The Orlando Consort by Barenboim-Said Akademie gGmbH

The Orlando Consort The Ambassadors

The Orlando Consort The Ambassadors Dienstag

8. Mai 2018 19.30 Uhr

Matthew Venner Countertenor Mark Dobell Tenor Angus Smith Tenor Donald Greig Bariton

Im Heerlager Karls des Kühnen, xx Belagerung von Neuss, Mai 1475 Antoine Busnois (ca. 1432–1492) Gaude celestis Domina

Hayne van Ghiseghem (ca. 1445–1490) De tous biens plaine

Robert Morton (ca. 1430–1476) Il sera pour vous / L’homme armé

Eton College, Windsor, England, xx September 1479 Anonymus Gaude virgo (ca. 1460)

Walter Lambe (ca. 1450–1504) Stella celi

Am Hof von Galeazzo Maria Sforza, xx Mailand, November 1475 Loyset Compère (ca. 1445–1518) Scaramella

Alexander Agricola (ca. 1446–1506) Je n’ay dueil

Josquin Desprez (ca. 1440–1521) O bone et dulcis Domine Jesu

Pause

Sixtinische Kapelle, Rom, März 1508 xx Guillaume Dufay (ca. 1398–1474) Balsamus et munda cera

Antoine Brumel (ca. 1460–ca. 1515) Rosa novum dans odorem

Casa del Cordon, Burgos, xx September 1506 Francisco de Peñalosa (ca. 1470–1528) Versa est in luctum

Francisco de la Torre (1483–1504) Adorámoste, Señor

Pierre de la Rue (ca. 1460–1518) Secretz regretz

Josquin Desprez In te, Domine, speravi

Whitehall Palace, London, März 1533 xx William Cornysh (? – 1523) Adieu! mes amours et mon désirs König Heinrich VIII. von England (1491–1547) Pastime with Good Company

William Cornysh Ah Robin

König Heinrich VIII. von England Hélas madame

William Cornysh Ave Maria

Die Botschafter Eine musikalische Reise durch die europäische Renaissance

Angus Smith

Das heutige Programm gleicht einer musikalischen Rund reise zu einigen der bedeutendsten Meisterwerke des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts. In einem einzigen Konzert müssen wir uns auf Komponisten aus Italien, England, dem Burgund, Spanien und den Niederlanden und auf ein relativ kleines historisches Zeitfenster beschränken. Doch ganz abgesehen von der berückenden Schönheit der Musik ist diese kurze Periode auch ein faszinierender Abschnitt der Musikgeschichte, von dem viele Autoren sagen, dass hier die Ursprünge der Renaissance zu finden sind. Die traditionelle Lehrmeinung in der Kunstgeschichte besagt, dass man so etwas wie eine Wiedergeburt – eine Renaissance – in den Werken der führenden europäischen Künstler in den frühen Jahren des 15. Jahrhunderts erkennen könne; es war die Zeit der „Entdeckung der Welt und des Menschen“, schrieb der Historiker Jakob Burckhardt im 19. Jahrhundert. In den bildenden Künsten bezeichnet Renaissance für gewöhnlich die bewusste Nachahmung von klassischen Vorbildern aus römischer bzw. griechischer Zeit mehr als tausend Jahre zuvor. Zweifellos zeigt sich etwa in der Architektur Brunelleschis, beispielsweise am pracht vollen Dom von Florenz, oder in den von antiken Autoren inspirierten Skulpturen Donatellos eine direkte Verbindungs linie zum Altertum, die es nahe legt, von einer „Wieder geburt“ zu sprechen. Für die Malerei lässt sich das nicht so genau sagen, da praktisch keinerlei antike Kunstwerke mehr existierten, an denen man sich hätte orientieren können. Doch inspiriert von den Schriften klassischer Autoren wie etwa Plinius verlangte das Publikum auch hier nach einer möglichst naturgetreuen Wiedergabe des Gegenstands und nach perfekten Proportionen, wie sie die Künstler der 6

