Michelangelo String Quartet by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Michelangelo String Quartet EinfĂźhrungstext von JĂźrgen Ostmann Program Note by Harry Haskell

MICHELANGELO STRING QUARTET Sonntag

25. Februar 2018 16.00 Uhr

Mihaela Martin Violine Daniel Austrich Violine Nobuko Imai Viola Frans Helmerson Violoncello

Béla Bartók (1881–1945) Streichquartett Nr. 3 Sz 85 (1927) I. II. III. IV.

Prima parte. Moderato – Seconda parte. Allegro – Ricapitulazione della prima parte. Moderato – Coda. Allegro molto

George Enescu (1881–1955) Streichquartett Nr. 2 G-Dur op. 22/2 (1950/51) I. II. III. IV.

Molto moderato Andante molto sostenuto ed espressivo Allegretto non troppo mosso Con moto molto moderato, energico

Pause

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) Streichquartett Nr. 12 Es-Dur op. 127 (1825) I. II. III. IV.

Maestoso – Allegro Adagio, ma non troppo e molto cantabile Scherzando vivace – Presto – Tempo I Finale – Allegro con moto

Neue Klänge, neue Formen Streichquartette von Bartók, Enescu und Beethoven

Jürge n Ost mann

Bei der Bostoner Uraufführung von George Enescus Streichquartett Nr. 2 im Februar 1954 bildeten zwei weitere Quartettkompositionen den Rahmen: Zuvor erklang ein Werk aus der Feder der amerikanischen Kammermusik- Mäzenin Elizabeth Sprague Coolidge (der Enescus Quartett gewidmet ist und die im Jahr zuvor verstorben war), danach Ludwig van Beethovens Quartett Es-Dur op. 127. Zwei Drittel des heutigen Konzertprogramms stimmen mit dieser Werkfolge überein. Eröffnet wird es hingegen mit dem Streichquartett Nr. 3 von Béla Bartók, der dem Rumänen Enescu in mehrerlei Hinsicht nahe stand: durch seine Herkunft aus einem heute rumänischen Ort im damaligen Ungarn, als Altersgenosse und auch künstlerisch-ästhetisch. Beide Komponisten leiteten aus der Volksmusik ihrer Heimat und der klassischen Tradition eine sehr persönliche, entschieden moderne Musiksprache ab. Klangfarbe und Konzentration: Bartóks Streichquartett Nr. 3 Die Quartettgattung beschäftigte Bartók sein ganzes Leben lang. Bereits 1899 komponierte er ein Werk für vier Streicher, das er später zurückzog. Die sechs „offiziellen“ Quartette entstanden in den drei Jahrzehnten zwischen 1908 und 1939, und noch kurz vor seinem Tod im Jahr 1945 arbeitete er an Entwürfen für ein neues Streichquartett. Das dritte Quartett schrieb er innerhalb weniger Wochen im September 1927 in Budapest nieder. Bartók nahm das Manuskript kurz darauf mit ins Gepäck auf seine erste USA-Reise und reichte es zum Wettbewerb der Musical Fund Society of Philadelphia ein. Erst ein Jahr später stand das Urteil der Jury fest: Unter mehr als 600 Einsendungen 4

