Jörg Widmann - Dialogue de l'ombre double

Jรถrg Widmann Lecture-Konzert

JÖRG WIDMANN Lecture-Konzert Montag

4. Februar 2019 19.30 Uhr

Jörg Widmann Klarinette und Moderation Gilbert Nouno Moderation SWR Experimentalstudio Live-elektronische Realisation Michael Acker, Michael Silberhorn Klangregie

Werkeinführung mit Klangbeispielen

Pierre Boulez (1925–2016) Dialogue de l’ombre double für Klarinette und Tonband (1984) Sigle initial Strophe I – VI Sigle final

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Die Gestalt des Schattens Anmerkungen zu Boulez’

Dialogue de l’ombre double von Jörg Widmann

I. „Jetzt gehört das Stück Ihnen“: Die Zusammenarbeit mit Pierre Boulez Als Jugendlicher hatte ich ein Urerlebnis mit Neuer Musik: Ich bin mit meinem Vater zum Musica Festival nach Straßburg gefahren, wo Pierre Boulez mit dem Ensemble intercontemporain eigene Werke dirigiert hat. Das eine Stück war Répons und das andere Dialogue de l’ombre double, was für mich als Klarinettisten und Komponisten natürlich faszinierend war. Einige Kollegen hatten mich gewarnt: Boulez, das ist verkopft, das ist dogmatisch, das ist so streng und eng gedacht. Für mich war es das Gegenteil: Ich saß da mit offenem Mund, mit offenen Ohren. Es war ein extrem sinnliches Erlebnis, ein Farbrausch. Mein Denken, mein Musikmachen konnte am nächsten Tag nicht mehr dasselbe sein. Und es gehört zu den ganz großen Glücksfällen ­meiner Biographie und meines künstlerischen Lebens, dass ich Pierre Boulez viele Jahre später begegnet bin und wir oft zusammengearbeitet haben. Er hat mit den Wiener ­Phil­harmonikern mein Orchesterstück Armonica uraufge­ führt, was unvergesslich war für alle, die dabei gewesen sind – dieser Boulez’sche analytische Verstand und der warme Klang dieses ­Orchesters, das hat etwas ungeheures Drittes ergeben.

Die Beschäftigung mit Dialogue de l’ombre double war eine Art „work in progress“. Über die Jahre haben wir immer wieder gemeinsam an dem Stück gearbeitet, zum ersten Mal bei einer Aufführung in Badenweiler. Wir haben oft ­darüber gesprochen und Boulez hat auch immer wieder kritisiert – er hatte ja erstens ein unbestechliches Ohr und

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zweitens eine ganz klare Vorstellung von dem, was er hören wollte. Er hat mir viele Anregungen gegeben, aber auch klar gesagt, wenn ihm etwas nicht gefallen hat. Es hat mich sehr berührt, als er sich zu seinem 85. Geburtstag von mir ­gewünscht hat, dass ich Dialogue de l’ombre double im Pariser Musée des Arts et Métiers spiele. Dort hängt ein Foucault’sches Pendel. Er machte den Vorschlag, dass ich meine Notenständer rings um das Pendel aufstellen und beim Spielen darum herum gehen sollte, das Publikum kreisförmig hinter mir und die Lautsprecher kreisförmig über mir. Es war ein unvergesslicher Abend. Boulez neigte ja nicht gerade zur Sentimentalität. Deshalb hat es mich so sehr gefreut, als er nach dieser letzten Aufführung, an der wir gemeinsam gearbeitet haben, zu mir sagte: „So, jetzt ­gehört das Stück Ihnen. Jetzt spielen Sie es wild und kon­ trolliert.“ Das waren die beiden Pole für ihn: das Rationale, auf das er oft – unzulässig, wie ich finde – reduziert wird, und eben das Wilde, auch die kindliche Freude. Das hat uns verbunden. Manche Leute überrascht es, dass wir über die Jahre so intensiv zusammengearbeitet und uns auch so gut verstanden haben, weil wir künstlerisch zunächst von zwei verschiedenen Polen aus gedacht haben. Aber daneben gab es auch eine große Schnittmenge: einerseits das gemeinsame Wissen darum, was es bedeutet, auf die Bühne zu gehen und aktiv Musik zu machen, Musik live im Moment ent­ stehen zu lassen. Und was noch viel wichtiger ist: die ­schiere Lust am Klang und an der Virtuosität selbst, die wir teilten. So unterschiedlich wir waren in unserer Heran­ gehensweise an Musik, vielleicht auch in unserer Ästhetik – von kaum jemandem habe ich als Klarinettist so viel gelernt und ­mitnehmen dürfen wie von Pierre Boulez.