unmittelbaren Vergangenheit nicht zu realisieren vermocht hatten – ein Anspruch, dem die fast wissenschaftliche Präzision in den Gemälden des Florentiner Malers Masaccio entsprach. Es waren seine Werke, die die großen Meister der Hochrenaissance inspirierten – unter ihnen in Italien vor allem Leonardo da Vinci, Michelangelo und Raphael, sowie Albrecht Dürer in Deutschland – und ihren unge zwungenen Stil v oller Anmut und Harmonie prägten, der sich klar von den forcierten Bemühungen früherer Generationen absetzte. Noch schwieriger zu bestimmen, was Renaissance eigent lich bedeuten soll, ist es in der Musik, und die Musik wissenschaft ist zu Recht zurückhaltend, wenn es um die Festlegung von genauen Jahreszahlen oder Kompositionen geht, die den Beginn des neuen Zeitalters markieren sollen. Für die Musik gilt, wie auch für andere künstlerische Diszi plinen, dass sich Stile und Ausdrucksformen langsam ent wickeln; äußerst selten sorgt ein einzelnes Werk allein für den Übergang in eine neue Ära. Rein musikalisch betrachtet lassen sich einige komposito rische Techniken ausmachen, die zwar bereits einige Jahr hunderte vor den Werken des heutigen Programms entwickelt wurden, aber auch danach weiterhin wirksam und aktuell blieben. Beispielsweise gehören die Motetten in diesem Konzert zu den herausragenden Werken ihrer Gattung, die aber an sich, schlicht definiert als mehrteiliges, vokales Musik stück, bereits im späten 13. Jahrhundert entstand. Auch die verschiedenen Liedformen wie Ballade, Rondeau und Virelai, die Guillaume de Machaut im 14. Jahrhundert meisterlich beherrschte, erhielten sich bis in die Zeit von Busnois, Agricola und ihren Zeitgenossen. Zwar kam es natürlich um die Mitte des 15. Jahrhunderts zu stilistischen Veränderungen, deren einflussreichste vielleicht die fortschreitende Ent wicklung hin zur Gleichberechtigung der einzelnen Stimmen war – die Struktur von Melodie und Begleitung wurde immer mehr von einem Miteinander der Stimmen abgelöst, die gemeinsam Text und Melodie vermitteln –, aber das allein rechtfertigt kaum, von einem neuen Zeitalter zu sprechen. Wenn man allerdings den geschichtlichen Blick etwas schweifen lässt, zeichnen sich in anderen Bereichen Verände rungen ab, die – obwohl sie eher gesellschaftliche und politische Prozesse betrafen – großen Einfluss auf das musi kalische Leben der Zeit hatten. Im frühen 15. Jahrhundert etablierten sich außergewöhnlich einflussreiche und wohl 7

habende Familiendynastien; die Höfe von Burgund, Florenz, Padua, Pavia, Rom, Mailand, London und in etwas geringerem Ausmaß Paris sowie der umherziehende Hof der K atholischen Könige Spaniens wurden zu den politischen und wirtschaft lichen Zentren Europas bzw. befestigten ihre Vormacht stellung. Einer d er Vorzüge, die die Machthaber d ieser Mini aturimperien genossen, bestand darin, dass sie den weniger Privilegierten ihren Reichtum vor Augen führen konnten. Die Förderung der Künste war dafür das perfekte Mittel. Künstler und Musiker fanden sich plötzlich in der Situation, dass ihre Arbeit bei den Großen und Einflussreichen hoch im Kurs stand: den besten Sängern und Komponisten (damals waren alle Komponisten auch Sänger) wurden Positionen in Kathedralen oder Hofkapellen a ngeboten, die auch ihre Einbindung ins säkulare Musikleben des Hofes beinhaltete. Ihre Talente blieben dabei nicht hinter den v erschlossenen Türen ihrer Brotherren verborgen – wenn der Graf oder Fürst unterwegs war, nahm er auch seine M usiker mit. Aus musikwissenschaftlicher Perspektive bedeutet dies zunächst, dass hier eine musikgeschichtliche Phase beginnt, in der im Gegensatz zu früheren Zeiten, in denen die Urheber von Musikstücken in der Regel anonym blieben, die Namen der Komponisten ihren Stücken meist zugeordnet wurden. Für die Komponisten werden ihre Werke zur Visitenkarte, zum Beweis ihrer Fähigkeiten, für ihre Dienst herren zum vielsagenden Ausweis ihrer Großzügigkeit und kulturellen Stellung. Das Bestreben, die Dienste der Besten für sich zu gewinnen, brachte für die Musiker die nie dage wesene Situation mit sich, ungeahnt gute Arbeitsbedingungen aushandeln zu können; die prominentesten Vertreter wie Dufay und Josquin nutzten diese Möglichkeit voll aus. Die „Superstars“ konnten durch den Wechsel an einen anderen Hof enormen finanzielle Gewinn erzielen, ganz ähnlich den Verhandlungsstrategien heutiger Spitzensportler. Wenn man von so etwas wie musikalischer Renaissance spricht, ist darunter also vielleicht weniger die Entstehung neuer Formen oder Stile, sondern vielmehr ein gesteigertes allgemeines Interesse an den Künsten in der Öffentlichkeit und vor allem innerhalb der Aristokratie und ihres Patronage systems zu verstehen. Musiker wurden auch weiterhin als Diener des Adels angesehen (das blieb auch noch für mehrere Jahrhunderte so), doch am Ende des 15. Jahrhunderts war eine neuartige Wertschätzung ihrer individuellen Fähigkeiten entstanden. 8

II.

