Lucas Debargue Pierre Boulez Saal Rising Stars
EinfĂźhrungstext von Susanne Ziese Program Note by Paul Thomason
LUCAS DEBARGUE PIERRE BOULEZ SAAL RISING STARS
Mittwoch
23. Mai 2018 19.30 Uhr
Lucas Debargue Klavier
Franz Schubert (1797–1828) Klaviersonate a-moll D 784 (1823) I. Allegro giusto II. Andante III. Allegro vivace
Frédéric Chopin (1810 –1849) Barcarolle Fis-Dur op. 60 (1845/46) Allegretto – Poco più mosso – Meno mosso – Tempo I Scherzo Nr. 1 h-moll op. 20 (1834) Presto con fuoco – Molto più lento – Tempo I
Pause
Karol Szymanowski (1882 –1937) Klaviersonate Nr. 2 A-Dur op. 21 (1910/11) I. Allegro assai. Molto appassionato II. Tema. Allegretto tranquillo – Fuge. Allegro moderato
Fremde Welt – Weltfremde Klaviermusik von Schubert, Chopin und Szymanowski
Susanne Ziese
„Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus“ Es ist ein Paradox der Romantik, dass sie unzählige schriftliche Zeugnissen von Liebes- und Freundschaftsschwüren hervorgebracht und zugleich den Topos des einsamen, weltentfremdeten Menschen wie keine andere Zeit geprägt hat. „Bald werd ich dich verlassen, / fremd in die Fremde geh’n, / auf buntbewegten Gassen / des Lebens Schauspiel seh’n“, dichtet Joseph von Eichendorff. Der Fremde nimmt Abschied vom Wald, dessen „grünes Zelt“ ihn von der „geschäft’gen Welt“ abschirmt. Mit den Worten „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus“ beginnt Wilhelm Müllers Winterreise, die Franz Schubert als seinen letzten großen Liederzyklus vertonte. Während der Fremde Eichendorffs noch Trost und Heimat in der Natur findet, muss der Winterreisende erfahren, dass er nicht nur im Dorf und im Wirtshaus fremd ist, sondern auch die Natur ihm zunehmend feindselig begegnet. Heimat- und ziellos gelangt er zu einem Lindenbaum: „Und seine Zweige rauschten, / als riefen sie mir zu: / Komm her zu mir Geselle, / hier findst du Deine Ruh’!“ Zu Beginn der 1820er Jahre versucht Schubert in Wien als Komponist Fuß zu fassen. Doch die Misserfolge seiner Bühnenkompositionen stürzen den sensiblen Künstler in eine Krise. Seine Freunde sind ihm eine überlebenswichtige Stütze, sowohl emotional als auch materiell. Sie sind von seinem Talent so überzeugt, dass sie die Suche nach einem Verleger übernehmen und Geld aus eigener Tasche vorschießen: „So ließen wir die ersten zwölf Werke für eigene 5
„Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer“
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Rechnung stechen und bei Anton Diabelli in Kommission verkaufen.Von dem restlichen Erlöse zahlten wir Schuberts Rückstände an Wohnzins, Schuster- und Schneiderkonto, im Gasthause und Kaffeehause und gaben ihm noch erhebliche Geldbeträge in die Hand; leider bedurfte er einer solchen Bevormundung, denn er hatte keinen Begriff von häuslicher Ökonomie“, erinnert sich Leopold Sonnleithner 1821. Schubert zieht sich zurück ins Komponieren, fieberhaft arbeitet er in seinem „dürftig ausgestatteten Zimmer“, wie Johann Nepomuk Hummel berichtet, der Schubert einmal besucht und erstaunt feststellt: „Offenbar tat er eigentlich nur Musik – und lebte so nebenbei.“ Die Jahre der Krise bringen eine Reihe von Fragmenten hervor, darunter auch die sogenannte „Unvollendete“ Symphonie in h-moll. Werkskizzen und einzelne Sätze sind es, die von der Suche nach dem eigenen Stil zeugen. Selbst die Tatsache, dass Schubert sich vermutlich im Winter 1822 mit Syphilis infiziert, tut seinem künstlerischen Schaffensdrang keinen Abbruch – im Gegenteil, er schöpft Kraft aus dem Leiden, von dem er seinem Freund Kupelwieser als „unglücklichste[r], elendste[r] Mensch auf der Welt“ berichtet: „Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer und nimmer mehr.