II. „Die Grenzen des Machbaren“: Inspiration und Herausforderung In Dialogue de l’ombre double empfinde ich das, was die Boulez’sche Musik ausmacht, was vielleicht die französische Musik überhaupt ausmacht, in verfeinertster Form. Das, was anderswo rein ornamental oder redundant wirken würde, all die Akzidenz-Noten,Vorschlagsfiguren, Trillerfiguren, ­erscheint mir hier – ich möchte fast sagen geschmeidig. Es besitzt eine ungeheure Leichtigkeit, eine große Meister­ schaft. Natürlich steht das Stück nicht im luftleeren Raum.

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Es hat historische Vorbilder, und es hat auch im Boulez’schen Schaffen ein Vorgängerwerk. Ohne die Drei Stücke für ­Klarinette solo von Strawinsky wäre es gar nicht denkbar.

Zum anderen verweist es zurück auf den Klarinettensolo-­ Satz aus dem Quatuor pour la fin du temps von Messiaen, „Abîme des oiseaux“, „Der Abgrund der Vögel“. Wenn man sich anschaut, welche Figuren dort im Mittelteil vorherrschen, ist der Weg nicht weit zu dieser Art von Figurationen. Das Dritte, und das wird oft vernachlässigt bei der historischen Einordnung von Boulez, ist seine Faszination für die Musik von Bartók. Die Klarinettenkaskaden, die es im Wunderbaren Mandarin gibt oder am Beginn der Contrasts, findet man hier wieder. Das Vorgängerstück von Boulez selbst ist ­Domaines für Klarinette solo, das 1968 entstanden ist. Wie so oft bei ihm ist hier das Material schon angelegt. Ohne es zu sehr werten zu wollen, aber für mich hat dieses Stück fast Studiencharakter, kompositorisch und experimentell, im Vergleich zu dem, was in Dialogue dann so organisch und meisterlich verwirklicht ist. Diese beiden Partituren kann man nicht ohne einander denken.

Dialogue de l’ombre double ist – nicht nur als Klarinettist – eines meiner absoluten Lieblingsstücke von Boulez, ich sehe es als eines seiner großen Werke. Es gehört sicherlich zu den schwersten Stücken für Klarinette überhaupt – hypertroph virtuos, bis an die Grenzen des Machbaren. Aber das hat Boulez eben gereizt. Es gibt unter meinen Kollegen nur wenige, die es tatsächlich spielen, auch weil es ein so großer Aufwand ist, es vorzubereiten. Im Prinzip muss man zwei sehr komplexe Stücke einstudieren. Die Tonhöhen sind dabei schon ein Studium für sich, und dazu kommt dann die dyna­ mische Ebene und vor allem, was bei Boulez sehr wichtig ist, die flexiblen Tempi. Schon in der ersten Strophe sieht man es ganz deutlich, denn in fast jedem Takt passiert etwas. „Fluide“, „calme“, „flexible“ – es bleibt nie das gleiche Tempo. Da ist auch der riesige Unterschied zwischen „ralenti“, also lang­ samer werdend, und „cédé“, was nur ein minimales Nach­ geben im Tempo bedeutet. In der vierten Strophe gibt er dann ein absurd schnelles Tempo vor, doch gleichzeitig schreibt er „Ne pas jouer dans la force“, also gewissermaßen „nicht übertreiben“. Und an den Stellen, wo man ausruhen könnte, kommen dann Trillerfigurationen, also noch schnellere Phrasen. Boulez stellt höchste Anforderungen an die Finger­ technik. Es ist ein extremes Stück, atemberaubend in jeder Hinsicht – ein Mount Everest der Klarinettenliteratur.

