Isabelle Faust, Anna Prohaska & Dominique Horowitz

Isabelle Faust, Anna Prohaska & Dominique Horwitz Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Thomas May

ISABELLE FAUST, ANNA PROHASKA & DOMINIQUE HORWITZ Samstag

6. April 2019 19.00 Uhr

Isabelle Faust Violine Anna Prohaska Sopran Dominique Horwitz Rezitation

György Kurtág (*1926) Kafka-Fragmente für Sopran und Violine op. 24 (1985–87)

Franz Kafka (1883–1924) Ausgewählte Texte

Keine Pause

Wir bitten, das Programm nicht durch Applaus zu unterbrechen.

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Pfade im Dickicht des Lebens György Kurtágs Kafka-Fragmente

Anne do Paço

„Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick läßt sich zu einem ­Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.“ Diese berühmte und oft zitierte Passage stammt aus der Feder Arnold Schönbergs, der mit diesen Worten die Sechs Bagatellen für Streichquartett seines Schülers Anton Webern umschrieb und damit eine Kompositionsweise, die ihn selbst seit 1909 brennend interessierte: die Verdichtung eines musikalischen Geschehens auf seine nur wenige ­Sekunden dauernde Essenz, verbunden mit dem Mut zur Offenheit, zum Fragmentarischen. Damit hatten die Komponisten der Zweiten Wiener Schule – letztlich zurück­gehend auf die romantische Fragment-Ästhetik, wie sie von Autoren und Denkern wie Schlegel, Novalis oder Schelling, aber auch Komponisten wie Schumann und Chopin bereits im 19. Jahrhundert formuliert worden war – ein Tor hinein in ein Musikdenken geöffnet, das noch bis weit in unsere Zeit hinein seine Faszination entfaltet.

Wohl keiner unter den Komponisten der Gegenwart ­arbeitet allerdings derart radikal mit äußerster Verdichtung wie der Ungar György Kurtág. Zu seinen bedeutendsten Werken dieser Art zählen die zwischen 1985 und 1987 komponierten und im April 1987 bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik von Adrienne Csengery und András Keller uraufgeführten Kafka-Fragmente. Mit einer Gesamtdauer von etwa einer Stunde gleichen sie im Umfang den großen Liederzyklen der Musikgeschichte. Insgesamt 40, in der Spieldauer zwischen 20 Sekunden und maximal 5

sieben­einhalb Minuten angesiedelte Miniaturen sind in vier Abteilungen versammelt, die um ein Hauptmotiv kreisen: das Beschreiten eines Weges – sei es im alltäglichen, sei es im existenziellen oder philosophischen Sinne –, die Suche nach einem Pfad im Labyrinth des Lebens, durch einen „Menschen, der sich befragt“, so der Schweizer Musik­ wissenschaftler Philippe Albèra. In seinem Unvollendetsein, als Zeichen und zugleich Werkzeug einer unendlichen An­näherung an das Absolute, wurde Kurtág das Fragment – pointiert, kurz, beweglich – dabei zum zentralen Ausgangspunkt, um die Vielstimmigkeit einer komplexen, widersprüchlichen Wirklichkeit durchaus im Sinne der Romantiker zu umkreisen. Für jene repräsentierte das Fragment das ­Unendliche im Endlichen, ist es doch als knappe Aussage zwar nach außen klar abgeschlossen, in seinem Inneren jedoch ein Miniaturbild des grenzenlosen Universums.

Mit seiner ganz eigenen Ästhetik war der 1926 geborene György Kurtág erst gegen Ende der 1980er Jahre in das ­Bewusstsein der westlichen Öffentlichkeit gedrungen. Noch 1986 bemerkte Pierre Boulez, der 1981 Kurtágs Liederzyklus Botschaften des verstorbenen Fräuleins R.V. Troussova mit dem Ensemble intercontemporain in Paris uraufgeführt hatte, ­anlässlich des 60. Geburtstags des Komponisten: „Die Musik von György Kurtág habe ich erst viel zu spät kennengelernt.