“ Nach der Krise entsteht im Februar 1823 die Klaviersonate a-moll, deren eröffnendes Pendelmotiv an den Beginn der „Unvollendeten“ erinnert. Der gewichtige Kopfsatz ist geprägt von mediantischen Spannungen, die das tonale Zentrum über große Abschnitte verschleiern. Bemerkenswert sind Momente des bewegten Stillstands in der Art eines musikalischen Auf-der-Stelle-Tretens, wie es Schubert am Übergang vom ersten zum zweiten Themenbereich gestaltet oder auch am Ende der Exposition, wo das Pendelmotiv sogar – folgerichtig – in den kompletten Stillstand zweier Generalpausen mündet. Der Beginn der Coda ist komponierte Erwartung: Spannungsvolle Akkorde kündigen etwas Neues und Bedeutsames an, doch die hereinbrechenden aufgewühlten Sechzehntel führen ziellos ins Leere. Der Satz ist beherrscht von dynamischen Kontrasten. Dabei dient große Lautstärke nicht nur zum Markieren von H öhepunkten, sondern auch als eigenständig agierende Ausdrucksebene, die zu einer leisen in Konkurrenz tritt. Am deutlichsten wird dies beim ersten Erklingen des zweiten Themas. Im zarten Pianissimo bewegt sich die Non-legato-Melodie, die den wiegenden Gestus des Hauptthemas aufgreift. Schubert
sieht keinerlei dynamische Steigerung vor, lediglich einzelne Akzente markieren die Zieltöne des melodischen Flusses. Völlig unvermittelt, geradezu brachial, bricht ein Fortissimo- Akkordschlag in die friedvolle Stimmung hinein. Zunächst scheint das zweite Thema unbeirrt seinen Gesang fortzusetzen. Doch die bedrohlichen Akkorde unterbrechen es so lange immer und immer wieder, bis es am Ende in seine Einzelteile zerfällt – die Idylle entpuppt sich durch das Hereinbrechen der Realität als Illusion. Der zweite Satz hebt mit einer liedhaften Figur an, die sogleich von einem im dreifachen Pianissimo murmelnden Motiv kommentiert wird – auch hier unterscheidet Schubert von Beginn an zwei Ebenen der innermusikalischen Kommunikation, die sich nicht verbinden, sondern in ihrer Eigenständigkeit behaupten. Das Kommentarmotiv leitet nach der ersten Themengruppe in eine kraftvolle Steigerung über, die als neues Element eine triolische Begleitfigur hervorbringt, welche das eröffnende, kontrapunktisch behandelte Thema des anschließenden Finales dominieren wird. Als Seitenthema erklingt kontrastierend eine leise Melodie, deren Gestalt aus dem Kommentarmotiv abgeleitet ist. Auch ihr widerfährt das Schicksal des „Idyllen“-Themas aus dem ersten Satz: rücksichtslos wird sie immer wieder von den aufgewühlten Läufen der Hauptthematik unterbrochen, die am Ende der Sonate die Oberhand behalten, wie die hämmernden Schlussakkorde unmissverständlich klarmachen. „Er vertraute sich eigentlich nur dem Klavier an“ Die Schriftstellerin George Sand hatte einen sicheren Instinkt, wenn es um Frédéric Chopin ging, mit dem sie – zum Entsetzen der feinen Pariser Gesellschaft – in wilder Ehe lebte: „Er ist ein zu zartes Wesen, um lange zu leben.“ Sie sollte recht behalten, Chopin wurde nur 39 Jahre alt. Dem geborenen Polen Chopin bedeuteten die Heimat und seine Familie alles. Doch das pianistische Wunderkind verlässt im November 1830 diesen schützenden Raum, um seine Karriere in den großen Musikzentren Europas voranzutreiben, nicht ahnend, dass er nie mehr zurückkehren wird. Am 23. November kommt Chopin in Wien an, wo er vergeblich den Verleger Haslinger darum ersucht, seine Kompositionen zu drucken. Auch als Pianist findet er hier nur wenig Anklang. Dann erreicht ihn die Nachricht, dass 7
Schillernde Außenwelt und leidvolles Innenleben
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in Warschau die Revolution ausgebrochen ist. Während sein mitgereister Freund sofort in die Heimat zurückkehrt, bleibt Chopin in Wien – innerlich zerrissen zwischen Patriotismus, Heimweh und Enttäuschung. Er trägt diesen Kampf allein im Inneren aus; an seine Mitmenschen wendet er sich selbst in einer solchen Krisensituation nicht. „Er vertraute sich eigentlich nur dem Klavier an“, wird Sand später erklären. Das tut er auch um die Jahreswende 1830/31 in seinem Scherzo h-moll, das als eines von vier Werken dieser Gattung entsteht. Es ist vom Kontrast zwischen