gewann Bartóks Werk einen ersten Preis – was angesichts der stilistischen Neuartigkeit und Kompromisslosigkeit der Partitur niemanden mehr überraschte als den Komponisten selbst. Das Preisgeld in Höhe von 6.000 Dollar musste er sich allerdings mit dem Italiener Alfredo Casella teilen, der eine eher leichtgewichtige Serenade ins Rennen geschickt hatte. Mit nur einer Viertelstunde Spieldauer ist das Stück das knappste und auf den ersten Blick am wenigsten leicht zugängliche unter Bartóks Quartetten. Der geringe Umfang ist bedingt durch die a ußerordentliche Konzentration, mit der der Komponist zu Werke geht: Es sind nur wenige Grundmotive, die er ständigen Verwandlungen und Weiterentwicklungen unterwirft und aus denen er Fugenthemen, vielfältige harmonische Ideen und rhythmische Muster gewinnt. Wie ungewohnt das Werk den Zeitgenossen schon rein klanglich erscheinen musste, macht bereits ein Blick auf einige der Vortragsbezeichnungen deutlich: Nicht nur wechselt Bartók zwischen arco (mit dem Bogen gestrichen) und pizzicato (gezupft), er macht auch ausgiebig Gebrauch von Effekten wie Glissando (gleitende Tonhöhenveränderung) und Flageolett (diese „flötenden“ Naturtöne entstehen, wenn die Saite an bestimmten Stellen nur b erührt wird, statt sie niederzudrücken). Er nutzt den klopfenden Ton der Bogenstange, wenn sie auf die Saiten fällt („col legno“), lässt die Spieler über dem Griffbrett („sulla tastiera“) und über dem Steg („sul ponticello“) streichen. Natürlich wurden all diese Klangwirkungen auch früher schon von Komponisten genutzt, doch oft nur als Effekte, etwa in parodistischer Absicht oder zur Darstellung des Grotesken. Bartók dagegen behandelt die unkonventionellen Spieltechniken als eigen ständige Mittel, die keiner äußeren Rechtfertigung bedürfen. Er gewinnt aus ihnen besondere, leicht wiederzuerkennende Klangfarben, die mitunter Verbindungen zwischen den unterschiedlichen Werkteilen schaffen – man könnte geradezu von „Klangfarbenmotiven“ sprechen. Die formale Anlage des Quartetts ist mehrdeutig: ein einziger Satz mit vier Teilen, die sich auf die Abschnitte des klassischen Sonaten-Allegros – Exposition, Durchführung, Reprise und Coda – beziehen lassen. Oder haben wir es mit vier Sätzen zu tun, die unmittelbar ineinander übergehen? Oder mit zwei Sätzen, deren jeweils zwei Teile ineinander verschränkt sind? Harmonisch komplex, im Ausdruck lyrisch ist der „Prima parte“ überschriebene erste Abschnitt ange5

Von Volks liedern inspirierte Melodienwelt

legt. Er besteht aus einer Folge von Meditationen über verschiedene Motivkeime, deren wichtigster sich aus einer aufsteigenden Quarte und einer fallenden kleinen Terz zusammensetzt – oder sollte man sagen, dass die kurzen Motive allesamt Abwandlungen eines einzigen Grundgedankens darstellen? Variation spielt ebenfalls eine große Rolle im rhythmisch bewegten zweiten Teil („Seconda parte“). Neben den klassischen Techniken thematisch-motivischer Arbeit rückt dabei auch das improvisierende Umspielen in den Fokus, wie es für die osteuropäische Folklore typisch ist. Für Bartók machte das keinen großen Unterschied: „Die Melodienwelt meiner Streichquartette unterscheidet sich im Wesentlichen nicht von der der Volkslieder; nur ihre Fassung ist strenger“, erklärte er 1937 seinem Biographen Denijs Dille gegenüber. „Sicher haben Sie beobachtet, dass ich den musikalischen Gedanken nicht gern unverändert wiederhole und kein einziges Detail noch einmal genauso wie vorher bringe. [...] Der extreme Abwechslungsreichtum, der für unsere Volksmusik charakteristisch ist, ist zugleich die Manifestation meiner eigenen Natur.“ Im zweiten Teil gehen die Varianten bildungen vor allem von einem folkloristisch gefärbten Thema aus, das vom Violoncello in Pizzicato-Akkorden vorgestellt wird. „Ricapitolazione della prima parte“ nennt Bartók den dritten Abschnitt. Wie kaum anders zu erwarten, ist diese Rekapitulation (sie beginnt mit einer kurzen Passage für Solocello, gefolgt von einem Duo zwischen Cello und Bratsche) aber keine einfache Reprise des ersten Teils. Sie nimmt nur Fragmente des Anfangs auf, die zudem stark verändert sind; das Material wird auf etwa die Hälfte des ursprünglichen Umfangs kondensiert. Der vierte, als Coda bezeichnete Abschnitt, könnte ebenso gut „Ricapitolazione della seconda parte“ heißen, schließt er doch an den zweiten in ähnlicher Weise an wie der dritte an den ersten. Experimentierlust und volkstümliche Verwurzelung: Enescus Streichquartett Nr. 2 George Enescu zählt noch immer zu den besonders vernachlässigten unter den großen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Pablo Casals nannte ihn das „erstaunlichste musikalische Phänomen seit Mozart“, für seinen Schüler Yehudi Menuhin war er „der größte Musiker und prägendste

