Belcea Quartet & Antoine Tamestit EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Susan Youens
BELCEA QUARTET & ANTOINE TAMESTIT Sonntag
17. Juni 2018 11.00 Uhr
Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello Antoine Tamestit Viola
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 –1791) Streichquintett C-Dur KV 515 (1787) I. Allegro II. Menuetto. Allegretto – Trio III. Andante IV. Allegro
Pause
Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 8 c-moll op. 110 (1960) I. Largo – II. Allegro molto – III. Allegretto – IV. Largo – V. Largo
Johannes Brahms (1833–1897) Streichquintett Nr. 2 G-Dur op. 111 (1890) I. Allegro non troppo, ma con brio II. Adagio III. Un poco allegretto IV. Vivace, ma non troppo presto
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Orchestrale Intimität Kammermusik für Streicher von Mozart, Schostakowitsch und Brahms
Michael Horst
Manchmal irren auch musikalische Genies. Joseph Haydn, so wird berichtet, habe sich geweigert, Streichquintette zu komponieren, weil er „die fünfte Stimme“ einfach nicht habe finden können. Ein gewichtiges Wort aus dem Munde jenes Mannes, der das Streichquartett quasi erfunden und zu einem ersten künstlerischen Höhepunkt geführt hat. Seine Zeitgenossen waren anderer Meinung; nicht zuletzt sein Freund und Kollege Mozart bereicherte die Gattung mit mehreren hochkarätigen Beiträgen wie seinem Streichquintett C-Dur KV 515 aus dem Nach-Figaro- Jahr 1787. Gerade am Programm des heutigen Konzerts lässt sich besonders gut ablesen, was es bedeutet, wenn man dem „klassischen“ Streichquartett – wie es hier exemplarisch durch Dmitri Schostakowitschs berühmtes c-moll-Werk op. 110 vertreten ist – noch die Farbe einer fünften Stimme, einer zweiten Bratsche, hinzufügt. Auch Johannes Brahms hat diese kompositorische Möglichkeit zu schätzen gewusst und mit seinen zwei Streichquintetten das ganze Spektrum eines fünfstimmigen Streichersatzes ausgeschöpft. Zu Mozarts Zeiten, im Wien der 1780er Jahre, war die Gattung noch jung, aber schon recht erfolgreich. Wohl nicht zufällig dürfte sich deshalb auch der stets um kompositorische Anerkennung (und finanziellen Erfolg) bemühte Komponist dem Quintett zugewandt haben, hatten doch Kollegen wie Franz Anton Hoffmeister und Ignaz Pleyel mit ihren Werken genau den Geschmack von Musikern wie musikliebendem Publikum getroffen. Selbst ein passionierter Bratscher, dürfte Mozart das Schreiben für diese Besetzung mit besonderer Inspiration in Angriff genommen haben; direkt nach dem
Kompositorische Raffinesse in fünf Stimmen
rauschenden Erfolg von Le nozze di Figaro in Prag machte er sich im Frühjahr 1787 an die Arbeit und vollendete in kurzer Frist gleich zwei Meisterwerke – am 19. April das C-DurQuintett KV 515, das am heutigen Vormittag zu hören ist, und am 16. Mai das Schwesterwerk in g-moll KV 516. Welchen Ehrgeiz der 31-Jährige in diese Werke gelegt hat, lässt sich in jedem Takt hören – und auch wiederum nicht. Denn die kompositorische Raffinesse, mit der die fünf Stimmen in immer wieder neuen Kombinationen korrespondieren, wird überstrahlt von der Selbstverständlichkeit und Musizierfreude, mit der hier die Form zu Melodie und Klang wird. Auffällig ist allein schon die Ausdehnung des Allegro-Satzes; in Mozarts gesamtem Œuvre, selbst bei den großen Symphonien, findet sich keine vergleichbar hohe Taktzahl. Dabei lässt sich angesichts des eröffnenden C-Dur-Themas mit seinen gebrochenen Dreiklängen nicht im entferntesten erahnen, welches Spiel Mozart anschließend mit diesem unscheinbaren, vom Violoncello eingeführten Material anstellen wird. Zu Beginn sind es die Außenstimmen, die sich die musikalischen Bälle zuwerfen, dann folgt die