dem dämonischen Scherzo-Thema – con fuoco und agitato – und einem berührend friedlichen Mittelteil geprägt. Das gesangliche Thema, das hier erklingt, ist das Lied Lulajże, Jezuniu („Schlaf ein, mein Jesulein“) – eine nostalgische Erinnerung des Polen an das Weihnachtsfest in seiner Heimat. Im gedämpften sotto voce artikuliert sich die Ferne. Ein anderes Traumszenario bietet die Barcarolle, die Chopin in den Jahren 1845/46 komponiert. Seit 1835 ist er zwar im Besitz eines französischen Passes, doch eine Heimat findet er außerhalb Polens nicht. Oft empfindet er ein „gräßliches Gemisch von Gefühlen“ zwischen dem blasierten Rummel der Pariser Salons, dem von Streitereien geprägten Familienleben mit Sand, den Reisen und seinen Bedürfnissen nach Ruhe und Kunstgenuss. Schillernde Außenwelt und leidvolles Innenleben treten dabei immer stärker in Konflikt. Vor diesem Hintergrund mag die Barcarolle einen fernen Sehnsuchtsort verkörpern. Während das populäre Genre, das auf die venezianische Gondellied-Tradition zurückgeht und sich insbesondere in den französischen Opern des 19. Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreut, gemeinhin geprägt ist von der Sanglichkeit der Melodie und einer latent erotischen Aura, ist Chopins Barcarolle alles andere als ein Salonstück. Es verkörpert vielmehr eine hochelaborierte Hybridform, wie sie in dieser Zeit typisch wird für den Komponisten. Es erklingen zwei Barcarollen-Melodien, die jedoch im Gesamtverlauf des Stücks nur einen verschwindend geringen Raum einnehmen.Viel häufiger verliert sich Chopin in harmonischen Abschweifungen und Nebengedanken. Ziellose Bewegungen rufen die Assoziation eines gedanken verlorenen Spazierens hervor, und Melodien, die sich gelegentlich in zauberhafte Unordnung zerstreuen, deuten die Unbeständigkeit dieser Gedanken an. Überhaupt kann Chopin von der italienischen Lagunenstadt nur eine unscharfe, traumhafte Vorstellung haben – er ist niemals dort
gewesen und kennt Venedig nur aus Bilddarstellungen und Berichten. (Diese vermeiden es freilich, den bereits von Lord Byron kritisch beäugten aufkeimenden Massentourismus – „die Horden von ordinären englischen Trotteln“ – zu erwähnen.) So gerät Chopins Barcarolle zu einem anmutigen Vexierspiel aus Traum und Wirklichkeit, zwischen Innenund Außenperspektive. Das Genre erscheint sublimiert – Chopin komponiert keine Barcarolle, sondern eine sich mit dem Topos der Gattung auseinandersetzende Meta-Barcarolle, so wie Maurice Ravel in La Valse keinen Walzer, sondern über den Walzer schrieb. „In einer anderen Welt“ Karol Szymanowski wird 1882 im heute ukrainischen ymoszówka als Sohn einer Adelsfamilie geboren. Es fehlt T ihm an nichts; er kann nach Herzenslust lesen, das Theater besuchen, Gleichgesinnte treffen und sich den Freuden der Musik hingeben. Den ersten Klavierunterricht erhält er vom Vater, doch während sein Bruder Feliks hier einigen Ehrgeiz an den Tag legt, hegt Karol kaum professionelle Ambitionen. Überhaupt liebt er, der zwischen Büchern und Noten, wie ein Cousin berichtet, „in einer anderen Welt lebt“, den Daseinsstil eines Dandys, frei und nicht zur Arbeit gezwungen. Als Komponist fühlt er sich hingegen als mystischer Geheimnisträger dem höheren Ruf der Inspiration verpflichtet. Er studiert in Warschau, wo er 1905 Teil der Gruppe „Junges Polen“ wird, die einen Verlag für die eigenen Werke zu etablieren versucht, allerdings an zwischenmenschlichen Differenzen scheitert. Szymanowski hat Glück und erfährt von verschiedenen wohlhabenden Seiten Unterstützung, um seine Kunst möglichst sorgenfrei auszuüben. Auf zahlreichen Bildungsreisen, darunter mehrfach nach Wien und Italien und nach Nordafrika, lernt der junge Mann andere Kulturen kennen und genießt dabei die Freiheit. 1908 schreibt er einer Freundin: „Ich führe ein faules Leben, tue nichts und denke nichts – und, am schlimmsten, ich spüre, dass dies gewissermaßen mein eigentliches Element ist.“ Wie sehr Szymanowski tatsächlich in seiner eigenen Traumwelt lebt, zeigt sich beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Während andernorts in Europa die Kunst in verschiedenster Form Zeugnis von Terror und Angst ablegt, schreibt er in seinem Elternhaus Werke über die Quelle der Arethusa und Lieder über die Pantoffeln einer Märchenprinzessin. 9