Ich weiß nicht warum, infolge welcher unseligen Verkettung von Umständen – jedenfalls war sie mir bis in die letzten Jahre vollständig entgangen.Tatsächlich vollständig: Ich kannte keine Note, nicht einmal den Namen des Komponisten!“ Nachdem dann aber Claudio Abbado 1988 sein Werk zum Schwerpunkt des Festivals Wien Modern machte und die Berliner Philharmoniker ihn 1993 zu ihrem Composer in Residence ernannten, ebenso die Salzburger Festspiele u ­ nter Gerard Mortier, stand Kurtág plötzlich im Zentrum wichtiger Festivals und Konzertreihen. Mit einem Mal wurde klar, wie sehr er mit seiner einzigartigen Musiksprache bereits all das vorgedacht hatte, wonach Avantgardekomponisten wie Nono, Ligeti oder Stockhausen suchten, um nach dem strukturell dominierten Musikdenken der 1950er und 60er Jahre neue Wege zu beschreiten.

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„… dass es in der Welt nichts Wahres gäbe“

Seine musikalische Ausbildung in den Fächern Klavier, Komposition und Kammermusik hatte Kurtág nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst in Budapest erhalten. Eine ­entscheidende Wende in seinem Leben markierten die Jahre 1956 bis 1958. Der Volksaufstand in Ungarn war gerade nieder­geschlagen worden und Kurtág nach Paris gegangen, wo er mit der ungarischen Kunst-Psychologin Marianne Stein, der er später die Kafka-Fragmente widmete, arbeitete und Kurse bei Olivier Messiaen und Darius Milhaud ­besuchte. Bisher vor allem von Werk und Ästhetik Béla Bartóks und Zoltán Kodálys beeinflusst, erschloss sich für Kurtág in Paris mit der Musik der westlichen Avantgarde und der Zweiten Wiener Schule ein völlig neuer Kosmos.

Zugleich stürzten ihn all diese Einflüsse aber auch in eine tiefe Krise, über die er in seinem Gespräch Drei Fragen an György Kurtág mit Bálint András Varga berichtet: „1956 ist für mich die Welt tatsächlich zusammengebrochen. Nicht nur die äußere Welt, sondern auch meine innere. […] ­Unzählige moralische Fragen [tauchten] auf, meine ganze Haltung als Mensch wurde in Frage gestellt. Ich bin damals ziemlich tief heruntergekommen. […] Komponieren konnte ich immer nur dann, wenn ich einigermaßen gut mit mir selber auskam, wenn ich akzeptieren konnte, wie ich war – wenn ich mich meiner Identität versichert hatte. In Paris empfand ich bis zur Verzweiflung, dass es in der Welt nichts Wahres gäbe, dass ich keinen Halt in der Wirklichkeit finden konnte.“ In dieser Zeit begann Kurtág seine intensive ­Beschäftigung mit dem Prager Schriftsteller Franz Kafka.

Der Protagonist in dessen Erzählung Die Verwandlung – jener Gregor Samsa, der, durch die plötzliche Transformation in einen Käfer von aller Kommunikation mit seinem menschlichen Umfeld abgeschnitten, zugrunde geht – wurde für Kurtág zu einem Bild seiner eigenen Situation. Aus dem Rat Marianne Steins, in seinem Komponieren auf den einzelnen Ton als das Grundelement aller Musik zurückzugehen und von dort aus den Blick wieder zu weiten, schöpfte der Komponist schließlich neue Energie und fand zu einem grundlegend gewandelten musikalischen Denken, das sich erstmals in seinem 1959 in Budapest uraufgeführten Streichquartett manifestierte.