Einfluss, den ich jemals erfahren habe“ – und doch ist von seinen Werken heute kaum eines einem breiteren Publikum bekannt. Ein Grund dafür mag sein, dass sich Enescu nur schwer einordnen lässt: In den USA wurde er vor allem als Dirigent bekannt, in Europa als e iner der größten Geigen virtuosen der Zeit; er selbst sah sich in allererster Linie als Komponist, doch er leistete auch Hervorragendes als Pianist und als Lehrer. Zu dieser erstaunlichen musikalischen Vielseitigkeit kommt eine merkwürdige Heimatlosigkeit als „nationaler“ Komponist. Tief in der rumänischen Musik verwurzelt, ließ er sich auch von der deutschen und der französischen Tradition anregen. In der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg lebte er im Exil, nur um nach seinem Tod 1955 von der kommunistischen Regierung Rumäniens zum nationalen Volkskomponisten erklärt zu werden – was wiederum seinem Ruf im Westen schadete. Bereits mit vier Jahren hatte Enescu mit dem Violinspiel begonnen und Unterricht von einem Roma-Geiger erhalten. Als er fünfjährig das Notenlesen und Klavierspielen erlernte, begann er sofort zu komponieren. Weitere zwei Jahre später hatte er auf der Geige solche Fortschritte gemacht, dass das Konservatorium in Ias¸i ihn gar nicht erst als Schüler annahm, sondern gleich ans Wiener Konservatorium weiterempfahl. Dort machte Enescu mit elf Jahren seinen Abschluss und ging als fertig ausgebildeter Künstler nach Paris, um bei Jules Massenet, Gabriel Fauré und André Gédalge weiter Komposition zu studieren. Seine vielfältigen Verpflichtungen ließen ihm allerdings während seiner gesamten Laufbahn nur wenig Zeit zum Komponieren, und seine ausgesprochen selbstkritische Haltung führte dazu, dass er einige bedeutende Werke nur skizzierte und mehrfach überarbeitete, ohne sie abzuschließen. Sein zweites Streichquartett konnte Enescu glücklicherweise noch wenige Jahre vor seinem Tod fertigstellen. Der endgültigen Fassung von 1950/51 gingen vier Entwürfe voraus, die zwar kein Datum tragen, aber teilweise mindestens in die Zeit des 1920 abgeschlossenen ersten Quartetts, möglicherweise sogar in die Jahre vor dem Ersten Weltkrieg zurückreichen. Nun könnte ein derart langer Kompositionsprozess ein stilistisch uneinheitliches, in sich widersprüchliches Werk hervorbringen, doch tatsächlich erscheint Enescus Quartett wie aus einem Guss und zudem ungemein verfeinert und ausgereift. Die Einflüsse rumänischer Volksmusik, am deutlichsten im zweiten und vierten Satz spürbar, sind kunstvoll 7

