Lahav Shani

Lahav Shani EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Thomas May

Lahav Shani Sonntag

1. Juli 2018 18.00 Uhr

Lahav Shani Klavier

Alexander Skrjabin (1872–1915) Klaviersonate Nr. 9 F-Dur op. 68 „Schwarze Messe“ (1911–13) Moderato quasi andante – Molto meno vivo – Allegro – Allegro molto – Alla marcia – Allegro

Sergej Prokofjew (1891–1953) Klaviersonate Nr. 6 A-Dur op. 82 (1940)

I. Allegro moderato II. Allegretto III. Tempo di valzer lentissimo IV. Vivace

Pause

Modest Mussorgsky (1839–1881) Bilder einer Ausstellung (1874) Promenade I. Gnomus Promenade II. Il vecchio castello Promenade III. Tuileries IV. Bydło Promenade V. Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen VI. Samuel Goldenberg und Schmuyle Promenade VII. Limoges. Le marché VIII. Catacombae – Con mortuis in lingua mortua IX. Die Hütte auf Hühnerfüßen X. Das Große Tor von Kiew

3

4

Klanggemälde für Klavier Zu den Werken von Skrjabin, Prokofjew und Mussorgsky

Michael Horst

Gibt es so etwas wie eine typisch russische Klavier­ musik? Einen typisch russischen Klaviermusikstil? Betrachtet man die Klavierwerke eines Tschaikowsky, Rimsky-­ Korsakow oder Rachmaninow, möchte man diese Fragen noch mit einem überzeugten Ja beantworten. Alle drei Komponisten schöpften aus den musikalischen Traditionen ihrer Heimat, die deutliche Spuren hinterließen in Form oder Ausdrucksgehalt ihrer Werke, besonders aber in Melodie und Harmonik. Bei ihren drei Landsmännern, deren ­Kompositionen im heutigen Konzert zu erleben sind, gestaltet sich die Spurensuche deutlich schwieriger: Alexander Skrjabin konstruierte vor allem in seinen reifen Werken nach 1910 gewaltige Gedankengebäude um seine Musik, in denen sich philosophische und religiöse Themen vereinten.

Sergej Prokofjew kämpfte mit anderen Dämonen und focht diese Kämpfe gerade in seinen späten Klaviersonaten mit ­aller Vehemenz aus. Modest Mussorgsky schließlich, treibende Kraft bei der Suche nach einem n ­ ationalen russischen ­Musikstil, beschritt gerade in seinem Klavierzyklus Bilder ­einer Ausstellung so eigenständige Wege, dass Vorbilder dabei nicht zu erkennen sind – und sich auch niemand auf diesem Pfad weiter bewegt hat.

Alexander Skrjabin war der Sohn einer ausgezeichneten Pianistin, erhielt selbst eine hervorragende pianistische ­Ausbildung und komponierte bis 1900 fast ausschließlich Klaviermusik. Erst an der Schwelle zum 20. Jahrhundert brach sich sein Drang Bahn, über die reine Musik hinaus Religion, Theosophie, Philosophie und Mystik in seinem Werk zum Ausdruck zu bringen. Weltuntergangsstimmung, Erlösung, Ekstase – diese Themen lagen in Russland wie im übrigen Europa damals in der Luft und wurden von Skrjabin geradezu süchtig aufgesogen. Seine symphonischen Werke wie Le Poème de l’exstase und Le divin poème ­ künden ebenso davon wie Opernprojekte und theoretische Schriften.

5

Bis an die Grenzen der Tonalität

6

Vor diesem Hintergrund entstanden auch Skrjabins späte Klaviersonaten, von denen die Nr. 7 op. 64 (mit dem vom Komponisten stammenden Untertitel Weiße Messe) und die Nr. 9 op. 68 (die von einem befreundeten Komponisten den von Skrjabin gebilligten Beinamen „Schwarze Messe“ erhielt) ein geistiges Paar bilden.Unabhängig von der Herkunft dieser Bezeichnungen ist unzweifelhaft, dass Skrjabin selbst sein Opus 68 dem Thema der „dunklen Kräfte“ im Leben zuordnete, die in dieser Sonate stärker als sonst walten – ob sie nun vom ­Teufel, von Luzifer, Mephisto oder dem russischen Dämon Kastschej herrühren: Im Poème satanique, einem Klavierstück von 1903, sei der Satan nur „zu Gast“ gewesen, die neunte Sonate dagegen spiele sich „direkt im Hause ­Satans“ ab.

