Boulez Ensemble & Sir Antonio Pappano

Boulez Ensemble & Sir Antonio Pappano EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Gavin Plumley

Boulez Ensemble & Sir Antonio Pappano Sonntag

24. Juni 2018 15.00 Uhr

Sir Antonio Pappano Musikalische Leitung und Klavier Tomer Amrani Flöte Fabian Schäfer Oboe Matthias Glander Klarinette Zeynep H. Köylüoğlu Fagott Filipe Alves Posaune Christian Batzdorf Trompete Ignacio García Horn Michael Barenboim Violine Jiyoon Lee Violine Miriam Manasherov Viola Sennu Laine Violoncello Otto Tolonen Kontrabass Dominic Oelze Schlagzeug

Benjamin Britten (1913 –1976) Sinfonietta op. 1 (1932) I. Poco presto ed agitato II. Variations. Andante lento III. Tarantella. Presto vivace

Harrison Birtwistle (*1934) 5 Lessons in a Frame für 13 Spieler (2015)

Pause

Edward Elgar (1857 –1934) Klavierquintett a-moll op. 84 (1918/19) I. Moderato – Allegro II. Adagio III. Andante – Allegro

Drei Generationen, drei Klangwelten Musik von Elgar, Britten und Birtwistle

Antje Reineke

„Es ist eine seltsame Musik, meine ich, und sie gefällt mir – aber – es ist gespenstisches Zeug“, beschrieb Edward Elgar die Stimmung des ersten Satzes seines Klavierquintetts von 1918/19. Geisterhaft wirkt in der Tat bereits die langsame, dynamisch zurückhaltende Einleitung, die mit einem kargen Kontrapunkt zwischen Klavier und Streichern anhebt und sich in einer von den Streichern getragenen, seufzerartigen Passage fortsetzt.Von hier aus spannt sich ein Netz motivischer Ableitungen über das gesamte Quintett. Die Einleitung kehrt in der Folge mehrfach auch direkt wieder – dabei nehmen sich diese Passagen oft wie Fremdkörper in ihrer Umgebung aus. Wie Geistererscheinungen? Im ersten Satz schiebt sich ein kurzer Rückgriff zwischen Haupt- und ­Seitenthema, ein längerer folgt in der Satzmitte, ein letzter bildet die Coda des zunehmend dramatisch aufgewühlten Allegros: Sie stellt die Einleitung so um, dass der Satz ebenso trostlos endet, wie er begonnen hat.

Zeitlebens suchte Elgar Anregungen in Natur und Literatur.

Auch mit dem Quintett verbindet sich eine Geschichte, ­deren Ausgangspunkt die Gegend um das Dorf Fittleworth in West Sussex ist, wo Elgar ein Cottage namens Brinkwells gemietet hatte. Dort stand eine Gruppe toter Bäume, vermutlich Opfer eines Blitzschlags, die einen scharfen Kontrast zur Schönheit der umliegenden Waldlandschaft bildeten: „Ein grausiger Anblick am Abend“, erinnerte sich der mit Elgar befreundete Geiger William Henry Reed, der das Quintett mit uraufführte. Es hieß, bei den Bäumen handele 6