Tonal und atonal, naiv und raffiniert

in den Spätstil des Komponisten integriert. Melodien werden meist nur flüchtig angedeutet statt breit ausgeführt, und sie changieren oft innerhalb einer Phrase zwischen tonal und atonal, naiv und raffiniert. Ähnlich wie bei Bartók fällt es schwer zu entscheiden, ob man die bisweilen geforderten unkonventionellen Spieltechniken aus innovativer Experimentierlust oder volkstümlicher Verwurzelung heraus erklären soll. Durchaus vergleichbar mit Bartóks drittem Quartett scheint Enescus Werk aber auch in formaler Hinsicht: Die einzelnen Teile sind wohl durch Pausen voneinander abgesetzt, zugleich aber thematisch derart ineinander verwoben, dass sie sich nicht nur als viersätziger Zyklus, sondern auch als ein einziger großer Sonatensatz interpretieren lassen. Das Molto moderato entspräche somit dem Kopfsatz und zugleich der Exposition. Die beiden folgenden Teile (Andante molto sostenuto ed espressivo, Allegretto non troppo mosso) dienten nicht nur als langsamer Satz und Scherzo, sondern auch als kontrastierende Teile einer Durchführung. Und der „Con moto molto moderato, energico“ bezeichnete Satz ließe sich als Finale, aber ebenso als Reprise verstehen. „Kann so bleiben“: Beethovens Streichquartett op. 127 „Bester Mylord! Von heute an den zweiten Sonntag könnt ihr das Quartett aufführen, eher war es nicht möglich, da ich zu sehr überhäuft bin mit anderm [...] Lebt wohl – sobald meine Maschine fertig ist, wodurch ihr ganz gemächlich herauf in den vierten Stock zu mir transportiert werden könnt, werde ich euch’s zuwissen machen, der Eurige Beethoven.“ Diesen launigen Brief erhielt der enorm fettleibige Ignaz Schuppanzigh (alias Mylord Falstaff) Ende Februar 1825. Die Erfindung des Treppenlifts ließ danach noch etwa 100 Jahre auf sich warten, und auch mit der Lieferung seines Quartetts op. 127 war Beethoven in Verzug geraten. Sein Quartett-Primarius Schuppanzigh hatte die Uraufführung bereits für den 6. März angesetzt, und wie zu befürchten war die Probenzeit zu kurz für das anspruchsvolle Stück. Beethoven gab Schuppanzigh die Schuld an dem Miss erfolg und wandte sich an den Geiger Joseph Böhm, der darüber amüsant berichtete: „Der Unglückliche war damals schon so taub, dass er die himmlischen Klänge seiner Kompositionen nicht mehr vernahm. Und doch war eine Probe in seiner Anwesenheit nichts Leichtes. Mit gespannter Auf-