Szymanowski findet mit seinen Kompositionen, die von spätromantischem Pathos und impressionistischen Klangfarben geprägt sind, einige Anerkennung. Für seine erste Klavier sonate wird er 1910 in Lemberg mit einem Preis ausgezeichnet. Gleich darauf macht er sich an die Komposition einer zweiten Sonate, in der er die klassische Viersätzigkeit in zwei Sätze verschmilzt. Der noch an die Struktur der Sonatenform angelehnte Kopfsatz zieht den Hörer soghaft in das „sehr leidenschaftlich“ bewegte Geschehen, bevor sich innerhalb kürzester Zeit in einem ersten Höhepunkt eine regelrechte Klangflut ergießt. Szymanowski treibt das Spiel mit der Chromatik bis zum Äußersten (seine nächste Sonate wird konsequenterweise schon keine feste Tonart mehr haben). Der dekadenten Opulenz des ersten Satzes folgt ein betörend schlichter Beginn des zweiten. In ihm verbinden sich, zusammengeschweißt als umfangreiche Folge von Charaktervariationen, zunächst ein verträumtes, ebenso an den Stil Chopins wie Debussys gemahnendes Thema, das variativ über eine „Deciso“-Episode ins nahezu Brutale gesteigert wird, woraufhin eine galante Sarabande erklingt. Ihr folgt ein grotesk entstelltes „Pomposo“-Menuett. Eine aufjagende Kadenzpassage mündet in eine an den Stil der Zwölftonmusik angelehnte Variation, auf deren Höhepunkt „appassionato ed impetuoso“ erneut das Anfangsthema erklingt. Nach diesem Kraftakt scheint die Musik in einen Erschöpfungszustand zu fallen. Die folgende Variation ist choralartig, doch schnell wird klar, dass es sich um die Ruhe vor dem Sturm handelt. In bester romantischer Manier gipfelt der Variationssatz in einer grandiosen Fuge mit allen kontrapunktischen Finessen – Szymanowski hat in diesem Satz die wichtigsten Haltepunkte der pianistischen Musikgeschichte abgeschritten. In der mächtigen Coda schimmern schließlich die Themen beider Sätze hindurch und verraten dabei ihre innere Verwandtschaft. „Ich weiß nicht, wer das alles spielen wird, denn es ist lange und höllisch schwer“, stellt Szymanowski fest. Zum Glück jedoch zählen zu seinem engsten Freundeskreis Pianisten, denen kein Werk zu schwer ist, nämlich Harry Neuhaus und Arthur Rubinstein. Letzterer ist es, der die Sonate im Mai 1911 in Warschau uraufführt. Nach einem Konzert in der Berliner Philharmonie im Dezember desselben Jahres findet ein Rezensent wohlwollende Worte für das Stück, bemängelt aber auch die Tendenz zur Überladenheit: „Äußerst anregend [...]. Wenn sich der Tonsetzer erst zu 10
größerer Klarheit, zu weiser Beschränkung, zur Konzentration durchringt, wenn es ihm glückt, die überschäumende Lust an kontrapunktischen Künsteleien, an polyphonen Verzwicktheiten und orchestralen Gewaltsamkeiten einzudämmen, wird man auf ihn wohl starke Hoffnungen setzen dürfen.“ Die Hoffnungen enttäuscht Szymanowski nicht – bald spielt man seine Werke in ganz Europa und den USA; nach Chopin gilt er als wichtigster polnischer Komponist. Doch ihm fällt die Arbeit nicht mehr so leicht wie in den Jugendtagen. Der äußerlich charmante, aber dem Alkohol und Nikotin zugetane Lebemann leidet unter vermehrt auf tretenden Depressionsschüben, die dazu führen, dass sich die Arbeit an manchen Werken über Jahre hinzieht. 1911 bereits stellt er fest: „Für eine so übergeschnappte Natur wie die meine weitet sich jede kleinste Unannehmlichkeit und Unbequemlichkeit, jede Einschränkung im Leben zu riesigen Ausmaßen aus und lähmt mich auf ganzer Linie.“ Später erkrankt er an Tuberkulose, der er 1937 mit 54 Jahren in einem Lausanner Sanatorium erliegt.