Wendung nach Moll, es schließen sich Ausflüge in weit entfernte Tonarten an, aus denen Mozart völlig zwanglos den Weg zurück ins heitere C-Dur findet. Auch in der Durchführung frappiert der souveräne Umgang mit der Fünfstimmigkeit: oft halten die Violinen paarweise Zwiegespräch mit den Bratschen, dann wieder tritt die erste Viola hervor, während die zweite sich mit dem Cello zusammentut. Mal vereinen sich alle Instrumente in quasi orchestraler Fülle, dann wieder streut Mozart kontrapunktische Sequenzen ein, die stufenweise durch die Stimmen wandern. Naturgemäß schlichter gibt sich das folgende Menuett; doch auch hier nutzt Mozart die Kombinationsmöglichkeiten der Stimmen in jeder Richtung aus. Dem wienerischen Klang fügt er außerdem ungewohnte chromatische Würze hinzu. Im Andante entwickelt sich ein ausgedehnter Dialog zwischen erster Violine und erster Viola, der immer mehr an Raum und Höhe gewinnt und sich dabei, einem Opernduett gleich, in größtmögliche Dichte und Intensität hineinsteigert. Auch der an einen munteren Kehraus erinnernde Einstieg in das Finale lässt die folgenden kontrapunktischen Überraschungen keinesfalls erahnen. So kurz die Motive, so vielfältig die Möglichkeiten, mit ihnen nach allen Regeln der Kunst zu spielen; besonders aufhorchen lassen die 5
c hromatischen Verwicklungen im Mittelteil. Der ganze lange Satz wird von einer Nervosität getragen, in der es kein Ruhemoment, kein Atemholen gibt – stattdessen sorgt die erste Violine für zusätzliche solistische Brillanz. Doch letztlich ist es das virtuose Spiel aller fünf Instrumente, das dem Satz seine unwiderstehliche Wirkung verleiht. Diese Virtuosität dürfte es allerdings auch gewesen sein, die das Wiener Zielpublikum – vor allem die ausübenden Musiker – zunächst abschreckte. Denn Mozarts Versuch, beide Quintette zusammen mit der umgearbeiteten Bläserserenade c-moll KV 406 als Trias zu publizieren, scheiterte mangels Interesse. Erst nach und nach fanden die Quintette mehr Zuspruch, nicht zuletzt deshalb, weil Mozarts sie in privaten Salons immer wieder aufs Programm setzte. Bei diesen Soireen spielte der Komponist selbst die Viola, sekundiert an der anderen Bratsche durch Joseph Haydn. Mochte der die „fünfte Stimme“ bei sich nicht gehört haben: Freund Mozart hatte den perfekten Rahmen dafür geschaffen. „Gewidmet dem Andenken des Komponisten“ Dmitri Schostakowitsch hegte eine lebenslange Liebe für das Streichquartett, mit dem er sich – dem großen Vorbild Beethoven folgend – immer wieder in aller Intensität und Radikalität auseinandersetzte.Vom Streichquintett dagegen hielt er sich fern; einzig das Klavierquintett aus dem Kriegsjahr 1940 verrät sein Interesse, über die traditionelle Vierstimmigkeit hinaus neue kammermusikalische Klang räume zu erforschen. Im Zusammenhang mit seinem Streichquartett Nr. 8 c-moll op. 110 hat der wortkarge und introvertierte Komponist seine Mitmenschen einmal mehr auf die falsche Spur gesetzt, als er es „Den Opfern des Krieges und des Faschismus“ widmete. Entstanden ist das Stück innerhalb von nur drei Tagen im Juli 1960, in Gohrisch in der Sächsischen Schweiz, und die Nähe zu dem im Zweiten Weltkrieg schwer zerstörten Dresden legte ein solches Memento mori durchaus nahe. In Wahrheit ist das Quartett jedoch ein zutiefst autobiographisches Werk, wie der Komponist gegenüber dem engen Freund Isaak Glikman offenbarte: „Ich dachte darüber nach, dass, sollte ich irgendwann einmal sterben, kaum jemand ein Werk schreiben wird, das meinem Andenken gewidmet ist. Deshalb habe ich beschlossen, selbst etwas derartiges zu schreiben. Man könnte auf seinen Einband auch schreiben: ‚Gewidmet dem Andenken 6
Größtmögliche Expressivität
