Renaud Capuçon & Kit Armstrong

Renaud Capuçon & Kit Armstrong Mozart-Sonaten Einfßhrungstext von Michael Horst Program Note by Paul Thomason

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Renaud Capuçon & Kit Armstrong Mozart-Sonaten I Samstag

5. Mai 2018 19.00 Uhr

Renaud Capuçon Violine Kit Armstrong Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sonate für Violine und Klavier G-Dur KV 301 (293a) (1778) I. Allegro con spirito II. Allegro Sonate für Violine und Klavier Es-Dur KV 302 (293b) (1778) I. Allegro II. Rondeau. Andante grazioso

Pause

Sonate für Violine und Klavier C-Dur KV 296 (1778) I. Allegro vivace II. Andante sostenuto III. Rondeau. Allegro Sonate für Violine und Klavier B-Dur KV 454 (1784) I. Largo – Allegro II. Andante III. Allegretto

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Renaud Capuçon & Kit Armstrong Mozart-Sonaten II Sonntag

6. Mai 2018 11.00 Uhr

Renaud Capuçon Violine Kit Armstrong Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sonate für Violine und Klavier C-Dur KV 303 (293c) (1778) I. Adagio – Molto allegro II. Tempo di Menuetto Sonate für Violine und Klavier e-moll KV 304 (300c) (1778) I. Allegro II. Tempo di Menuetto

Pause

Sonate für Violine und Klavier F-Dur KV 547 (1788) I. Andantino cantabile II. Allegro III. Thema con Variazioni. Andante – Variationen I-VI Sonate für Violine und Klavier B-Dur KV 378 (317d) (1779) I. Allegro moderato II. Andantino sostenuto e cantabile III. Rondeau. Allegro

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Renaud Capuçon & Kit Armstrong Mozart-Sonaten III Samstag

12. Mai 2018 19.00 Uhr

Renaud Capuçon Violine Kit Armstrong Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sonate für Violine und Klavier A-Dur KV 305 (293d) (1778) I. Allegro di molto II. Andante grazioso con Variazioni. Thema – Var. I–VI Sonaten für Violine und Klavier D-Dur KV 306 (300l) (1778) I. Allegro con spirito II. Andantino cantabile III. Allegretto – Allegro – Allegretto – Allegro assai – Andantino – Allegretto – Allegro

Pause

Sonate für Violine und Klavier F-Dur KV 377 (374e) (1781) I. Allegro II. Andante con Variazioni. Thema – Variationen I–VI III. Tempo di Menuetto Sonate für Violine und Klavier Es-Dur KV 481 (1785) I. Molto allegro II. Adagio III. Thema con Variazioni. Allegretto – Variationen I–VI

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Renaud Capuçon & Kit Armstrong Mozart-Sonaten IV Sonntag

13. Mai 2018 11.00 Uhr

Renaud Capuçon Violine Kit Armstrong Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Sonate für Violine und Klavier F-Dur KV 376 (374d) (1781) I. Allegro II. Andante III. Rondeau. Allegretto grazioso Sonate für Violine und Klavier Es-Dur KV 380 (374f) (1781) I. Allegro II. Andante con moto III. Rondeau. Allegro

Pause

Sonate für Violine und Klavier G-Dur KV 379 (373a) (1781) I. Adagio II. Allegro III. Thema con Variazioni.

Andantino cantabile – Variationen I–V – Thema. Allegretto Sonate für Violine und Klavier A-Dur KV 526 (1787) I. Molto allegro II. Andante III. Presto

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Musikalische Visitenkarten und Herzensangelegenheit Mozarts Violinsonaten

Michael Horst

„Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. Sehr brillant, und dem Instrumente angemessen.“ So heißt es im April 1783 in Cramers Magazin der Musik. Dann fährt der unbekannte Hamburger Rezensent in seiner Lobeshymne fort: „Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich [kunstvoll] verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen ebenso fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern. Allein ist es nicht möglich, eine vollständige Beschreibung dieses originellen Werks zu geben.“ Gemeint sind hier jene sechs Violinsonaten, die der Neu-­ Wiener Wolfgang Amadeus Mozart im Winter 1781 bei dem renommierten Verlag Artaria herausgebracht hatte. Es sind nicht die ersten Kompositionen, die er dieser noch jungen Gattung widmet – und es sollten auch nicht die letzten bleiben.Violine plus Klavier: Das muss eine Herzensbeziehung für den Komponisten gewesen sein, hatte er doch beide ­Instrumente von Kindheit an gelernt und war mit ihren technischen wie expressiven Möglichkeiten bestens vertraut.

Mag er sich in den reifen Jahren zwar hauptsächlich als ­brillanter Klaviervirtuose (und Solist seiner Klavierkonzerte) in der Öffentlichkeit präsentiert haben, so darf man nicht vergessen, dass auch seine Violinkonzerte aus den Salzburger Jahren durchaus für den Eigengebrauch komponiert wurden.

Am erzbischöflichen Hof teilte er sich die geigerischen ­Aufgaben mit dem ebenfalls im Dienst Graf Colloredos stehenden italienischen Violinvirtuosen Antonio Brunetti.

Schon früh – sehr früh – ist Mozart mit der Gattung ­Violinsonate in Berührung gekommen. Der knapp Achtjährige wurde im Winter 1763 von Vater Leopold dazu ­angehalten, erste Werke in dieser Besetzung zu komponieren; 11

gedacht waren sie als „Entrée-Billet“ auf der großen Europareise, mit denen Wolfgang und Schwester Nannerl ihr Können dem staunenden Publikum vorführen sollten. Heute als KV 6 bis 9 bekannt, wurden die vier Werke seinerzeit im Frühjahr 1764 in Paris veröffentlicht. Ein Jahr später kamen in London weitere sechs Sonaten (KV 10–15) dazu, in ­denen allerdings auch die Mitwirkung eines Violoncellos vorgesehen war. Wiederum ein Jahr danach, im April 1766, folgte die letzte Serie (KV 26–31), die nunmehr in Amsterdam und Den Haag publiziert wurde.

Zur Abwechslung: „Clavier duetti mit violin“

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Von diesen Sonaten – die in der Konzertreihe von Renaud Capuçon und Kit Armstrong keine Berücksichtigung finden – war es verständlicherweise ein großer Sprung zu jenen Werken, die der inzwischen erwachsene Komponist im Herbst 1777 in München ins Auge fasste. In einem Brief an seinen Vater berichtet Wolfgang von „6 Duetti à Clavicembalo e Violino“ des Dresdner Hofkapellmeisters Joseph Schuster, die er seiner Schwester schicken wolle: „Ich habe sie hier schon oft gespiellet, sie sind nicht übel. wen ich hier bleibe, so werde ich auch 6 machen, auf diesen ­gusto, dann sie gefallen hier sehr“. Unglücklicherweise ist die genaue Zuordnung der genannten „Duetti“ Schusters bis heute nicht möglich – wäre doch der Vergleich zwischen Mozarts Kompositionen und ihrer Vorlage durchaus inter­essant.

Trotzdem ist anzunehmen, dass Mozart großen Ehrgeiz in dieses Projekt gelegt hat. Nicht zuletzt der Hinweis auf den „gusto“ verrät, wie klar sich der Komponist darüber war, dass gerade die Violinsonate in besonderer Weise den Geschmack des musikalisch gebildeten Publikums traf.

Wollte er reüssieren, musste er diese Bedürfnisse „bedienen“.