Trotz allem ist es nicht einfach, diesen philosophischen Überbau im Werk selbst wiederzufinden, greift man nicht auf die ungewöhnlichen Spielanweisungen zurück, die ­Skrjabin immer wieder einfügt. Das erste, quasi bewegungslos in Terzen und verminderten Septimen dahingleitende ­Thema verlangt er „légendaire“ (legendenhaft) zu spielen; eine unruhige, aus Staccato-Wiederholungen bestehende Gegenstimme ist mit „mystérieusement murmuré“ (mysteriös murmelnd) überschrieben. Aus diesem Material baut der Komponist den ganzen ersten Moderato-Abschnitt der einsätzigen Sonate auf, wobei alle Merkmale seines pianistischen Spätstils zum Tragen kommen. Die harmonische Erweiterung bis an die Grenzen der Tonalität korrespondiert mit der Auflösung des Metrums, das in nervöse, höchst heterogene Einzelgesten zerfällt. Der auffallend häufige Gebrauch von Trillern und Arpeggien spiegelt Skrjabins Idee, auch auf dem Klavier die fixierten Tonhöhen aufheben zu wollen.

Und selbst optisch werden Grenzen überschritten: Die ­vertikale Ausweitung des Klangspektrums auf mehr als vier Oktaven zwingt ihn dazu, das musikalische Geschehen auf drei Notensystemen zu notieren.

Wie kaum ein anderer Komponist beherrscht Skrjabin die Kunst fließender Übergänge von einem in den anderen „Aggregatzustand“. Der unruhigen Trillerbewegung folgt die Rückkehr zum allerersten Thema; einer melodischen Phrase, die „pur, limpide“ (rein, hell) gespielt werden soll, antwortet das „mysteriöse Gemurmel“, das den Kern für den gesamten mittleren Allegro-Teil bildet. Thema I und II werden immer wieder bewusst übereinander montiert, ­bevor der Anflug eines grellen Marsches den Übergang in

den Schlussteil signalisiert. Die „satanischen“ Einschläge in Form von Trillern, massigen Akkorden und ausladenden Läufen werden immer dichter, doch haben sie nicht das letzte Wort: Mit den „legendenhaften“ Akkordfolgen vom Anfang entschwinden die dunklen Mächte – ob nun Vision oder Alptraum – schließlich zurück in die Stille.

Aggressive Kontraste, beängstigende Spannung

Im Zusammenhang mit Sergej Prokofjews Sonate Nr. 6 A-Dur gilt es gleich zu Beginn eine traditionelle Auffassung zu korrigieren. Gern wird das Werk, gemeinsam mit seinen beiden Nachfolgerkompositionen – und vor allem in der Musikgeschichtsschreibung aus Zeiten der Sowjetunion – als Trias von „Kriegssonaten“ bezeichnet, in denen der Komponist das Grauen des Zweiten Weltkriegs habe widerhallen lassen. Richtig ist, dass alle Sonaten als Idee bereits 1939 konzipiert wurden – nach der Lektüre der Beethoven-Biographie des französischen Romanciers Romain Rolland, glaubt man Prokofjews späterer zweiter Frau Mira Mendelssohn.Vollendet wurde die sechste Sonate als erste der drei bereits im Frühjahr 1940, lange bevor mit dem Überfall Hitlers auf die Sowjetunion Terror und Elend über das Riesenreich hereinbrachen. Kritisch waren zu jener Zeit, wie für alle Künstler unter Stalins Regime, eher die allgemeinen Lebensbedingungen – auch für Prokofjew: Das Schicksal des verschleppten und 1940 hingerichteten Regisseurs Wsewolod Meyerhold vor Augen, komponierte Prokofjew kurz darauf nicht ganz freiwillig die Kantate Sdrawiza, eine Hymne auf den „gütigen Vater“ Stalin – und gab sich dabei Mühe, einigermaßen eingängige Melodien zu erfinden.

