Wiener Schule

Wiener Schule Mitglieder der Wiener Philharmoniker Einfßhrungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Gavin Plumley

Wiener Schule Mitglieder der Wiener Philharmoniker Dienstag

22. Mai 2018 19.30 Uhr

Rainer Honeck Violine Christoph Konzc Violine Herbert Kefer Viola Thomas Hajek Viola Sebastian Bru Violoncello Bernhard Hedenborg Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791) Streichquartett D-Dur KV 155 (134a) (1772) I. [Allegro] II. Andante III. Molto Allegro

Anton Bruckner (1824–1896) Quintett F-Dur für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello (1878/79) I. II. III. IV.

Gemäßigt. Moderato Scherzo. Schnell – Trio. Langsamer Adagio Finale. Lebhaft bewegt

Pause

Arnold Schönberg (1874–1951) Verklärte Nacht op. 4 Sextett für zwei Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli (1899) 3

Zeitenspiel Musik für Streicher von Mozart, Bruckner und Schönberg

Wo l f g a n g S t ä h r

Mozarts Zukunft Es sind schon tiefsinnige Betrachtungen darüber angestellt worden, ob die Langeweile oder, vornehm gesprochen, der Ennui am Anfang der Kultur stehe. Wer nach Belegen suchte in der Schaffenspsychologie der großen Geister und Meister, könnte zum Beispiel aus der Korrespondenz der Familie Mozart zitieren. Am 28. Oktober 1772 schickt Vater Leopold aus dem „traurigen Botzen“ einen Brief an seine Frau in Salzburg und erwähnt ganz beiläufig: „Der Wolfg: befindet sich auch wohl; er schreibt eben für die lange Weile ein quatro. Er empfiehlt sich allen.“ Die beiden Herren, Mozart senior und junior, waren auf dem Weg nach Mailand, wo am 26. Dezember des Sohnes Opera seria Lucio Silla im Regio Ducal Teatro uraufgeführt werden sollte. In einer Nachschrift an seine Schwester erzählt „der Wolfgang“ im selben Brief: „Nun sind wir schon zu botzen. schon? erst! mich hungert, mich durst, mich schläffert, ich bin faul, ich bin aber gesund.“ Und er schließt das Postskriptum mit dem unwilligen Ausruf: „botzen dieß Sauloch.“ Was lernen wir daraus? Zum einen, dass diese italienische Reise der Mozarts kaum zur Reklame für den Südtiroler Fremdenverkehr taugt. Zum anderen, dass schlechte Laune, ein knurrender Magen, Müdigkeit und Trägheit der ­Kreativität nicht entgegenstehen, zumindest nicht in diesem speziellen Fall. Am Ende des Mailänder Aufenthaltes, mittlerweile im Februar 1773, konnte Leopold Mozart ähnlich ­lakonisch vermelden: „der Wolfg: schreibt ein Quartetto.“ Die Nachwelt hat, sofern sie sich für Mozart interessierte, 5

Vorahnungen der großen Streichquartette

diese beiden punktuellen Mitteilungen auf einen Zyklus von insgesamt sechs Streichquartetten bezogen, die Wolfgang Amadeus offenbar im Winter 1772/73 in Italien komponiert hatte: daher auch der Beiname „Italienische Quartette“ (oder wahlweise „Mailänder Quartette“). Das erste dieser Reihe, die der Vater einem Verlag anbieten wollte, schließlich aber einem Musikliebhaber verkaufte, war womöglich das im angeblich ungastlichen Bozen zum Zeitvertreib ­niedergeschriebene „quatro“, in D-Dur KV 155, in drei ­Sätzen wie bei einer neapolitanischen Opernsinfonia (schnell – langsam – schnell) und in einstweilen noch unscharfer ­Abgrenzung zu anderen Formen der Instrumentalmusik. Selbst die Frage der Besetzung ließ Mozart zunächst unentschieden: solistisch oder chorisch, mit Cello und ­Kontrabass oder nur mit Violoncello? Das D-Dur-Quartett hängt ­rückwärtsgewandt an der barocken Triosonate, ­integriert auf der Höhe des Zeitgeschmacks Elemente der Sinfonia ­concertante, differenziert sich zukunftsweisend zum „Gespräch“ des klassischen Quartettstils, könnte aber ebenso gut von einem vielköpfigen Ensemble als Divertimento unter freiem Himmel musiziert werden. Mit einem ganz knappen Rondo, einem Rondino, hört es auf, ungemein kurzweilig, hellwach und bestens gelaunt. „Vorahnungen der großen Streichquartette finden sich überall in diesen Quartetten des Siebzehnjährigen“, urteilte der Musik­ historiker und Mozart-Biograph Alfred Einstein, „und es sind nicht bloß Vorahnungen, wie ja der Frühling nicht bloß eine Vorahnung des Sommers, sondern eine sehr bezaubernde Jahreszeit für sich ist.“ Bruckners Gegenwart Bei Anton Bruckners Streichquintett handelt es sich, sieht man einmal von der Studienarbeit eines frühen Streichquartetts ab, um den einzigen Beitrag des Monumental­ symphonikers zur Kammermusik. Die Entstehungszeit des Quintetts, die sich vom Dezember 1878 bis zum 12. Juli 1879 erstreckt, fällt denn auch bezeichnenderweise in die annähernd vierjährige Lücke zwischen dem (vorläufigen) Abschluss der Fünften und dem Arbeitsbeginn an der Sechsten Symphonie. In jener Zwischenphase widmete sich Bruckner hauptsächlich der Revision und Umarbeitung: Im April 1877 konnte er die Zweitfassung seiner d-moll-­ Symphonie Nr. 3 vollenden, deren Uraufführung im