Und die Gelegenheit dazu ergab sich bald darauf, auf der Reise nach Mannheim, auch wenn sich die hochgesteckten Erwartungen an eine Festanstellung am kurpfälzischen Hof zerschlugen. Stattdessen hatte Mozart diverse ungeliebte Auftragswerke zu verfassen – „mithin habe ich zu zeiten um abzuwechseln was anders gemacht, Clavier duetti mit violin“, wie es in einem Brief vom 14. Februar 1778 an den Vater in Salzburg heißt.

Es wurden denn auch sechs Sonaten, wie es der damaligen verlegerischen Praxis entsprach. Doch Mozart nahm sich Zeit dafür, und es sollte länger dauern als geplant, bis die

Serie schließlich veröffentlicht wurde. Hat es daran gelegen, dass Mozart in Mannheim keinen Drucker fand? Jedenfalls war die Arbeit erst bis zur Hälfte der e-moll-Sonate – dem späteren KV 304 – gediehen, als der 22-Jährige zusammen mit seiner Mutter im März 1778 nach Paris weiterreiste. Dort wurde die unfertige Sonate komplettiert, außerdem kamen noch die Werke in A-Dur (KV 305) und D-Dur (KV 306) hinzu. Auch in Paris musste Mozart finanzielle Zugeständnisse machen, bis sich der Verleger Jean-Georges Sieber schließlich zum Druck des gesamten Opus bereit erklärte.

Sein Titel weist darauf hin, dass das Cembalo als Tasten­ instrument in jenen Jahren mehr und mehr vom Fortepiano verdrängt wurde: „Six Sonates Pour Clavecin Ou Forté ­Piano Avec Accompagnement D’un Violon“. Die Veröffentlichung verzögerte sich allerdings erheblich; Mozart erlebte sie während seines Pariser Aufenthalts nicht mehr – auch hier fielen seine Hoffnungen auf positive Resonanz und mäzenatische Unterstützung durch vermögende Musikliebhaber der Realität zum Opfer.

Die Bezeichnung der Sonaten macht den heutigen Betrachter stutzen: So wie in der Publikation von 1778 die Formulierung „Avec Accompagnement D’un Violin“ (mit Begleitung einer Violine) gewählt wurde, so taucht ­dieselbe Bezeichnung auch in der 1781 veröffentlichten zweiten S­ erie von Mozarts Violinsonaten unverändert wieder auf. Damit nicht genug: Der Komponist selbst wird noch seine beiden späteren großen Sonaten – KV 481 und KV 526 – in sein eigenes „Verzeichnüß aller meiner Werke“ unter der Bezeichnung „klavier Sonate mit Begleitung ­einer Violine“ eintragen. Wobei allein die Aufgaben des „Accompagnement“, wie sie von Mozart Vater und Sohn wertgeschätzt wurden, überaus vielfältig waren! Eberhard Hüppe hat das in seinem Beitrag zu den Violinsonaten im 2006 erschienenen Mozart-Handbuch präzise umrissen: „Die Violinstimme greift Motive auf, bildet Imitationen bis hin zur Stimmverzahnung, unterstreicht Bewegung und Ausdruck durch Parallelführung in Terzen, Sexten oder Dezimen, fügt freie Nebenstimmen, Einwürfe oder Be­ gleitfigurationen hinzu, bereichert die rhythmische Struktur, verdoppelt oder oktaviert Stimmen, verstärkt das Unisono, oder sie füllt die Harmonie auf.“ In der Tat eine Fülle 13

von Aufgaben für das Instrument, das seine Bedeutung im musikalischen Gefüge der Sonaten unzweifelhaft deutlich macht.

Zu erklären ist dieses Phänomen historisch: Es war die Klaviersonate, begleitet von einem weiteren obligaten ­Instrument wie Violine oder Traversflöte, die von Frankreich aus Verbreitung in den übrigen Musikzentren Europas fand.

Die absolute – und auch nominelle – Gleichheit der beiden Instrumente findet sich erst als eine „Errungenschaft“ des 19. Jahrhunderts; noch Ludwig van Beethovens Violinsonaten op. 30 von 1803 wurden in der herkömmlichen Form annonciert. Daraus Rückschlüsse über die Qualität der ­Werke zu ziehen, zielt jedoch in die falsche Richtung: ­Mozarts Violinsonaten von 1778 und 1781 sind in ihrer Art genauso einzigartig wie die Trias der Brahms-Sonaten oder die Kompositionen für Violine und Klavier eines Ravel, Bartók und Prokofjew.

Mit seinen sechs Werken von 1778 (KV 301–306) legte Mozart den eigentlichen Grundstein für die Gattung Violin­ sonate und ließ alle direkten Vorgänger wie Johann Schober, Carl Philipp Emanuel Bach oder den bereits genannten ­Joseph Schuster weit hinter sich. Sein verehrter Wiener Kollege Joseph Haydn wiederum hatte – anders als beim Streichquartett und der Symphonie – seine Experimentierfreude nicht der Violinsonate angedeihen lassen, so dass ­Mozart hier auf dessen Impulse verzichten musste. Um so bewundernswerter, welche Lösungen er in diesen Werken ­findet, auch wenn sie weitgehend noch dem älteren Formmodell der zweisätzigen Sonate folgen und auf einen langsamen Satz verzichten.

Trotzdem überrascht die Bandbreite, die sich gerade in den unterschiedlichen Finalsätzen findet: mal das obligatorische Rondo mit den wiederkehrenden Ritornellen, mal – wie in KV 301 – die schlichte Liedform oder – wie in KV 306 – ein Variationensatz. Für die Kopfsätze ist die ­Sonatenform, wie sie Mozart zuvor in seinen Klavierkompositionen aus der Mannheimer Zeit ausgiebig erprobt hat, nunmehr die Regel. Der Violinpart profitiert ganz offensichtlich von den Erfahrungen, die der Komponist in seinen Violinkonzerten von 1775 gesammelt hat. Und die inzwischen erreichte Ausdruckstiefe des 22-Jährigen findet ihren ­deutlichsten Niederschlag in der einzigen Moll-Sonate der Gruppe, KV 304, deren emotionaler Zickzackkurs sich von der Fülle eleganter Phrasierungen, tänzerischem Tempe14

rament und brillanter Selbstdarstellung, wie sie auch die ­anderen Sonaten auszeichnen, deutlich abhebt.

Neuanfang im Zeichen der Emanzipation

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Die nächste Gelegenheit, „Clavier duetti mit Violin“ zu komponieren, ergibt sich drei Jahre später. Mozart, der im Januar 1781 in München mit seinem Idomeneo einen großen Erfolg verbuchen konnte, wird von seinem Dienst­ herrn, dem Fürsterzbischof Colloredo, nach Wien beordert, um dessen Akademien in der Kaiserstadt mit Musik zu ­versorgen. Inzwischen ist die Violinsonate auch hier in der Wertschätzung des Publikums enorm gestiegen; kein ­Wunder, dass der fürsterzbischöfliche Hofcompositeur eiligst neue Sonaten zu schreiben hat, wie er am 8. April 1781 an den Vater – mit einem leichten Hang zu theatralischer Übertreibung – berichtet: „heute hatten wir – den ich schreibe um 11 uhr Nachts – accademie. da wurden 3 stücke von mir gemacht. versteht sich, Neue; – ein Rondeau zu ­einen Concert für Brunetti – eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich. – welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 Componirt habe – aber, damit ich fertig geworden bin, nur die accompagnementstim für Brunetti geschrieben habe, ich aber meine Parthie im kopf behalten habe“. Bei aller erlaubten Skepsis gegenüber den genannten Details: Dem Genie Mozart ist es zuzutrauen, dass er einen solchen musikalischen Husarenritt mit Bravour absolviert hat.

