Heath Quartet & Carolyn Sampson by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Heath Quartet & Carolyn Sampson EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Kube

HEATH QUARTET & CAROLYN SAMPSON Öffentliche Probe Freitag

2. März 2018 19.30 Uhr

Oliver Heath Violine Sara Wolstenholme Violine Gary Pomeroy Viola Chris Murray Violoncello Carolyn Sampson Sopran Jörg Widmann Moderation

Jörg Widmann (*1973) Jagdquartett (3. Streichquartett) (2003) Versuch über die Fuge (5. Streichquartett mit Sopran) (2005)

Paul Klee, Neue Harmonie (1936)

HEATH QUARTET & CAROLYN SAMPSON Samstag

3. März 2018 19.00 Uhr

Oliver Heath Violine Sara Wolstenholme Violine Gary Pomeroy Viola Chris Murray Violoncello Carolyn Sampson Sopran

Jörg Widmann (*1973) 1. Streichquartett (1997) Choralquartett (2. Streichquartett) (2003, rev. 2006) Jagdquartett (3. Streichquartett) (2003)

Pause

4. Streichquartett (2003) Versuch über die Fuge (5. Streichquartett mit Sopran) (2005)

18.00 Uhr, Mozart Auditorium Einführungsgespräch mit Jörg Widmann

Quartette im Zyklus Zu den Werken von Jörg Widmann

Micha e l Kub e

Streichquartett-Zyklen begegnen uns heute allenthalben: zum einen in Konzerten, während der kompakt an wenigen Tagen oder über einige Wochen verteilt das Œuvre eines Komponisten chronologisch oder kontrastierend durchge arbeitet wird; zum anderen in Form all der „Gesamtein spielungen“, die oftmals in einer repräsentativen Box verpackt beim Kenner wie auch Liebhaber mit dem Gefühl des kulturellen Besitzes kokettieren. Dabei ist nicht immer ausgemacht, dass jeder der betreffenden Komponisten tatsächlich eine solch zyklische Vorstellung von seinem Schaffen – oder Teilen davon – hatte: Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts etwa entspricht die Gruppierung von je sechs Werken unter eine gemeinsame Opuszahl einer alten Tradition, bei der man allenfalls auf die Reihenfolge der Tonarten achtete (vor allem hinsichtlich der raren Werke in Moll). Noch Beethoven legte sein Opus 18 in dieser Weise an. Bei den Quartetten op. 59 hatte er (wie viele seiner Zeitgenossen) die Zahl bereits auf drei reduziert, bevor das Einzelwerk in seiner schöpferischen Individualität mehr und mehr auch an ä ußerlich sichtbarer Bedeutung gewann. Die Frage der zyklischen Gestaltung betraf damit nicht nur den möglichst konsistenten motivisch-formalen Aufbau eines einzelnen Werkes, sondern auch die übergeordneten Strukturen der Werkgruppe. Bereits für Beethovens späte Streichquartette steht ein solcher, sich auf wenige Grundmotive konzentrierender Ansatz seit vielen Jahrzehnten zur Diskussion. Deutlicher wird die übergreifende Konzeption dort, wo in der Sache neutrale, gleichsam abstrakte Aspekte einen Zyklus ausmachen: Bei Joseph Haydn sind dies die schon im Titel seines Opus 51 genannten „Sieben letzten Worte des Erlösers am Kreuze“, bei Dmitri Schostakowitsch ist es der ohne Wiederholungen auskommende Durchgang durch alle 24 Tonarten (der allerdings unvollendet blieb).