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III. „Magische Überlappungen“: Zur Struktur des Werks Das Echo oder den Dialog des doppelten Schattens, von dem der Titel des Stücks spricht, muss man sich praktisch so vorstellen: Der Klarinettist lernt zwei Stücke. Lange vor der Aufführung gehe ich ins Studio und spiele die Teile ein, die später vom Band kommen. Dann beschäftige ich mich mit dem Live-Stück. In der Aufführung werden beide hintereinander- oder parallelgeschaltet. Es beginnt im ­Dunkeln – ich bin noch gar nicht im Raum – und das Band startet. Boulez hat eine ganz einfache Lichtregie in die ­Partitur geschrieben: Immer dann, wenn der Live-Klarinettist spielt, geht das Licht an, wenn die Musik vom Band kommt, geht es aus, und so wechselt es sich ab durch die sechs ­Strophen. Es findet tatsächlich ein Dialog statt. Das Stück ist relativ klar aufgeteilt zwischen dem Live-Part und dem ­präfigurierten Band, aber die spannendsten Momente sind die Überlappungen dazwischen. Dort passiert etwas ganz Magisches, weil für das Publikum nicht immer deutlich ­erkennbar ist, welche der beiden Klarinetten, die fast irreal übereinander liegen, gerade zu hören ist. Das Spiel mit dem Schatten ist also ganz konkret. So hat man das Gefühl, über die 20 oder 25 Minuten, die das Stück dauert, ein Klang-­ Kontinuum zu hören. Dabei entstehen durch die Live-­ Elektronik wirklich neue Klangräume, die sich bei aller Kunst und Modulationsfähigkeit des Klarinettentons sonst nie ­realisieren l­assen würden. Ganz am Schluss des Stücks schreibt Boulez ein lang gehaltenes hohes klingendes C im Pianissimo. Dazu kommen vom Band wilde Figurationen, vielleicht noch virtuoser, als wir sie bisher gehört haben.

Der live gespielte Ton bleibt gleich, während die Band­ schicht in einem Fade-Out-Prozess immer mehr verklingt.

Und nun kommt etwas ganz Wesent­liches:Vom Band er­ klingt ein vierfaches Forte – fast trompetenartig, als wenn sieben Trompeten mit Dämpfer im fünffachen Forte spielen.

Es ist der gleiche Ton, auf dem gleichen Instrument, doch allein durch diese extreme D ­ ynamik werden zwei voll­ kommen unterschiedliche Klang­räume aufgerissen. Das ist ein ganz magischer Augenblick. In dem Moment, in dem ich als Hörer das Konstruktionsprinzip des Stücks entschlüsseln könnte – in der Sekunde ist es vorbei. Das ist ein unglaub­ liches Timing. Dort, wo sich das Ganze entlarven könnte, hört es auf. Es bleibt ein Rätselstück.

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IV. „Die Kugelgestalt der Zeit“: Dialogue de l’ombre double im Pierre Boulez Saal Boulez hat sich für dieses Stück immer die Kreis-­ Situation gewünscht und sehr dafür gekämpft, deshalb ist es etwas so Wunderbares, es jetzt schon zum zweiten Mal hier im Pierre Boulez Saal zu spielen. Die ovale Form ist für das Stück ideal. Nicht nur aus der Perspektive des Publikums, das den Klarinettisten sieht, der sozusagen seine Kreisrunde macht. Der viel wichtigere Aspekt scheint mir, dass in diesem Saal der Klang, der von den Lautsprechern kommt, wirklich im Kreis herum geschickt wird, auf die abenteuerlichste Weise. Ich glaube nicht, dass das in irgendeinem anderen Saal so vollkommen erlebt werden kann wie hier. Ich habe inzwischen selbst öfter in diesem Saal gespielt, und ich glaube, dass es bei diesem Stück fast wie ein Krimi ist, was hier mit dem Klarinettenklang passiert. Das ist eine Reise, die aber nicht nur geradeaus geht, wie in anderen Sälen, sondern in Verwinkelungen. Bernd Alois Zimmermann sprach einmal von der „Kugelgestalt der Zeit“ – das wird hier Ereignis.

Ich freue mich besonders darauf, in meiner Einführung gemeinsam mit dem Publikum wirklich ins Innere des Stücks zu gehen und zu fragen: Was passiert da eigentlich?

Ich glaube, es wird sehr interessant, denn beim einmaligen Hören ist das kaum nachvollziehbar. Boulez setzt zuerst ­einen Keim, ein neuer Gestus kommt, wie ein Zufall – die „Blitzgestalt der Inspiration“ hat er es mal genannt. Natürlich ist das bei ihm immer ganz rational gesetzt, aber warum und wie es passiert, ist ganz erstaunlich. Aus jeder kleinen Zelle gestaltet er dann den nächsten Übergang – es ist unglaub­ lich faszinierend komponiert. Das wollte ich einmal thema­ tisieren, als Klarinettist und auch als Komponist, und das Publikum daran teilhaben lassen als Einblick in diese Werk­ statt. Ich glaube nicht, dass es der Magie des Stücks Abbruch tut. Im Gegenteil: Wenn ich weiß, wie die Musik h ­ ergestellt ist, wenn ich die Ingredienzien kenne, dann kann das den sinnlichen Eindruck nur verstärken.