Bekanntermaßen trübte sich das Verhältnis zum Arbeit­ geber Colloredo in den kommenden Wochen spürbar ein.

Im Mai 1781 provozierte Mozart, allen Vorhaltungen Vater Leopolds zum Trotz, den Rausschmiss und sah sich nunmehr auf eigene Füße gestellt. Ein Neuanfang im Zeichen der Emanzipation – dazu zählte auch die Komposition von Violinsonaten, mit denen Mozart neues Publikum, neue Unterstützer und neue Schülerinnen gewinnen wollte. Im Laufe des Sommers entstehen weitere Werke, wie einem Brief an den Vater vom 16. Juni beiläufig zu entnehmen ist; das Hauptinteresse gilt jedoch dem neuen Opernprojekt mit dem Titel Die Entführung aus dem Serail.

Lange Zeit bleibt Mozart unschlüssig, ob er nur vier oder wieder sechs Violinsonaten publizieren soll. Schließlich greift er zu einem Trick: Er holt zwei ältere, noch nicht ­veröffentlichte Kompositionen – in C-Dur, KV 296 und B-Dur, KV 378 – aus der Schublade; zusammen mit dem

G-Dur-Werk KV 379 vom April und den drei im Sommer entstandenen Opera ergibt sich eine prachtvolle Serie, die bereits im November des Jahres bei Artaria erscheint. Sie findet große und positive Resonanz – nicht nur bei dem eingangs zitierten Hamburger Rezensenten, der seine ­Besprechung der Sonaten mit den Worten abschließt: „Die Liebhaber und Kenner müssen sie selbst erst durchspielen, und alsdann werden sie erfahren, daß wir nichts übertrieben haben.“ In der Tat bedeuten diese Sonaten einen weiteren ge­ waltigen Schritt in Mozarts Entwicklung. Sie verbinden selbstbewusste Brillanz mit emotionaler Tiefe, sie spiegeln die neu gewonnene Freiheit des Komponisten. Und sie ­wirken wahrhaft „großstädtisch“ in Anspruch und Form.

Die dreiteilige Sonate hat sich durchgesetzt, wobei sich der Mittelsatz mehr und mehr als perfektes Gegengewicht zu den beiden schnellen Außensätzen etabliert. Auf diesem Weg geht der Komponist in den drei großen Einzelwerken, die bis 1787 noch entstehen sollten, konsequent weiter.

Die musikalischen Akademien werden zur repräsentativen Plattform – so für die B-Dur-Sonate KV 454, die Mozart der venezianischen Geigenvirtuosin Regina Strinasacchi in die sensiblen Finger komponiert.

Die ungeminderte Nachfrage nach Novitäten ermuntert den Komponisten, im Dezember 1785 eine weitere Sonate in Es-Dur (KV 481) zu publizieren, der sich 1787 noch eine in A-Dur (KV 526) anschließt. Damit ist das Œuvre der „claviersonate mit Begleitung der Violine“ allerdings noch nicht abgeschlossen: Als Nachzügler komponiert Mozart 1788 – wie es in seinem „Verzeichnüß“ heißt – „Eine kleine klavier Sonata – für Anfänger mit einer Violin“. In der Nummerierung als KV 547 signalisiert sie die Nähe zu der ebenfalls zu Lehrzwecken verfassten Klaviersonate, der „Sonata facile“ KV 545, und dem kleinen Klaviertrio KV 468. Damit schlagen die drei Werke den Bogen zurück zu den Anfängen Wolfgangs: Damals, in Paris, war er der Schüler, der mit frühreifen Violinsonaten eine erste Probe seines Talents gab. Jetzt stellt das reife Genie sein Können in den Dienst derer, welche die Kunst des Klavier- und Violinspiels erst noch erlernen wollen.

Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und ­Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Die Sonaten

Programm I Auch wenn Renaud Capuçon und Kit Armstrong ihren Samstag, 5. Mai Zyklus nicht chronologisch angelegt haben: Den Anfang machen die beiden Werke mit den niedrigsten Opuszahlen.

Beide, die G-Dur-Sonate KV 301 wie auch die Es-Dur-­ Sonate KV 302, entstanden im Februar 1778 in Mannheim.

Bei seinem Einstieg in die Gattung Violinsonate – nach den lange zurückliegenden Jugendwerken – entscheidet sich der 22-jährige Komponist für die herkömmliche zweisätzige Form, ohne mittleren langsamen Satz.

Das G-Dur-Werk KV 301 versprüht durchgehenden Optimismus; kein Moll-Wölkchen trübt den sonnigen Charakter des Allegro con spirito. Das Klavier hat eindeutig das Sagen, virtuose Läufe, das Übergreifen der Hände und wuchtige Bassoktaven prägen den Ablauf. Doch die Violine – auch dank der geigenfreundlichen Tonart G-Dur – ist bereits mehr als der Stichwortgeber, der sich mit gelegentlichen Einwürfen zu Wort meldet. Dialogische Passagen bezieht Mozart ebenso ein wie eine ausgedehnte Durchführung, die sogar Platz für ein wenig kontrapunktische Spielerei lässt. In der­ selben Tonart steht auch der liedhafte Schlusssatz, charmant und durch den Dreiachteltakt mit tänzerischem Einschlag.

Einen völlig anderen Charakter führt die Es-Dur-Sonate KV 302 vor: Eine hochgradige Nervosität durchzieht den Kopfsatz, welcher die markanten Dreiklangs-Fanfaren im Unisono beider Instrumente Paroli zu bieten versuchen.

Tremoli und Doppelgriffe in der Violine verstärken die ­orchestrale Anmutung; auch das Klavier heizt die Motorik des Satzes durch pochende Bässe an. Den Ausgleich schafft ­Mozart im Rondo, dem er die Tempobezeichnung „Andante grazioso“ mitgibt. Es scheint, als habe sich der Komponist auf die ursprüngliche Titelformulierung besonnen; zum aller­ größten Teil „accompagniert“ die Violine tatsächlich die Melodie im Klavier. Ansonsten ist durchgehend Dezenz gefragt: „Molto piano“ lautet immer wieder die Spiel­ anweisung, und „pianissimo“ – leise und unspektakulär – klingt das Rondo auch aus.

Noch aus der Mannheimer Zeit stammt die C-Dur-­ Sonate KV 296, die aber erst in die Wiener Edition von 17

1781 Aufnahme fand. In ihrer extrovertierten Unkompliziertheit meint man die Rücksichtnahme auf die 15-jährige Widmungsträgerin, Mozarts Klavierschülerin Therese ­Pierron, mitzuhören. Alles wirkt klar und übersichtlich, mit charmanten Trillern, ein bisschen Theatralik in der Durchführung und neckischen Dialogen zwischen Klavier und ­Violine. Im innigen Andante bleibt die zarte Melodie in den Außenteilen ganz dem Klavier vorbehalten, während im Mittelteil die Violine ausgiebig singen darf. Das Schluss-­ Rondeau gleicht einem atemlos dahinstürmenden Perpetuum mobile, das beide Parteien zugleich siegreich durchs Ziel ­eilen sieht.