Um den Neuanfang deutlich zu markieren, bezeichnete Kurtág diese Komposition als sein Opus 1 und entfaltete fortan seine unerschöpfliche Welt an musikalischen Miniaturen, mit denen er aus radikal reduziertem Material ein Höchst7

maß an Expressivität und Gestaltenreichtum zu gewinnen vermag. Der Autor und Dirigent Christoph Schlüren ­bezeichnete seine Methode als eine Synthese aus Weberns „asketischer Konzentration und Sensibilität“ und Bartóks „abgründigem Musikantentum“ – „restlos verinnerlicht und transzendiert ins Eigene“. Im Unterschied zu Webern präsentiert Kurtág jedoch keine Arbeit mit a­ bstrakten Material­beständen, sondern – mit großer Lust an Klang und Körperlichkeit – äußerst sensible musikalische Welten und verschiedenste Techniken und Elemente vom Einzelton über bewegte Linienführungen und Melismen bis zum komplexen Kanon, von dissonanten Geräuschen und zerbröselnden ­Tönen bis zu überwältigend schönen konsonanten Inter­­vall­ klängen oder osteuropäischen Volksmusikallusionen. Viele seiner Werke sind Freunden – l­ebenden wie verstorbenen – gewidmet und als solche auch geheime Botschaften und ­zu­tiefst persönliche, autobiographisch gefärbte Zeichen, zwischen denen sich ein schier unendliches Netz an ­Be­ziehungen und Assoziationen aufspannt. Bis zu seinem ­Orchesterwerk Stele von 1994 ­konzentrierte sich Kurtág völlig auf Kammer- und E ­ nsemblemusik. Im November 2018 erlebte schließlich nach über zehnjähriger Entstehungszeit und mit dem Ver­merk „Versione non definitiva“ versehen Kurtágs erste Oper an der Mailänder Scala ihre Uraufführung: Fin de ­partie nach Samuel Becketts Endspiel – ein hoch­ konzentriertes Werk des inzwischen 92-jährigen Komponisten über die Machtlosigkeit gegenüber dem Ende.

Das Motiv des Wanderns

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1985 hatte Kurtág, fasziniert durch kurze Sätze und Fragmente, die nicht aus Kafkas eigentlichem schriftstelle­ rischen Œuvre, sondern aus privaten Texten des Autors ­stammen, eher zufällig mit der Skizzierung kleiner Stücke für eine Sopran- und eine Violinstimme begonnen – zunächst ohne größeren Plan und noch nicht wissend, ob es bei der reduzierten Besetzung bleiben würde. Doch bald schon erwies sich gerade diese als die richtige, um die um das Motiv des Wanderns kreisende Welt, die Kurtág bei K ­ afka aufspürte, in all ihren Facetten auszuleuchten: in dessen zwischen 1910 und 1923 geschriebenen Tagebüchern, den nachgelassenen Texten, die Max Brod unter dem Titel Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande veröffentlichte, in B ­ riefen an den Jugendfreund Oskar Pollak und an Milena Jesenská sowie in Elias

Canettis Essay Der andere Prozeß: ­Kafkas Briefe an Felice. Wie sehr sich Kurtág in die kurzen Sprachformeln Kafkas hineinziehen und von diesen berühren ließ, zeigt die ursprüngliche Idee, die Kafka-Fragmente mit dem Zitat des 23. Fragments „Meine Gefängniszelle – meine Festung“ zu über­titeln.

Die schlussendliche Anordnung der 40 Miniaturen legte Kurtág nicht selbst fest, sondern überließ sie weitgehend dem ungarischen Musikwissenschaftler András Wilheim.

Den Grundrhythmus eines quasi nie endenden Gehens exponiert Kurtág direkt im ersten Fragment, das von „Guten“ spricht, „die im gleichen Schritt“ gehen, während „die ­andern“ die „Tänze der Zeit“ tanzen: Perpetuum mobile-­ artig pendelt die Violine zwischen den Tönen c und d und der Gesang zwischen g und a. Die Führung der beiden Stimmen in zunächst parallelen, dann sich gegeneinander verschiebenden Quinten, also dem Grundintervall der ­Geigenstimmung, das mit seinem archaischen, harmonisch offenen, spannungslosen Klang den Charakter einer ganzen Reihe der Fragmente prägt, ist von eindringlicher Schlichtheit. Kurtág irritiert diese dann durch Synkopierungen und durch die bewegteren „Tänze der Zeit“, die letztlich aber doch nur eine Episode im ewig weitergehenden Gleichmaß bleiben. Das gleichmäßige „Gehen“ zieht sich wie ein roter Faden durch den gesamten Zyklus – sei es mit stoischer ­Beharrlichkeit oder in irrlichternd-ausweglosem Kreisen, immer wieder gestört durch eine schreiende Expressivität oder bis zur Erschöpfung auf der Stelle tretende Panik, die einen Ausweg nur noch im Verstummen findet. Mit tänze­ rischen Elementen bricht Kurtág aus der gnadenlos voranschreitenden Monotonie der Perpetuum mobile-Passagen immer wieder aus, mal voller Leichtigkeit in einem Walzer dahinfliegend, mal auch mit bitterer Ironie und grotesker Motorik, wie in dem als Chassidischer Tanz bezeichneten, im Ablauf des Zyklus der „Unglückszahl“ 13 zugeordneten Fragment über einen Beinbruch als das „schönste Erlebnis“ eines „Lebens“.