merksamkeit folgten seine Augen dem Bogen und darnach wusste er die kleinsten Schwankungen im Tempo oder Rhythmus zu beurteilen und selbe auch gleich abzustellen. Eben in diesem Quartette war im letzten Satze ein ‚meno vivace‘ zum Schlusse, welches mir die Wirkung des Ganzen abzuschwächen schien. Ich riet daher bei der Probe das gleiche Tempo einzuhalten, was auch geschah und w irklich bessern Eindruck machte. Beethoven kauerte in einer Ecke, hörte nichts davon, sah aber mit gespannter Aufmerksamkeit zu. – Nach dem letzten Bogenstrich sagte er lakonisch: ‚Kann so bleiben‘ – ging zu den Pulten und strich das ‚meno vivace‘ in den vier Stimmen aus.“ Böhms Bericht zeigt, wie intakt Beethovens inneres Ohr war und wie bewusst er trotz seines Leidens die sinnliche Wirkung seiner Musik berücksichtigte. Sorgfältig einstudiert hatte das Quartett jedenfalls großen Erfolg. Unter Beethovens fünf späten Streichquartetten ist es das erste und, zumindest vordergründig betrachtet, auch das traditionellste, „verständlichste“, zeigt es doch das gewohnte viersätzige Format von Sonatensatz, langsamem Satz, Scherzo und Finale. V iele Details widersprachen allerdings den damaligen Hörgewohnheiten. So etwa im ersten Satz: Er wird eröffnet von sechs kraftvollen Maestoso-Takten, die zum Allegro hinführen. Eine knappe langsame Einleitung also? So klingt es, doch dann sind die Maestoso-Akkorde erneut zu hören und etwa in der Satzmitte ein drittes Mal – jeweils in einer neuen Tonart. Die Introduktion wird damit zu einer Art Motto. Mehr als doppelt so lang wie die übrigen Sätze des Quartetts ist der zweite, eine Variationenfolge über ein hymnenartiges Thema. Umspielungen in allen vier Instrumenten prägen die erste Variation, während die zweite als Dialog der Geigen über leichter Staccato-Begleitung gestaltet ist. Ins weit entfernte E-Dur führt die dritte Variation, und die vierte, die zur Grundtonart As-Dur zurückkehrt, wirkt auch sonst wie eine Reprise: Das Thema erscheint fast in seiner Ursprungsgestalt. Nun folgt noch eine reich verzierte Coda – oder ist es eine fünfte Variation? Nicht ausdrücklich als Scherzo bezeichnet, sondern mit „Scherzando vivace“ überschrieben hat Beethoven den dritten Satz. Der Beginn täuscht eine Fuge vor, die jedoch nicht weiterverfolgt wird. Darauf verbeißen sich die Stimmen zunächst in den punktierten Rhythmus und brechen dann ab, so dass Bratsche und Cello zweimal einige mysteriöse Unisono-Takte im Allegro-Tempo einwerfen können. Im 9

zentralen Abschnitt, das die Stelle des Trios einnimmt, steigert sich das Tempo zum Presto. Nach dem Dacapo des Hauptsatzes scheint Beethoven ein weiteres Presto anschließen zu wollen – doch ist dies nur eine Finte, die zum abrupten Schluss führt. Keine Tempoangabe hat der Komponist dem (zweifellos raschen) Finale mitgegeben. Erst gegen Ende folgt doch noch eine Vorschrift, Allegro con moto, verbunden mit einem Taktwechsel. Das flirrende Pianissimo wirkt an dieser Stelle seltsam unwirklich, doch am Schluss setzt sich wieder der bodenständig-volkstümliche Charakter durch, der das Finale insgesamt geprägt hat.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

The Line of Beauty String Quartets by Bartók, Enescu, and Beethoven H arry H as kell

The concept of musical line has changed markedly over the centuries. For much of its history, Western music to varying degrees reflected a simple geometry of straight, parallel, or intersecting lines, whether expressed in the linear melodies of plainchant, the intricately woven polyphonic tapestries of the Renaissance, or the clear-cut phrases, harmonies, and rhythms of the Baroque and Classical periods. Since the Romantic era, however, composers have shown a greater affinity for the elegantly sinuous contours of William Hogarth’s “line of beauty.” Such a “serpentine” line, the British artist argued, “leads the eye in a pleasing manner along the continuity of its variety.” Just so with the three musical works on today’s program, each of which leads the listener’s ear along a varied and circuitous path that is nonetheless unbroken. Exact contemporaries, Hungarian composer Béla Bartók and Romanian George Enescu shared a predilection for nonlinear, organic structures, as well as a keen interest in the folk music of their native lands. Both drew sustenance from the five “late” string quartets that Beethoven wrote between the summer of 1824 and the autumn of 1826, complex, inward-looking masterpieces that stretch the formal and expressive language of the Classical quartet almost to the breaking point. For Enescu, whose parents sent him to Vienna to study at age seven, “Beethoven was not at all what he is for young people today—a great man buried in the past—but an artist who was still alive in old men’s memories.” For his part, Bartók asserted that Beethoven had “revealed to us the meaning of progressive form,” which he aspired to combine with Bach’s counterpoint and Debussy’s harmonies in a “living synthesis.”

