Michael Barenboim Einführungstext von / Program Note by Wolfgang Stähr
Michael Barenboim Dienstag
5. Februar 2019 19.30 Uhr
Michael Barenboim Violine
Giuseppe Tartini (1692–1779) Sonate g-moll „Teufelstriller-Sonate“ (1713) I. Larghetto affectuoso II. Tempo giusto della Scuola Tartinista III. Andante – Allegro assai
Salvatore Sciarrino (*1947) Sechs Capricci für Violine solo (1976)
I. Vivace II. Andante III. Assai agitato IV. Volubile V. Presto VI. Con brio
Pause
Luciano Berio (1925–2003) Sequenza VIII für Violine solo (1976)
Nicolò Paganini (1782–1840) aus 24 Capricci für Violine solo op. 1 Nr. 1 E-Dur Andante Nr. 6 g-moll Lento Nr. 17 Es-Dur Sostenuto – Andante Nr. 16 g-moll Presto Nr. 9 E-Dur Allegretto Nr. 24 a-moll Tema. Quasi presto – Variationen I–XI – Finale
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„Was ist in der Kunst das Höchste?“ Violinmusik von Tartini, Paganini, Berio und Sciarrino
Wo l f g a n g S t ä h r
Ein Traum von einer Sonate „Und soll wie aller Music also auch des General Basses Finis und End Uhrsache anders nicht als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths seyn. Wo dieses nicht in acht genommen wird da ists keine eigentliche Music sondern ein Teuflisches Geplerr und Geleyer.“ Diese drastischen Worte diktierte Johann Sebastian Bach seinen Schülern in die Feder: als Vorschrift und Ermahnung „zum vierstimmigen Spielen des General-Baß oder Accompagnement“. Soli Deo Gloria: Gott allein zu Ehren sollte die Musik erklingen – alles andere wäre übelstes Blend- und Teufelswerk. Wie hätte Bach wohl über die doppelbödige und sinnenverwirrende Violinsonate in g-moll seines Zeitgenossen Giuseppe Tartini geurteilt, die 1713 entstanden war, später noch vielfach verfeinert und vervollkommnet wurde und postum mit dem Beinamen „Le Trille du diable“ erschien? Der Italiener Tartini, ein begnadeter Geiger, „primo violino e capo di concerto“ an der Basilica di Sant’Antonio in Padua, Begründer einer „scuola delle nazioni“ für den europäischen Violinnachwuchs und streitlustiger Musiktheoretiker obendrein – Tartini selbst brachte die Legende in Umlauf, er habe seine g-moll-Sonate im Traum empfangen. Der Teufel habe sie ihm vorgespielt, mit bestechender Intelligenz und höchster Vortragskunst, so schön und eigentümlich, wie er nie zuvor und niemals wieder eine Musik vernommen oder gar komponiert habe. Nach dem Erwachen habe er umgehend versucht, das unvergleichliche Werk aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren und für alle Zeiten aufs Papier zu bannen. 5
Diese fesselnde Geschichte, wenn schon nicht „vero“, so doch zweifellos „ben trovato“, vor allem aber die teuflisch schöne – und teuflisch schwere – Sonate selbst trugen im späten 19. Jahrhundert zur überfälligen Tartini-Renaissance bei. Die Crème der Violinvirtuosen nahm die hinreißende „Teufelstriller-Sonate“ in ihr aktives Repertoire auf: Einzelne Meister der Zunft wie Joseph Joachim, Leopold von Auer, Fritz Kreisler oder Jan Kubelík haben das ohnehin vertrackte Stück noch zu höherer Brillanz technisch nachgerüstet. Und der erträumte Effekt auf Herz, Verstand und Sinne des gebannten Publikums blieb niemals aus. Alles nur ein „Teuflisches Geleyer“? Gott bewahre! „Kummer, Genie und Hölle“
„Sein Bogen glänzt wie eine Stahlklinge …“
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Übung macht den Meister. Dieser Sinnspruch ließe sich auch umkehren: Der Meister denkt sich Übungen aus, streng und systematisch, Leitfäden, Lektionen, Lehrgebäude. Aber wie auch immer der Satz gelesen wird, von links nach rechts oder von rechts nach links – zum Bild des ungebundenen romantischen Genies will diese goldene Handwerksregel nicht recht passen. Und schon gar nicht zu unserer Vorstellung von Nicolò Paganini, dem „Teufelsgeiger“, der kreuz und quer durch Europa reiste, von Konzert zu Konzert, zwischen Mailand und Paris, London und Wien, umjubelt von seinen Verehrern, die ihn nach legendären Auftritten zu Hunderten ins Hotel geleiteten, umschmeichelt von der vornehmen Gesellschaft, dem Adel der Geburt, des Geldes und des Geistes, verklärt (oder eher dämonisiert) zu einer Erscheinung aus einer anderen, nicht zwangsläufig besseren Welt, zu einem gefallenen Engel, einem Byronschen Helden. „Sein Bogen