Eine der Leitlinien in der Programmgestaltung des Orlando Consort ist es, die Musik, die wir präsentieren, entweder in einen historischen oder einen thematischen Kontext zu stellen. Beim heutigen Programm war es unser Anliegen, diese außerordentliche Periode künstlerischer Kreativität durch die Augen von Zeitzeugen zu betrachten, die die beeindruckenden Entwicklungen gewissermaßen aus einer objetiven Position in der ersten Reihe mitverfolgten. Das internationale Netzwerk von Botschaftern und Diplomaten bietet dafür einen idealen Ausgangspunkt. Diplomatie war immer essentieller Bestandteil internatio naler Beziehungen, und die vermittelnde Rolle, die die Frauen und Männer in dieser Berufsgruppe spielten, trägt bis heute wesentlich dazu bei, zwischen den einzelnen Ländern freundschaftliche Verbindungen aufrechtzuerhalten. Im 15. und 16. Jahrhundert war diese diplomatische Funktion noch wesentlich bedeutsamer. Ohne moderne Kommuni kationsmittel waren die Diplomaten von ihrer Heimat abgeschnitten – die Verständigung mit ihren Auftraggebern und Dienstherren dauerte nicht Minuten, sondern mehrere Wochen –, und so waren sie nicht bloß Übermittler von Informationen, sondern tatsächlich Entscheidungsträger. Es ist deshalb vielleicht kein Wunder, dass ihr Tun gelegentlich der Welt der Spionage näher zu stehen schien als harmo nischen internationalen Beziehungen. Einer der Vorzüge des Diplomatenlebens bestand darin, dass die Botschafter intensiv mit dem kulturellen Leben an den Höfen in Berührung kamen, an denen sie tätig waren. Es ist bekannt, dass sie des öfteren als Talentsucher agierten und vielversprechende Musiker für ihre Dienstherren zu hause abwarben. Aber auch abgesehen davon kamen sie natürlich in den Genuss, neue Musik quasi im Moment ihrer Entstehung mitzuerleben. Die Texte, die wir Ihnen heute Abend zwischen den Musik stücken vortragen, sind von zeitgenössischen Quellen inspiriert. Das heißt, die Ereignisse, von denen sie berichten, wurden von den damaligen Diplomaten registriert und kommentiert. Alle Daten und Fakten entsprechen der Realität, und zum Teil werden die Diplomaten auch direkt zitiert. Allerdings haben wir die Texte mit einigen unserer eher persönlichen, „modernen“ Gedanken und Beobachtungen angereichert. 9

III. Die Belagerung von Neuss bei Düsseldorf, Deutschland Antoine Busnois wurde in Nordfrankreich geboren und arbeitete zu Beginn seiner Musikerlaufbahn zunächst in Tours, bevor er 1467 an die Burgundische Hofkapelle kam und dort 1471 offiziell angestellt wurde. Eine der unerwar tetsten Erkenntnisse aus der Erforschung zeitgenössischer Dokumente ist, dass Busnois den Großteil seiner zehnjährigen Dienstzeit für Karl den Kühnen damit verbrachte, den Herzog von Burgund auf seinen Feldzügen zu begleiten, zu denen auch mehr als einjährige Belagerungen gehörten. Nach Karls frühzeitigem Tod auf dem Schlachtfeld bei Nancy im Jahr 1477 verblieb Busnois zunächst in Diensten von dessen Tochter Maria und wechselte dann in die Gefolgschaft ihres Ehemanns Maximilian I. von Österreich. Dort war er sporadisch bis 1483 tätig, dann verschwindet Busnois end gültig aus den höfischen Aufzeichnungen. In einem Eintrag vom 6. November 1492 taucht sein Name dann mit dem Vermerk „verstorben“ in einem heute verschollenen Register der Stiftskirche St. Sauveur in Brügge auf, wo er offenbar Kantor war. Die prachtvolle Motette Gaude celestis Domina wurde Busnois erst kürzlich definitiv zugeschrieben. Über das Leben von Hayne van Ghizeghem ist unbefrie digend wenig bekannt. Der franko-flämische Komponist wurde um 1445 geboren und gehörte, wie Dokumente be legen, von 1457 bis mindestens 1477 dem burgundischen Hof an, lebte aber vermutlich bis 1490. Trotz seiner englischen Herkunft wäre auch Robert Morton kein ungewöhnlicher Gast in Burgund gewesen, denn Musiker aus ganz Europa reisten regelmäßig dort hin. In Il sera pour vous kombiniert Morton ein Rondeau in der Oberstimme mit der populären Melodie L’homme armé in den beiden Unterstimmen. Das Stück ist einzig in der Sammlung Mellon Chansonnier ent halten, die heute in der Beinecke Library der Yale University liegt. Eine anonyme Chanson aus dem Jahr 1467 deutet darauf hin, dass Morton und Hayne befreundet waren – sie berichtet von einem spektakulären Fest, das die beiden gemeinsam gaben.