Forged in a 20th-Century Crucible

Inventive rhythms, captivating sonorities

Bartók’s six string quartets chart a highly idiosyncratic course through the tangled thickets of musical modernism. Rooted in Middle European folk traditions and fin-de-siècle Impressionism, his musical style was forged in the crucible of the early 20th century. Many of Bartók’s early works are suffused with the melodies, rhythms, and colors of Hungarian and Balkan peasant music. By contrast, the boldly expressionistic masterpieces of the 1930s and 1940s, such as the Violin Concerto and the Concerto for Orchestra, evince the restless, tormented spirit of W. H. Auden’s “Age of Anxiety.” Bartók’s quartets have been subjected to microscopic analysis touching on every aspect of his musical language, from the finest points of pitch structure to large-scale formal organization. For the average listener, however, the most immediately striking and accessible feature of the composer’s sound world may be his prodigious inventiveness in the rhythmic sphere and the captivating sonorities he coaxes from the violin, viola, and cello. Bartók’s fondness for special tonal effects—swooping glissandos and exotic strummings, ghostly muted passages, screeching tremolos played with the bow almost on top of the bridge—is evident throughout the short but substantial Quartet No. 3. The score dates from the summer of 1927, shortly after Bartók, an internationally renowned concert pianist, had unveiled his formidably complex Piano Sonata at a contemporary music festival in Baden-Baden. At the same concert the Kolisch Quartet played Alban Berg’s Lyric Suite, and Bartók seems to have fallen under the spell of its richly coloristic atmosphere. Indeed, these “special” effects are so deeply embedded in his music as to be intrinsic to its very meaning and expressive power. The same might be said of the gestural quality that gives Bartók’s work so much of its irrepressible kinetic vitality. It is to these elements of timbre, texture, rhythm, and gesture, as much as to its unconventional formal design, that the Quartet No. 3 owes its concentrated intensity and cohesiveness. Its single, uninterrupted span is divided into two parts, the first knotty and densely contrapuntal, the second a set of variations on a vigorous, folk-like theme. These two movements are followed by a “recapitulation” of the first part, so free as to be virtually unrecognizable, and topped off

with a coda that combines elements of both sections. Although the quartet flies by at a helter-skelter pace that makes it all but impossible to take in much of its detail on a single hearing, Bartók helpfully provides signposts for the listener in the form of clearly defined sections, transitions, repetitions, and allusions to traditional tonality. With a little effort, and a willing ear, it is not difficult to penetrate the work’s bristling chromatic surface and savor the somber lyricism at its core. “Melodies Superimposed on One Another” Although Enescu described himself as “essentially a polyphonist” who eschewed “pretty chord progressions,” he developed a sensitivity to musical line at an early age thanks to his studies under master lyricists Jules Massenet and Gabriel Fauré at the Paris Conservatoire. Late in life, Enescu summarized his aesthetic philosophy in an interview with the French music critic Bernard Gavoty: “I’m horrified by stagnation. For me, music isn’t a condition but an action, that is, a collection of phrases that express ideas, and of movements that carry those ideas in one direction or another. The progression of harmonies, it seems to me, is a question of elementary improvisation. However short a piece may be, it deserves to be called a musical composition only if it has a discernible line, a m elody, or, better still, several melodies superimposed on one another.” Enescu’s Quartet No. 2 is a case in point: it features a profusion of long-breathed lyrical themes as well as compact melodic and rhythmic cells, stitched together in a fashion that Bartók would have recognized. The music is permeated with the melancholy sound and spirit of the doina, a Romanian popular song characterized by free declamatory rhythms. (Bartók, a pioneering ethnomusicologist, collected many examples on his field trips to Romania in the 1930s.) The quartet’s first and last movements are firmly, if fitfully, grounded in G major; but the tonality is as fluid as the meter, and the vertiginous dips and swoops of the melodic line make it all the harder to pin down a tonal center. The emotional core of the work is the slow second movement, whose muted, slightly surreal intensity is reflected in performance markings like sognando (dreaming), angoscioso (anguished), lontano (distant), and vellutato (velvety). The Andante contrasts sharply with the lively, scherzo-like Allegretto and the rondo-form finale, in which bits and pieces of music from 14