Der unverfälschte Prokofjew bricht aus der sechsten Sonate hervor – sogar noch aggressiver als sonst, vor allem am Beginn des Werks, der nicht nur das vorgebliche A-Dur sofort nach Moll wendet, sondern im Bass gleich noch das Tritonus-Intervall, den „Diabolus in musica“, mitliefert.

Als Kontrast folgt ein sonores Thema in C-Dur, das von irritierenden Läufen umspielt wird. Aus diesem Gegensatzpaar entwickelt Prokofjew eine „klassische“ Durchführung, die jedoch durch penetrante Repetitionen eine immer beängstigendere Spannung aufbaut, aus der die Reprise mit dem aggressiven Anfangsthema – eine Oktave tiefer gelegt – alles andere als einen beruhigenden Ausweg bietet. An 7

zweiter Stelle platziert Prokofjew eine Art Scherzo, hinter dessen altertümlicher Maske eines geradlinigen Viervierteltaktes sich ein stoisch-starrer Charakter verbirgt, der durch klirrend harte Akkorde und dissonante Melodielinien in der linken Hand noch verstärkt wird. Nicht anders in der Machart, aber verbindlicher im Charakter zeigt sich dessen Mittelabschnitt, während die verkürzte Wiederholung des A-Teils in höherer Lage für einen versöhnlichen Ausklang sorgt.

Durch und durch Reminiszenz an vergangene Zeiten ist der langsame Satz, in dem Prokofjew einmal mehr dem Walzer seine Reverenz erweist, verpackt in einen Neunachteltakt. Geradezu zart erklingt ein Duett in den Oberstimmen; doch beunruhigende Eintrübungen mit schweren Bässen und anschwellender Lautstärke bleiben auch hier nicht aus, bevor der Satz wieder in den Walzer-Rhythmus des Anfangs zurückfindet. Einer hypernervösen Toccata gleicht das Finale: Alles ist Rhythmus, die Melodie bleibt gänzlich untergeordnet. Abstürzende Tonfolgen, erneute Repetitionen in Hülle und Fülle, nur kurz durch einen lyrischen Einschub unterbrochen – das Klavier wird hier zur Maschine, die kalte Ungemütlichkeit produziert. Genau dies war es, was den damals erst 25-jährigen Pianisten Swjatoslaw Richter an der sechsten Sonate faszinierte: „Die ungewöhnliche Klarheit des Stils und die konstruktive Vollendung der Musik setzten mich in Erstaunen. Niemals hatte ich etwas Ähnliches gehört. Mit barbarischer Kühnheit bricht der Komponist mit den Idealen der Romantik und bringt in seine Musik den alles überströmenden Pulsschlag des 20. Jahrhunderts hinein.“ Nach der ersten Aufführung der Sonate durch den Komponisten in einem Rundfunkkonzert im April 1940 spielte Richter am 14. Oktober in Moskau die öffentliche Premiere.

Der Zyklus Bilder einer Ausstellung steht wie ein wuchtiger Solitär im Klavierschaffen Modest Mussorgskys und im russischen Klavierrepertoire des 19. Jahrhundert insgesamt. Der Komponist war ein handwerklich bestens ausgebildeter Pianist, und doch existieren von ihm nur ein Handvoll kleinerer Klavierwerke, die in ihrem Anspruch über Gelegenheitsarbeiten hinausgehen. Oper und Lied spielten für Mussorgsky eine weitaus wichtigere Rolle.

8

Musikalische Hommage an einen Freund

Es bedurfte schon eines äußeren Anlasses wie des Todes seines guten Freundes, des Malers Viktor Hartmann, um den Impuls für ein mehrteiliges, anspruchsvolles Klavierwerk zu geben. Hartmann war 1873 im Alter von nur 39 Jahren gestorben, und im folgenden Jahr fand in Moskau eine ­Gedenkausstellung aus, die von Wladimir Stassow, einem gemeinsamen Freund – und späteren Widmungsträger des Zyklus – organisiert wurde.

Insgesamt zehn Bilder wählte Mussorgsky für seine ­musi­kalische Hommage aus, die an Gegensätzlichkeit kaum zu übertreffen sind: unter den Motiven finden sich Per­ sonen, Straßenszenen, Stimmungsbilder, sagenhafte Erzählungen und Gebäude. Den gesamten Lebenszyklus scheint Mussorgsky einfangen zu wollen: Kindergeschrei findet sich genauso wie ein Liebeslied, und der Tod ist mit den römischen ­Katakomben in besonders suggestiver Weise vertreten.