glänzt wie eine Stahlklinge, sein Antlitz ist so bleich wie das Verbrechen selbst, sein Lächeln so bezaubernd wie Dantes Hölle, seine Geige weint wie eine Frau“, hieß es in der Zeitschrift L’Entr’acte nach Paganinis Pariser Debüt. Und dieser „virtuoso assoluto“ sollte es nötig haben – zu üben? Ein höheres Wesen, das Tonleitern spielt und (welch unpassendes Vokabular) an seiner Technik arbeitet? Ja, Paganini übte, und seine 24 Capricci für Violine solo, die er 1820 als Opus 1 veröffentlichte und „den Künstlern“ widmete (entstanden waren sie wohl schon um einiges früher, wahrscheinlich um das Jahr 1805), waren tatsächlich „esercizi“, die er folgerichtig auch nie im Konzert darbot,
Epoche der Etüden und Exerzitien
wenn seine Geige „weinte wie eine Frau“. Obgleich der Name suggeriert, diese Capricen seien der Laune eines übermütigen Virtuosen entsprungen, handelt es sich dennoch um Übungen, freilich nur für weit, weit fortgeschrittene Könner auf diesem Instrument. Das Brillieren in den höchsten Tönen, die surreale Sphäre der Flageoletts, das linkshändige Pizzicato, das Ineinander von Tremolo und Melodie, Bogenstriche aller Arten: singende, springende, prallende, trommelnde, Doppelgriffe in Terzen, Sexten, Oktaven und Dezimen, Staccato und Spiccato, Arpeggien, Triller, Passagen, atemberaubende Rasanz, Presto, Pres tissimo – diese und andere Künste werden in Paganinis Capricci gefordert, also vorausgesetzt und perfektioniert. Übungen für Meister. Zu Zeiten Johann Sebastian Bachs stand der Begriff der Übung noch für ein ganzheitliches Bildungsideal: Komposition und Vortrag, Lehre, Handwerk, Kunst und Wissenschaft, alles unter einem Dach. Erst als der technische Fortschritt in die Musik Einzug hielt und mit ihm das bürgerliche Aufsteigerethos, kam es zur Spezialisierung in der musikalischen Ausbildung und zur Überbewertung der manuellen Perfektion. An die Stelle der „Gemüths Ergoetzung“ (wie einst bei Bach) traten das tägliche Pensum, der saure Fleiß und die schonungslose Selbstdisziplin. Folgerichtig wurde das 19. Jahrhundert zur Epoche der Etüden und Exerzitien. Mit durchaus zwiespältigen Gefühlen betrachtete ein kritischer Zeitgenosse wie Robert Schumann den Stapel der mechanischen und didaktischen Literatur, die sich vor ihm auf zutürmen begann: „Vor lauter Studien versäumte man am Ende die Meisterschaft.“ Übung schwächt den Meister? Selbst die öffentliche virtuose Darbietung drohte in eine Apotheose der Etüde umzuschlagen: Das Spiel geriet zur Demonstration, zur Leistungsschau. Auf der anderen Seite strömte das Publikum ja mitnichten in die Konzertsäle, um Fleißarbeiten zu begutachten. Nicht den Meister wollte man erleben, sondern den Hexenmeister, den Virtuosen, der keine Schwierigkeiten fürchten und keine Grenzen respektieren musste. Obgleich das italienische Adjektiv „virtuoso“ eigentliche „tugendhaft“ bedeutet, sollte es schon mit dem Teufel zugehen, wenn ein Paganini in die Saiten oder ein Liszt in die Tasten griff. Der dämonische Zauber war keine Frage der Übung. Darin lag der alles beherrschende Widerspruch des 19. Jahrhunderts, das ein Zeitalter der Ernüchterung und Verklärung war, der Tüchtigkeit (eine andere 7
Übersetzung für „virtuoso“) und der Transzendenz. Die Konzertbesucher wollten etwas geboten bekommen für ihr Geld und sich gleichzeitig moralisch „erhoben“ fühlen wie in einem Tempel; sie wollten die technische Perfektion bestaunen und dennoch in himmlische Sphären entschwinden (oder in höllische Unterwelten), in höhere Regionen des Geistes, des Gemüts, des Geschmacks entrückt werden – oder in Zustände der Exaltation, der Verzückung, der psychischen Extreme. „Das lange schwarze Haar fiel in verzerrten Locken auf seine Schulter herab und bildete wie einen dunklen Rahmen um das blasse, leichenartige Gesicht, worauf Kummer, Genie und Hölle ihre unverwüstlichen Zeichen eingegraben hatten“, so schilderte Heinrich Heine die „schauerlich bizarre Erscheinung“ des berühmtesten aller Geiger und virtuosesten aller Virtuosen. Nicolò Paganinis Capricci aber übersteigen ohnehin und verkehren jeden „Triumph der Technik“. Ihre eigentümliche Poesie wäre auch nicht mit Franz Liszts tondichterischen Études d’exécution transcendante (für Klavier) zu vergleichen, sie zielt vielmehr