Eton College, Windsor bei London Die englische Motette Gaude virgo, deren Urheber nbekannt ist, stammt aus dem Ritson Manuscript, das u möglicherweise für ein Franziskanerkloster in Devon im südwestlichen England anfertigt wurde. Unter den darin namentlich erwähnten Komponisten finden sich Richard Mowere und John Trouluffe, die beide Verbindungen an die Kathedrale von Exeter hatten; doch der Großteil der Stücke ist leider anonym geblieben. Die Motette ist geprägt von einer robusten Rhythmik und kontrapunktischer Imi tation, stilistische Merkmale, die das englische Repertoire von dem des europäischen Festlands abheben. Walter Lambe war zwischen 1479 und 1504 zeitweise an der St. George’s Chapel in Windsor tätig. Stella celi war ein verbreitetes Gebet für die Erlösung von der Pest. Lambes direkter Amtsvorgänger war ein Opfer der Seuche geworden, möglicherweise war das Stück also eines der ersten Ergebnisse von Lambes neuer Tätigkeit. Jedenfalls wurde es in das Eton Choirbook aufgenommen, die bedeutendste Sammlung mari anischer Antiphone aus dem England des 15. Jahrhunderts. Mailand, Italien Der Geburtsort von Loyset Compère wird in wider sprüchlichen Quellen als Saint-Omer, Arras, oder in der Gegend um Hainault angegeben. Wo immer die Wahrheit liegt, Compère stammt eben aus jener Region um die heutige französisch-belgische Grenze, in der die meisten führenden Komponisten des 15. Jahrhunderts aufwuchsen. Möglicher weise studierte er um das Jahr 1460 in Paris, jedenfalls scheint er gegen Ende des Jahrzehnts dem Umfeld des bur gundischen Hofes angehört zu haben. Kurz darauf reiste Compère nach Mailand, wo er seit Juli 1474 in der Kapelle von Galeazzo Maria Sforza sang, bis der Herzog Ende 1476 ermordet wurde. Während dieser 18 Monate war er offenbar ungewöhnlich produktiv; ziemlich sicher hat er dort die drei heute noch existierenden Motetti missales – Motetten, die an Stelle eines Teils der herkömmlichen Messe gesungen wurden – komponiert, denn nirgendwo sonst wurde diese Gattung gepflegt. Auch der italienische Text von Scaramella macht es sehr wahrscheinlich, dass das Stück aus dieser Phase von Compères Schaffen stammt. 11

Alexander Agricola war an verschiedenen Höfen in I talien, Frankreich und Spanien tätig. Wie viele seiner Zeit genossen war er gleichermaßen versiert in sakraler und weltlicher Musik; Je n’ay dueil ist ein besonders ergreifendes Liebeslied. Obwohl er unangefochten der führende französische Komponist um das Jahr 1500 war und unter seinen Kollegen zweifellos den größten Einfluss auf die Komponisten des 16. Jahrhunderts ausgeübt hat, wissen wir über das Leben von Josquin Desprez erstaunlich wenig. Er verbrachte die Jahre von 1459 bis 1479 anscheinend hauptsächlich in Mailand, war dann Mitglied der päpstlichen Kapelle von 1486 bis 1495, leitete in den Jahren 1503 und 1504 die Kapelle des Herzogs von Ferrara und verlebte dann seine restlichen Jahre als Probst an der Kirche Notre Dame in Condé. Martin Luther schrieb über ihn, er sei „der Meister der Noten, die das ausdrücken, was er will; während andere Komponisten das schreiben müssen, was ihnen die Noten diktieren.“

Die Sixtinische Kapelle, Rom Genau wie die Musik aus Mailand, die wir für unser Konzert ausgewählt haben, stammen auch alle Stücke dieses römischen Konzertteils von Komponisten aus Nordeuropa. Darin spiegelt sich die Tatsache, dass die italienischen Machthaber lieber berühmte Talente aus dem Ausland im portierten, als den gerade erst entstehenden Fähigkeiten der einheimischen Musiker zu vertrauen. Guillaume Dufay wurde wahrscheinlich um 1400 in Cambrai geboren und war an der dortigen Kathedrale von 1409 bis 1412 Chorsänger. Irgendwann vor 1420 muss er in den Dienst der Familie Malatesta im italienischen Pesaro getreten sein, und Hinweise lassen darauf schließen, dass er 1426/27 Stellen in Cambrai und Laon bekleidete. Im Dezember 1428 wurde Dufay zum Sänger des päpstlichen Chores ernannt, des berühmtesten Musikensembles der da maligen Zeit. In Italien knüpfte er enge Bande zur Familie d’Este in Ferrara sowie zum Hof von Savoyen. Es war damals nichts Ungewöhnliches, mehrere Stellen an verschiedenen Höfen und Kirchen in unterschiedlichen Ländern inne zuhaben, ohne tatsächlich vor Ort zu sein. Das macht es schwierig, Dufays exakte Aufenthaltsorte nachzuverfolgen, aber von 1440 bis zu seinem Tod 1474 lebte er wohl wieder 12