“I erase more than I write”

the preceding movements commingle in what one scholar calls dreamlike “free association.” Equally renowned as a violinist and composer, Enescu was something of a Romanian Bartók; indeed, the two men were mutual admirers and occasionally concertized together. Like the Hungarian, Enescu followed a trajectory from late Romanticism and the folkish idiom of his two popular Romanian Rhapsodies to the austere, increasingly pithy language of his late chamber music. Relentlessly self-critical, he confessed that “I erase more than I write” and produced a comparatively small body of work. After writing his first string quartet in 1920, it took him three decades to bring forth a sequel that was barely half as long. Dedicated to the American arts patron Elizabeth Sprague Coolidge, the Quartet No. 2 was premiered in Boston by the Stradivarius Quartet on February 7, 1954. Also on the program was Beethoven’s Op. 127, a work that Enescu knew literally from top to bottom: he had once beguiled his fellow musicians at a private soirée in New York by playing each of the four parts in successive movements. Reconfiguring Musical Time and Space Having toiled mightily to bring the Missa solemnis and the Ninth Symphony to completion in the early 1820s, Beethoven returned in 1824 to the intimate chamber music medium that had occupied him so fruitfully at the outset of his career. Whether or not he made a conscious decision to devote his final years almost exclusively to writing string quartets, there is little doubt that he regarded his last five quartets—Opp. 127, 130, 131, 132, and 135, plus the Grosse Fuge (“Great Fugue”), Op. 133—as the capstone of his life’s work. His renewed interest in the genre had been sparked by a commission from Prince Nikolai Galitzin, one of Vienna’s foremost patrons of music, for “one, two, or three new quartets” on exceptionally generous terms. In the end, Beethoven was paid only for Op. 127; despite the nobleman’s good intentions, the chaotic state of his finances prevented him from fully discharging his obligation before the composer’s death. With its radical discontinuities, far-flung tonal relationships, and reconfiguration of musical time and space, the E flat–Major Quartet boldly anticipates the musical language of modernism. A majestic sequence of chords in the home key gives way to a gracefully undulating melody in triple 15

Contrasts of texture, dynamics, tonality, rhythm

time, paired with a vigorous countersubject built on rising and falling eighth-note scales. These two basic ideas provide grist for Beethoven’s mill in the opening Allegro, as he leads us down the labyrinthine byways of his fertile imagination. The excursion is twice interrupted by recurrences of the introductory maestoso chords, first in G major and later in C major; but far from helping us find our bearings, they merely deepen the sense of tonal dislocation. The Adagio in A-flat major—one of Beethoven’s most sublimely expressive slow movements—charts a similarly wayward path, with its alternation of long-breathed, tenderly lyrical passages and playfully syncopated, dance-like music decorated with sparkling trills. Sharp contrasts of texture, dynamics, tonality, and rhythmic motion characterize all four movements of the quartet, but they are the very essence of the Scherzando vivace. A bouncy dotted figure, introduced by the cello and viola, gradually gathers force and momentum as it migrates to the upper voices. The movement’s giddy energy abruptly turns demonic with a modulation to E-flat minor for the rushing triplets of the Presto section (Beethoven’s nod to the central trio in a conventional scherzo movement). After venturing so far afield, it’s almost a relief to return to more familiar ground in the unison opening of the finale. The movement’s clear, diatonic harmonies and four-square rhythms convey a reassuring sense of sweet-tempered geniality. The violins hover momentarily in the air, warbling trills in thirds as the harmony shifts from minor to major, then plunge down to earth, and the quartet ends in a fantasy of swirling triplets.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.