Susanne Ziese wurde 1983 in Berlin geboren und studierte an der Humboldt- Universität Musikwissenschaft und Spanisch. Neben ihrer freiberuflichen Tätigkeit als Autorin arbeitet sie in einer Berliner Konzertdirektion und für den Europäischen Verband der Konzertagenten.
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Hidden Virtues Lucas Debargue Plays Schubert, Chopin, and Szymanowski
Paul Thomason
On November 6, 1829, 19-year-old Robert Schumann wrote to his piano teacher (and future father-in-law) Friedrich Wieck: “When I play Schubert I feel as though I were reading a novel by Jean Paul composed in music… No music except Schubert is so psychologically remarkable for the development and association of ideas and the impression of logical transition that it conveys; moreover, very few composers have been so successful in imprinting a single individuality upon such a variety of tone-pictures, and fewer still have written so much for themselves and their own heart. Where other people keep diaries in which they record their momentary feelings, Schubert simply kept sheets of music by him and confided his changing moods to them; and his soul being steeped in music, he put down notes when another man would resort to words.” Schubert’s Piano Sonata in A minor D 784 was written during a very trying time for the composer. At the end of 1822 he became ill, more than likely with syphilis, and he was coping with anemia, headaches, fever, and related symptoms. By the summer of 1823 it was serious enough that he spent time in the hospital, during which he worked on his first great song cycle, Die Schöne Müllerin. He was almost completely broke, largely depending on the generosity of friends to augment the pittance he was making from his publishers. Despite coping with his illness, in October and November 1822 he composed the two movements of his “Unfinished” Symphony and in November his “Wanderer” Fantasy for piano. As 1823 began he was working on the first two Moment Musicaux D 780, and in February he took 13
on his first piano sonata in four years, the A-major work D 784. It is the last of the piano sonatas to have three movements and often cited as leading the way to his mature, great contributions to the form. “I think it has a very powerful opening,” says Lucas Debargue of the work that begins his recital this evening. “At first sight it contains some of the simplest material Schubert ever used for a piano piece, but it is actually very deep, starting mysteriously and developing in unpredictable ways. The whole piece reaches a very high degree of tension, exploding in the final movement.” After the bleak mood of the opening Allegro giusto, the slow movement, an Andante, seems warm and charming, but it reveals an ominous feeling of unease when its quiet opening measures are broken by a twisting seven-note figure played in union octaves. After several repetitions of this dialogue, the sinister motif gives way to pounding triplets, but it constantly reappears until the quiet opening material finally returns to close the movement. The third movement is a relentless Allegro vivace, characterized by almost tarantella-like triplets. A graceful, quiet second subject interrupts the frenzy several times, but the turbulent music always resurfaces and the sonata ends in flying octaves and hammered chords. “This is one of the darkest of all his compositions,” writes Schubert biographer Elizabeth Norman, “autobiographical in the emotions it expressed of pain, distress, anger, and ill temper, and certainly the grimmest music he had written to date.”