„Musik, wie sie seit Purcell nicht mehr aufgetreten war“

es sich um eine Gruppe spanischer Mönche, die „gottlose Riten“ ausgeübt hätten und dabei zu Tode gekommen ­seien. Doch diese Sage war offenbar eine Erfindung des Schriftstellers Algernon Blackwood, der die Elgars im Juli 1918 in Brinckwells besucht hatte. Ihre Bedeutung für das Quintett bestätigt das Tagebuch von Elgars Frau Alice: ­ „E. hat mehr von dem wunderbaren Quintett geschrieben – traurige ‚beraubte‘ Bäume & ihr Tanz & ungestilltes Bedauern über ihr schlimmes Schicksal – oder ­vielmehr Verhalten, das es heraufbeschworen hat – Lyttons ‚Strange Story‘ schien auch durch es durchzuklingen …“ A Strange Story ist ein Roman von Edward Bulwer-Lytton, in dem Hexerei und ­Alchemie eine Rolle spielen. Welche Verbindung Alice Elgar konkret zu dem Quintett sah, ist allerdings unklar. Musikalische ­Anklänge an die Mönchsgeschichte lassen sich einerseits im einstimmigen ­Klavierthema der Einleitung erkennen, das an eine ­g regorianische Choral­melodie erinnert, andererseits im Seitenthema des ersten Satzes mit seinem spanisch anmutenden Kolorit.

Das Adagio stellt dem Kopfsatz eine Welt tiefer Ruhe und Schönheit gegenüber. Das Seitenthema dieses Sonatensatzes kombiniert das Ende der Choralmelodie mit dem Seufzermotiv, wobei der Rückgriff durch die veränderte Gesamtstimmung hier nicht fremdartig wirkt. Doch auch dieser Satz entbehrt nicht der Dramatik, und auf seinem Höhepunkt machen sich die „Geister“ erneut bemerkbar – diesmal in Gestalt einer wehmütigen Figur, die Teil des Hauptthemas des Allegros ist. Der dritte Satz beginnt mit einem Andante, das den klagenden Teil der ursprünglichen Einleitung wieder aufnimmt. Das folgende Allegro (in A-Dur statt a-moll) präsentiert sich unkompliziert und schwungvoll und endet mit einer „Apotheose“, wie Elgar schrieb. In seinem Zentrum kommt es zu einem letzten verstörenden Rückblick auf den Anfangssatz.

In Elgar schien sich erstmals das Versprechen einer ­Entwicklung zu erfüllen, die unter dem Schlagwort der „English Musical Renaissance“ in die Musikgeschichte ­eingegangen ist. „Hier war Musik, wie sie in diesem Land seit Purcells Tod nicht mehr aufgetreten war“, urteilte etwa Gustav Holst über die Enigma Variations. Elgar beschrieb 1905 in ­einer Vorlesung, wie sich aufgrund einer verbesserten Ausbildung die „Atmosphäre der englischen Musik“ seit etwa 1880 grundlegend verändert habe. Er selbst war als Komponist Autodidakt: Seine berufliche Laufbahn hatte der 7

Sohn eines Klavierstimmers und Musikalienhändlers als ­freischaffender Musiker (er spielte Geige, Klavier, Orgel und Fagott und ­dirigierte) und Instrumentallehrer in seinem heimischen Worcester begonnen. Seine kompositorischen Vorbilder waren vor allem deutsch (etwa Wagner, Brahms und Strauss) und französisch (Fauré, Franck, Gounod), schlossen aber selbstverständlich auch Landsleute wie Hubert Parry ein. Obgleich er zahlreiche Werke patriotischen Inhalts komponierte, ging es Elgar nicht um die Schaffung eines spezifisch englischen Musikstils – dieses Ziel verfolgte erst die nächste Generation um Ralph Vaughan Williams und Holst.

Das Klavierquintett zählt zusammen mit einer Violinsonate, dem Streichquartett und dem berühmten Cellokonzert zu Elgars letzten bedeutenden Werken. Nach dem Tod seiner Frau 1920 verstummte er fast völlig, abgesehen von Gelegenheitskompositionen und Bearbeitungen eigener oder fremder Werke. Eine 1932/33 begonnene Dritte Symphonie und ein Opernprojekt konnte er nicht mehr vollenden.

Elgar starb am 23. Februar 1934 im Alter von 76 Jahren.

Am selben Tag war im Rahmen eines Rundfunkkonzerts der BBC erstmals Benjamin Brittens Opus 3, die Choral­ variationen A Boy Was Born, zu hören. Der 20-jährige aus Lowestoft in Suffolk hatte zwei Monate zuvor sein Kom­ positions- und Klavierstudium am Royal College of Music in London beendet; seine Zukunft war offen und ungewiss.