(Hartmann hatte sich allerdings auf die Katakomben von Paris bezogen.) Doch Mussorgsky hütet sich davor, in seiner Komposition der chronologischen Abfolge des Lebens zu folgen – die absichtslose „Hängung“ der Bilder in der Galerie ist ihm wichtiger. Dabei hilft ihm die geniale Idee, das ­Thema einer „Promenade“ einzufügen, die eine musikalische Verbindung zwischen den Bildgruppen herstellt.

Mögen die Werke Hartmanns, die im Nachhinein nur noch teilweise ausfindig gemacht werden konnten, auch kaum über die künstlerische Konvention der Zeit hinausgegangen sein, so tut dies ihre Vertonung in jedem Takt.

Der Klavierstil Mussorgskys ist plastisch, originell – und weit entfernt von jeder pianistischen Schule russischer, ­französischer oder deutscher Provenienz. Die musikalischen Bilder, die der Komponist im Kopf hatte, werden in die ­Tasten gemeißelt, oft mit wuchtigen Akkorden, mit unelegan­ ten Oktavgängen, mit Notationsweisen, die viel von der ­immensen Herausforderung verraten, einen annähernd ­präzisen Ausdruck für die vorgestellten Klänge zu finden.

Schon die Promenade fällt durch ihren ungewöhnlichen 11/4-Takt – aufgeteilt in 5+6 – auf. Hinzu kommt ­Mussorg­skys Vorliebe, Themen nicht zu gestalten, sondern immer wieder zu repetieren und dabei ohne Zäsur hart ­aneinander zu reihen. In Gnomus zeigt er mit verbogenen Tonfolgen und chromatisch sich windenden Oktavgängen die Physiognomie dieses Geschöpfs, dessen schleichender Gang mit schwer fassbaren Trillerketten in der linken Hand eingefangen wird. In italienische Gefilde entführt dagegen 9

Sprechende musikalische Bilder

Il vecchio castello („Das alte Schloss“) – mit einem traurigen Gesang über einem Barcarolen-Rhythmus, welchem der sich durch sämtliche Takte ziehende tiefe Grundton Gis ein Gefühl bleierner Monotonie verleiht.

Der Streit spielender Kinder ist Thema in Tuileries mit seinen Staccato-Läufen und seinem rhythmischen Witz. Von größter Plastizität sind die stampfenden Bässe, die Mussorgsky für den schwergängigen Ochsenkarren Bydło gefunden hat. Hier spiegelt auch das Notenbild Mussorgskys Intention: Oftmals werden dieselben Noten gleich doppelt notiert – eine bewusste Verstärkung, die rein optisch das Gewicht des Karrens unterstreicht. „Sprechende“ Bilder sind in höchstem Maße auch die Nr. 5, das Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen mit seinen tschilpenden Vorschlägen und Trillern in hoher Lage sowie die Nr. 6 Samuel Goldenberg und Schmuyle.

Hier setzt der Komponist auf grobe musikalische Kontraste: auf der einen Seite der selbstgefällige reiche Jude mit einem Unisono-Thema (Vortragsbezeichnung „Grave – energico“), auf der anderen der in schnellen Tonrepetitionen und Vorschlagsnoten winselnde arme Wicht.

Auf die fast notengetreue Wiederholung der allerersten Promenade folgt mit der Marktszene aus Limoges ein weiteres Scherzo, das mit übersprudelnder Energie und ohne jegliches Atemholen durch die Takte sprintet und mit einer rasanten Beschleunigung nahtlos in die Nr. 8 Catacombae übergeht.

Fahle, dissonante Akkorde, von Fermaten zum musikalischen Stillstand gezwungen, prägen dieses Bild. Eine letzte (gespenstische) Promenade schließt sich an, bevor der Zyklus seinem Höhepunkt entgegenstrebt. Ein Abbild ungezügelter Wild- und Rohheit ist Die Hütte auf Hühnerfüßen, inspiriert vom alten russischen Märchen von der Hexe Baba Jaga und von Mussorgsky musikalisch gestaltet in einem Klaviersatz, der jeglichen Anflug von Schönheit und Harmo­nie brüsk von sich weist. Danach bleibt nur noch die allerletzte Steigerung, wenn sich mit viel Pathos die f­eierliche Pro­ zession durch Das Große Tor von Kiew schiebt und dazu die Glocken mit feierlichem Getöse die klang­lichen Grenzen des Instruments zu sprengen scheinen.