des Komponisten dieses Quartetts‘.“ Schostakowitschs Sorge hatten einen ganz konkreten Hintergrund: Kurz zuvor war bei ihm eine gefährliche Entzündung des Rückenmarks diagnostiziert worden, die unweigerlich zu Lähmungserscheinungen führen würde. Gleichwohl trotzte der Komponist dieser Erkrankung noch 16 Lebensjahre ab, in denen nicht nur sieben weitere Quartette entstanden. Die durch und durch autobiographische Färbung des Werkes manifestiert sich vor allem im omnipräsenten D-Es-C-H-Motiv, dem musikalischen Namenssymbol des Komponisten, das in allen Sätzen erscheint und zur ausschließlichen Keimzelle des Anfangs- und des Schlusssatzes wird.Vom Violoncello wird dieses Vierton-Motiv vorgestellt, gleich darauf von der ersten Violine übernommen, anschließend taucht es beständig in allen Stimmen – und allen Lagen – auf und setzt sich, einem Ohrwurm wider Willen gleich, im Gehörgang fest. Weitere Zitate aus eigenen Werken folgen, darunter besonders markant aus der Zehnten Symphonie, der Oper Lady Macbeth von Mzensk (Katerinas Arie aus dem vierten Akt) und dem Ersten Cellokonzert. Schostakowitsch verwebt diese Anleihen jedoch völlig homogen in die Textur des Quartetts. Allen Zitaten gemein ist dabei der Charakter des Schmerzes, der – wiederum autobiographisch gedeutet – viel über den ungeheuren psychischen Druck aussagt, dem der Komponist vor allem während der Stalin-Diktatur ausgesetzt war. Rein formal wählt Schostakowitsch auch in diesem Werk völlig eigene Lösungen, um das Ziel größtmöglicher Expressivität bei gleichzeitiger Wahrung der Distanz zu erreichen. Die fünf Teile des Quartetts gehen nahtlos ineinander über; drei Largo-Sätze bilden die äußere Klammer, in denen die Trauer immer wieder anders aus den wenigen Noten herausgemeißelt wird. Den schrillen Kontrast bildet der hektische Allegro-Satz mit seinen klirrenden Oktavgängen in höchster Violinlage und den grellen Dissonanzen in der Begleitung. Kaum Entspannung bietet auch das an dritter Stelle stehende Allegretto, das in aggressiver Weise mit dem D-Es-C-H-Motiv eröffnet wird. Hier zitiert Schostakowitsch das Scherzo aus der Zehnten Symphonie, wobei der Walzer- Rhythmus durch die stecknadelscharfe Melodie in grotesker Manier verzerrt wird. Fahle Klangflächen bestimmen das folgende Largo, in das harte Fortissimo-Schläge einbrechen. Fast wie ein Lichtblick wirkt danach die unveränderte Wiederkehr der Anfangssequenz aus dem Kopfsatz im letzten 7
Largo-Teil. Mit den gedämpften Streichern scheint sich die Musik dann immer mehr in sich selbst zurückzuziehen, und in lakonischer Schlichtheit erstirbt zuletzt der Klang völlig. Orchestrale Wucht und intime Zwiegesänge Auch wenn er selbst ein brillanter Pianist war, hatte Johannes Brahms gegenüber Streichern in verschiedensten Besetzungen keinerlei Berührungsängste. Interessant ist dabei die chronologische Präferenz: Der junge Brahms begann mit den zwei Streichsextetten op. 18 und op. 36 – vermutlich weil er sich hier am wenigsten mit bedeutenden Vorbildern auseinanderzusetzen hatte. Knapp zehn Jahre sollte es dauern, bis er die beiden ersten Werke in der „Königsdisziplin“ Streichquartett in Angriff nahm, die als op. 51 publiziert wurden. Gegen Ende seines Lebens schließlich widmete Brahms sich dann noch dem Streichquintett: Zuerst, im Umfeld der Dritten Symphonie, entstand das F-Dur-Werk op. 88, im Sommer 1890 folgte das zweite Quintett in G-Dur op. 111. War es dem erst 57-jährigen Brahms wirklich ernst dabei, mit diesem Werk sein kompositorisches Œuvre abschließen zu wollen, wie er seinem Berliner Verleger Simrock mitteilte: „Sie können mit diesem Zettel Abschied nehmen von meinen Noten – weil es überhaupt Zeit ist, aufzuhören…“ Bemerkenswerterweise ist das