Die B-Dur-Sonate KV 454 schließlich zeigt Mozarts an Sängern geschulte Fähigkeit, eigene Erfahrungen mit dem Können des Solisten in bestmöglichen Einklang zu bringen, in besonderer Art und Weise. Entstanden ist das Werk für die in Wien gastierende Geigenvirtuosin Regina Strinasacchi, Zögling der von Vivaldi in Venedig begründeten Violinschule im Ospedale della Pietà. Der erst 20-Jährigen wurde von Mozart „sehr viel Geschmack und Empfindung in ihrem Spiele“ bescheinigt, und diese Hochachtung ist in jedem Takt der Sonate zu spüren. Sie beginnt, ungewöhnlich genug, mit einer tiefsinnigen Largo-Einleitung, in der im Zeitraffer der gesamte Charakter der Sonate – brillant, kantabel, aber auch von arioser Ausdruckskraft – komprimiert zu erleben ist. Dabei wechseln sich feinsinnige Details mit weit ausgreifenden Spannungsbögen ab. Die gelobte Empfindsamkeit der venezianischen Geigerin muss besonders im ausgedehnten langsamen Satz zur Geltung gekommen sein, dessen Mittelteil mit seinen unzähligen Arabesken erstaunliche harmonische Wanderungen durchmisst. Durch und durch konzertant, im ständigen Wechselspiel der Instrumente und Motive, gestaltet Mozart das abschließende Rondo, das von einer brillanten Coda gekrönt wird.

Programm II Zwei frühe, eine mittlere und die letzte Violinsonate: In Sonntag, 6. Mai ­seinem zweiten Programm deckt das Duo Capuçon–­ Armstrong die ganze Bandbreite von Mozarts Sonaten­ produktion ab. Den chronologisch passenden Einstieg ­bieten die beiden Werke von 1778, von denen das C-DurWerk KV 303 noch in Mannheim komponiert wurde, während die e-moll-Sonate KV 304 ihre Fertigstellung erst in Paris erlebte. Beide sind traditionell zweisätzig, und 18

d­ ennoch überrascht das Ausdrucks- und Formspektrum, das Mozart hier auf kleinem Raum ausprobiert. Besonders auffällig ist die Zweiteilung im Kopfsatz der C-Dur-Sonate: Wie in einer Opernszene folgt dem einleitenden Adagio non troppo ein Molto allegro, an das sich noch einmal der (leicht variierte) langsame wie auch der schnelle Satzteil ­nschließen. Dabei ist Mozarts Disposition der Instrumente klar definiert: Im ariosen langsamen Teil lässt er die Violine die Kantilene aussingen, während sie im eher instrumen­ talen Allegro-Abschnitt ganz auf ihre Begleitfunktion reduziert wird. Im abschließenden Menuett überrascht Mozart durch unerwartete Lautstärkewechsel, die dem schlichten Tanzsatz eine leicht subversive Note geben.

Obligatorisch pflegten die Komponisten zu Mozarts Zeit eine Sechsergruppe von Kompositionen mit einer Moll-­ Variante anzureichern. Im Fall der e-moll-Sonate KV 304 wird daraus ein Werk von großer Eigenwilligkeit, dessen Kopfsatz – so Eberhard Hüppe im Mozart-Handbuch – durch permanente Wechsel „zwischen elegisch und brüsk, sentimental und pathetisch, wohllautend und stachelig, sanft und donnernd“ in Unruhe gehalten wird. Konsequent führt Mozart diese thematische Kleinteiligkeit fort, wie ein Trostpflaster wirkt immerhin die Coda, die den Satz versöhnlich beschließt. Durch und durch doppelbödig ist auch das ­Tempo di Minuetto – in derselben Tonart e-moll – angelegt. Von Charme keine Spur, stattdessen bewegt sich die Melodie ziellos auf und ab, kontrapunktische Verschiebungen bringen zusätzliche Unruhe. Der Dur-Teil ist an gewollter Banalität kaum zu übertreffen, doch die Wiederholung des Mollteils bedeutet nichts anderes als die Rückkehr in die auskomponierte Trostlosigkeit.

Einen Sonderfall stellt die Violinsonate F-Dur KV 547 dar: Gedacht für den fortgeschrittenen Anfänger am Klavier, gibt sie sich bewusst bescheidener in Form und ­Anspruch. Mozart verzichtet auf die große Geste und ­brillante Attacke; die Themen sind klar gegliedert und ­bewegen sich im überschaubaren Rahmen. Dies gilt für das einleitende Andante cantabile wie auch für den schnellen Mittelsatz. Am ausgedehntesten ist der abschließende ­Variationensatz, wie die beiden vorhergehenden in F-Dur, in dem Mozart auf jeweils 16 Takten vorführt, wie man ein apartes Thema mit Geist und Charme, aber ohne übermäßigen Aufwand in immer wieder veränderte Gewänder hüllen kann.

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Das letzte Werk dieses zweiten Konzerts führt noch einmal in die Salzburger Zeit von 1779/80 zurück, auch wenn die B-Dur-Sonate KV 378 wie ihr Pendant KV 296 erst in der Wiener Publikation von 1781 Berücksichtigung fand.

Sie atmet ganz den Geist freud- und friedvollen Musizierens, ein Takt ergibt sich zwanglos aus dem vorherigen, harsche Überraschungen bleiben aus. Klavier und Violine begegnen sich auf geschwisterlicher Augenhöhe – man darf davon ausgehen, dass Wolfgang die Sonate für das Musizieren mit Schwester Nannerl gedacht hatte. Die einzigen Eintrübungen Richtung f-moll bringt die Durchführung, doch spätestens mit der Reprise ist die gute Stimmung wieder hergestellt.

Auch der langsame Satz ruht ganz in sich selbst; die sanft fließende Begleitung im Klavier gibt der Violine breiten Raum zur Entfaltung. Und das Rondo-Finale scheint ganz in den herkömmlichen Bahnen geistvoller Unterhaltung zu verlaufen – bis ein rasanter Tempo- und Rhythmuswechsel alle Erwartungen über den Haufen wirft. Doch allzu revo­ lutionär gibt sich der 23-jährige Komponist auch nicht: mit der Rückkehr zum beschwingten Dreiachteltakt klingt die B-Dur-Sonate so harmonisch aus, wie sie angefangen hatte.

Programm III Die beiden Violinsonaten, mit denen Renaud Capuçon und Samstag, 12. Mai Kit Armstrong das dritte Konzert ihrer Reihe einläuten, stehen am Ende jener Sechsergruppe, die Mozart 1778 auf seiner Reise nach Mannheim und Paris komponiert hatte. Die A-Dur-Sonate KV 305 setzt das Prinzip der Unisono-Einleitung aus KV 304 fort – aber auf völlig andere Weise. Ein energischer Sechsachteltakt mit Jagd-Anklängen beherrscht den gesamten Kopfsatz; kompakte Geradlinigkeit geht vor Detailfreude, es gibt kein Innehalten, sondern ein beständiges Vorwärtsdrängen, das auch in den Moll-Varianten der Durchführung konsequent beibehalten wird. Als Finale wählt Mozart einen ausgedehnten Variationensatz. Das reich ziselierte Thema wird im Laufe der sechs Variationen mehr und mehr ausgeschmückt, dabei ergeben sich immer wieder neue Lösungen im Dialog zwischen Klavier und Violine.