Two years after Schubert died in Vienna, 20-year-old Frédéric Chopin arrived in the city. The two works of his on today’s program bookend his life, one written within a year of his arrival in Vienna, the other just a few years before his death. “Chopin was simply the first piano composer, composing only for piano, at the piano, for the pianists,” Lucas Debargue declares. “It’s rather unavoidable: there’s always a moment to come back to Chopin. Pianists are very lucky to have such wonderful music to play.” The Barcarolle in F-sharp major was composed in 1845–46 when Chopin was already very ill and his relationship with the author George Sand was beginning to unravel. He wrote to his family in Warsaw in December 1845: “Now 14
“A mysterious apotheosis”
I would like to complete the sonata with the cello, the Barcarolle, and something else that I do not know what to call, but I doubt that I shall have time because the rush is starting. The doorbell does not stop ringing, and everybody here has a cold. That I cough intolerably is nothing strange, but the Lady of the House [Sand] has a sore throat and she cannot go out, which makes her impatient.” Chopin eventually finished the Barcarolle during the summer of 1846. It was one of the works he played on Wednesday, February 16, 1848 at the Salle Pleyel in what turned out to be his last public concert in Paris. A Barcarolle (from Italian barca, boat) was originally a song sung by gondoliers in Venice. During the first half of the 19th century an enormous Barcarolle craze swept Europe. The lilting, gentle rhythm, suggestive of the rowing motion of the gondolier and supported by a seductive melody often sung or played in thirds or sixths, was an irresistible combination. The French composer Auber even wrote an entire opera entitled La Barcarolle that premiered in 1844. Chopin certainly knew Mendelssohn’s Venetian Boat Song, in the first book of his Songs without Words, a sophisticated example of using the popular form as a piano solo. But Chopin’s Barcarolle goes far beyond what other composers achieved. While keeping the basic structure of the popular song, he added some of his more advanced harmonies, including extended chromatic modulations, and an abundance of embellishments and decorations to his enchanting melodies, a sort of homage to the bel canto opera that he loved. The piece has been linked to Chopin’s Nocturnes since it shares their general mood, but it is a far larger work than any of them. Maurice Ravel played a great deal of Chopin’s music as a student and was a lifelong admirer of the composer. His very poetic description of this piece is apt: “In the Barcarolle, the theme in thirds, supple and delicate, is continually arrayed in dazzling harmonies. The melodic line is continuous. At one point, a gentle melody appears, remains suspended, and subsides softly, underpinned by magical chords. The intensity increases. A new theme of sumptuous lyricism appears, thoroughly Italianized. Calm is restored. A delicate, fleeting passage arises from the bass, which hovers above exquisite, tender harmonies. One thinks of a mysterious apotheosis.”
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Chopin had arrived in Vienna on November 22, 1830 with his friend Tytus Woyciechowski. A week later the Poles revolted against the occupying Russians in what became known as the November Uprising, driving the Russian troops from Warsaw. Tytus left Vienna to go home and join the Polish army. Chopin, now on his own, eventually was persuaded to stay, but he wrote to a friend, “From the day I learned of the events of November the 29th, until this moment there has been nothing except distressing anxiety and grief; and it is useless for Malfatti [Dr. Johann Malfatti, Imperial physician and friend of Beethoven’s whose wife was Polish] to try and persuade me that every artist is a cosmopolitan. Even if that were so, as an artist I am still in the cradle, but as a Pole I have begun my third decade.” The rebellion was crushed by the Russians the following October, and when news reached Chopin that Warsaw had fallen he was virtually in a panic, desperate for news of the fate of his family and friends who were in the city. In a letter to Tytus dated December 12, 1831 he announced that when he had learned of the capture of Warsaw, “I made the final decision to migrate to this different world [Paris].” Exactly when Chopin composed his Scherzo No. 1 in B minor is unknown, but it dates from 1831–32, the time he was wrestling with the turmoil his homeland was going through, his fears for his loved ones, and the knowledge of his own exile. The mood of the piece is dark, dramatic, and often anguished. Certainly the emotions Chopin explores would seem to be completely at odds with the title Scherzo, which means “joke” in Italian, something that led Robert Schumann to wonder, “How is ‘gravity’ to clothe itself if ‘jest’ goes about in dark veils?” Perhaps Chopin was being ironic in choosing the title, expressing anger or bitterness at the situation in which he found himself? The resulting work is of staggering difficulty for the pianist. Written in A–B–A form, it begins with two fortissimo chords followed by a series of ferocious outbursts. The lyrical middle section shifts from the opening key of B minor to B major, with a melody—in the middle register of the piano with accompaniment both above and below it—based on the Christmas carol “Hush, Little Jesus” (Lulajże, Jezuniu). It is a poignant reminder of a passage in a letter Chopin wrote to a friend in 1830, during his first Christmas away from home, talking of strolling around Vienna by himself on Christmas Eve: “At midnight I went into St. Stephen’s. 16
When I entered there was no one there. I got into the darkest corner at the foot of a Gothic pillar. I can’t describe the greatness, the magnificence of those huge arches. It was quiet; now and then the footsteps of a sacristan lighting candles at the back of the sanctuary, would break in on my lethargy. I never felt my loneliness so clearly.” The otherworldliness of the remembered Christmas carol returns several times before being swept away by a return of the demonic opening music, which itself gives way to the fearsome coda with its (for the time) extraordinarily dissonant chord, played nine times, one right after the other, as if the composer could do nothing but hammer at his raging emotions.