6

­ ezember desselben Jahres in Wien zu einem berühmten D Eklat führte; bis zum Januar 1878 hatte er Veränderungen an der Fünften vorgenommen; bis November 1878 schließlich auch die Vierte, die „Romantische“ Symphonie überarbeitet (und das neue Scherzo, „welches die Jagd vorstellt“, ­geschrieben).

Anders als Franz Schubert, der für sein Streichquintett die Boccherini-Besetzung mit einer Bratsche und zwei ­Celli wählte, entschied sich Bruckner für die im deutsch-­ österreichischen Kulturraum vorherrschende Variante mit zwei Bratschen, der auch Mozart und Brahms den Vorzug gaben. Im Februar 1879 meldete er dem Musikschriftsteller Wilhelm Tappert in Berlin: „Gegenwärtig schreibe ich ein Streichquintett in F-dur, da mich Hellmesberger wiederholt und eindringlich ersucht hat, der bekanntlich für meine ­Sachen schwärmt.“ Demnach ging die Komposition des Quintetts auf eine Anregung des Geigers Joseph ­Hellmesberger zurück, der als Hofkapellmeister, Direktor des Konservatoriums und Primarius des nach ihm benannten Streichquartetts eine der einflussreichsten Persönlichkeiten im Wiener Musikleben war. Die Behauptung, dass er für Bruckner so sehr geschwärmt habe, scheint jedoch dem Wunschdenken des Komponisten zu entspringen. Denn Hellmesberger hat das für ihn komponierte Quintett erst 1885 gespielt, was nicht gerade von besonderem Enthusiasmus zeugt. Zu diesem Zeitpunkt war das Werk in Wien ­bereits vom Winkler-Quartett uraufgeführt worden, am 17. November 1881 im Akademischen Wagner-Verein (allerdings unter Aussparung des Finales), und nach weiteren überaus erfolgreichen Konzerten 1884 im Druck erschienen. „Die Perle des Quintetts aber ist das Adagio“, schrieb der Wiener Kritiker Theodor Helm nach einer Wiedergabe des Werks im April 1884. „Dieses Adagio wirkt ungefähr so, als wäre es ein erst jetzt in Beethoven’s Nachlaß vorgefundenes, aus der letzten Zeit des Meisters stammendes und von dessen vollster Inspiration beseeltes Stück. Das ist wohl das höchste Lob, das über die Composition eines lebenden Tonkünstlers gesagt werden kann.“ Natürlich war auch das Klischee schnell bei der Hand, Bruckners Streichquintett sei im Grunde eine verkappte Symphonie. Doch davon kann – auch wenn das Adagio immer wieder in verschiedenen Einrichtungen den Weg ins Orchesterkonzert gefunden hat – ­wirklich nicht die Rede sein: Bruckner hat authentische Kammermusik geschrieben, unbelastet von klanglicher 7

