassuringly patriotic and artistically conservative works. His output veers wildly between mordent satire (the opera The Nose and the ballet The Age of Gold), patriotic bombast (the Second Symphony and the symphonic poem October, both e­ ulogizing the 1917 Revolution), and stark alienation (almost any of his 15 string quartets). Fundamentally tonal, but laced with dissonant harmonies and kinetic energy, Shostakovich’s music epitomizes the ­turbulent, ­existentialist spirit of W. H. Auden’s Age of Anxiety.

The premiere of the Piano Quintet took place in Moscow on November 23, 1940, with Shostakovich playing along­ side the Beethoven Quartet. Although the work won the coveted Stalin Prize, the dictator was reportedly irked by the public’s enthusiastic response. Even the composer seemed bemused by his success, joking that he had written a piano quintet merely in order to “have the chance to perform ­myself and thereby travel on concert tours.” (In fact, not until after Stalin died in 1953 would Shostakovich be per­ mitted to go abroad and establish contacts with Benjamin Britten and other Western composers.) Yet the contradictions embodied in the Piano Quintet would never—perhaps could never—be resolved. A cellist who performed the work with Shostakovich in later years recalled that “we, the string players, wanted to ‘sing,’ to play with more emotion,” whereas the intensely private composer aimed for “emotional restraint” and accentuated the music’s “constructive, motor elements.”

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“Accidents” and Elemental Contrasts

Emotion vs. logic

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Few composers of our time have bridged the divide between “rationality of form and spontaneity of feeling” with greater aplomb than Pierre Boulez. Despite his reputation as a modernist firebrand who promoted a highly ­cerebral strain of serialism, emotion plays at least as large a role in his music as logic. For Boulez, clear-headed planning never precluded the possibility of surprise. “I need, or work, with a lot of accidents, but within a structure that has an overall trajectory—and that, for me, is the definition of what is organic,” he said. A case in point is his piano solo Incises, which translates loosely as “incisions,” “interpolations,” or perhaps “splicings.” It began life in 1994 as a short test piece for a piano competition in Milan. Boulez subsequently ­elaborated on his jeu d’esprit in a dazzlingly inventive sequel called sur Incises for three pianos, harps, and percussion.

That in turn inspired him to revise and expand Incises in 2001, resulting in a version nearly three times as long as the four-minute original.

All three works are based on a six-note tone row, or hexachord, that serves as a musical cipher for the surname of Paul Sacher, a leading patron of 20th-century composers who died in 1999. T he “Sacher chord” and its various ­permutations provide an important, and readily audible, structural element in Incises. First heard at the very beginning of the piece, in a freely measured prelude, the dense, cluster-­ like harmony recurs as the tonal substrate of four ensuing slow sections, alternating with music of a more brilliant, propulsive, toccata-like character. A rapid-fire fusillade of dissonant chords, which Boulez described as a “slap in the face” (gifle), is echoed in the sharply etched repeated-­ note figures that pepper the score, highlighting the piano’s brittle, percussive qualities. The fantasy-like slow passages, by contrast, are characterized by soft, shimmering resonances akin to those that prompted Boulez’s erstwhile composition teacher, Olivier Messiaen, to observe that he had “totally transformed the sonority of the piano.”

As the title suggests, the fast and slow sections of Incises are seamlessly intercut, creating a dynamic and volatile mélange of clearly delineated structure and spontaneous-­ sounding “accidents.” Y et for all its superficial complexity, both the organic unity and the expressive potency of Boulez’s music ultimately rest on the elemental contrasts

between loud and soft dynamics, chordal and linear textures, regular and irregular rhythms, crisp staccato and smooth legato a­ rticulations, and so on. Pulsing with compressed energy, the notes dance across the printed page as nimbly as under the player’s fingers. The words that Boulez once used about Schumann’s music apply equally to his own: “his best works are very condensed and try above all to seize the moment.”

“Filled with Energy and Freshness”

Economy of means, magic of transformation

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“I am at the height of my powers and must make use of my youth while it lasts,” Schumann confided to his ­diary in September 1842. Despite its ups and downs—the composer had begun to complain of worrisome bouts of despondency and depression—his 32nd year had truly been an annus mirabilis in terms of chamber music. A surge of ­creativity had already produced, in quick succession, the three string quartets of Op. 41. Schumann was deeply immersed in his Op. 44 Piano Quintet, and before the year was out he would finish both the Piano Quartet Op. 47 and the Op. 88 Fantasiestücke (Fantasy Pieces) for piano trio.

Clara Schumann, at once her husband’s most sympathetic listener and his most discerning critic, “overheard” the E flat–major Quintet in progress and pronounced it “a work filled with energy and freshness.” Posterity has confirmed her judgment, for Opus 44 has been one of Schumann’s most beloved works ever since its premiere at Leipzig’s venerable Gewandhaus on January 8, 1843. Clara was at the piano on that occasion, as she had been in November for a private run-through of the quintet in the Schumanns’ home. “It didn’t yet go the way Robert probably intended,” she reflected ­after the rehearsal, “but I think it should improve later on.”

Among other revisions, Schumann subsequently composed a new and improved middle section for the slow movement and added a second trio to the scherzo.

Schumann’s confident mastery and irrepressible vitality are apparent from the outset. The boldly striding theme of the Allegro brillante, leaping upward by minor sixths, is ­balanced by a gentler, more “feminine” variant. After a short bridge passage, the cello and viola take up yet another version of the theme, reshaping it into a smoothly interlocking melodic arch that rises stepwise with successive repetitions.

Schumann’s economy of means is as impressive as his com-

mand of thematic transformation: everything that happens henceforth in the Allegro brillante derives from the basic material presented in the first 72 bars.

In similar fashion, the halting, dirge-like theme of the second movement, in plaintive C minor, melds into a serene C major episode of transcendent beauty. The melody reemerges in the agitated middle section, buried in the viola part, as the music modulates from F minor to F major and ­finally back to C minor. In the breathless scherzo, the swelling waves of triplets are interrupted by two trios, the first sweetly lyrical in character, the second strenuous and demonic. The finale reprises the brisk, four-square mood of the beginning. A majestic double fugue, incorporating the first movement’s theme in slower note values, brings Schumann’s evergreen masterpiece to an exhilarating close.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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