auf eine Zukunft, in der die Virtuosität vor allem für Grenzüberschreitungen, Exkursionen ins Unterbewusste, Verfremdungen und Enthüllungen einstehen sollte: für eine Perfektion, die ihr Gegenteil in sich trägt, weil sie die Absurdität der Welt gerade in der vermeintlichen Vollkommenheit nachweist. Insofern zeigt sich der schwarzgelockte, romantische Teufels geiger als ein zugleich postbarocker und prämoderner Künstler, irgendwo zwischen Vivaldi und Ligeti beheimatet, mit Sinn für Bizarrerie, selbstverliebte und völlig zweckfreie Klangkunst, mit abgründiger experimenteller Phantasie und einem subversiven Hang, in der schönsten Ordnung das schiere Chaos freizusetzen. Idee und Instrument Und deshalb liebt ihn auch die Avantgarde zu allen Zeiten. Oder? „Ich habe eine hohe Meinung vom Virtuosen tum“, bekannte der italienische Komponist Luciano Berio. „Das Virtuosentum entspringt oft einem Konflikt, einer Spannung zwischen musikalischer Idee und dem Instrument. Ein Fall von Virtuosentum, wie er wohlbekannt ist, tritt ein, wenn die Hingabe an das Technische und Stereo typen der Spielweise die Oberhand über die Idee gewinnen. So ist es bei Paganini, dessen Werke, auch wenn ich sie sehr 8
liebe, zweifellos nicht die Musikgeschichte erschüttert, aber zur Entwicklung der Violintechnik beigetragen haben.“ Insgesamt vierzehn Sequenze hat der 2003 verstorbene Berio über die Jahre komponiert, allesamt für jeweils nur ein einzelnes Instrument (sofern man die menschliche Stimme ebenfalls als Instrument bezeichnen wollte). Den Namen der Reihe erklärte er mit einer „Folge harmonischer Felder“, die den Aus- und Fortgang der Werke bestimmten, auch deren melodischen Verlauf. Die Sequenze leben aus einer extremen Virtuosität, die Berio freilich nicht in der Nachfolge der Capricci Paganinis sieht, vielmehr in einer Linie mit Bachs Violinpartiten oder Beethovens späten Klaviersonaten, „wenn die Neuheit und Komplexität des musikalischen Gedankens einen veränderten Umgang mit dem Instrument erfordern und Wege zu neuen technischen Lösungen erschließen“. In diesem Sinne sei Virtuosität das auffallendste Merkmal der Sequenze, mit denen Berio ausdrücklich das glückliche Einverständnis zwischen Komponist und Interpret feiern wollte: „als Zeugnis einer Situation unter Menschen“. Die 1976 komponierte Sequenza VIII für Violine verstand Berio als „Begleichung einer persönlichen Schuld“ bei der Geige, die er als ein allgegenwärtiges und unerschöpflich vielseitiges Instrument rühmte. „Sequenza VIII stützt sich beharrlich auf zwei Noten (A und H), die wie in einer Chaconne den Kompass bilden für den sehr differenzierten und ausgefeilten Gang des Stückes, in dem die Polyphonie nicht länger scheinhaft auftritt wie in anderen Sequenze, sondern real. So gerät Sequenza VIII auch unweigerlich zur Hommage an den Musikgipfel, den die Chaconne aus der Partita in d-Moll von Johann Sebastian Bach darstellt, mit ihrer Verknüpfung von Geigentechniken der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.“ Im selben Jahr 1976 aber vollendete ein anderer Italiener, der 1947 in Palermo geborene Salvatore Sciarrino, die Sechs Capricci für Violine solo, die ausdrücklich und unverkennbar und schon dem Namen nach Paganinis Opus 1 die Reverenz erweisen – wenngleich auf eine etwas zweideutige und schillernde Art, im Freiraum zwischen Hommage und Persiflage angesiedelt. Unter einem Capriccio versteht Sciarrino zwar eine „virtuose, akrobatische Übung“, ganz im historischen Sinne Paganinis und seiner weniger be gnadeten Nachfolger, aber auch „eine Grille oder launige Erfindung, die eine inspirierte Eingebung nachahmt“. Der fundamental künstliche, vollkommen unwirkliche Zustand 9
Radikalisierung des Unwirklichen
der Capricci Paganinis, mit leichter Neigung ins Komische und Unheimliche, wird von Sciarrino noch radikalisiert, indem er technische und akustische Spezialitäten, namentlich die Vorliebe für gläserne, pfeifende, sirrende Flageoletts, bis zum Exzess übertreibt und die irritierende klangliche Verfremdung vom Ausnahme- zum Normalzustand ver allgemeinert. Im Blindtest könnte man das klingende Ergebnis auch für den Soundtrack eines Science Fiction- oder Zeichentrickfilms halten oder für den Nachhall japanischer Musik oder oder oder: Der Phantasie sind keine Grenzen gesetzt, auch der des Hörers nicht. „Paganini hatte nie einen Schüler, konnte keinen haben, denn das Beste, was er wusste, das, was das Höchste in der Kunst ist, das lässt sich weder lehren noch lernen. Was ist in der Kunst das Höchste?“ fragte Heinrich Heine. „Das, was auch in allen andern Manifestationen des Lebens das Höchste ist: die selbstbewusste Freiheit des Geistes.“
Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.
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“What is the Highest Virtue of Art?” Violin Music by Tartini, Paganini, Berio, and Sciarrino
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A Dream of a Sonata “And as with all music, the final aim and reason for the basso continuo is nothing but the glorification of God and the recreation of the spirit. Where this goes unheeded, the result is not true music, but an infernal babbling and noise.” Johann Sebastian Bach dictated these drastic words to his students: as a rule and admonition “for the four-part playing of basso continuo or accompaniment.” Soli Deo Gloria: only for the glory of God was music to r esound— anything else was considered evil deception of the worst kind and the devil’s work. How might Bach have judged the ambiguous and confounding Violin Sonata in G minor of his contemporary Giuseppe Tartini, first written in 1713 but later refined and perfected and published p osthumously with the epithet “Le Trille du diable” (“The D evil’s Trill”)? The Italian Tartini was a supremely gifted v iolinist, primo violino e capo di concerto at the Basilica di Sant’Antonio in Padua, founder of a scuola delle nazioni for young European violinists, and also a music theorist with a combative bent— and it was Tartini himself who first put about the legend of his G-minor Sonata having been d ictated to him in a dream. The devil supposedly played it for him, with compelling intelligence and perfect execution, music of such beauty and peculiarity as he had never heard, let alone composed, neither before nor after. Upon waking, he claimed to have tried to write the incomparable work down immediately, reconstructing it from memory and committing it to paper for posterity. 12
This fascinating tale (which may not be vero but is certainly ben trovato), but especially the fiendishly beautiful—and fiendishly difficult—sonata itself contributed heavily to the long-overdue Tartini renaissance of the late 19th century. The cream of violin virtuosi included the ravishing “Devil’s Trill” Sonata in their active repertoire; several masters of their art, such as Joseph Joachim, Leopold von Auer, Fritz Kreisler, and Jan Kubelík, also took it upon themselves to increase the technical challenges of the piece, which was already excruciatingly difficult, to ensure even greater brilliance. The intended effect on the hearts, minds, and senses of the mesmerized audience never failed. All this, merely “infernal babbling”? God forbid! “Sorrow, Genius, and Hellfire”
Dedicated “to the artists”
Practice makes perfect. This adage also entails that those who have attained mastership think up exercises for those aspiring to follow in their footsteps: strict, systematic guidelines, lessons, curricula. Whether one chooses to adopt the student’s perspective or the master’s, however, this golden rule of artists and artisans alike clashes with the image of the unfettered Romantic genius. Especially when that genius is Nicolò Paganini, the “devil’s violinist” who crisscrossed Europe in his travels, from concert to concert, celebrated by his admirers in Milan and Paris, London and Vienna— admirers who would often escort him to his hotel by the hundreds after performances. High society, the nobility of birth, money, or intellect, fawned upon him, glorifying (or demonizing) him as a figure from another, not necessarily better world, as a fallen angel, a Byronic hero. “His bow glints like a blade of steel, his face is as pale as crime itself, his smile as enchanting as Dante’s inferno, his violin weeps like a woman,” the magazine L’Entr’acte wrote after Paginini’s Paris debut. And this virtuoso assoluto should need to practice? A higher being playing scales and working on his (perish the word!) technique? Yes, Paganini practiced, and his 24 Capricci for solo violin, which he published as his Opus 1 in 1820 (they seem to have been written quite a bit earlier, presumably around 1805) and dedicated alli artisti, “to the artists”, were indeed esercizi, exercises that he consequently never performed in concert, when his violin “wept like a woman.” Although their name suggests that these caprices were the whimsy of a high- 13