in Cambrai, abgesehen von einem erneuten Aufenthalt in Savoyen von 1451 bis 1458. Die Sixtinische Kapelle war vor allem dafür bekannt, auch ältere Stücke im Repertoire zu behalten und nicht ausschließ lich neue Werke aufzuführen. Balsamus et munda cera stammt aus der Zeit des Pontifikats von Eugenius IV. (1431 gewählt) und handelt von der traditionellen Verteilung kleiner Wachs figuren in Gestalt des Lamms Gottes. Ob Antoine Brumel jemals an der Sixtinischen Kapelle gesungen hat, ist unklar; doch jedenfalls taucht seine Musik oft in den Musikmanuskripten des Vatikans aus jener Zeit auf. Er hatte zahlreiche Positionen in Frankreich inne, u.a. in Chartres, Laon und an der Kathedrale von Notre Dame in Paris. Außerdem war er der Nachfolger von Jacob Obrecht am Hof von Ferrara. Beeindruckende rhythmische Überschwänglichkeit kennzeichnet seine Motette Rosa novum dans odorem. Burgos, Spanien Die Stücke von Komponisten unterschiedlicher Natio nalität in diesem Abschnitt des Programms sind Ausdruck der großen Trauer über den Tod Herzog Philips von Burgund in Burgos, der dort 1506 auf der Durchreise zu einem Treffen mit dem spanischen Königspaar Ferdinand und Isabella verstarb. Francisco de Peñalosa stand in Diensten König Ferdinands von Aragon bis zu dessen Tod 1516 und arbeitete anschließend an der päpstlichen Kapelle in Rom sowie in Sevilla. Versa est in luctum ist eine Begräbnis- Motette erhabenen Charakters, deren Text sich bei spani schen Komponisten der Renaissance großer Beliebtheit erfreute. Francisco de la Torre diente dem gleichen Herren; sein wunderschönes, weltlich-geistliches Stück Adorámoste, Señor ist nur ein Beispiel für die großartige Musik, die im Cancionero del Palacio, dem Liederbuch des spanischen Palastes, enthalten ist. Pierre de la Rue war ein flämischer Komponist, der Herzog Philip den Schönen von Burgund zweimal auf Reisen nach Spanien begleitete (1502 und 1506). Später stand er in Diensten von Margarete von Österreich. Secretz regretz ist ein kurzes, aber bezauberndes Lied, typisch für den zurück haltenden, aber dennoch innigen Ausdruck von Gefühlen in der höfischen Liebe. 13

In te, Domine, speravi von Josquin Desprez soll die Inter nationalität der Musikwelt in der Renaissance zeigen. Es ist unwahrscheinlich, dass Desprez Spanien jemals besucht hat, obgleich er von Philip dem Schönen auf dessen erste Reise dorthin im Jahr 1502 eingeladen wurde. Doch seine Musik war in Spanien ungemein populär. Fahrende Gelehrte und Musiker reisten mit Manuskripten umher, und wo immer sie waren, wurden von den Schreibern der Kathedralen und Kapellen sofort Abschriften für die ortsansässigen Sänger angefertigt. Whitehall Palace, London Zahlreiche Monarchen und Herrscher zu allen Zeiten haben musikalische Kompositionen als ihre eigenen Werke beansprucht. Im Fall von König Heinrich VIII. von England sind solche Ansprüche jedoch ziemlich sicher auch berech tigt. Vor allem in jungen Jahren förderte der tatkräftige Monarch kulturelle Aktivitäten aller Arten an seinem Hof, und in den königlichen Musikmanuskripten jener Zeit finden sich zahlreiche Stücke unter Heinrichs Namen und dem von William Cornysh. Unsere kleine Auswahl von Stücken vom Hof der Tudors soll die stilistische Bandbreite dieser Musik zeigen – französische Raffinesse in Adieu! mes amours, Überschwang in Pastime with Good Company, Melancholie und Wehmut in Ah, Robin und Andacht in Ave Maria.