Aufgezeichnet nach einem Gespräch mit Jörg Widmann

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The Shape of the Shadow Notes on Boulez’s Dialogue de l’ombre double by Jörg Widmann

I. “Now the Piece Belongs to You”: Working with Pierre Boulez As a teenager, I had a revelatory New Music experi­ ence: I attended the Musica Festival in Strasbourg with my father, where Pierre Boulez was conducting his own works with the Ensemble intercontemporain. One of them was Répons and the other was Dialogue de l’ombre d­ ouble, which was, of course, fascinating to me as a clarinetist and composer. A number of colleagues had warned me: Boulez, so brainy, so dogmatic, so strict and narrowly ­constructed.

To me, it seemed the opposite: I sat there with my mouth and ears open. It was an extremely sensual experience, a rush of ­colors. My thoughts, my music-making would never be the same. It is one of the great strokes of ­good fortune in my b­ iography and my artistic life that many years later I got to meet Pierre Boulez and that we worked together on many o ­ ccasions. He premiered my orchestral piece ­Armonica with the Vienna Philharmonic, which was an u ­ nforgettable ­experience for all involved—Boulez’s analytical intellect and the warm sound of that orchestra created an incredible symbiosis.

Exploring Dialogue de l’ombre double was a kind of work in progress. Over the years, we kept collaborating on the piece.

The first time was a performance in Badenweiler. We often talked about it, and Boulez had quite a bit of criticism—first of all, he had an unerring ear, and secondly a very clear idea of what he wanted to hear. He offered a lot of inspiration, but also stated unequivocally when he didn’t like something.

I was deeply moved when he asked me to play Dialogue de l’ombre double for his 85th birthday at the Musée des Arts et Métiers in Paris.The museum houses a Foucault pendulum.

He suggested that I should place my music stands in a circle 11

around the pendulum and walk around them while playing, with the audience in a circle behind me and the loudspeakers in a circle above me. It was an unforgettable evening. Boulez was not at all given to sentimentality, which is why I was just overjoyed when, after this last performance that we worked on together, he said to me: “That’s it, now the piece belongs to you. Now your playing is wild and controlled.”

Those were the two extremes for him: the rational, to which he is often—unjustly, in my opinion—reduced, and that very wildness, including a childlike joy. It connected us.

Some people are surprised that we worked together so close­ ly for so many years, getting along so well, because our artis­ tic thinking origi­nated from opposite poles. But there was also a great number of things we shared: on the one hand, the knowledge of what it means to go on stage and actively make music, to create music in the moment. And, even more importantly: the sheer physical enjoyment of sound and of virtuosity, which we shared. As different as our ­approaches to music were, perhaps also our aesthetics—as a clarinetist, there are few people I learned and took away from more than I did from Pierre Boulez.

II. “The Limits of the Feasible”: Inspiration and Challenge It seems to me that in Dialogue de l’ombre double the ingredients that characterize Boulez’s music—possibly ­characterize French music in general—appear in their most refined form. What would appear purely ornamental or ­redundant elsewhere, all those accidentals, grace notes, trill figures, here seems—I’d almost like to say sinuous. There is an incredible lightness here, a great mastery. Of course the piece does not stand alone or isolated. It has historical models, and it also has a precursor in Boulez’s work. Without Stravinsky’s Three Pieces for Solo Clarinet, it would be ­unthinkable. It also makes reference to the solo clarinet movement from Messiaen’s Quatuor pour la fin du temps, “Abîme des oiseaux,” or “Abyss of the Birds.” If you look at the figures dominating its middle part, it’s a small step to this kind of figuration. The third element, which is often neglected in talking about Boulez’s position in history, is his fascination with the music of Bartók. The clarinet cascades that appear in The Miraculous Mandarin or at the beginning 12

of Contrasts are recognizable here. And finally, the precursor in Boulez’s own output is Domaines for solo clarinet, written in 1968. As was so often the case with him, the material is already sketched out there. Without trying to evaluate it, Domaines to me almost has the character of a study, in terms of its composition and experimental quality, compared to the way the material then reappears in such an organic, masterful treatment in Dialogue. It’s impossible to consider these two scores independently of each other.

Speaking not only as a clarinetist, Dialogue de l’ombre double is one of my absolutely favorite Boulez pieces, and I con­ sider it one of his great works. It is surely among the most difficult pieces ever written for clarinet—hypertrophic in its virtuosity and approaching the very limits of the feasible.