Demonic enchantment
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spirited virtuoso, they are still exercises, albeit some that can only be attempted by violinists who have already attained a supreme level of mastery. Brilliance in the highest notes, the surreal sphere of flageolet, left-hand pizzicato, the interweaving of tremolo and melody, bow strokes of all kinds: singing ones, leaping, bouncing and percussive ones, double stops in thirds, sixths, octaves, and tenths, staccato and spiccato, arpeggios, trills, passages, breathtaking speed, presto, prestissimo—these and other artful skills are demanded by Paganini’s Capricci, which is to say they are treated as already accomplished and then perfected. Exercises for masters. During Bach’s day, the term Übung, or “exercise,” stood for a holistic educational ideal: composition and performance, teaching, craft, art, and science, all under one roof. Only when technical progress conquered music, and with it the middle-class notion of social advancement, did specialization also spread in music education, causing an overemphasis on manual perfection. Instead of the “recreation of the spirit” prescribed by Bach, daily exercise routines, humorless diligence, and relentless self-discipline became the norm. Consequently, the 19th was the century of etudes and exercises. It was with a great deal of ambivalence that a discriminating contemporary such as Robert Schumann observed the ever-growing stacks of mechanical and didactic literature: “All this studying might ultimately prevent anyone from become a master.” Practice preventing perfection? Even virtuosic public performances threatened to turn into an apotheosis of the etude: playing became demonstrative, a competitive exhibition. On the other hand, the audience did not storm the concert halls to witness displays of mere diligence. It was not the master they craved, but the wizard, the virtuoso who feared no difficulties and respected no boundaries. Although the Italian adjective virtuoso originally means “virtuous,” the devil was expected to put in an appearance when Paganini commanded the strings or Liszt the keyboard. Demonic enchantment was not a question of practice. And that was the all-encompassing contradiction of the 19th century, that era of disillusionment and enchantment, of proficiency (another translation of virtuoso) and transcendence. Concertgoers demanded value for money, and at the same time they wished to be morally “uplifted,” as in a temple; they wanted
to admire technical perfection, yet be transported to heavenly spheres (or to infernal underworlds), to higher regions of the spirit, of the soul, and of taste—to states of exaltation, rapture, mental extremes. “His long black hair fell to his shoulders in twisted curls, forming a dark frame for the pale, corpse-like face, where sorrow, genius, and hellfire had engraved their indelible signs,” as Heinrich Heine described the “horribly bizarre appearance” of the most famous of all violinists and most virtuoso of virtuosos. Nicolò Paganini’s Capricci, however, transcend and reverse any “triumph of technique.” Nor can their idiosyncratic lyricism be compared to Franz Liszt’s expansive Études d’exécution transcendante (for piano)—instead, it aims for a future in which virtuosity was to stand mainly for the overcoming of borders, excursions into the subconscious, alienation and revelation: for a perfection that bears its opposite within, proving the absurdity of the world in its very supposed immaculateness. Thus the black-haired, romantic, diabolic violinist reveals himself as a post-Baroque and pre-modern artist, at home somewhere between Vivaldi and Ligeti, with a sense of the bizarre, of self-enamored, completely pure musical art, possessing fathomless experimental imagination and a subversive