Einen weiteren Zyklus dieser Art bilden die zwischen 1997 und 2005 entstandenen fünf Streichquartette von Jörg Widmann, die ursprünglich als einsätzige Einzelkompositionen entstanden, aus späterer Perspektive betrachtet sich allerdings fortlaufend zu einem beziehungsreichen einzigen Werk entwickelten – sowohl was die eigene musikalische Gestalt angeht als auch die darin aufgenommenen und weiterentwickelten historischen Bezugspunkte. Zusammen eröffnen sie auf faszinierende Weise neue Dimensionen einer auch im 21. Jahrhundert nicht alternden Gattung. Jörg Widmann: Auf der Suche nach Poesie Er gilt unzweifelhaft als einer der führenden Komponisten seiner Generation, und doch ist Jörg Widmann auch weiterhin auf der Klarinette als Kammermusiker und Solist tätig. Mag heute diese konsequent umgesetzte Doppel begabung verwundern, so steht sie doch in einer großen historischen Tradition, die es im Zeitalter einer immer weiter voranschreitendenSpezialisierung erst wieder zu entdecken gilt. Denn bestand bis weit in das 19. Jahrhundert hinein eine nahezu o bligatorisch zu nennende künstlerische Personalunion von Komponist und Interpret (vom Hof kapellmeister und Kantor bis hin zum späteren Virtuosen), so haben bürgerliches M äzenatentum, vor allem aber die Urheberrechtsgesetze im vergangenen Jahrhundert überhaupt erst die Begrenzung auf schöpferische Aktivitäten ermöglicht. Neben z ahlreichen komponierenden Dirigenten und Pianisten bzw. dirigierenden und klavierspielenden Komponisten (von Liszt und Brahms über Weingartner, Furtwängler und Bernstein bis hin zu Pierre Boulez und André Previn) ist die Kombination mit einem Melodie instrument nur selten anzureffen – an herausragender Stelle wäre hier lediglich an Louis Spohr (Violine), Paul Hindemith (Viola) und Heinz Holliger (Oboe) zu erinnern. Auch bei Jörg Widmann hat die professionelle Verbindung mit der Klarinette zahlreiche Kompositionen hervorgebracht, eigene wie auch ihm gewidmete, vor allem aber eine schöpferische Ästhetik, die sich nicht nur gegenüber strukturalistischen Tendenzen abgrenzt, sondern auch das „individuelle Wechsel spiel zwischen strenger Formgebung und emotionaler Ent-Fesselung“ in den Mittelpunkt stellt (Meret Forster). Tatsächlich ist Widmanns Schaffen von einer Poesie durchzogen, die vollkommen frei von Zwängen Nähe sucht zu 7

Robert Schumann (Es war einmal, 2015) oder zu antiken Mythen (Insel der Sirenen, Ikarische Klage und Teiresias, 1997–2009), sich mit verschiedenen Allusionen selbst im musikgeschichtlichen Kontinuum verankert (so in den fünf Streichquartetten) und mit ihren unterschiedlichen Klangdichten neue Formen von Räumlichkeit erschafft (Implosion für Orchester, 2001). Diesem auf weite Sicht hin reflektierenden Komponieren entstammen auch die Streichquartette. Sie entstanden zunächst als fünf separat zu spielende Einzelwerke (so sind sie im Druck erschienen), bilden aber gemeinsam bei all ihren charakteristischen Eigentümlichkeiten als groß angelegte Satzfolge eine Art Meta-Quartett mit übergeordneter zyklischer Struktur – so wie dies Jörg Widmann selbst zusammengefasst hat: „Meine bisherigen fünf Streichquartette folgen einer zyklischen Idee. Sie können einzeln aufgeführt werden, stellen aber doch ein Ganzes dar. Jedes Quartett steht für eine archetypische Satzform: das 1. Quartett als Introduktion, das 2. (Choral-) Quartett ein bis an die Grenzen der Statik gehendes Largo; das 3. (Jagd-) Quartett entspricht einem klassischen, allerdings grimmigen Scherzo, dessen Jagdrhythmus zu Tode gehetzt wird. Das 4. Quartett untersucht Formen des Gehens/Schreitens (Andante/Passacaglia). Das 5. Quartett mit Sopran ist ein ‚Versuch über die Fuge‘.“