Im Zentrum des Werkes steht mit Der wahre Weg das längste der Fragmente, das allein die zweite Abteilung bildet und als „Hommage-message“ dem Freund und Kollegen Pierre Boulez gewidmet ist. Der Lauf der Welt scheint hier wie in Zeitlupe gefangen in den langsam vor sich hin ­kreisenden, engen, teils vierteltönigen Intervallen in der ­Violine. Nicht als luftiger Hochseilakt wird dieser „wahre Weg“ beschrieben, sondern nur „knapp über dem Boden“ 9

gespannt erscheint das Seil vielmehr als gefährliche Stolperfalle im Dickicht einer mühsamen Suche, die in einem ­zunehmend bedrückenden Stau der Töne schließlich zum Stillstand kommt.

Schlaglichter auf die Essenz des Menschseins

Sowohl in der Gesangsstimme als auch im Violinpart fordert Kurtág die Interpreten seiner Kafka-Fragmente bis an die Grenzen der spiel- und ausdruckstechnischen Möglichkeiten. Die Sängerin muss alle Facetten zwischen lyrischem und expressivem Singen, Flüstern, Hauchen, Glucksen, ­Ächzen, Sprechen, Kichern und Schreien über mehrere Register in einer Weise beherrschen, die sich direkt auch in ihrer Körperlichkeit ausdrückt. Die Violine darf sich in weichen Kantilenen ebenso aussingen wie schrill und geräuschhaft klingen, kratzen, knarzen, mit dem Holz des ­Bogens auf die Saiten geschlagen werden, in Glissandi aufheulen, mit trockenen Clustern und knallenden Pizzicati aufschrecken. Humor zeigt Kurtág, wenn er zur Erweiterung des Tonumfangs bzw. zur anderen Timbrierung des Geigenklangs durch Skordatur, also Umstimmung einzelner Saiten, ein zweites Instrument fordert, das er in der Nr. 24, Schmutzig bin ich, Milena…, durch Wirbelglissandi während des Spielens für seinen eigentlichen Einsatz in der Nr. 32, Szene in der Elektrischen, vorbereitet.

Schon diese wenigen, hier etwas genauer in den Fokus gestellten Beispiele zeigen die Fülle heterogener Elemente, die Kurtág innerhalb weniger Sekunden oder Minuten in seinen 40 Kafka-Fragmenten aufeinandertreffen lässt. Jedes Fragment ist ein Kosmos für sich und zugleich doch Baustein eines unüberschaubar großen Universums an menschlichen Emotionen und inneren Zuständen zwischen Glück und Verzweiflung, Lebensfreude und Todesgewissheit, Humor, bitterer Groteske und scharfzüngiger Ironie: durch das ­Dickicht des Lebens in existenzieller Zerbrechlichkeit schutzlos sich tastend und mit seiner brennenden Intensität den Hörer zutiefst fesselnd – ein imaginäres Theater aus Schlaglichtern auf die Essenz des Menscheins.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie ­veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener ­Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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Soulmates Kurtág’s Kafka Fragments

Thomas May

Last November at the Teatro alla Scala in Milan, György Kurtág made his long-awaited debut on the operatic stage with Fin de partie—at the age of 92. Few composers can match the infinite, painstaking care over the minutest gesture that Kurtág has devoted to his art throughout his lengthy career.