tendency to unleash sheer chaos within perfect order. Idea and Instrument Which is why the avant-garde of all eras loved him. Or did it? “I have every respect for virtuosity,” the Italian composer Luciano Berio declared. “Virtuosity often springs from a conflict, a tension between the musical idea and the instrument. One all too familiar aspect of virtuosity comes about when technical preoccupations and performance stereotypes prevail over the idea, as is the case with Paganini, whose works, much as I love them, did little to disturb the history of music, but did contribute to the development of violin technique.” Over the years, Berio, who passed away in 2003, wrote a total of 14 Sequenzas, each for one single instrument (if one considers the human voice an instrument). He explained the name of the series as a “sequence of harmonic fields” that determined the end and continuation of the works, as well as their melodic development. The Sequenzas depend upon extreme virtuosity, which Berio, however, did not consider a continuation of Paganini’s 15
The alienation of sound
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apricci, but rather in a line with Bach’s violin partitas or C Beethoven’s late piano sonatas, “where the novelty and complexity of the musical thought require a change in an instrument’s treatment, offering pathways to new technical solutions at the same time.” In this spirit, virtuosity is the most striking characteristic of the Sequenzas, through which Berio explicitly meant to celebrate the felicitous harmony between composer and performer: “as witness to a situation among people.” Berio said that for him, composing Sequenza VIII in 1976 was “like paying a personal debt to the violin, which I see as one of the most enduring and complex instruments in existence. Sequenza VIII leans constantly upon two notes (A and B) which, as in a chaconne, provide a compass for the work’s rather diversified and elaborate progress, in which polyphony is no longer virtual, as in other Sequenzas, but real. And it’s through this that Sequenza VIII also becomes, inevitably, a homage to that high point of music, the Chaconne of the Partita in D minor by Johann Sebastian Bach, in which violin techniques of the past, present and future coexist.” That same year of 1976, another Italian composer, Salvatore Sciarrino, completed his Six Capricci for solo violin, which pay explicit and unmistakable reverence to Paganini’s Opus 1, starting with their very title—even though the reference turns out to be somewhat ambiguous and colorful, somewhere between homage and persiflage. Sciarrino, born in Palermo in 1947, considers a capriccio a “virtuosic, acrobatic exercise,” in keeping with the historical significance of Paganini and his less gifted successors, but also “a whimsy or witty invention imitating an inspiration.” The fundamentally artificial, completely unreal state of Paganini’s Capricci with their comical and uncanny bent is further radicalized by Sciarrino: he exaggerates technical and acoustic specialties, namely the predilection for glassy, whistling, buzzing flageolets, to the point of excessiveness; he also transforms the irritating alienation of sound from an exception to a state of normalcy. Heard blindly, one might mistake the result for the soundtrack of a science fiction or animated film, a reaction to Japanese music, or a plethora of other things: the possibilities are endless, including those in the listener’s mind. “Paganini never had a student, nor could he have had one, for the best he knew, the highest virtue in art, cannot
be taught or learned. What is the highest virtue of art?” asked Heinrich Heine. “That which is highest in all other manifestations of life as well: self-conscious freedom of the spirit.” Translation: Alexa Nieschlag
Wolfgang Stähr, born in Berlin in 1964, writes about music and literature for newspapers, radio stations, the festivals of Salzburg, Lucerne, and Dresden, orchestras including the Berliner Philharmoniker and Munich Philharmonic, record labels, and opera companies. He has contributed essays to books on the reception of Bach and Beethoven, and on Haydn, Schubert, Bruckner, and Mahler.
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