Mit der Musik Elgars wusste er in dieser Phase seines ­Lebens, in der er sich vehement von der Tradition seines Landes abzugrenzen suchte, wenig anzufangen: Nur das „imperialistische England“ könne ein Werk wie die Erste Symphonie tolerieren, behauptete er etwa. Später revidierte er sein Urteil immerhin so weit, dass er unter anderem ­Elgars Oratorium The Dream of Gerontius dirigierte.

Die Sinfonietta entstand bereits 1932. „Ich beginne einen Satz, der Teil einer Kammersymphonie sein könnte“, hielt Britten am 20. Juni in seinem Tagebuch fest. Drei Tage später war der erste Satz beendet, die weiteren folgten bis zum 9. Juli. Dass er zunächst von einer Kammersymphonie sprach, verweist auf das Vorbild Arnold Schönbergs. Doch waren Werke dieses Typs meist einsätzig angelegt. Die Verkleine8

„Vollkommene Klarheit des Ausdrucks“

rungsform Sinfonietta hingegen hatte sich ab dem späten 19. Jahrhundert für Kompositionen eingebürgert, die zwar die äußere Form der Symphonie beibehielten, aber nicht den mit der Gattung verbundenen höchsten ästhetisch-­ gedanklichen Anspruch erhoben. Das bedeutete nicht zwangsläufig einen geringeren Umfang oder eine kleinere Besetzung, obgleich beides auf Brittens Sinfonietta zutrifft: Mit einer Spiel­dauer von weniger als 15 Minuten ist sie nur etwas länger als der erste Satz des Elgar-­Quintetts. Die Originalbesetzung sieht zehn ­Instrumente vor, aufgeteilt auf ein Streich- und ein Bläserquintett, doch gestattete Britten später auch den Einsatz zusätzlicher Streicher. Oft verwendet er die Instrumente ausgesprochen solistisch, insbesondere die Bläser mit ihren im Gegensatz zu den Streichern ganz individuellen Klangcharakteren. Das volle Ensemble wird nur sparsam eingesetzt, vor allem um Höhepunkte zu m ­ arkieren.Von Schönberg übernahm Britten die intensive motivisch-thematische Arbeit und die Polyphonie. Die gesamte Partitur ist aus den ersten Takten heraus entwickelt, deren kurze Motive wiederum auseinander hervorgehen. Die Klarinette beginnt mit einem Ganzton aufwärts, umspielt und erweitert ihn, bevor die Oboe übernimmt, das Motiv in eine Abwärtsbewegung umkehrt und dabei bereits wieder leicht verändert. Die Fanfare, mit der das Horn erstmals einsetzt, spielt auf das Vorhergehende an und erweitert zugleich die Motivfolge zu einem zusammenhängenden Bogen. Doch wo Schönbergs Harmonik bereits die Tonalität in Frage stellt, bleibt Britten ihr verpflichtet – ein Weg, vom dem er auch später nicht abwich. Der kammermusikalische Ansatz, die Tendenz zur Durchsichtigkeit, zu motivischer Ökonomie und kompakten Formen blieben charakteristisch für ihn; Jahre später erklärte er, seine Technik bestehe darin, „alles Überflüssige wegzureißen“, um „vollkommene Klarheit des Ausdrucks zu erlangen“.

Dabei hat Britten immer betont, wie wenig entscheidend es sei, sich vorrangig auf strukturelle Zusammenhänge zu konzentrieren.Viel wichtiger ist für ihn die Vielfalt der ­thematischen Gestalten, die auf diese Weise gewonnen werden.

Das „tranquillo“ überschriebene Seitenthema etwa, bestimmt durch die hohe Flöte und erste Violine, bildet den im Sonatensatz traditionellen lyrischen Gegenpart zum Satzbeginn.