Schein-Orchestralität oder einer unangemessenen Tendenz zum Monumentalen. Gleichwohl verleugnet das Quintett keineswegs die Handschrift des Komponisten: Der sogenannte „Bruckner-Rhythmus“ 2 + 3, die aus markanten Intervallfolgen gestalteten Themen, die obsessive, beschwörungsgleiche Wiederholung einprägsamer Formeln, diese und andere ­stilistische Kennzeichen finden sich selbstverständlich auch in der Partitur des Quintetts – das überdies Igor Strawinskys Feststellung rechtfertigt: „Kein Komponist jener Epoche war als Harmoniker so unverwechselbar persönlich wie Bruckner.“ Der strenggläubige Katholik Bruckner hätte sich vermutlich bekreuzigt bei der Vorstellung, dass seine Musik zum „­ direkten Kontakt mit dem Unpersönlichen“ führe, „hinaus zum Es“, wie es der Amerikaner Steve Reich für die Minimal Music propagieren sollte. Aber dass sie an magische Praktiken ­erinnert, an kultische Handlungen, archaische Rituale, dass sie eine andere Ordnungsstruktur repräsentiert, eine andere Wahrnehmung der Zeit, in den noch und nochmal gespielten Takten, in den melodischen Endlosschleifen – dies kann bei allem heiligen Ernst nicht bestritten werden. Wozu auch? Die hypnotische Sogwirkung dieser „Repetitive Music“ kennt ohnehin keine Konfessionen, nur diesen dritten ­Zustand: wache Trance, ewige Gegenwart.

Schönbergs Vergangenheit „Ihre Gedichte haben auf meine musikalische ­ ntwicklung entscheidenden Einfluß ausgeübt“, gestand E Arnold Schönberg dem elf Jahre älteren Dichter Richard Dehmel in einem Brief von 1912. „Durch Sie war ich zum erstenmal genötigt, einen neuen Ton in der Lyrik zu suchen.

Das heißt, ich fand ihn ungesucht, indem ich musikalisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwühlten. Leute, die meine Musik kennen, werden Ihnen das bestätigen können, daß in meinen ersten Versuchen, Ihre Lieder zu komponieren, mehr von dem steckt, was sich in Zukunft bei mir entwickelt hat, als in manchen viel späteren Kompositionen.“ Zu diesen „ersten Versuchen“ gehörte aber – neben ­Liedern wie Erwartung, Erhebung oder Warnung – auch ein Streichsextett, Schönbergs in der zweiten Hälfte des Jahres 1899 komponiertes Opus 4, das mit seinem Titel die Quelle der Inspiration benennt: „Bei der Komposition von Richard Dehmels Gedicht Verklärte Nacht“, erläuterte Schönberg, 8

Neue Formen, poetische Ideen

„leitete mich die Absicht, in der Kammermusik jene neuen Formen zu versuchen, welche in der Orchestermusik durch Zugrundelegen einer poetischen Idee entstanden sind. Zeigt das Orchester die gleichsam episch-dramatischen Gebilde tondichterischen Schaffens, so kann die Kammermusik die lyrischen oder lyrisch-epischen darstellen. Stehen nun auch die Mittel der letzteren hinsichtlich der tonmalerischen Ausdrucksfähigkeit hinter denen des Orchesters zurück, […] so bleibt doch als Gemeinsames das formenbildende Prinzip. Dieses ist ein uraltes und leitet seinen Ursprung von jenen alten Meistern her, die in den – heute endlos scheinenden – Textwiederholungen solange über einen ­poetischen Gedanken musikalisch phantasierten, bis sie ihm alle möglichen Stimmungen und Gedanken abgewonnen – fast möchte ich sagen: bis sie ihn analysiert hatten.“ Der fünfteilige, rondoähnliche Aufbau des Schönbergschen Streichsextetts orientiert sich unverkennbar an der Strophenfolge des Gedichtes von Richard Dehmel, wobei die Rahmenhandlung („Zwei Menschen gehn durch ­kahlen, kalten Hain“), gewissermaßen der Refrain, von zwei „Couplets“, von der Selbstanklage der Frau („Ich trag ein Kind, und nit von Dir“) und der verständnisvoll verzeihenden Antwort des Mannes („Das Kind, das Du empfangen hast, / sei Deiner Seele keine Last“), unterbrochen wird. Wichtiger jedoch als solche Rückschlüsse auf das Gedicht erscheint die musikhistorische Tragweite des Sextetts, die alle Aspekte der „Vertonung“ an den Rand drängt. Ihr Ursprung ist in produktiven Widersprüchen zu erkennen: „Es ist eine­ ­interessante Beobachtung, daß dasjenige, das den Anlaß zur Entwicklung gegeben hat, meist sein eigenes Gegenteil ­hervorruft“, hat Schönberg in Hinblick auf sein Schaffen festgestellt. Für die Komposition von Verklärte Nacht heißt dies, dass die im Werk angelegte Erneuerung der musikalischen Sprache eine Reaktion ist, die Reaktion formaler Strenge auf die dargestellte psychische Exaltation: Höchste Rationalität dient der Vermittlung von Irrationalität. Zugleich wappnete sich Schönberg damit vor den Versuchungen der schwülen modischen Nervenkunst des Fin de Siècle und der Gefahr des Wagner-Epigonentums. Sein Streichsextett klingt eben gerade nicht, wie es der Vorstand des Wiener Tonkünstlervereins beurteilte: „als ob man über die noch nasse Tristan-­ Partitur darüber gewischt hätte“.