Fünf Perspektiven I. Radikaler kann man wohl kaum mit der unendlich schwer anmutenden Last der Gattungsgeschichte umgehen, denn Jörg Widmann entwirft für sein 1997 entstandenes erstes Streichquartett eine Introduktion, die einer imaginären langsamen Einleitung vorausgehen könnte: Nicht etwa das für die Romantik typische Problem des Schließens, sondern die zeitgenössische Schwierigkeit des Anfangens wird hier auskomponiert. So stehen am Beginn lediglich jene knarzenden Geräusche, die mit großem Bogendruck auf den Saiten der Instrumente erzeugt werden; ihnen stehen wie von Ferne hereinklingende Flageoletts entgegen, in deren einzelnen Tönen sich Keime der weiteren Entwicklung ausmachen lassen. Erst nach einiger Zeit gelingt der Viola durch mehr8

stimmig verschränkte chromatische Linien ein erster Ausbruch: Zunächst noch unsicher tastend, ein wenig an das „Thema Regium“ aus Bachs Musikalischem Opfer erinnernd, gewinnt sie an Fahrt, wird aggressiver, schwingt sich bohrend zum höchstmöglichen Ton des Instruments auf – um dann in einem plötzlich eintretenden Adagio wieder eingefangen zu werden. Nach mehreren Anläufen, verbunden mit ständig wechselnden Spielweisen, die die klangliche Weite des etablierten Ensembles bis an die Grenzen des Möglichen exponieren, kehrt mit den verzahnten Stimmen des „quasi una ciaconna“ überschriebenen Abschnitts für einen Moment atmende Ruhe ein, aus der sich freilich erneut wilde Läufe herausschälen, die schließlich ein Pizzicato-Akkord zum Abbruch führt.

II. Bereits der Beiname Choralquartett dieses 2003 fertiggestellten und 2006 nochmals revidierten Satzes verweist auf eine ganze Reihe von musikalischen wie außermusikalischen Bezugspunkten. Widmann selbst nennt in seinem sehr knapp gefassten Vorwort Haydns Sieben letzte Worte, ohne sich auch nur an einer Stelle konkret darauf zu beziehen.Vielmehr steht in diesem Satz die mit der Passion verbundene Todesnähe auf eine mehr abstrakte als schmerzende Art im Fokus: „Mein Stück beginnt am Ende des Weges. Es sind lauter letzte Klänge, Phrasen der Vergänglichkeit, die nirgendwoher kommen und nirgendwohin führen.“ Der Satz steht damit auch im vollkommenen Kontrast zur Introduktion und ihrem Suchen nach einem Anfang. Dabei ruft gerade die unaufgelöste Kadenz zu Beginn des Choralquartetts mit ihrer Tonfolge und Klanglichkeit verschiedene Assoziationen hervor. An erster Stelle steht der Beginn von Schostakowitschs Streichquartett Nr. 8 c-moll von 1960 mit seinem autobiographischen Sigel d–es–c–h; der mitunter fahle Ausdruck lässt auch an die Pavane Lachrymae aus dem Streichquartett Black Angels (1970) von George Crumb denken – dort wiederum mit Verweis auf Schubert und Dowland. Widmann indes steigert diese Passions-Darstellungen in seinem Satz mit den geradezu haptisch erfahrbaren Klangbildern der geforderten Spieltechniken, wie hinter dem Steg, mit der Holzseite des Bogens oder einem verstörenden Viertelton vibrato bis hin zur Verklärung in einem aufsteigenden 9