Der zweite Satz rekapituliert zu Beginn in umgekehrter Reihenfolge Seitenthema, Fanfare und Haupt­thema des ersten, 9

doch erscheinen diese Elemente durch das langsamere Tempo und eine veränderte Lage und Instrumentation in einem neuen Licht. In den Streichern erklingt dann das Thema der folgenden Variationen. Insgesamt ist diesem Andante lento etwas von dem rhapsodisch-pastoralen Ton eigen, der für Brittens Vorgängergeneration typisch war. Die abschließende Tarantella, ebenfalls aus dem Beginn abgeleitet, ist ein virtuoses Perpetuum mobile, in dessen Schlussteil Reminiszenzen an die vorausgegangenen Sätze das Werk zyklisch runden. Der musikalische Typus der Tarantella, ursprünglich ein mittel- und süditalienischer Volkstanz, war in England als Charakterstück beliebt. Auch hier schließt Britten also, ohne dass ihm dies bewusst gewesen sein muss, an eine ­heimische Tradition an. Gewidmet hat er die Sinfonietta, sein Opus 1, dem Kompositionslehrer Frank Bridge, der ihn seit seinem fünfzehnten Lebensjahr betreute und über den Unterricht hinaus eine Art Vaterfigur darstellte.

Vier Monate nach Elgars Tod, während Britten sich als junger Komponist einen Namen machte, wurde am 15. Juli 1934 in Accrington im nordenglischen Lancashire Harrison Birtwistle geboren. In Manchester, wo er ab 1952 Klarinette und Komposition studierte, traf er mit Peter Maxwell Davies und Alexander Goehr zusammen. Gemeinsam mit dem ­Pianisten John Ogdon und dem Trompeter Elgar Howarth schlossen sie sich zur Gruppe New Music Manchester zusammen, um wichtige Werke des 20. Jahrhunderts, aber ebenso natürlich ihre eigene Musik aufzuführen. Auch diese Generation orientierte sich weniger an den älteren Kollegen im eigenen Land wie Britten, Michael Tippett oder dem betagten, aber immer noch aktiven Vaughan Williams, sondern an der europäischen und amerikanischen Moderne von Strawinsky und Webern bis Messiaen,Varèse, Boulez, Stockhausen und Babbitt. Birtwistle selbst hat allerdings nie seriell komponiert. Der Musikwissenschaftler Arnold Whittall bezeichnet ihn als „post-tonalen“, nicht „atonalen“ Komponisten: Zwar schreibe Birtwistle nicht im traditionellen Sinne tonale Musik, es deuteten sich aber in der Organisation seines kompositorischen Materials oft hierarchische Ab­ stufungen an, mit harmonischen Elementen, die sich auf eine bestimmte Tonhöhe oder ein Intervall beziehen.

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„Ich finde meine Musik, indem ich sie schreibe“

Birtwistle selbst beschreibt seinen Kompositionsprozess als etwas, das sich gerade nicht planen lässt: „Denn was ­passiert, wenn man an eine Kreuzung gelangt und diesen Weg einschlagen soll, aber der andere etwas schöner aussieht?“ fragt er. „Ich finde meine Musik, indem ich sie schreibe – indem ich hier und da ein Stück abschlage und gucke, was passiert.“ Als Klarinettist war Birtwistle nur kurze Zeit aktiv (dabei auch 1957 beim von Britten gegründeten und geleiteten ­Aldeburgh Festival). Sein Hauptinteresse aber galt immer der Komposition. Britten und Birtwistle trafen im Lauf der 60er Jahre noch mehrfach aufeinander: Unter anderem schrieb der ältere dem jüngeren Kollegen eine Empfehlung für ein Stipendium, das Birtwistle ab 1966 einen zweijährigen USA-Aufenthalt ermöglichte. Seine erste, in dieser Zeit komponierte Oper Punch and Judy hatte 1968 beim Aldeburgh Festival Premiere. Sie gilt als Meilenstein in Birtwistles ­Karriere, der seinen Ruf als Komponist festigen half. Dass sie stilistisch bei Britten wenig Anklang fand, ist kein ­Geheimnis.