Nachdem Richard Dehmel am 11. Dezember 1912 in Hamburg die Gelegenheit wahrgenommen hatte, eine Auf9

führung des Stückes zu hören, gestand er freimütig: „Ich hatte mir vorgenommen, die Motive meines Textes in Ihrer Composition zu verfolgen; aber ich vergass das bald, so wurde ich von der Musik bezaubert.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

10

Youth, Struggle, and Transfiguration Music for Strings by Mozart, Bruckner, and Schoenberg

Gavin Plumley

To speak of V iennese schools, primary or secondary, is to summon a vast array of composers whose sheer heterogeneity defies simple categorisation. And most of that cross-­ generational collective were not even Viennese, including Mozart and Bruckner. The only true native on this evening’s program is Schoenberg, though reactions to his work, not least Verklärte Nacht, were so dismissive that he remained on the periphery of the city’s musical life. And neither Mozart nor Bruckner were truly “at home” in the imperial capital: the Catholic Bruckner, a symphonic Wagnerian, was often as derided as the Jewish Schoenberg; and Mozart’s freelance lifestyle, after he had quit Salzburg servitude, was often ­financially fraught, forcing him to seek opportunities far ­beyond the city’s limits.

And yet, Mozart had always been a wanderer. During the composer’s childhood, his father Leopold was something of a travelling salesman, with his two children, Wolfgang and Maria Anna (“Nannerl”), his prized products. When leaves of absence could be arranged, Leopold took his progeny from Salzburg to the foremost courts in Europe, where both children wowed local dignitaries. Gender politics dictated, however, that it was Wolfgang rather than Nannerl whose career progressed, and he continued to flaunt his prowess at the keyboard and through new compositions and ­commissions. The three journeys Mozart undertook to Italy were p­ articularly productive, and it was on the last of these, in 1772, that he wrote his String Quartet No. 2 in D major K. 155.

12

The Mozarts had left the Archbishopric on October 24 that year, bound for Milan and the premiere of Lucio Silla.

Their first port of call was Bozen (Bolzano), after four days of travel. When they arrived, the weather was appalling, prompting Mozart to call the town a “pig-sty” in a letter home to Nannerl, while he busied himself with the composition of a quartet, probably the D-major one. The circumstances of its creation do not dim its mood, as is evident in the sunny opening Allegro. The parity of the two violin parts suggests that it was intended as a platform for father and son, with the exposition’s tertiary side-step to F major no doubt raising the eyebrows of the Italians, as did the contrapuntal development section.

Textural variations continue in the heartfelt Adagio, where Mozart’s operatic daemon is never far away. The main interplay remains between the two violinists, though motifs are freely passed to both the viola and cello, before the first violinist steers the movement into more melancholy territory. The dizzyingly brief finale then provides another vehicle for the first violinist. While this movement also has a minor-key alter ego, the giddy spirit of the opening Allegro is prominent once more, speaking of the energy and determination of the young Mozart, destined for glory in Milan and, eventually,Vienna.

Chamber music through and through

Mozart was Bruckner’s constant companion. As a boy, Bruckner sang Mozart’s masses and motets at the Monastery of St. Florian, as well as studying the composer’s scores with his first teacher, Leopold von Zenetti. And, of course, Mozart remained in the St. Florian repertoire when Bruckner took over as organist in 1845. But unlike his Classical forebear, Bruckner focused on just two genres: the symphony and music for the church. There are but a handful of songs and works for piano to his name, and his only mature chamber music is the String Quintet in F major.

This 1878 commission came from Joseph Hellmesberger, Sr., who was director of the Vienna Conservatory, where Bruckner had taught music theory since 1868. It had been a fraught decade, culminating in the disastrous premiere of the Third Symphony at the Musikverein in December 1877.

Due to such negative responses, Bruckner was constantly 13

revising his symphonies in the hope of publication and performance, and perhaps Hellmesberger felt his colleague needed a different genre on which to focus. He requested a string quartet, which was to be performed at one of the quartet evenings held at his home. Bruckner decided instead to write a string quintet, employing Mozart’s characteristic line-up of two violins, two violas and a cello.