Nach der obligatorischen Moll-Variation (Nr. 5) bringt erst die letzte Variation einen veränderten Takt und eine freie Auflösung der thematischen Gefüges.

Für die D-Dur-Sonate KV 306, die den krönenden Abschluss der Serie bilden sollte, gestattet sich Mozart ein ausladendes Werk von ausnahmsweise drei Sätzen. Alles ist auf 20

großen Eindruck angelegt, und die kompositorischen ­Erfahrungen, die der Komponist mit seinen Klaviersonaten aus jener Zeit – vor allem dem brillanten Werk in D-Dur KV 284 – gemacht hatte, spiegeln sich in der überlegt-überlegenen Disposition wider. Ein knallig-statisches erstes ­Thema, dann wogende Klavierwellen, unzählige Triller, schließlich ein elegisches zweites Thema – Mozart scheint durch Fülle und Vielfalt überwältigen zu wollen. Besonders aufgemerkt haben dürften die Zeitgenossen bei der überlangen Durchführung, die dann direkt in die Reprise des elegischen zweiten Themas einmündet. Den Anfang der ­Exposition holt Mozart erst am Ende nach. Im Andantino cantabile hat das Klavier eindeutig die Oberhand, die ­Violine mischt sich nur verhalten zum gemeinsamen Duettieren ein. Im Schlusssatz scheinen Mozart die Ideen erneut in Hülle und Fülle zu entströmen: besonders charmant der Wechsel zwischen Zweier- und Dreierrhythmus, ansteckend der Drive, mit dem die Musik vorwärtsdrängt – und als ­Rarität die gewaltige Kadenz, in der beide Instrumente sich noch einmal von ihrer virtuosen Seite zeigen dürfen.

Hatte Mozart mit KV 376 bereits eine F-Dur-Sonate vorgelegt, folgte direkt anschließend ein Werk in derselben Tonart. Doch was für ein Unterschied – die F-Dur-Sonate KV 377 ist musikalischer Sturm und Drang pur. Die Musik stürzt sich förmlich ins Geschehen, und die quirlige Triolen­ begleitung gibt im gesamten Kopfsatz nicht einen einzigen Takt lang Ruhe. Besonders gern arbeitet Mozart dabei mit Sequenzen, also gleichartigen Bausteinen, die mehrfach in aufsteigender Lage wiederholt werden und sich dadurch immer mehr mit Spannung aufladen. Entspannung bietet erst der Variationensatz in d-moll, in dem – wie in der vorangegangenen A-Dur-Sonate – die kunstvolle Ausschmückung zum obersten Prinzip erhoben wird, bevor eine sanft schwingende Siciliana den Satz leise ausklingen lässt. ­Erstaunlich unspektakulär beendet Mozart die Sonate mit einem ebenso sanften Menuett, das nur in seinem Mittelteil kurz eine brillante Note durchscheinen lässt.

Die groß angelegte Es-Dur-Sonate KV 481 vom Dezem­ ber 1785 zeigt Mozart auf einem Gipfel seines kammer­ musikalischen Schaffens – die geistige Nähe zu den Streichquartetten aus jener Zeit ist in jedem Takt zu spüren. Prachtvolle musikalische Eingebung, Reichtum der thematischen Arbeit, dazu die ausgewogene Balance aus instrumentaler Brillanz und kantabler Schönheit prägen die beiden Außen21

sätze. Sie bilden den perfekten Rahmen für das Adagio in der für Mozart überaus seltenen Tonart As-Dur, ein träumerisch-zartes Gebilde, das wie absichtslos von Ton zu Ton gleitet und mit seinen harmonischen Fortschreitungen den akustischen Horizont des Hörers in unerwarteter Weise in neue Dimensionen weitet.

Programm IV Das vierte und letzte Konzert im Rahmen des Mozart-­ Sonntag, 13. Mai Zyklus von Renaud Capuçon und Kit Armstrong führt in das Wien der 1780er Jahre. Alle vier Sonaten, die zu hören sind, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart, nachdem er sich von Salzburg, vom fürsterzbischöflichen Amt und von Vater Leopold abgenabelt hatte, um in der kaiserlichen Metropole den Neustart zu wagen. Dementsprechend sind diese Kompositionen als Visitenkarten anzusehen, mit denen sich der Neuankömmling vor dem Publikum und gegenüber der Konkurrenz zu profilieren versuchte.

Aus dem Sommer 1781 stammt die F-Dur-Sonate KV 376, die mit drei selbstbewussten Akkordschlägen beginnt, um dann ein veritables Feuerwerk an Wohllaut, glänzenden ­Passagen und originellen Momenten abzubrennen. Die bevorzugte höhere Lage des Klavierparts trägt ein übriges zum heiteren Charakter der Sonate bei, während die Violine nur gelegentlich selbstbestimmt ins Geschehen eingreift. Eine großangelegte Kantilene spinnt Mozart im langsamen Satz aus, die in immer wieder neuen Belichtungen, mal vom Klavier, mal von der Violine, wiederholt wird. Dabei liegt eine schwer zu beschreibende Melancholie über diesem ­Andante, die vor allem aus den zahlreichen fallenden Melodiebögen zu resultieren scheint. Den Charakter des Kopf­ satzes aus forscher Attacke und graziöser Verspieltheit nimmt dann auch das Rondo-Finale unverfälscht wieder auf.

Ein Anflug pompöser Feierlichkeit liegt über der Es-Dur-­ Sonate KV 380, mit der Mozart seine Wiener Sechserserie abschloss. Die nicht sehr geigenspezifische, aber vom Komponisten für festliche Stimmung besonders geliebte Tonart Es-Dur verbindet sich hier mit monumentalen Akkordschlägen und dramatischen rhythmischen Punktierungen.

Den Kontrapunkt bildet das Andante con moto, das in g-moll, einer weiteren Lieblingstonart Mozarts, steht. Doch ein Abgleiten in allzu viel Melancholie verhindern das ­fließende Tempo sowie die häufige Wendung in die parallele B-Dur-Tonart. Im abschließenden Rondo entscheidet sich 22

der Komponist für einen unterhaltsamen Sechsachteltakt, mischt jedoch die beliebten Jagd-Anklänge der Ritornelle mit extravaganten Überraschungen und unerwarteten ­Adagio-Haltepunkten in den Zwischenteilen.

Die G-Dur-Sonate KV 379 gilt gemeinhin als jenes Werk, das Mozart im April 1781 auf Geheiß des Fürsterzbischofs innerhalb von einer Stunde zu Papier brachte und dabei den Klavierpart erst bei der Aufführung endgültig realisierte.

Daraus ließe sich zum einen die Form erklären, die recht zeremoniell – und arpeggierend im Stil einer Cembalosonate – mit einem Adagio-Satz beginnt, um dann erst das Allegro nachzuschieben. Zum anderen fällt die plakative Art auf, mit der sich der Pianist ins rechte Licht rückt – mit aus­ giebigen Figurationen zu Anfang, mit virtuosen Passagen, wuchtig schreitenden Bässen und theatralischen Tremoli im Allegro. Seine sensible Seite darf er im abschließenden ­Variationensatz zeigen, der vor allem in der Moll-Variation wie im Adagio-Teil ganz auf kantablen Anschlag – mit der Vortragsangabe „con espressione e ben cantando“ (mit ­Ausdruck und sehr gesanglich) – angelegt ist.