Das Ensemblewerk 5 Lessons in a Frame ist 2015 aus einer Reihe von Duetten hervorgegangen, die Birtwistle zwischen 2008 und 2014 für Mitglieder der London Sinfonietta ­komponiert hatte und die jeweils einzeln uraufgeführt worden waren. „Ich wollte einen Rahmen für ihre gemeinsame Aufführung finden“, erklärt er. „Ich wurde an die Bilder ­einer Ausstellung erinnert, in denen Mussorgsky mit der wiederkehrenden ‚Promenade‘ etwas Einzigartiges geschaffen hat.

Der Choral, der die Duette umgibt, fungiert wie ein ­Bilderrahmen, der die Wahrnehmung des Kunstwerks verändern kann oder sogar sein Wesen ändern.“ Die duettierenden Solisten treten nicht nur musikalisch hervor, sondern auch physisch aus dem Ensemble heraus und wieder hinein.

In der Partitur ist detailliert eingetragen, wer sich wann bewegt und wo die Solisten jeweils zu stehen haben: wie weit vorn oder hinten auf der Bühne und wie nahe beieinander.

Hier zeigt sich Birtwistles profundes Interesse an Drama und Ritual, das sich nicht allein in zahlreichen Bühnenwerken – Opern, Balletten, Schauspielmusiken – niedergeschlagen hat, sondern auch seine Instrumentalmusik prägt. (Erstmals verwendete er dieses instrumentale Rollenspiel in Verses for Ensemble von 1968/69.)

Die Gruppe der übrigen Instrumente formt einen Halbkreis im Hintergrund. Sie schweigen während der Duette, 11

so dass der Fokus ganz auf das jeweilige Solistenpaar gerichtet ist. Lediglich die kleine Trommel tritt wiederholt hinzu.

Birtwistle beschreibt sie als „Anführerin des Rituals“, die Zäsuren markiert. Im ersten Choral etwa gibt sie das ­Zeichen zum Beginn und markiert anschließend jeweils das Ende der durch Pausen getrennten Akkordpaare. Fast jedes Instrument erhält einen Moment, in dem seine individuelle Stimme hervortritt, und wird dann wieder Teil des großen Ganzen. Nur Cello und Kontrabass, die eher unbeweglich sind, haben kein eigenes Solo, sondern treten von ihrer ­Position im Hintergrund als eigene musikalische Schicht zum Duett von Englischhorn und Fagott hinzu – bezeichnenderweise in der Mitte des Stücks. Die Rahmenteile sind ­vergleichsweise knapp gehalten. Da die Instrumente, die sich gerade bewegen, an diesen Abschnitten nicht beteiligt sind, wechseln auch hier jedes Mal Instrumentenkonstellation und Klangcharakter. Einzig in den letzten sechs Takten des Stückes sind alle 13 Instrumente zu hören.

Mit der Vorstellung, einer englischen Tradition anzugehören, tut Birtwistle sich schwer: „Ich glaube nicht, dass man eine bewusste Entscheidung hinsichtlich von Tradition treffen kann. Man ist entweder ein Teil davon oder man ist es nicht.“ An anderer Stelle erklärt er, nie versucht zu ­haben, bewusst das zu schreiben, was er für englische Musik halte. „Ich habe sowieso keine klare Vorstellung davon, was das ist. […] Und es interessiert mich auch nicht.”

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über ­Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.