lissando: „Das entsetzliche Reiben und Schmirgeln von G Haut auf Holz wird zum Thema gemacht und durch Stille verbunden mit tonal Choralhaftem.“ III. Ausgelassenes Spiel und hintergründiger Ernst durchziehen das an zentraler dritter Stelle stehende Jagdquartett aus dem Jahr 2003 – dem Satztyp nach ein Scherzo, wie man es auch bei Beethoven finden könnte. Tatsächlich greift Widmann auf verschiedene musikalische Topoi zurück, die sofort die entsprechenden Assoziationen hervorrufen: ein rascher Sechsachteltakt sowie eine Motivik, die an Hornrufe im Wald erinnert, ähnlich den beiden Streichquartetten von Haydn (B-Dur op. 1/1) und Mozart (B-Dur KV 458). Im vorliegenden Fall ist das in unterschiedlichen Gestalten gleichsam strophenweise wiederkehrende Thema jedoch dem Finale aus Robert Schumanns Papillons für Klavier entlehnt (Schumann selbst hatte sich seinerseits an dem Volkslied „Und als der Großvater die Großmutter nahm“ orientiert). Doch wird zur Jagd nicht nur musikalisch gerufen. Vielmehr findet sich die Quartettformation vom ersten Takt an selbst als wilde Jagdgesellschaft wieder: mit durch die Luft peitschenden Bögen und ekstatischem Rufen („Hei!“). Doch die Situation beginnt im weiteren Verlauf des Satzes allmählich zu kippen. Aus den zunächst feurig auftrumpfenden Jägern werden mehr und mehr Gejagte, die sich ihr Opfer suchen – oder wie es Widmann formuliert hat: „Dass sich in einem weiteren (tödlichen) Perspektivenwechsel die drei ‚hohen‘ Streicher gegen das Cello verschwören und ihm die Schuld zuweisen, ist eine Analogie zu gesellschaftlichen Verhaltensmustern.“ IV. Nach diesem wahrhaft hitzigen Parforceritt erscheint das im gehenden Tempo (Andante) voranschreitende, ebenfalls 2003 entstandene vierte Streichquartett wie ein kontrastierender Ruhepol. Spieltechnisch allerdings weist es noch höhere Anforderungen auf als das vorausgehende, gehetzte Allegro vivace assai, kommt doch nun zu den Tönen, Geräuschen und gestischen Aktionen noch das notierte Atmen der 10

usiker hinzu. Zudem wirkt der nahezu vollständig und in M gleichbleibendem Zeitmaß durchgehaltene Achtelpuls des durchbrochenen Satzes wie das bedächtige Schreiten einer Passacaglia, ohne jedoch auf deren formbildendes Element der ostinaten Wiederholung aufzubauen. Dass der Satz musikalisch gleichwohl auf das frühe 18. Jahrhundert rekurriert, wird insbesondere durch die sich in Sekundreibungen aufwärts schiebende Linie hörbar, deren korrekte harmonische Auflösung beim Hören mitzudenken ist. Ihr steht als regelgerechter Kontrapunkt ein absteigender Hexachord zur Seite. Beides zusammen kann deutlich als barocker Topos wahrgenommen werden und begegnet in ähnlicher Weise etwa in Pergolesis Stabat Mater. Diese Passage bildet den Gegenpol zu einem bisweilen dicht resonierenden Klang der Instrumente selbst – nicht nur durch das Spiel auf den Saiten, sondern auch auf der Zarge. Ein wenig tritt davor auch die für einen langsamen Satz traditionell anmutende Disposition zurück: „Eine klar erkennbare A-B-A-Form wird mit einer komplexen Schachtelform verknüpft, in der die Intarsien untereinander verschoben sind.Vielleicht ist überhaupt der Versuch unternommen, höchste Komplexität und Einfachheit in Einklang zu bringen.“ V. Dass Jörg Widmann in seinem fünftem Streichquartett von 2005 die Besetzung vokal um eine Sopranstimme erweitert, ist auf den konkreten Auftrag von Juliane Banse und dem Artemis Quartett zurückzuführen. Das kompositorische Resultat nimmt indes schon heute in der von handwerklichem Vermögen und historischer Tiefe geprägten Gattungsgeschichte eine herausragende Stellung ein – sowohl individuell wie auch als Finale des fünfsätzigen Zyklus. Denn verweist die Besetzung zweifelsohne auf Arnold Schönbergs epochemachendes zweites Streichquartett fis-moll op. 10, so setzt sich Widmann mit der von ihm im Titel als Versuch über die Fuge bezeichneten Partitur schöpferisch mit Beethovens „Großer Fuge“ B-Dur op. 133 auseinander – ein ebenso radikaler Satz, der ursprünglich als Finale des Streichquartetts op. 130 vorgesehen war. Nicht nur das Thema, sondern auch einzelne rhythmische wie kontrapunktische Konstellationen gehen konkret auf dieses nach wie vor kryptisch anmutende Opus ein. Mehr aber noch finden sich bei Widmann auch 11