Das letzte große Werk des gesamten Zyklus ist ein Solitär der besonderen Art. Alles in dieser A-Dur-Sonate KV 526 vom August 1787 wirkt linearer und strenger als sonst, die Virtuosität scheint auf ein Mindestmaß reduziert. Bereits das erste Thema ist mehr Bewegung als klares Motiv, und die Wiederholung ganzer Phrasen, nacheinander und in beiden Instrumenten, wird zum durchgängigen Prinzip des Kopfsatzes. Sprödigkeit zeichnet auch das Andante aus; hier kapri­ziert sich Mozart auf die Idee, die Violine am liebsten unisono oder zumindest parallel mit dem Klavierbass laufen zu lassen. Streng gibt sich auch das Schluss-Presto, in dem eine pseudobarocke Motorik jegliche melodische Prägnanz beiseite schiebt. Noch einmal holt Mozart zum ganz großen musikalischen Bogen aus; manche Passagen erinnern an ­seine Klavierkonzerte aus den reifen Wiener Jahren. Mit immer wieder neuen Einschüben, mit aparten Modulationen und brillanten Passagen – auch für die Violine – schafft ­Mozart ein raumgreifendes Finale, das einen würdigen Schlusspunkt seines höchst ambitionierten Violinsonaten-­ Schaffens darstellt.

Michael Horst

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Reflections of Compositional Evolution Mozart’s Sonatas for Violin and Piano

Paul Thomason

Wolfgang Amadeus Mozart’s Opus 1 was a collection of piano-violin sonatas, the first of which were written when he was six years old. As Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de violon (“Sonatas for the harpsichord which may be played with an accompaniment for the violin”), they were published in Paris in 1764. Over the following four years, Mozart composed another 14 sonatas, published as Opus 2 to 4. The Mozart family was on its first major European tour at the time, with father Leopold proudly showing off the remarkable musical abilities of Wolfgang and his older sister Maria Anna (Nannerl) in cities like Paris, London, The Hague, and Amsterdam. Those ­cities were home to a burgeoning middle class eager to buy music for domestic use, particularly sonatas that could be played on a keyboard instrument by the ladies of the house, and which also had an accompanying part for a second ­instrument, usually a violin or flute.

To what extent these published sonatas, specifically designed to appeal to this popular taste, were created by the boy Wolfgang and how much of them was “improved” by his father is impossible to know today. But as Stanley Sadie points out, “Leopold left enough of the naïve charm and harmonic solecism for plausibility” that the music was, in fact, composed by his son. The pieces were all dedicated to various royal persons and influential members of royal households, establishing a pattern Mozart would follow for much of his life. By the time the final six of these early ­sonatas appeared in print in the Netherlands in 1766, it was obvious that Mozart, then ten, had a greater grasp of form than in the earlier works. They are still juvenilia and only a curiosity for most music lovers today, but it is already plain that Mozart could learn from the work of older composers and then put his own, unique stamp on the existing forms.

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Leopold Mozart was more famous as a violin teacher than as a composer and had published a book on playing the violin in 1756, a few months after Wolfgang was born. A Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing (Versuch einer Gründlichen Violinschule) went through numerous translations and editions and was still widely used throughout the 19th century. “A meticulous if somewhat uncompromising book,” was the way it was described by conductor and author Jane Glover. Oddly enough, Mozart taught himself to play the violin by the age of six rather than being initially instructed by his father, and he soon appeared in public both as violinist and pianist. But he preferred a keyboard instrument, much to the despair of his father, who wrote to him in 1777, “You yourself do not know how well you play the violin, if you would only do yourself credit and play with energy, with your whole heart and mind, yes, just as if you were the first violinist in Europe.” But then his letters began lamenting, “I imagine your violin is hanging up.” After Mozart moved to Vienna in 1781 he concentrated on public appearances as a piano virtuoso, and tended to prefer the viola when playing chamber music.

It is no surprise that Mozart had very definite ideas about what he valued in violin playing. On November 22, 1777 he wrote in some detail to his father about the playing of Ignaz Fränzl, the concertmaster of the famous Mannheim court orchestra. “At six o’clock today the gala concert took place. I had the pleasure of hearing Herr Fränzl play a concerto on the violin. I like his playing very much.You know that I am no great lover of difficulties. He plays difficult things, but his hearers are not aware that they are difficult; they think that they could at once do the same themselves.

That is real playing. He has, too, a most beautiful round tone. He never misses a note, you can hear everything. It is all clear-cut. He has a beautiful staccato, playing with a single bowing, up or down; and I have never heard anyone play a double trill as he does. In a word, in my opinion, he is no wizard, but a very sound fiddler.” Obviously Mozart put particular store in good staccato playing on the violin, because in December 1783 he wrote to his father urging him to tell his pupil Heinrich Marchand “to concentrate hard on staccato playing, for it is just in this particular that the Viennese cannot forget Lamotte.” (Franz Lamotte was first violinist in the court chapel of Empress Maria Theresa.)

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“I shall write six myself in the same style”

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After his Opus 1–4 sonatas Mozart did not return to that form for a dozen years, when he was, once again, on his way to Paris, this time accompanied only by his mother.

On their way they stopped in Munich where he ran across a set of piano-violin sonatas by the Dresden composer ­Joseph Schuster. It is quite possible his father had reminded him that in Paris such sonatas sold well and could make his name known to a larger public. In any event, in October 1777 Mozart wrote to him, “I send my sister herewith six duets for clavicembalo and violin by Schuster which I have often played here. They are not bad. If I shall stay on I shall write six myself in the same style, as they are popular here.

My main object in sending them to you is that you may amuse yourselves à deux.”

What seems to have intrigued Mozart about the Schuster sonatas is the rather novel way the composer treated the ­relationship between the two instruments. Rather than focusing on the keyboard instrument and using the violin only incidentally as mere decoration, Schuster had started treating the instruments more equally, echoing each other’s lines or occasionally giving the violin the main musical idea.

Mozart and his mother did not stay in Munich but moved on to Mannheim, where he composed several violin-­ piano sonatas in early 1778, some of which he combined for publication with another pair written in Paris in early summer that same year. These six, K. 301–306, plus K. 296 (printed later in Vienna) are the earliest works heard in the concerts of Renaud Capuçon and Kit Armstrong. The six ­sonatas published in Paris are dedicated to Maria Elisabeth, wife of the Elector of the Palatinate, consort of Carl Theodor, and sometimes known as the “Palatine” Sonatas. Mozart rued the fact that he had to leave Paris while the engraving process was going on, making it impossible for him to proof the works before the actual printing. As a result, numerous errors appeared in the music. Mozart suspected this was ­going to happen, writing to his father from Strasbourg on November 2, 1778, that he did not yet have printed copies of his sonatas, “And when they do come, I shall probably find them full of mistakes. If I had stayed only three days longer in Paris, I could have corrected them myself and brought them with me. The engraver was in despair when I told him that I should not be able to revise them myself, but should have to commission someone else to do so.”

Although Mozart obviously had the idea of violin-piano

sonatas buzzing around his head, it was probably his good friend Johann Baptist Wendling, principal flutist of the Mannheim orchestra, who gave him the final push to write them when he suggested: “You can compose duets for clavier and violin here and have them engraved par souscription.”