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A Century of Cut and Thrust Music by Elgar, Britten, and Birtwistle

Gavin Plumley

A sense of nostalgia and loss

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With its peerage, royal family, and (post-)imperialist politics, Great Britain is distinguished by its tug-of-war ­between the establishment and those who seek to challenge it. And that is particularly true when it comes to the nation’s classical music. While Edward Elgar provided many an imperial march for Britain’s public functions, he was likewise a reclusive, depressive figure, whose (ultimately waning) Roman Catholic faith set him at odds with the predominantly Protestant society in which he desperately sought a position.

It was an uneasy match that often manifested itself in music of profound melancholy, not least his Cello Concerto, ­composed a century ago, in the immediate aftermath of World War I. Given its unswerving popularity today, it is surprising to learn that the Concerto, first heard in October 1919, was not an immediate success. Contemporary audiences were doubtless unwilling to submit to such profound soul-searching so soon after the Somme. Such qualities were equally evident in Elgar’s Piano Quintet, which had witnessed its slightly more positive premiere at Wigmore Hall five months earlier.

Revealingly, these were to be the last major works by Elgar heard in public, before his long, almost silent twilight years and the composer’s death in 1934.

Despite the sense of nostalgia and loss contained within the Piano Quintet, it often imparts great resolve and promise or what Jerrold Northrop Moore calls the “cut-and-thrust dialogue of ferocity new to Elgar’s music.” The composer himself, however, wrote that he was creating only “broken threads,” and the work’s gestation certainly proved episodic.

The first movement was written immediately after the

completion of the Violin Sonata, in September 1918, at Brinkwells, Elgar’s thatched cottage in rural Sussex. The ­second movement followed at the beginning of 1919—after work on the contemporaneous String Quartet—and was performed at the home of Lord Admiral Beresford. The ­finale was then written in time for another private premiere, with Arthur Bliss turning pages for Elgar at the piano, which was given at the composer’s home in London that March, before the first public performance in May. For all its “cut and thrust,” the opening movement begins rather fretfully. This is followed by more lachrymose music, to which the piano adds flattering arpeggios. But things are not so quickly soothed and a rhythmically complex and somewhat Brahmsian struggle ensues. This comes to a sudden hiatus, before moving on to some strikingly nonchalant ­music. Its Iberian tinge was inspired, Elgar’s wife suggested, by an (erroneous) legend about a group of trees in Flexham Park near Brinkwells, which were thought to mark the ­resting place of some Spanish monks. The second theme then takes on a more lavish guise, with a hint of the salon, but domesticity does not last and the combination of the various musical strands or “threads” lends the whole movement a disrupted feel.To the work’s dedicatee, Ernest Newman, Elgar described the music as “ghostly stuff ”—though his wife thought that this might have been in reference to ­Edward Bulwer-Lytton’s A Strange Story, which the composer had recently completed reading, rather than any allusion to the atrocities of the trenches.

The Adagio, like the third movement of Elgar’s First Symphony, finds the composer in a more searching mood.

As with the Cello Concerto that was to follow, this may well form a kind of requiem for the war dead (on all sides).

After its dignified opening theme, even more probing music tugs the melody apart and threatens to return us to the ­conflicts of the first movement. Eventually, and with beguiling piano decoration, the principal melody reappears, overriding the intervening passages that dared to question its fidelity.

But in the finale, another restive Allegro, the world has already moved on. The vitality here—almost jazzy at times—might well have been the herald of a new period in Elgar’s creative life, but it was one that, after the death of his wife in 1920, would never see fruition.

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“The value of the Classical tradition”

As the young Benjamin Britten came of age at the b­ eginning of the 1930s, he could have been in no doubt that Elgar was his nation’s most cherished composer, even despite the lack of music appearing from the great man’s pen. Britten’s opinion of Elgar was, however, rather more equivocal. ­Although he proclaimed the Master of the King’s Musick a true “professional,” who, like Britten’s teacher Frank Bridge, had “realised the value of the classical tradition,” namely that of German-speaking Europe, the young Britten also found that he was “absolutely incapable of enjoying E ­ lgar for more than two minutes.”