Rückbezüge zu anderen, satztechnisch gleichermaßen exponierten Werken: erneut zum Bachschen „Thema Regium“ wie auch zur Kunst der Fuge, zu Mozarts Fuge c-Moll KV 546 und in der „Echo-Fuge“ gar zum so genannten „Quinten“- Quartett d-moll op. 76/2 von Joseph Haydn. Doch nicht nur die mit diesen konkreten Rekursen verbundene kontra punktische Dichte beschreibt einen w esentlichen Teil der Ästhetik des Streichquartetts, sondern in reflexiver Weise auch die am Ende des Satzes nochmals wiederholten Worte des alttestamentarischen Predigers Salomon: „Vanitas vanitatum. Omnia vanitas.“

Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Mitarbeiter des Berliner Klassik-Portals Idagio und Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik. Außerdem konzipiert er für die Dresdner Philharmoniker die Familienkonzerte „phil. zu entdecken“ und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und der Universität Würzburg.

A Cycle of Quartets On the Works by Jörg Widmann

Micha e l Kub e

Today, string quartet cycles seem ubiquitous: in concerts, where a composer’s oeuvre might be explored chronologically or in contrasting sequences, within a few days or over several weeks; but also in the shape of all the “complete recordings,” often packaged in impressive box sets, promising connoisseurs and amateurs alike a feeling of ownership of part of our cultural heritage. But we cannot always assume that all these composers actually considered their work—or certain parts of it—in cyclical terms: until the early 19th century, grouping six works together under one opus number was considered traditional, and if formal aspects were considered at all, it was only in relation to the sequence of key signatures (especially with regard to the rare works in minor keys). Beethoven still designed his Opus 18 in this way. When it came to his Quartets Op. 59, however, he, like many of his contemporaries, had already reduced the number to three, and subsequently the individual work and its creative individuality gained increasing importance. The question of cyclical design therefore not only concerned the structure of an individual work and the consistency of its motifs and form, but also the overall organization of the group of works. For Beethoven’s late string quartets, such an approach, concentrating on a few basic motifs, has been discussed for many decades. This kind of comprehensive concept is even more clearly discernible when neutral, abstract aspects define a cycle: for Joseph Haydn, these are the “Seven Last Words of Our Savior on the Cross” of the eponymous Opus 51; in the case of Dmitri Shostakovich, it is the pattern (albeit unfinished) of circling through all 24 key signatures without any repetition. Jörg Widmann’s five string quartets, written between 1997 and 2005, represent another cycle of this kind. Originally created as individual compositions, looking back they can be viewed as one single

work, rich in cross-references—not only regarding each work’s musical form, but also the historical points of reference that appear and are developed further throughout the five quartets. Together, they allow a fascinating view of new dimensions of a genre that even in the 21st century doesn’t seem dated. Jörg Widmann: In Search of Poetry Without a doubt one of the leading composers of his generation, Jörg Widmann also continues to perform as a clarinetist, both as a chamber musician and as a soloist. Today, the pursuit of such a double talent may seem surprising, yet it is part of a great historical tradition—a tradition that may merit rediscovery in an age of ever-increasing specialization. Far into the 19th century, the artistic union of composer and performer (from Hofkapellmeister and cantor to the virtuoso of later decades) was almost obligatory; not until the arrival of middle-class arts patrons and, most importantly, the copyright laws of the past century did composers have the luxury of devoting themselves exclusively to creative activity. While composing conductors and pianists, or conducting and piano-playing composers (from Liszt and Brahms to Weingartner, Furtwängler, and Bernstein, to Pierre Boulez and André Previn) have always been a fairly common phenomenon, the combination with a melody instrument is rare—outstanding cases include Louis Spohr (violin), Paul Hindemith (viola), and Heinz Holliger (oboe). In Jörg Widmann’s case, his p rofessional connection with the clarinet has inspired many compositions, both his own and those dedicated to him; yet above all, it has produced a creative aesthetic that not only eschews structuralist tendencies, but also focuses on “the individual interplay between strict adherence to form and emotional disinhibition” (Meret Forster). Indeed, Widmann’s oeuvre has a poetic vein, maintaining the inner freedom to seek the proximity of Robert Schumann (Es war einmal, 2015) or the myths of antiquity (Insel der Sirenen, Ikarische Klage and Teiresias, 1997–2009), to anchor itself within the continuum of music history by way of diverse allusions (as in the five string quartets), or to create new forms of spatial perception through varying densities of sound (Implosion for orchestra, 2001). The string quartets as well are a product of this reflective, far-sighted manner of composing. They were originally