Übersetzung: Christoph Schaller

The Ambassadors A Musical Tour of Renaissance Europe

Angus Smith

Tonight’s program provides a whistle-stop tour of some of the great musical masterpieces of the late 15th and early 16th centuries. In a single concert it is only possible to dwell on composers working in Italy, England, Burgundy, Spain, and the Low Countries, during a fairly narrow space of time. Nevertheless, quite apart from the fact that the music is astonishingly beautiful, this period represents a fascinating moment in the history of music, as many writers contend that it was at about this time that the Renaissance truly began. Art historians have traditionally maintained that it is possible to identify a re-birth, or renaissance, in the creative output of the great European artists in the early years of the 15th century; as Jakob Burckhardt described it in the 19th century, this was the age of “the discovery of the world and of man.” In the visual arts the term Renaissance is generally taken to imply a deliberate imitation of Classical patterns that were popular in Greek and Roman times well over a thousand years before. Undoubtedly in the architec tural designs of Brunelleschi, such as the magnificent dome of Florence Cathedral, and in the sculpture of Donatello, inspired by the ancient authors, a lineage with antiquity stands out that makes the idea of a “renaissance” irresistible. Painting is harder to define, since there were virtually no surviving ancient models offering comparison. But from the writings of Classical authors such as Pliny, the public came to demand a high degree of fidelity to nature and a search for the perfect form that had eluded artists in recent times, a call that was answered by the scientific rigor of the Floren tine painter Masaccio. It was his work that inspired the great artists of the High Renaissance—especially Leonardo da Vinci, Michelangelo, and Raphael in Italy, and Dürer in 17

Germany—to achieve a style notable for its ease of manner and a graceful harmony that stood out in marked contrast to the strained efforts of preceding generations. However, it has proved even more difficult in music to define exactly what is meant by the term “renaissance,” and musicologists are wisely reluctant to commit themselves to naming exact dates or pieces that mark the beginning of the “new age.” The truth is that in music, as indeed in other art forms, styles tend to evolve; it is very rare that a single work is responsible for an immediate transition to a new era. Musically speaking one can point to techniques of com position that first emerged several centuries before the music of this concert and yet continued to flourish well beyond. As an example of this, the motets in tonight’s program are among the finest examples of the genre, but the form itself, which has been simply defined as a piece of music in several parts with words, goes back to the later years of the 13th century. Furthermore, the different styles of song mastered by Machaut in the middle of the 14th century, such as the ballade, rondeau, and virelai, were all still alive and well in the time of Busnois, Agricola, and their con temporaries. Certainly there were changes that came about during the middle years of the 15th century, and perhaps chief among these would be the development of an equality of “status” between voice parts—there is less of a flavor of a melody with subordinate accompaniment, and an in creased element of the parts sharing the responsibility for transmitting the melodies and texts—but in itself this is scarcely justification for heralding a new age. But looking further afield there are other areas where one can identify changes, and although these belong in some respects more in the realm of social history and politics, they nevertheless had a fundamental effect on musical life. The early years of the 15th century were a notable time for the establishment of exceptionally influential and wealthy family dynasties; the courts of Burgundy, Florence, Padua, Pavia, Rome, Milan, and London, and to a lesser e xtent Paris and the itinerant Spanish royal court of the Catholic Monarchs, either became or strengthened their positions as the political and economic centers of Europe. For the rulers of these mini-empires, a major part of the pleasure of being in this exalted position was having the opportunity to display to those less fortunate just how magnificently wealthy they were. Patronage of the arts provided the perfect oppor 18

tunity to do just this. Artists and musicians suddenly found themselves in a position where their services were being sought by the good and the great: in the case of singers and composers (at this time the composers were all singers!), the best were offered positions in ranks of the cathedral or chapel choir, and their appointments would have also entailed their involvement in the secular musical affairs of the court. Nor were these talents only displayed in the residence of the patron, for if the Duke or Prince took to the road, so did the musicians. A direct consequence of this for the musicologist is that at last one enters a period of music history where composers’ names are regularly ascribed to the pieces of music they wrote, overthrowing the tradition of pieces remaining anonymous. For the composer the music was a calling card, evidence of their personal skill, and for the patron it was a proud display of their munificence and cultural integrity. In this rush to secure the services of the very best, musicians found themselves in the unprecedented position of being able to negotiate the most favorable terms of employment, and the most famous exponents of the musical art, such as Dufay and Josquin, used their reputations to full advantage. A system operated where these “superstars” could transfer their allegiance to achieve huge financial gain in a manner that resembles the negotiating skills of top sports personalities today. In many ways, therefore, it is perhaps more appropriate to suggest that, rather than marking new forms and styles, the term “renaissance” can, in respect to music, alternatively be interpreted as a recognition of a surge of interest in the arts by a wide audience generally, but in particular by the aristocracy and of the patronage they bestowed. Musicians were still to be regarded as the servants of the aristocracy (and were to be so for several more centuries), but by the end of the 15th century there emerged a marked eagerness to embrace the individual skills they could offer.