Britten’s first official opus was nonetheless deeply rooted in the world of “professionals” such as Elgar and Bridge; it was to the latter that the work was dedicated. But instead of referring back to their touchstones, including Brahms (whom Britten loathed), the Sinfonietta, written between June 20 and July 9, 1932, shows evidence of more recent composers, specifically Schoenberg and Berg, with whom Britten had hoped to study. Their example certainly provided a rich foil to the pastoralism and Anglicanism espoused by many of Britten’s teachers and fellow pupils at London’s Royal College of Music.

It was Schoenberg’s acolyte Erwin Stein who remarked that the prime influence on Britten’s Sinfonietta must have been Schoenberg’s First Chamber Symphony. The same developing variation structure is evident in the first two movements, as, too, is the (still) magnetic pull of tonality, despite atonal enclaves. A notably ­lyrical vein also runs through this music, ­juxtaposed with more angular sounds in the first movement, before turning pastoral-spiritual in the Andante. The l­atter’s two curling violins look ahead to the brackish sounds of Peter Grimes, before the woodwind reminds us of the youthful pluck of the first movement. Finally, there is a fidgety ­Tarantella, with just a hint of Elgar’s Introduction and Allegro for Strings Op. 47, which later, when he was fully established on the musical scene and within British society, Britten would conduct at his own Aldeburgh Festival.

The same event provided the platform, in 1968, for the premiere of the first major stage work by the Ac16

crington-born composer Harrison Birtwistle. Like Peter Grimes before it, Birtwistle’s Punch and Judy was to be a landmark of 20th-century opera. The score’s cyclic structure, with musical objects viewed from various angles, was paralleled in Birtwistle’s enduring interest in Greek theater, as is evinced by more recent works such as The Mask of Orpheus and The Minotaur. Musically, Birtwistle’s interests were similarly diverse. Having initially composed in a manner he derided as “sub Vaughan Williams,” Birtwistle was then, like Britten, drawn to the work of the Second Viennese School, as well as the neoclassical Stravinsky and Messiaen, Stockhausen and Boulez.

The commedia dell’arte theme of Punch and Judy emerged from Birtwistle’s overriding fascination with Schoenberg’s Pierrot lunaire. And it was for that work’s unique instrumentation that he composed Three Lessons in a Frame shortly before writing Punch and Judy. Those original Lessons were later withdrawn from Birtwistle’s catalogue, but they were doubtless in the composer’s mind when he wrote his 5 Lessons in a Frame in 2015, by which time the 1960s radical, like Elgar and Britten before him, had become one of the most prominent and honored musical figures in the realm.

It was at the composer’s 80th-birthday concert, with the London Sinfonietta, his long-term collaborators and advocates, that Birtwistle’s 5 Lessons in a Frame had its premiere. The work had begun life as a series of duets and it was these that Birtwistle placed in a musical “frame”: “Having written five instrumental duets for members of the London Sinfonietta I wanted to find a context for their performance together.

I was reminded of Pictures at an Exhibition, where Musorgsky creates something unique with his returning ‘Promenade.’

The chorale which surrounds the duets functions like a frame for a painting, which can alter the perception of the artwork and even change its nature. The ten ­duettists, who move in five pairs to solo positions at the front—wide or close—are joined by a cello and double bass that can’t move easily, and a side drum player who often acts as leader of the ritual and provides punctuation.”

Following the premiere, at St John’s Smith Square in the shadow of Westminster, critic Ivan Hewett remarked on how “the undisputed grand old man of British contemporary music” had embarked on “the serene ‘Classical’ phase of his career.” “Ideas from his past are coming back in a spirit of tranquillity,’ he added, “rather than their original angry 17

a­ ssertiveness.” Given Birtwistle’s forebears, however, such a balance between “European” Classicism and “British” ­character might been seen as a recurrent attribute of the best of the nation’s music over the last century.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the­ ­English-language program notes for the Salzburg Festival.

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