written and published as five individual works to be p erformed separately, but even given all their individual idiosyncrasies, when regarded as a sequence of movements, they form a kind of meta-quartet with a cyclical superstructure—as Jörg Widmann himself explained: “The five string quartets I have written so far follow a cyclical idea. They can be performed individually, but they do form a whole. Each quartet stands for an archetypal form of movement: Quartet No. 1 as an Introduction; No. 2, the Choralquartett, as a Largo that explores the boundaries of stasis; and the Jagdquartett, No. 3, resembling a classical, if grim, scherzo, whose hunting rhythm chases itself to death. The Fourth Quartet examines forms of walking or treading (Andante/Passacaglia). Quartet No. 5 with soprano is an ‘essay on the fugue’.”

Five Perspectives I. It is hard to imagine a more radical manner of dealing with the weight of the genre’s history: for his String Quartet No. 1 of 1997, Jörg Widmann wrote an opening that might precede an imaginary slow introduction. Here, it is not the problem of ending a work, so specific to the Romantic era, but the contemporary difficulty of beginning that is set to music. At the start, all we hear are those creaking noises created by pressing the bow down on the strings with force; they are juxtaposed with flageolets heard as if from a great distance, in whose individual notes the seeds of the piece’s further development are recognizable. Only after some time does the viola break free with chromatic lines interwoven through several voices: unsteadily feeling its way at first, somewhat reminiscent of the Thema Regium (“Royal Theme”) from Bach’s Musical Offering, it then takes off, becoming more aggressive, insistently reaching the instrument’s highest note—only to be reined in by a sudden Adagio. After several attempts, each associated with continuously changing playing techniques that explore the ensemble’s breadth of sound to the limits of the possible, the closely interwoven voices of the section headed “quasi una ciaconna” offer a moment of breathing calm—only to dissolve again into wild runs that finally end abruptly on a pizzicato chord.

II. The sobriquet Choralquartett of this movement, completed in 2003 and revised in 2006, evokes a variety of musical and non-musical allusions. In his brief preface, Widmann himself mentions Haydn’s Seven Last Words, without ever making any direct reference to it. Instead, the movement focuses on the proximity of death associated with the passion of Christ in a manner that is abstract rather than painful: “My piece begins at the end of the path. These are all last sounds, phrases of transience, emerging from nowhere and leading nowhere.” With that, this movement also stands in radical contrast to the Introduction and its search for a beginning. Furthermore, the unresolved cadence opening the Choralquartett with its sequence of notes and sound quality prompt several associations. First among them is the beginning of Shostakovich’s 1960 String Quartet No. 8 in C minor, with its autobiographical cipher D–Eb–C–B (or, in German notation, D–Es–C–H); its somewhat pallid expressivity also brings to mind George Crumb’s Pavane Lachrymae from his string quartet Black Angels (1970)— which, in turn, points to Schubert and Dowland. Widmann, however, augments these depictions of the passion by employing sounds that require specific playing techniques, almost evoking physical experiences—playing behind the bridge, with the wooden side of the bow, or using a disturbing quarter-tone vibrato in an ascending glissando to the point of transfiguration: “The horrendous rubbing and grinding of skin on wood is the subject here, connected with silence through tonal, chorale-like sounds.” III. Exuberant playing and an enigmatic seriousness mark the third and central Jagdquartett (“Hunting Quartet”), written in 2003—its formal type resembling a scherzo as one might find in Beethoven’s works. Indeed, Widmann harks back to various musical topoi that immediately spark the corresponding associations: six-eight time in a fast tempo, as well as motifs reminiscent of horn calls in the forest, similar to string quartets by Haydn (in B-flat major, Op. 1/1) and Mozart (in B-flat major, K. 458). In the present case, however, the theme that