II.

Part of the ongoing programming style of the Orlando Consort is to place the music we perform in a context— this might be a historical or a thematic one. In creating this particular program our aim was to consider this incredible period of creative genius through the eyes of contemporary observers in a prime position to witness the stunning developments from an objective position. In this regard the international network of ambassadors provides the perfect commentators. Diplomacy has always been a vital organ of world relations, and the intermediary role performed by men and women in this profession is of prime importance in maintaining positive links between nations. In the 15th and 16th centuries, however, the diplo matic function was even more significant. Without the aid of modern communication the diplomat was cut off from home—dialogue with a lord and master took weeks rather than minutes—and so ambassadors would find themselves in the position of being decision-makers instead of mere conduits of information. Perhaps it is no wonder that their actions occasionally seemed closer to the world of espionage than to harmonious international relations. One pleasurable aspect of the ambassadors’ work was to become involved in the cultural life of the courts at which they worked. It is known that the ambassadors had a very active role in talent-spotting musicians and luring them away to be recruited by their masters back home. But there is also much to be enjoyed and savored in the evident pleasure they took from hearing this “new” music almost at the very moment that it was born. The readings for this concert are inspired by contemporary documents. In other words, the events they record are ones which were specifically commented upon by the diplomats of the day: all the pertinent facts are authentic and a number of direct quotes from the ambassadors are used. However, the texts you will hear tonight and some of the more “per sonal” observations are modern conjecture on our part.

III. The Siege of Neuss, Düsseldorf, Germany Antoine Busnois was born in northern France and

worked in Tours in the early part of his career before first moving to the Burgundian chapel in 1467 and joining it officially in 1471. Perhaps the most unexpected revelation of contemporary documents is that Busnois spent much of his decade of service to Duke Charles the Bold accompanying him on military campaigns, thus involving him in sieges that lasted up to a year. Upon the untimely death of Duke Charles on the battlefield at Nancy in 1477, Busnois re mained at the court in the service of Charles’s daughter Mary and then entered the service of her consort Maximilian I of Austria. He served there sporadically until 1483, when his name disappears definitively from the court records. Qualified with the adjective “deceased,” it appears one more time in an entry dated November 6, 1492, in a now lost register of chapter acts of the collegiate church of St. Sauveur in Bruges, where he evidently held the post of cantor. Gaude celestis Domina is a grand motet only recently defini tively ascribed to the composer. Frustratingly little is known about the life of Hayne van Ghizeghem. A Franco-Flemish composer, he was born some time around 1445 and documents show that he belonged to the Burgundian court from at least 1457 until 1477, but it is most likely that he lived at least until 1490. Although of English origins, Robert Morton would not have been an unusual figure at the Court of Burgundy as musicians traveled there from all over Europe. Il sera pour vous sets a rondeau in the upper voice against the famous L’homme armé melody in the lower two voices. The piece survives uniquely in the Mellon Chansonnier, now in the Beinecke Rare Book Library of Yale University. An anonymous chanson from around 1467 provides evidence that Hayne and Morton were good friends—it tells of a spectacular party that they co-hosted.

Eton College, Windsor, near London The anonymous English motet Gaude virgo comes from the Ritson Manuscript, which was possibly copied for a Franciscan monastery in Devon in the south-west corner of England. Among its named composers, both Richard Mowere and John Trouluffe had links with Exeter Cathedral, but the majority of pieces in the collection are frustratingly unclaimed. This motet displays a robust rhythmical style and involves much imitative counterpoint, both features that mark the English repertory apart from continental European styles. Walter Lambe was periodically employed at St. George’s Chapel, Windsor, from 1479 until 1504. Since Stella celi was a popular prayer for relief from plague, and an outbreak had killed his immediate predecessor, perhaps this setting was one of the first products of his new employment. Be that as it may, it was entered into the Eton Choirbook, the most opulent collection of Marian antiphons from 15th-century England. Milan, Italy Conflicting early reports give Loyset Compère’s birthplace as Saint-Omer, Arras, and somewhere in the nearby county of Hainault. Whichever is true, however, he came from that area on the present Belgian-French border in which most of the leading composers of the 15th century grew up. He may have studied in Paris in the years around 1460, but it appears that towards the end of the decade he had joined the court circle in Burgundy. Soon after that Compère travelled to Milan, where he sang in the chapel of Galeazzo Maria Sforza from July 1474 until the Duke was assassinated at the end of 1476. During those 18 months, Compère appears to have been unusually productive; and it was almost certainly in Milan that he composed three surviving cycles or motetti missales—motets to be performed in place of the movements of the Mass—since there is no other place where this genre is known to have been cultivated. Because of its Italian text, there is every reason to imagine that Scaramella dates from this period of Compère’s career. Alexander Agricola worked at many courts throughout Italy, France, and Spain. Like so many of his contemporaries, 22