Umfeld dieses Quintetts tatsächlich von Werken des Abschieds geprägt, darunter die Lieder Immer leiser wird mein Schlummer und Auf dem Kirchhofe, die Fest- und Gedenksprüche und die Drei Motetten op. 110. Andererseits bedurfte es nur der Begegnung mit dem Klarinettisten Richard Mühlfeld, um Brahms schon 1891 noch einmal zur Feder greifen zu lassen für zwei Klarinettensonaten, ein Klarinettenquintett und weitere „letzte“ Werke. Auch das G-Dur-Quintett – klassisch viersätzig konzipiert – ist nur teilweise von Melancholie und Abschiedsstimmung geprägt. Zumal mit dem Beginn des Kopfsatzes greift Brahms noch einmal in die Vollen, mit gewaltigen, orchestral empfundenen Tremoli in den vier Oberstimmen, gegen die das Violoncello kaum in der Lage ist, dem emphatischen ersten Thema Gehör zu verschaffen (Brahms verwahrte sich hier strikt gegen Änderungsvorschläge zahlreicher Freunde).Vor allem dieses Allegro macht den Eindruck, als wolle der Komponist bewusst das gesamte 8
Kontrast der Stimmungen
Klangspektrum der fünf Instrumente ausloten – vom satten, über vier Oktaven verteilten Streicherklang bis zur intimen Zurücknahme im zarten Duett, wie es im zweiten Thema von den beiden Bratschen angestimmt wird. Sollte Brahms hier seinem guten Freund Johann Strauß mit einem an gedeuteten Walzer seine Reverenz erwiesen haben, so hat er dies nicht nur dezent in einem Neunachteltakt versteckt, sondern dazu walzeruntypische zweitaktige Akzente eingeflochten. In eine völlig andere Welt scheint die Durchführung einzutauchen: Die Tonart wendet sich nach B-Dur, die Tremoli sind ins Pianissimo abgedämpft. Doch die nächste kontrapunktische Auseinandersetzung lässt nicht lange auf sich warten, und im harten Kontrast dieser Stimmungen strebt der Satz der Rückkehr nach G-Dur und der verkürzten Reprise entgegen. Zum Ende erlaubt sich Brahms einen besonderen Einschub, indem er das von Terzen bestimmte Tonmaterial, aus dem er den ganzen Satz geformt hatte, noch einmal konzentriert zusammenfasst, bevor das erste Thema den kraftvollen Schlusspunkt setzt. Konzentration auf das Wesentliche zeichnet das Adagio aus, „wunderbar knapp“ hat es der Geiger und BrahmsFreund Joseph Joachim genannt. Ganz sicher dürfte er darin auch sein eigenes Lebensmotto „Frei, aber einsam“ wiedererkannt haben, aus dessen Anfangsbuchstaben F-A-E Brahms das Thema des Bratschensolos entwickelt hat. B eherrscht zu Anfang ein durch und durch inniger, leicht ungarisch angehauchter Charakter diesen Satz, so verdichtet sich die Struktur mehr und mehr bis zu einem massiven, von harschen Punktierungen und Tremoli im Fortissimo geprägten Gefühlsausbruch, aus dem die Musik wie ermattet wieder in die Ruhe des Beginns zurücksinkt. Wie aus einem Guss zieht das anschließende Scherzo im lieblichen Ländlerrhythmus vorbei, doch auch hier spinnt der Komponist – im leicht abgedunkelten g-moll – ein dichtes Gewebe aus oftmals synkopischen Begleitstimmen. Das Trio hellt sich nach G-Dur auf; hier sorgt ein Zwiegesang des Bratschenpaares mit den beiden Violinen und der Vortragsbezeichnung „dolce“ für ungetrübten Wohlklang. Im Finale fährt Brahms dann noch einmal, wie im Kopfsatz, das große orchestrale Geschütz auf. Das etwas ruppige Bratschenthema des Anfangs macht schnell einem kraftvollen Csárdás-Rhythmus Platz – Hommage an den ungarischstämmigen Joachim wie auch an die unzähligen Zigeuner9
kapellen, denen Brahms in Wiener Heurigenlokalen begegnete. Doch erst einmal wird der tänzerische Schwung durch harte kontrapunktische Arbeit und unermüdlichen Einsatz aller fünf Instrumente ausgebremst. Erst ganz zum Schluss bricht sich der Elan des Csárdás Bahn und trägt das wohl bekannte Bratschenthema über die Ziellinie.
Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und Fach magazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.
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The Fifth Element Chamber Music for Strings by Mozart, Shostakovich, and Brahms
S u s a n Yo u e n s
The cellist and composer Luigi Boccherini is often credited with having composed the first works for string quintets as we know them—he wrote more than 100 of them, favoring his own instrument as the element added to the standard quartet—during his long sojourn at the court of Charles III in Madrid, beginning in 1768 or 1769. (There were earlier Baroque compositions in five parts for viol consorts that laid the groundwork for the 18th-century quintets). In the German-speaking world, Haydn’s younger brother Johann Michael was among those composers who wrote quintets, usually with a second viola, before Mozart came along. The “Salzburg” Haydn was a good friend of the Mozart family, and his Notturno in C major for string quintet, written in February 1773, may well have inspired the teenaged Mozart to compose his first string quintet in December of that same year. Michael Haydn followed the Notturno with a second work for that same group of instruments, and Mozart participated in performances of both compositions. In June 1816, after hearing one of Mozart’s six string quintets, 19-year-old Franz Schubert wrote in his diary: “O Mozart, immortal Mozart, how many, oh how endlessly many such comforting perceptions of a brighter and better life hast thou brought to our souls!” We do not know which of the six works Schubert encountered on that occasion, but it is possible that it was the String Quintet in C major, K. 515, completed—according to Mozart’s own catalogue—on April 19, 1787, after a triumphal visit to Prague, the city for which he would compose Don Giovanni later that same year.
Foreshadowing Beethoven
Mozart offered three of his quintets, including K. 515 and 516 in G minor, for sale by subscription in April 1788, but was obliged to delay publication due to an insufficient number of subscribers. Reviewers occasionally complained about his music as being “too highly seasoned” or “aiming too high”—in sum, being too artful for easy access, and the passages of two-part invertible counterpoint in the development section of the C-major quintet’s first movement might have given such critics cause to carp. The cello launches this opening Allegro with a rising broken triadic theme (a traditional “Mannheim rocket”); this is answered by a graceful response in the first violin, and the duetting gestures are then twice repeated. My own fancy that this is the quintet Schubert heard is fed in part by the single bar of silence indicated in measure 20: the composer born six years after Mozart’s death would subsequently make moments of silence at important points in the musical structure a hallmark of his style. Here, that measure heralds the previous theme’s return in C minor, with the cello and first violin exchanging roles. As the scholar Charles Rosen observed, this heavenly first movement is the largest sonata allegro before Beethoven, and it foreshadows Beethovenian traits in beginning with fragmentary ideas and focusing on tonic and dominant harmonies only for 14 bars. Mozart expands the first-movement form by postponing the exposition’s arrival at the dominant. To expand the first theme group, he takes a simple fragment and, first, decorates it with chromatic neighbor notes, then turns the F-major harmony into minor, and finally expands the phrase to double its previous length. We have not left C major, but the gradual chromatic darkening is poignant in the extreme. The mordent-ornamented ascent to the second theme group in the dominant is one beautifully spatial effect in a composition filled with them. Nor do the riches end there: the brief but potent development section is a double canon in four voices with free counterpoint in the second viola. Because much of it is minor-hued, the return to C major and the opening theme at the recapitulation is akin to a triumphal burst of light. The coda, with its repeated-note tonic pedal point, ends pianissimo: the final exquisite detail in a masterpiece. When the quintet was first published by Artaria of V ienna in 1789, the Allegro was followed by the minuet, an order suggested by analogy with its companion, the quintet K. 516; in the autograph manuscript, however, the pagination 13