Michael Horst schreibt als freier Kulturjournalist für Zeitungen, Radio und ­Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

10

11

Mystic, Modernist, Maverick Three Russian Piano Personalities

Thomas May

The three composers that Lahav Shani has chosen for his recital debut at the Pierre Boulez Saal illustrate a fascinating paradox regarding national identity and individuality.

We tend to categorize them at once as “Russian,” yet each embodies not just an utterly distinctive approach to the keyboard but a fundamentally different aesthetic.

Among the three, Modest Mussorgsky is the one most closely identified with Russian nationalism. He belonged to the circle of St. Petersburg-based composers known as the “Mighty Handful,” who explicitly aimed to forge an autonomous, authentically Russian music—one distinct from pre-existing Western models. But the keyboard, writes the musicologist Michael Russ, “was the least-favored medium for expressing the nationalistic feelings of [this] new Russian school.” Pictures at an Exhibition represents an exception within Mussorgsky’s output; in turn, “the rich profusion of Russian piano music in the final years of the 19th century owes little to Mussorgsky’s Pictures.” The legacy of such pianist-­ composers as Alexander Scriabin, Russ argues, “originated in the establishment of the [Petersburg and Moscow] conservatories,” which were regarded by the “Handful” as misguided in their reliance on Western models and techniques.

Scriabin was a maverick in a sense very different from that of his earlier compatriot. The influence of Western sources on his early pianism—above all, of Chopin and Liszt—is unmistakable, though he eventually concocted a wholly original style, the development of which is neatly charted by his cycle of ten piano sonatas. These extend from his conservatory years up to 1913 (when he completed both Nos. 9 and 10), two years before his premature death at age 43.

Like Scriabin, Sergei Prokofiev spent a period of his ­career in the West in voluntary exile from his Russian home­ land, cultivating a cosmopolitan outlook that enhanced his reputation as an enfant terrible.Yet he decided to return to Stalin’s Soviet Union in the mid-1930s—landing, in 12

Shostakovich’s famous phrase, “like a chicken in the soup.”

During the catastrophe of the Second World War, Prokofiev was lauded as a patriotic composer whose efforts—including his final trio of piano sonatas—supplied moral encouragement to his fellow Russians. Only a few years after the Soviets’ victory, he ended up condemned for committing the Western sins of “formalism” and disregarding the artistic needs of the People as dictated by Stalin’s cultural police.

Sweet Poison: Scriabin’s “Black Mass”

Synesthetics, theosophy, and mysticism

Even amid the fin-de-siècle roster of highly peculiar i­ndividualists, Alexander Scriabin stands out. The bizarre meta­physical ambitions that he assigned to his music can almost make Wagner seem like mere entertainment. The philosophy that inspired Scriabin during his final decade, when he composed his Sonata No. 9, Op. 68, mingled ­Nietzsche’s ideas of the Superman and the Eternal Return with synesthetic perception, apocalyptic messianism, the theosophy of Madame Blavatsky, and Eastern mysticism to create an intoxicating fusion—all spiced with voluptuous eroticism, as manifested in his best-known work, the orchestral Le Poème de l’extase (completed 1908). Of the latter, Henry Miller once rhapsodized that the experience of listening to it resembled a “bath of cocaine—ice and rainbows.”

For all his Promethean ambitions, Scriabin’s piano oeuvre shows him to be a consummate miniaturist. Even his piano sonatas are for the most part highly compressed, the majority lasting less than 15 minutes. He has sometimes been characterized as exploring a brand of atonality in his late works different from that of Arnold Schoenberg, though the scholar Jonathan Powell sees this as a misnomer, since Scriabin “did not move into the area of atonality in which all sense of tonal centre and gravitation is forsaken.”