he was equally adept at composing sacred and secular music, and Je n’ay dueil is an especially poignant love song. Although he was the unchallenged pre-eminent French composer around 1500 and arguably the greatest single influence on composers throughout the 16th century, we know tantalizingly little about the life of Josquin Desprez. He appears to have been mainly in Milan from 1459 to 1479, was in the Papal chapel between 1486 and 1495, was chapel-master to the Duke of Ferrara in 1503–4, and then spent his remaining years as provost of Notre Dame, Condé. As Martin Luther said of him, he is “the master of the notes, which must express what he desires; on the other hand, other composers must do what the notes dictate.” The Sistine Chapel, Rome As with our selection of music for Milan, all the pieces in this Roman part of the program are by composers from northern Europe. This is simply a reflection of the fact that Italian rulers chose to import the considerable and proven talents of these foreigners rather than trust to the embryonic or latent skills of the local Italian musicians. Guillaume Dufay was probably born in or around Cambrai around 1400 and was a chorister at the Cathedral there from 1409 to 1412. Some time before 1420 he must have entered the service of the Malatesta family in Pesaro, Italy, and there is evidence to suggest that he held positions in Cambrai and Laon in 1426–27. In December 1428, Dufay became a singer in the Papal choir, the most famous musical establishment in Europe.While in Italy he formed close associations with the d’Este family of Ferrara and with the Court of Savoy. It wasn’t uncommon at that time to hold positions in a number of different courts and churches without actually being in resi dence, and this makes it difficult to be sure as to Dufay’s exact movements, but it would appear that from 1440 until his death in 1474, he was based in Cambrai, with the exception of the period 1451–58, which he spent once more in Savoy. The Sistine Chapel was especially notable for keeping old pieces in its repertoire rather than always relying on new compositions. Balsamus et munda cera dates from the Papacy of Eugenius IV (who was elected in 1431) and specifically relates to the traditional distribution of little wax figures of the Agnus Dei. 23

Whether or not Antoine Brumel ever sang at the Sistine Chapel is a matter of conjecture, but his music features significantly in Vatican manuscripts of the period. He held various appointments in France, including ones at Chartres, Laon, and the cathedral of Notre Dame in Paris, and was Obrecht’s successor in Ferrara, Italy. His motet Rosa novum dans odorem displays an impressive rhythmic exuberance. Burgos, Spain This episode of the program, with pieces by composers of varying nationality, reflects the widespread grief that ensued following the death of Philip, Duke of Burgundy, in Burgos while en route to a summit meeting with the Spanish monarchs Ferdinand and Isabella in 1506. Francisco de Peñalosa was employed by King Ferdinand of Aragon until the King’s death in 1516, and subsequently worked at the Papal chapel in Rome and in Seville. Versa est in luctum is a sublime setting of a funeral motet; the text is one that has been much favored by Spanish composers of the Renais sance. Francisco de la Torre served the same master from 1483, and his beautiful sacred/secular Adorámoste, Señor is but one example of the wonderful music contained in the Cancionero del Palacio, or Palace Songbook. Pierre de la Rue was a Flemish composer who made two journeys to Spain (in 1502 and 1506) in the company of Duke Philip the Fair. He later served with Marguerite of Austria. Secretz regretz is a short but charming song, typical of the understated but nevertheless heartfelt sentiments of the courtly love tradition. The inclusion of In te, Domine, speravi by Josquin Desprez is designed to reflect the international nature of the Renaissance musical world. It is unlikely that Josquin ever visited Spain, although he was invited to participate in Duke Philip’s earlier journey in 1502, but his music was immensely p opular in that country. Roving scholars and musicians would travel with manuscripts, and wherever they went the scribes in cathedrals and chapels were eager to copy them down for use by the resident singers.

Whitehall Palace, London Numerous monarchs and rulers throughout history have claimed compositions as their own work. In the case of King Henry VIII, it is almost certain that such claims are justified. Especially in his youth, the dynamic king encour aged all manner of cultural activity at the court and royal musical manuscripts of the day feature a large number of pieces in Henry’s name and that of William Cornysh. This short selection of pieces from the Tudor court is intended to display the variety of compositional styles, with the Frenchstyle sophistication of Adieu! mes amours, the sheer exuber ance of Pastime with Good Company, the haunting melancholy of Ah, Robin, and the reverence of Ave Maria.