But that’s what appealed to Boulez. There are very few among my colleagues who actually perform it, also because it requires so much painstaking preparation. In principle, it requires studying two highly complex pieces. The pitches alone demand intense study, then you have to add the ­dynamic level and the fluidity of the tempi—which is ­essential in Boulez’s music.You can see it very clearly even in the first strophe, there’s something happening in almost every measure. “Fluide,” “calme,” “flexible”—the tempo never remains the same. There’s also the enormous differ­ ence between “ralenti,” which means slowing down, and “cédé,” which indicates only a minimal reduction in tempo.

In the fourth strophe, he prescribes an absurdly fast tempo, but at the same time writes, “Ne pas jouer dans la force,” in other words, “don’t overdo it.” And those spots where you might rest for a bit then have trill figurations, which means even faster phrases. Boulez makes incredibly high demands of the fingering technique. It’s an extreme piece, breath­ taking in every way—a Mount Everest of clarinet literature.

III. “Magical Overlapping”: The Structure of the Work The echo or dialogue of the double shadow that is ex­­pressed in the work’s title can be imagined in quite ­practical terms: the clarinetist learns two pieces. Long before the performance, I go into a recording studio and record the sections that will be played back during the perfor­ mance. Then I start working on the live piece. In concert, 13

both will be heard sub­sequently, or in parallel. The tape ­begins playing in darkness—even before I have entered the hall. Boulez put down a very simple lighting concept in the score: whenever the live clarinetist plays, the light comes on; when the music is pre-recorded, it goes out; and so it switches back and forth throughout the six strophes. There is an actual dialogue h ­ appening. The piece is relatively ­clearly divided between the live part and the preconfigured recording, but the most fascinating moments are those when the two overlap. That’s where the magic happens, be­ cause the audience can’t always distinguish clearly which of the two clarinets, which are layered in a way as to appear almost unreal, is heard. The interplay of shadows is quite specific. So the impression is one of hearing a sound con­ tinuum that goes on for the 20 or 25 minutes the piece lasts.

The live electronics really create new sound spaces that would otherwise be impossible, even given the most artful player and the clarinet’s ability to produce modulated sound.

At the very end of the piece, Boulez asks for a sustained sounding high C, played ­pianissimo. Meanwhile, the tape offers wild figurations, ­perhaps even more virtuosic than any we have heard so far. The live note remains the same, while the pre-recorded ­layer fades out. And now something essential happens: from the tape, we hear a quadruple forte—sounding almost like a trumpet, as if seven trumpets were playing a five-fold forte with mutes. It’s the same note, on the same instrument, but these extreme dynamics open up two totally different sound spaces. It’s quite a magical moment. The second the listener might be able to decode the piece’s constructive principle, it ends. The timing is in­ credible. At the exact instance where the whole thing might be unmasked, it stops. It really is a mystery piece.

IV. “The Spherical Shape of Time”: Dialogue de l’ombre double at the Pierre Boulez Saal Boulez always wished for this piece to be played in the round, and he did everything he could to have it performed that way, which makes it all the more wonderful to play it at the Pierre Boulez Saal for the second time now. The oval form is ideal for this work. Not only from the perspective of the audience, which sees the clarinetist moving in a circle.

It seems far more important to me that in this hall, the 14

sound coming from the speakers truly travels in a circle, in the most adventurous patterns. I don’t think this can be ­experienced in any other hall quite as perfectly as it can here. I’ve performed in this hall a number of times now, and I believe what happens to the clarinet sound here with this piece is as intriguing as a thriller. It’s a journey, but a journey that does not merely move straight ahead, as sound does in other halls, but fills out all the corners. Bernd Alois ­Zimmermann spoke of the “spherical shape of time”—here that becomes a reality.

I look forward immensely to going on this journey into the piece in my introduction, together with the audience, and to ask: what actually happens there? I think it’s going to be very interesting, because it is almost impossible to experience this in one hearing. Boulez plants a seed, then a new gesture is added, almost like a c­ oincidence—the “lightning flash of inspiration”, he once called it. Of course he uses it quite ­rationally, but the why and how of it is incred­ibly fascinating.

I wanted to talk about that, as a c­ larinetist and also as a composer, and let the audience participate, g­ iving them an insight into this workshop. I don’t think it takes away from the magic of the piece at all. On the contrary: knowing how the music is made, knowing its ingredients, can only make the sensual impression more intense.

Notes compiled from a conversation with Jörg Widmann Translation: Alexa Nieschlag

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