has the Andante in the second position. The minuet begins with an instance of classic dynamic contrast, a feature of so much music in Classical style: a shadowy six bars of softness, with a loud cadence to cap it off. Its trio section is in F major in which, following a darkly chromatic passage, a ländler-like melody soars into the treble empyrean. Dialogue between the first violin and viola dominates the Andante from beginning to end, with the viola asserting its independence bit by bit; the operatic nature of this duet is evident when, en route to the C-major dominant cadence, we hear competing virtuosic cadenzas for each featured instrument. A similar frothy flight of fancy sets up the return to tonic F major near the end of this spacious movement. The final Allegro is in sonata-rondo form, with virtuosic writing for the first violin. Less dramatic than the first movement, it contains a typical Mozartian trait: melodic prodigality, with the second key group containing no less than five new themes. The concluding passage is shot through with two separate bars of silence, referring back to the opening movement.
Allusions and reminiscences
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In July of 1960, the year Dmitri Shostakovich decided, to his shame and distress, to join the Communist Party, he went to Dresden to write a film score for the movie Five Days, Five Nights about the firebombing of that city in World War II. Deeply shaken by what he saw, he composed his Eighth String Quartet in C minor, Op. 110, in three days and dedicated it to “the memory of victims of war and fascism.” In a letter to Isaak Glikman, he expounded further on the origin of this work: “I was thinking that, should I die someday, it’s unlikely anyone would write a work in my memory. So I decided to write one myself. On the cover could simply be written: ‘Dedicated to the memory of the composer of this quartet.’ The main theme of the quartet is the motive D, Es, C, H, i.e., my initials (D. Sch.). Themes from my works and the revolutionary song ‘Tormented by Grievous Bondage’ are used in the quartet. My themes are from the following: the 1st symphony, the 8th symphony, the Trio, the Cello Concerto, and Lady Macbeth. Allusions to Wagner (Funeral March from Götterdämmerung) and Tchaikovsky (second theme of the first movement of the 6th symphony) are made. Oh yes—I forgot my 10th symphony. Not a bad little stew. The pseudo-tragedy of the quartet is
such that, while composing it, I gushed tears like urine after half-a-dozen beers. Arriving home, I tried to play it a couple times, and again shed tears, but this time not only because of its pseudo-tragedy, but also because of surprise at the splendid unity of form.” His self-deprecation in this passage aside, we can hear Shostakovich weaving the fabric of his life into the quartet through quotations from his own music and music he loved; this is his most programmatic and autobiographical work. Its five movements are played without pause, and the first movement begins with successive statements of his signature motif (D–E-flat–C–B in English notation) in dense contrapuntal overlap: this is a promissory note, as the full fugal development is delayed until the very end of the work. This lament leads to the principal part of the movement, which is a contemplative elegy, with allusions to the composer’s own First and Fifth Symphonies and Tchaikovsky’s Sixth, the Pathétique.The recurring statements of the signature theme punctuate the beginning of the chronologically ordered quotations that continue throughout the entire work as well as the reminiscence of Tchaikovsky’s death-haunted last symphony. The frenzied second movement in G-sharp minor, in which the signature theme appears at different speeds, culminates in the quotation of the “Jewish” second subject from the finale of Shostakovich’s Second Piano Trio, which here interacts with the composer’s musical initials. In the trio, this theme was Shostakovich’s response to the Red Army’s liberation of the Majdanek, Treblinka, Belzec, and Sobibor concentration camps. He often uses repetition to grotesque, ironic, or parodistic effect, and the way in which he treats this famous theme from a prior work is an instance of tragic-grotesque insistence. This passage is then broken off for a macabre DSCH waltz at the start of the third-movement Allegretto. The opening measures of Shostakovich’s First Cello Concerto continue the catalogue of his own work; that it is derived from DSCH will not surprise anyone. The following Largo features a slower version of the same theme, used in “The Death of the Heroes” from the 1947–48 film score to The Young Guard (the film portrays young Soviet soldiers being marched to their deaths by the Nazis). Shostakovich also alludes to Beethoven’s String Quartet Op. 135, with its “Muss es sein?” question and response. The strangeness of the music here has inspired 15