“It is difficult to describe our amazement”
The work of another Polish composer closes tonight’s program. Karol Szymanowski’s Piano Sonata No. 2 in A major was premiered in 1911 by his good friend Arthur Rubinstein. The two men had met seven years earlier under rather unusual circumstances. In the summer of 1904, 17-year-old Rubinstein was staying with friends in their villa in Zakopane, Poland, when they became aware of a dark figure, lurking in the garden in the evenings. It turned out not to be a robber, as they had feared, but a music lover, attracted by their piano playing. His name was Bronislaw Gromadzki and he was passionate about a young Polish composer named Karol Szymanowski, then unknown to Rubinstein or his friends, and showed them some of his work. “It is difficult to describe our amazement after playing only a few bars of a prelude,” Rubinstein relates in his autobiography. “We read feverishly all the manuscripts, becoming more and more enthusiastic and excited, as we knew we were discovering a great Polish composer! His style owed much to Chopin, his form had something to do with Scriabin, but there was already the stamp of a powerful, original personality to be felt in the line of his melody and in his daring and original modulation.” Gromadzki gave Rubinstein Szymanowski’s address and that evening Rubenstein wrote him a letter, telling him how deeply moved he was by Szymanowski’s music and asking to meet him. A few days later they did. “There he was: a tall, slender young man,” Rubinstein writes. “He looked older than his 21 years, dressed all in black… wearing a bowler hat and gloves—appearing more like a 17
“It is long and devilishly difficult”
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diplomat than a musician. But his beautiful, large, gray-blue eyes had a sad, intelligent, and most sensitive expression. He walked toward us with a slight limp, greeted his friend cordially but without effusion, and accepted our warm welcome with a polite but aloof smile.” After lunch Rubinstein and Szymanowski went to a nearby hotel for coffee by themselves. “And here, at last the composer opened up,” Rubenstein relates. “He told me that he had heard me at a concert in Warsaw, that he was anxious to show me his latest works, that he wanted me to be their interpreter. His voice was soft and persuasive; there was a warmth in his eyes under the thick eyebrows. In that instant, to my joy, he revealed his human side.” In September 1911, S zymanowski told a friend, “I had just finished the second piano sonata before Arthur [Rubinstein] arrived. At first I did not attach a great importance to it, yet after a detailed study and after Arthur having played it, all the ‘hidden virtues’ have come to light, and as a result Ficio [conductor Grzegorz Fitelberg] and Arthur got immensely excited about it.” The work is fearsomely challenging, making great musical as well as technical demands on the performer. (“I don’t know who will be playing it all that, because it is long and devilishly difficult,” Szymanowski once remarked.) But Lucas Debargue is a champion of the sonata. “I have been passionate about this piece for years. It is a monument of Romanticism, pushed beyond any reasonable limits: constantly chromatic, crazy polyphonic writing culminating in one of the most impressive real 20th-century fugues for the piano. I think that it would be too sad for the audience to miss this composer, a genius for me.” The first of its two movements (Allegro assai. Molto appassionato) is in traditional sonata allegro form, with a first theme that is passionate and very chromatic verging on atonal on occasion, and a more lyric second theme (molto espressivo), often presented in shifting 2/4 and 3/4 meter. The second movement could hardly be more different in feeling. It is a theme (grazioso) and variations, some of which are based on old dances (such as sarabande and minuet), some of which explore biting tonalities. But no matter how boisterous the music becomes, it never loses its initial sense of playfulness and charm. The movement closes with a fugue, the subject of which is reminiscent of the variations’ theme (it is marked “poco scherzando e capriccioso” to
e mphasize its sprightly, even impish, quality). By the time the composer finishes working out the fugue it has become truly titanic, and the movement is capped by a coda of Âstupendous virtuosity.
Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and Âcultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.
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