Wendling also urged Mozart to accept a commission from a Dutch surgeon and amateur flute player, Ferdinand De Jean, who was willing to pay two hundred gulden for (in Wendling’s words) “three short, simple concertos and a couple quartets for flute.” Mozart accepted De Jean’s commission but his antipathy for the flute meant his heart was not really in the work. “You know that I become quite powerless whenever I am obliged to write for an instrument which I cannot bear,” he explained to his father in February 1788. “Hence, as a diversion I compose something else, such as duets for clavier and violin, or I work on my mass.” He provided De Jean with two concertos and three quartets, and some ­scholars speculate that one or two of the violin-piano sonatas Mozart was writing at the same time began as works for flute.

The next time Mozart turned to the duo of piano and violin was in Vienna during the spring and summer of 1781, when he was establishing himself as a freelance musician.

On May 19, 1781, he reported to his father, “The subscription for my six sonatas has been started, and then I shall have some money.” A week later he said, “The subscription is going well.” The sonatas K. 376–80, along with the early K. 296, were printed in Vienna in November 1781 by Artaria.

This was the first music of Mozart’s the famous firm had published, and it remained his principal publisher throughout his lifetime. Unlike the previous sonatas from Mannheim and Paris, the six Viennese works were not originally conceived as a homogenous set, but composed with various occasions in mind. Still, the complete set was dedicated to Josepha von Auernhammer, Mozart’s first private pupil in Vienna, and a young woman whose name was linked ­romantically with his. (Mozart denied any intimacy with her in an especially derogatory manner when he wrote to his father after Leopold inquired about the rumors of their relationship.) Although still primarily intended for domestic music making, these pieces reflect the remarkable strides Mozart was making as a composer, often showing not only 28

technical prowess in the way the music is developed but greater emotional depths as well.

His final four violin-piano sonatas were created for in­ dividual occasions between 1784 and 1788. As Wolf-Dieter Seiffert writes in the preface to the score, the three late works, K. 454, 481, and 526 “form an initial point of culmination in the genre of the violin sonata.” They originally ­appeared in print separately rather than as part of a cycle.

“This,” Seiffert suggests, “may be seen to indicate the special compositional significance Mozart attached to these pieces.”

K. 454 was created for the famous violin virtuoso Regina Strinasacchi; K. 481 and K. 526 were composed while he was working on his operas The Marriage of Figaro and Don Giovanni. For his last work in the genre, K. 547, Mozart, rather curiously, returned to the idea of a piece for beginners.

From 1762 to 1788, 26 years of Mozart’s 35-year-lifespan, he found himself engaged in writing for two instruments that he played himself and that he loved. Not only do these works delight and move audiences and performers to this day—they also reflect his evolution as a composer.

Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and cultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.

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The Sonatas

Program I The first two pieces on the opening program of Renaud Saturday, May 5 Capuçon and Kit Armstrong’s cycle are the first two piano-violin sonatas Mozart composed in Mannheim at the beginning of 1778 and eventually published in Paris later that year. Both works are in two movements. Some commentators have suggested that Mozart might have originally intended K. 301 to be a flute sonata, one he was writing to fulfill a commission for Ferdinand De Jean. Unusually, both movements of K. 301 are Allegros. The first of them begins with the violin stating the main theme, indicative of a new equality between the instruments. The second movement is really a rondo in a graceful waltz tempo. The opening movement of K. 302 prominently features a long, drawn-out crescendo, something for which the Mannheim orchestra was famous. In the delicate Rondeau finale ­Mozart varies the texture by ingenious octave doublings ­between the instruments, sometimes with the violin an octave above the piano, sometimes an octave below.

Written in Mannheim in March 1778, K. 296 was not published until three years later, by which time Mozart was starting his life as a freelance musician in Vienna. It was written for Theresa Pierron, the 15-year-old stepdaughter of Privy Court Councilor Anton Joseph Serrarius, whom Mozart was teaching in exchange for room and board for himself and his mother while they waited in Mannheim (in vain, as it turned out) for Mozart to be offered an official position at Court. In letters to his father Mozart refers to Theresa Pierron as “our house nymph,” and Alfred Einstein calls her “the little Mannheim beauty.” She had already been studying the harpsichord for eight years and was ­accomplished enough to play one of Mozart’s piano ­concertos in a public concert.

The piano-violin sonata is in three movements, rather than the two that were the norm at the time. The first is clearly designed to show off the fleet fingers of the pianist.

The Andante that follows “is a song of dreamy sentiment which would have charmed a romantic Fräulein of fifteen,” according to John Burk. (Mozart borrowed the melody from an aria by Johann Christian Bach.) The violin line in 30

the effervescent third movement has extended staccato passages, something Mozart especially admired in the playing of Ignaz Fränzl, concertmaster of the Mannheim orchestra at the time.

K. 454 was composed in Vienna in April 1784 for the violin virtuoso Regina Strinasacchi who was from Mantua.

On April 24 Mozart wrote to his father praising Strinasacchi as “a very good violinist. She has a great deal of taste and feeling in her playing. I am this moment composing a sonata which we are going to play together on Thursday at her concert in the theater.” As it turned out, by the time the concert arrived, Mozart had only written out the violin part and ended up performing the piano part from a few manuscript sketches. Clearly he was inspired by her artistry. The first movement begins with a stately Largo in which both instruments announce the opening theme—an indication of their equality throughout the sonata—then moves into the Allegro where, again, the main theme is introduced by both instruments. The heavily embellished Andante (in 3/4 time) fuses deep feeling with brilliant writing. The violin begins the last movement (Allegretto), and even though the piano is slightly more prominent than in the first two movements, the overall atmosphere is still of two masterful, equal partners playing music written for performers of their exalted stature.

Program II The second concert in the present series, like the first one, Sunday, May 6 begins with two sonatas that originated during Mozart’s stay in Mannheim and were published later that year in Paris.

K. 303 opens with an Adagio introduction in which the violin is given a theme of melting lyricism. After the extended introduction, the piano begins the expected main Allegro. But this is interrupted by a return of the Adagio which, again, gives way to the Allegro. Since these early two-­ part sonatas seldom have a slow movement, the extensive use of the Adagio gives a welcome variation to the usual emotional timbre of the genre. The second movement of K. 303 is an elegant minuet in triple meter that has flutelike runs, perhaps indicating that this piece, like K. 301, might have started life as a flute sonata.

Mozart began working on his sonata K. 304 in Mannheim and finished it once he reached Paris. It is in E minor, the only instrumental piece Mozart wrote in this key, and its 31

overall feeling is one of austere sadness. “One of the miracles among Mozart’s works,” is how Alfred Einstein describes it.

“It springs from the most profound depths of emotion, and goes beyond the alternating dialogue style to knock at those gates of the great world of drama which Beethoven was to fling wide open.” Perhaps the tone of the work stems from the fact Mozart’s mother died about the time it was written, although it is always problematic to read such connections into Mozart’s music. The opening Allegro begins, most ­improbably, with the piano (in octaves) and violin playing in unison, this spare texture later harmonized in a variety of ways. The second movement is a rather melancholy minuet that has a middle section in E major, briefly offsetting the work’s plaintive character.

Mozart labeled his K. 547 as “A little piano sonata for beginners with a violin” (Eine kleine klavier Sonata – für ­Anfänger mit einer Violin) and entered it into his catalogue of works with the date of July 10, 1788. Mozart wrote the piece two weeks after the Piano Sonata in C major, K. 545, which is also nicknamed “for beginners.” Some writers have suggested it is really more of a sonatina due to its light weight, but that in no way obscures its charm or the pleasure it gives. Rather unusually, its opening movement is not the expected Allegro (that appears as the second movement), but an Andantino cantabile in which the two instruments are matched rather evenly, despite the appearance of a lavish cadenza for the piano in the middle of the movement. The piano dominates the Allegro second movement and the ­finale, a theme and variations with the fifth variation being for piano alone.