Still, the harmonic boldness of such works as the Ninth Sonata contributes to its powerful effect. Indeed, Scriabin’s use of his so-called “mystic chord”—which contains two tritones, the notorious interval of the “devil in music”—­ intensifies the impression of instability and dissonance. Similarly, the dissonant interval of the minor ninth plays a prominent role. The nickname Messe noir (“Black Mass”) was not Scriabin’s but the suggestion of a friend, alluding not only to the prominence of these tritone instabilities but to the Romantic/Lisztian associations of terrifying virtuosity 13

with the work of the devil. (Scriabin did subtitle his Sonata No. 7 White Mass, referring to its own mystical characteristics; he even perceived it as an attempt to “exorcise” the darkness of its predecessor, Op. 62. He also labeled his last sonata, No. 10, “a sonata of insects.”)

Composed in 1912–13, Op. 68 is cast as a single movement, though Scriabin makes use of multiple tempo markings, as well as unusual indications such as “légendaire” at the beginning. (Just one of the fiendish challenges he poses for his interpreters is exactly what to do with such an odd, unconventional marking.) To convey the complexity of his ideas, Scriabin at times was compelled to use three staves.

Other gestures associated with the score’s “Satanic” character include the use of feverishly intensifying trills and the ­g rotesquerie of its march (“a parade of the force of evil,” as the composer put it). But perhaps the most striking ­indication, during one of the transitions, is for the music to be played “with a sweetness of an increasingly caressing and poisonous nature.”

“The Terrifying Pulse of 20th-Century Music”: Prokofiev’s Sixth Sonata Sergei Prokofiev’s years abroad in the wake of the Bolshevik Revolution coincided with his most daring forays into Modernism.Yet, as Aaron Copland once wrote, his ­“rediscovery of his native land only made him lean more strongly on music of utter simplicity and directness,” referring to the stylistic change evident in his Russian colleague’s music from around the time he began gravitating back ­towards his homeland in the 1930s. Initially, Prokofiev had garnered a reputation as an arch-ironist, remaking himself as a suave Neoclassicist or avatar of Slavic paganism, depending on what he was custom-making.

Yet even before he resettled in Moscow, Prokofiev had been grappling with the issue of how to communicate with a larger public—as opposed to addressing only a privileged elite. By 1934, he formulated a brief manifesto of his vision for a music centered on melody, with “simplicity” as its ­hallmark, but in which the simplicity “should not be old-­ fashioned; it must be a new simplicity.” This soon found expression in such works as his ballet music for Romeo and Juliet.

At the same time, something of the earlier ferocity emerges again in the great trio of piano sonatas Prokofiev 14

“A new simplicity”

composed between 1939 and 1934: Nos. 6 through 8, Opp. 82–84. The Sixth Piano Sonata in A major emerged following a hiatus of 16 years since his previous effort in the genre (the original version of the Sonata in C major from 1923—aside from the pair of Sonatinas he wrote in the early 1930s). He embarked on Sonatas 6 to 8, according to his second wife, Mira Mendelssohn-Prokofiev, at the same time in 1939, “and only later set aside the Seventh and Eighth” to focus on the Sixth. In the West this trilogy has become known as the “War Sonatas” because of their association with the Second World War period, though the Soviet Union itself was not yet at war with Hitler’s Germany in 1940, when Prokofiev completed the Sixth; the Seventh and Eighth were finished in 1943 and 1944, respectively.

Like Scriabin, Prokofiev reached back to the conventional genre of the piano sonata for some of his most profoundly original and personal statements. Indeed, his achievement in these late works links back to the heroic and epic dimensions of the sonata opened up by Beethoven. Prokofiev introduced Op. 82 on April 8, 1940 as part of a recital broadcast from Moscow on the radio that marked his last public u ­ nveiling of a new piano score. Sviatoslav Richter, who became his great champion, made his formal debut later that year playing the public premiere of the Sixth. “The remarkable stylistic clarity and the structural perfection of the ­music amazed me,” he said. “I had never heard anything like it. With wild audacity the composer broke with the ideals of Romanticism and ­introduced into his music the terrifying pulse of 20thcentury music. Classically well-balanced in spite of all its ­asperities, the Sixth Sonata is an utterly magnificent work.”