extravagant analogies to the droning sound of airplanes, followed by exploding bombs or the KGB knocking on the door—but these analogies are apt. As this movement goes on, the mode becomes, in the scholar David Fanning’s words, “flatter than minor.” At one point, Shostakovich has the three lower instruments intone the melody of an old Russian funeral anthem from around 1870, Zamuchen tyazholoy (“Tormented by the weight of bondage, you glorify death”—a favorite of Lenin’s and hence adopted by the Revolution). Shortly after this quotation, Shostakovich creates magic in F-sharp major for the reminiscence of Katerina’s love song, “Seryozha, khoroshiy moy” (“Seryozha, my darling”) from his 1934 opera Lady Macbeth of the Mtensk District (famously banned in the Soviet Union until 1961). In the final Largo, the long-promised fugue on DSCH arrives, with a counter-subject that once again alludes to Lady Macbeth; a despairingly impassioned climax fades away into numbed silence.
Ravishing sonorities
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When Johannes Brahms composed his G-major String Quintet Op. 111 in 1890, he planned—briefly—for it to be his opus ultimum. His first biographer Max Kalbeck told us so in 1914, on the eve of World War I, and emphasized the work’s Viennese character, its amalgam of qualities including German humor, Slavic melancholy, Italian vivacity, and Hungarian pride. The last three movements are indeed filled with gypsy and Slavic traits, which had become part of Brahms’s own personal idiom by the time he composed his late works. The quintet’s extraordinary opening was, Kalbeck believed, originally intended for a symphony: the first bars counterpose a wide-arching cello theme against shimmering tremolos in the four upper voices, the sonorities ravishing. The constantly evolving main theme touches on E minor and C major before we hear a transition reminiscent of Schubert’s G-major String Quartet, D. 887—an emphatic major chord, followed immediately by its parallel minor. The second theme group is of contrasting character: sweet (dolce), waltzlike, filled with lilting syncopation,Viennese to a degree. The development section plays with the dance theme, with its defining leaps downward of a seventh, against the backdrop of the tremolos from the beginning. Fragments of the first and second theme undergo transformations increasingly
remote from their original forms. A dovetailed recapitulation culminates in a beautiful coda: the soft dolce theme leads to the return for the last time of the opening bars. The Adagio features a variety of traits belonging to the style hongrois (or “gypsy style”): dotted rhythms, swooping melodic gestures, and rapid repeated note figures that mimic striking a cimbalom. But for all these colorful details, this is a highly ingenious movement in its construction (much debated by commentators). Perhaps the best way to sum up its complexities is to describe it as free variations on an unusual theme: the passage we hear at the outset is presented several times in new guises, developing progressively as it wends its way, the harmonic language highly individual. On several occasions, one instrument or another will break out into a rhapsodic solo, the first viola most prominently near the beginning and the end. The scherzo movement (Un poco allegretto) once again draws on Viennese dance, in this case a ländler-like theme in G minor, alternating with a waltz-inspired theme in G major as the trio section. The outer dances use the so-called “gypsy scale” for still more local color. The finale begins not in the expected G major but in B minor; Brahms then plays with the relationship between these two keys throughout the remainder of the movement. Once again, the formal structure is complex, a sonata-rondo with an impassioned central section and a rousing csárdás-flavored ending.
Several common threads run through the three works of today’s program: they are late compositions by consummate masters; they are prime examples of both free and “learned” counterpoint; two have a connection to death and two make explicit reference to the music of marginalized or persecuted people. Most strikingly, all three are of an intensity seldom matched in the long history of chamber music for solo strings.
Susan Youens, newly retired from the University of Notre Dame in Indiana, is the author of eight books as well as more than 60 articles and book chapters.
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