K. 378 was written in Salzburg in 1779 but not published until Mozart had moved to Vienna in 1781. We do not know what occasioned the writing of this sonata, though some have suggested it was a gift for his sister and father. It thoroughly integrates both instruments and the writing for both piano and violin is demanding. The first movement is brilliant and finely developed, the second features a violin part that could well belong in a concerto, with expansive melodies reminiscent of an opera aria. The Rondeau last movement, with its delightful swapping of lines between the instruments, is interrupted midway through by a witty ­Allegro section, before the return of the lively Rondeau brings the marvelous sonata to a close.

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Program III The final two sonatas that Mozart wrote in 1778 in Paris Saturday, May 12 and published there later that year open the third program of Renaud Capuçon and Kit Armstrong. While K. 305 ­consists of only two movements, like the earlier “Palatine” Sonatas, K. 306 is his first piano-violin sonata to have three, a form that would become standard. John Burk refers to K. 305 as “a cheerful party piece, gay in every measure” and characterizes the music as “sheer, sparkling entertainment.”

Both instruments announce the theme of the first movement, an indication of how Mozart was moving away from the old idea of an “accompanied” sonata in which the piano thoroughly dominated the violin. The first movement is a 6/8 gigue complete with “misplaced” accents to keep players—and listeners—on their toes. It is followed by a graceful theme and variations, marked “Andante grazioso.” The first variation is for piano alone; in the second the violin takes the lead, and after that the instruments work together in an integrated fashion—although in the fourth variation Mozart suddenly introduces a mini Adagio section as a cadenza for the piano alone. An Allegro sixth variation brings the movement, and the sonata, to a scampering close.

“K. 306 is simply a great concert sonata in which Mozart tries to forget he is writing for amateurs,” says Alfred Einstein.

A brilliant, rich first movement features cascades of ­ 16th notes for the piano. The slow movement is in 3/4 time and marked “cantabile.” Mozart certainly intended the ­violinist to sing the achingly beautiful melody he had been given, one that seems tailor-made for the instrument. The last movement alternates between an elegant Allegretto and a more extraverted Allegro, spiced with a rambunctious piano cadenza in the middle in which the violin occasionally joins.

Written in Vienna in August 1781, K. 377 was published later that year as one of the six violin-piano sonatas that ­inaugurated Mozart’s relationship with the famous publisher Artaria. The opening movement (Allegro) features rippling eighth-note triplets for both instruments, shared equally, that almost approach perpetual motion. The following ­Andante, a wonderfully integrated set of six variations on a graceful theme, is the emotional heart of the work. The movement is in D minor, except for the fifth variation, which suddenly switches to D major. This leads into the ­Siciliana and the close of what some critics have referred to as one of the composer’s best sets of variations. The last movement is an extended minuet that goes far beyond what 33

was expected of a minuet at the time, with its two contrasting episodes.

K. 481 was composed in Vienna in December 1785, just four days prior to the Piano Concerto K. 482 in the same key of E-flat major. At the time Mozart was also working on Le nozze di Figaro. “This is Romantic 19th-century music before its time,” according to John Burk. Most unusually, the opening movement (in a very quick 3/4 time) includes an extended coda using a four-note figure that appeared in the movement’s development section and that is usually identified with the finale of Mozart’s “Jupiter” Symphony.

Alfred Einstein refers to the “labyrinthine modulations” of the Adagio, perhaps the most remarkable of the movements, and declared that “Mozart never came so close to Beethoven as in the Finale, consisting of six variations on a work-a-day sort of theme.”

Program IV The first two sonatas in the final program of this cycle were Sunday, May 13 both composed in Vienna in August 1781. K. 376 gives equal weight to both instruments and Mozart treats them as if they were having a real dialogue. The first movement begins with three strong chords from both instruments, as if announcing, “Hello, pay attention now.” The heart of the sonata is the Andante that gives both players a chance to ­really sing on their instruments. The last movement is a boisterous Rondeau, sprinkled with odd pauses and surprising turns in the music, reminiscent of Mozart’s famous sense of humor.

That sense of humor is also evident in the Rondeau that closes K. 380, which might have been written for Papageno in Die Zauberflöte—cheerful, occasionally impish, and always fun. The sonata begins with an Allegro that emphasizes brilliant passagework for the piano and features an Andante second movement in 3/4 time that offers the violin its share of the inventive melodic line.

The circumstances around the composition of the sonata K. 379 and its premiere have become legendary. Mozart had arrived in Vienna on March 16, 1781 as part of the household of the Archbishop Hieronymus von Colloredo of Salzburg who had journeyed to Vienna for the celebrations around the coronation of Emperor Joseph II. On May 9, the volatile relations between Mozart and the Archbishop finally came to a head, and a month later Mozart was 34

r­ eleased from service, “with a kick on my arse… by order of our worthy Prince Archbishop,” as Mozart put it.

But before that, on April 8, the Archbishop gave a concert in honor of the new Emperor. It was perhaps a rather sudden affair because, as Mozart wrote to his father, “Today (for I am writing at eleven o’clock at night) we had a concert, where three of my compositions were performed— new ones, of course; a rondo for a concerto for [Antonio] Brunetti [leader of the Salzburg orchestra]; a sonata with ­violin accompaniment for myself, which I composed last night between eleven and twelve (but in order to be able to finish it, I only wrote out the accompaniment for Brunetti, and retained my own part in my head); and then [the aria ‘Or che il cielo a me ti rende’] for [the castrato Francesco] Ceccarelli, which had to be repeated.” According to a later account by Jean-Baptiste-Antoine Suard, “The Emperor ­Joseph, happening to glance at the music paper which ­Mozart appeared to be following was astonished to see on it nothing but staves without notes, and said to him, ‘Where is your part?’—‘There,’ said Mozart, putting his hand on his forehead.”

Mozart certainly understood this was a golden opportunity to shine, as both composer and performer, before the cream of Vienna society, and this piano-violin sonata is a gem. It consists of only two movements, but the extended Adagio introduction to the first one is almost a fantasia movement in itself. The Allegro that follows is “scarcely conventional salon fodder,” as Stanley Sadie puts it. “The guests must have found party small talk difficult against this piece, as Mozart doubtless intended.” The second movement is a theme and variations, marked “Andantino cantabile.”

The trills in the piano’s right hand are not merely an ­ornamental part of the theme itself but appear in several of the variations. The first of them is for piano itself, the fifth (Adagio) features a pizzicato violin against a lavish keyboard part, after which the theme returns, before giving way to the brilliant coda that concludes the work.

The last work heard in this series of concerts, K. 526, was composed in Vienna in August 1787 while Mozart was working on Don Giovanni. “The most arresting, most far-­ reaching music he wrote for the medium,” is Stanley Sadie’s summation. The first movement begins with the two instruments in a harmonious duet, indicative of the ingenious way they cooperate as equals through the piece. The piano 35

opens the second movement (Andante) playing rather austere octaves, against which the violin offers florid ­comments. The work ends in a whirlwind, with a Presto movement that is a tour de force for both instruments—and a marvelous piece to close this survey of all 16 of Mozart’s major piano-violin sonatas.

—Paul Thomason

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