The Sixth is the only one of the “War Sonatas” in four movements. It begins with a reappearance of the relentlessly mechanical, driving energy that had become identified with Prokofiev’s piano persona as a young artist: here, in the form of an implacable motto whose aggressively compact rhythmic profile intensifies its harmonic harshness (A major and ­minor crunched together, with tritone underpinnings in the bass—again, the “devil in music”). The opening movement’s grand scale emerges in the expansive exposition of the widely ranging, lyrical second subject. The ternary-form ­Allegretto eases the first movement’s tremendous dramatic tensions with balletic insouciance. As the slow movement, Prokofiev resorts to a mesmerizing slow waltz (written in 9/8 meter) that is cousin to the “new simplicity” style of 15

the ballets Romeo and Juliet and Cinderella. The rondo finale races forward, presenting its various themes with toccata-­ like virtuosity and with cogent dramatic pacing, until the implacable motto brings the sonata to a crashing halt.

Conceived for Piano: Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition

“A realist work”

16

Unlike Scriabin and Prokofiev, Mussorgsky not only lacked conservatory training but touted that lack as a positive value. Such was a tenet of the “Mighty Handful”—even though the youngest of the circle, Nikolai Rimsky-Korsakov, would go on to become a central figure at the St. Petersburg Conservatory, where Prokofiev numbered among his pupils. (He was also the mentor to young Igor Stravinsky.)

Dramatic social changes in Russia in the second half of the 19th century had a tangible impact on Mussorgsky, making the idealistic poses of Romanticism seem inadequate and old-fashioned. Instead, he embraced a realism similar to what Dostoevsky and Tolstoy were exploring in literature, developing a rough-hewn, idiosyncratic musical language intent on confronting the harsher aspects of life rather than beauty or “art for art’s sake.”

In his book Mussorgsky and His Circle, Stephen Walsh writes that the composer bypassed the “mediation of words” in Pictures at an Exhibition, thus creating “a realist work” whose “primary subject is the composer visiting the exhibition” assembled in 1874 as a memorial to the artist Viktor Hartmann, who had died the previous year at the age of 39.

Mussorgsky was deeply affected by the premature loss of this close friend and multi-faceted artist, whose creative output ranged from watercolors, oil paintings, and architectural sketches to costume designs.

The retrospective of Hartmann’s quirky and varied works, which extended from the folklore of Russia to places in France and medieval Italy, inspired Mussorgsky to write a piano suite within a mere three weeks in June of 1874— the same year that Boris Godunov was staged. Comprising relatively short but interlocking vignettes, the suite became a topic of marvel when Mussorgsky performed it for friends at private gatherings but remained unpublished until 1886, five years after his death. As usual with this composer, the history of Pictures in its posthumously orchestrated versions is convoluted.

Ten musical paintings

Michael Russ sees Pictures as “part of the move away from the German-dominated sonata principle towards the expression of personal, social, and nationalistic concerns, and the translation of poetic into musical utterances.” He concludes that it is “a truly Russian work in its directness of ­expression, its form arising from content and summing of parts rather than organic growth… Mussorgsky prefers to depict real life rather than the spiritual, romantic, sensuous, or erotic.”

Pictures at an Exhibition begins with a bright, confident theme (“Promenade”) that recurs periodically to signal the Spectator strolling through the exhibition before stopping to linger with a particular artwork—Mussorgsky’s self-­ portrait. The ensuing sequence includes his depictions of the following ten works by Hartmann: “Gnomus,” a drawing for a deformed gnome likely meant as a design for a nutcracker; “The Old Castle,” an architectural watercolor of an Italian castle; drawings of the Tuileries gardens, a place where children play but also quarrel; a big-wheeled oxcart (“Bydło” —Polish for “cattle”); costume designs for a “Ballet of the Chickens in their Shells”; a pairing of what were originally two separate pictures, “Samuel Goldenberg and Schmuyle” (there is debate here as to whether Mussorgsky intended an anti-Semitic caricature); the comical “The Marketplace at Limoges”; “Catacombae,” an image of the ancient catacombs in Paris (according to Hartmann—Mussorgsky places the scene in Rome); “The Hut on Fowl’s Legs,” based on a ­design for a clock alluding to the witch Baba-Yaga from Russian folklore; and an architectural plan for a gate (never built) “in the old Russian style” (“The Great Gate of Kiev”), which seals this musical monument to Mussorgsky’s fellow artist and friend, as the Spectator at last merges with the ­artwork he is admiring.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in the New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

17