recurs in different shapes, almost like a r efrain, is inspired by the finale of Robert Schumann’s P apillons for piano (in which Schumann, in turn, referred to strains of the folk song “Und als der Großvater die Großmutter nahm” [“When Grandfather Wed Grandmother”]). But the hunting call is not merely musical. Rather, the players find themselves part of a wild chase from the very first measure, with bows whipping the air and ecstatic calls (“Hei!”). In the further course of the movement, however, the situation changes. The hunters with their fiery swagger increasingly become hunted creatures seeking their own victim—or, as Widmann himself phrased it: “The fact that the three ‘high’ strings subsequently conspire against the cello in another (deadly) change of perspective and assign blame, is an analogy of social patterns of behavior.” IV. After this truly heated tour de force, the Fourth String Quartet, also written in 2003, offers contrasting calm, moving at a moderate Andante pace. In terms of playing technique, however, its demands exceed its predecessor with its driven Allegro vivace assai, for now the notes, noises, and gestures prescribed for the musicians are joined by notated breathing. In addition, the regular eighth-note pulse running through the piece almost uninterrupted evokes the pensive tread of a passacaglia, albeit without building on the passacaglia’s formative element of ostinato repetition. The fact that this movement nevertheless recurs to the early 18th century is audible in particular in the line ascending in fricative second intervals, whose correct harmonic resolution the listener must imagine. It is complemented by a descending hexachord as an actual counterpoint. Together, both can be clearly perceived as a Baroque topos, found in a similar manner in Pergolesi’s S tabat mater, for example. This passage is the counterweight to the dense resonance of the instruments themselves—created not only by playing on the strings, but also on the ribs. All of this seems to make the seemingly traditional slow-movement disposition retreat slightly: “A clearly recognizable A-B-A form is linked with complex interleaving in which the intarsia have shifted. Perhaps this is an attempt to reconcile highest complexity and simplicity.”

V. The addition of a soprano voice to the score of idmann’s Fifth String Quartet (2005) is due to the work’s W commission by Juliane Banse and the Artemis Quartett. The resulting composition, however, even today holds an outstanding position within the history of this genre so steeped in technical mastery and historical profundity—and it does so both individually and as the finale of this five-movement cycle. While the instrumentation doubtless refers to Arnold Schoenberg’s epochal Second String Quartet in F-sharp minor Op. 10, Widmann’s score, entitled Versuch über die Fuge (“Essay on the Fugue”), is a creative reckoning with Beethoven’s Grosse Fuge in B-flat major Op. 133—an equally radical movement originally intended as the finale of the String Quartet Op. 130. Not only the theme, but also individual rhythmical and contrapuntal constellations explicitly refer to this work, which has retained its air of mystery to this day. Even more significantly, Widmann’s piece also contains references to other works that are equally remarkable in compositional technique: once again to Bach’s Thema Regium, but also to the Art of the Fugue, to Mozart’s Fugue in C minor K. 546, and, in the “echo fugue,” to the so-called “Fifths” Quartet in D minor Op. 76/2 by Joseph Haydn. But it is not only the contrapuntal density connected to these specific references that describes part of this string quartet’s aesthetic. In a reflexive manner, the words of the Old Testament’s Preacher Solomon, repeated once more at the close of the movement, do so as well: “Vanitas vanitatum. Omnia vanitas.”

Translation: Alexa Nieschlag

Michael Kube is a member of the editorial board of the New Schubert Edition (Tübingen), works for the Berlin-based classical music portal Idagio, and is a juror for the German Record Critics’ Award. He also curates the Dresden Philharmonic’s family concert series and teaches at the Stuttgart Musikhochschule and at Würzburg University.