Commentators have often described the resulting work as symphonic. While there is no doubt that the process of creating the Quintet aided the development of Bruckner’s overall praxis, this is nevertheless chamber music through and through. The opening movement, generously scored and even richer in its harmonic language, strikes a clearly domestic note. Counterpoint then takes over, becoming more combative as the exposition ensues, not least in its series of bold unison statements. This first section then closes meekly on the dominant, contrasting markedly with the development that follows, where tonality and mood are often destabilized and straining lines suggest a crisis from which only the return of the tonic, delayed until the very end of recapitulation, can restore hope.

When Bruckner completed the Quintet in July 1879, Hellmesberger expressed his dismay at the scherzo and requested a replacement intermezzo, which Bruckner duly composed. Although the original scherzo is far from predictable, containing numerous technical challenges, Hellmesberger’s disapproval of it was likely political in nature, showing that he, rather than Bruckner, was in charge and that his endorsement had to been eagerly sought. Decidedly less capricious is the slow movement, the Quintet’s emotional core. This tripartite Adagio in G-flat major achieves a rare guilelessness. Such is its warmth that any attachment to the work’s true home key of F major is now disturbed, requiring Bruckner to go to extraordinary lengths to restore its primacy at the end of the discursive and intensely contrapuntal Finale.

In his adherence to Wagner, not least in the Seventh Symphony that commemorated the composer’s death in 1883, Bruckner often aggravated the pro-Brahmsian sentiments of Eduard Hanslick, a former ally turned adversary and the 14

A new Mozart?

critic of the Neue Freie Presse in Vienna. For despite the ­allure of Bayreuth, Brahms would remain foremost in the minds of the musical Viennese until his own death in 1897.

It was during that year that the young Schoenberg submitted an early string quartet to the Tonkünstlerverein. It was clearly indebted to the late master, and in response S­ choenberg not only received the board’s approval but also the recognition of Hanslick, who asked, “are we witnessing a new Mozart here?”

And yet such appreciation sat ill at ease with Schoenberg, who was becoming increasingly intrigued by (though not yet enamored of) Mahler, who had just arrived back in ­Vienna and would take over the directorship of the Court Opera within six months of his appointment as its music ­director. And then there was the foundation of the Secession in 1897, as Klimt and his followers broke rank with the Künstlerhaus and the Academy of Fine Arts. Did Viennese music require a similar breakaway from the seemingly ­omnipotent Gesellschaft der Musikfreunde and the traditions it espoused? Certainly, Schoenberg began to turn away from the institution’s late lodestar. And yet his choice of a string sextet for his next chamber work showed a devotion to Brahms that would continue right up to his famous 1933 lecture, “Brahms the Progressive,” in which Schoenberg maintained the links between his and his followers’ musical practice and that of their Viennese forebears.

The sextet that Schoenberg began in the summer of 1899, however, looked decidedly un-Brahmsian in its ­programmatic guise. Crucially, it draws on a poem by the German-born writer Richard Dehmel, who had acquired a significant following in fin-de-siècle Vienna. The poem ­describes a woman’s late-night confession to her lover that she is carrying another man’s child. Stumbling through a forest, she waits for his response, which eventually comes in the form of forgiveness. The poem was a bold choice on Schoenberg’s part, given that Dehmel’s 1896 publication Weib und Welt had been condemned for promulgating improper morality. Flirting with such controversy, Schoenberg was therefore announcing his own secession from the ­cultural powers-that-be in the city of his birth.

The opening of the sextet, marked “Grave,” is black, ­nocturnal, and may well allude to the opening of the ­Symphony in F minor by Richard Strauss, who similarly turned away from Austro-German symphonism and, 15

e­ ventually, from the pseudo-religious atmosphere of Wagner’s Bayreuth. And yet Wagner, especially Tristan und Isolde, ­remains a touchstone here. As in Tristan, the music of Verklärte Nacht (“Transfigured Night”) veers wildly from the home key (D minor) and turns in on itself, perpetuating feelings of rootlessness, as well as claustrophobia. A modulation to B-flat minor prompts more affectionate sounds, but the ­moment is brief and is trailed instead by violent outbursts.

Even the balm of E major presages a shocking upsurge, with tremolandos and enervating pizzicato. And then, after crisis, comes the lull, marked by an oddly playful violin arpeggio and a sad sigh in E-flat minor. All appears ruined, though this is the beginning of absolution. A shift to D major soothes injured silence. Chromaticism may still hold sway but it helps process another shift, into a moonlit F-sharp major, complete with harmonics and whispered string crossings. There are still reparations to be made, with earlier sequences returning in inverted form, but Schoenberg then breaks out into the seraphic light of a D-major dawn.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, ­magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

16

17