He was already 60 when he was completing his Kafka Fragments in 1987: a pivotal achievement in his oeuvre and one for which his unique aesthetic seems almost predestined.

Indeed, finding his way has never been easy or straight­ forward for this highly self-critical composer, whose catalogue had arrived at the modest number of two dozen works with Kafka Fragments. (A total of 71 compositions are currently listed on the music publisher Boosey & Hawkes’s website.)

In this context, the words of the 20th number in the cycle— “Der wahre Weg” (“The True Path”), which comprises Part II and which is dedicated as an “hommage-message” to Pierre Boulez—seem especially resonant: “The true path goes by way of a rope that is suspended not high up, but rather just above the ground. Its purpose seems to be more to make one stumble than to be walked on.”

The multifaceted layers of suggestion that emanate from these texts provide an uncannily apt analogue for the deceptive simplicity of Kurtág’s own style. Like fellow Hungarian and close friend György Ligeti, Kurtág has never lost his sense of wonder at the most basic acts of musical speech—at the phenomenon of sounds put together to make something beyond themselves.

Epiphanies in Paris Born to Hungarian parents in a part of the former Austro-Hungarian Empire that was ceded to Romania after the First World War, Kurtág grew up speaking Hungarian 13

A new start

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and Romanian. He became a Hungarian citizen in 1948, two years after settling in Budapest to study at the Franz Liszt Academy, where Ligeti (three years his senior) was a fellow student. Béla Bartók’s stamp is especially evident in his early years, when he earned a reputation as a pianist with his Bartók interpretations in particular.

Kurtág traveled to the West just after the 1956 uprising was crushed by the Soviet Union, spending a period in Paris from 1957 to 1958, when he had the opportunity to study with Olivier Messiaen, Darius Milhaud, and Max Deutsch.

While there, he found tremendous stimulation in his ­discovery of avant-garde trends that had been forbidden back in Budapest—including the music of the Second Viennese School composers at concerts led by the young Boulez.

His time in Paris also exposed him to modernist trends in literature and theater: he saw Samuel Beckett’s then-new, landmark play Fin de partie (otherwise known as Endgame) and realized he had found an artistic soulmate, much as he has with Kafka and the poet Friedrich Hölderlin.

Another major epiphany for Kurtág was his life-changing encounter with the art psychologist Marianne Stein. ­Enduring depression at the time, he went to sessions with Stein in which she guided him through his personal and creative crisis. The composer later recalled: “If my experience with her in Paris was marked by rigor on many levels, she later helped me greatly by doing the exact opposite: by teaching me to take my time and, as it were, to forgive ­myself. It made me freer.” Stein encouraged Kurtág to ­compose by going back to the building blocks, and he ­accordingly found his way into completing his official Opus 1, a string quartet—meanwhile casting aside all of his previous c­ ompositions. Kurtág dedicated Kafka Fragments to Stein. Additionally, his evocative, 12-minute orchestral piece G ­ rabstein für Stephan is an elegy for her late husband, the singer Stephan Stein.

Kurtág’s time in the West moreover introduced him to the spatial experiments of Karlheinz Stockhausen, which left a mark. But unlike Ligeti and other colleagues, Kurtág made the decision to return to Budapest. He became a prominent professor in piano and chamber music at the Liszt Academy and is, according to the Kurtág authority Rachel Beckles Willson, “the only composer to have lived through Hungary’s communist regime and still to have achieved ­international recognition.” That recognition arrived belatedly,

and seemingly all at once, resulting in numerous residences in Western Europe—including a period in the 1990s as composer in residence with the Berlin Philharmonic. Kurtág was also named a member of the Berlin Academy of the Arts. He and his wife Márta resided near Bordeaux in the 2000s for over a dozen years but have since returned to ­Budapest.

In the course of Kurtág’s artistic evolution, another turning point was his discovery of the aphoristic brevity of ­Anton Webern. Despite any surface similarities to Webern, however, Kurtág’s manner of pared-down expression and fragmentation is completely his own. His music is characterized by a haunting awareness of transience and of the fragility of the effort to communicate.

It’s not surprising that Kurtág has a striking affinity for figures such as Kafka, Beckett, Hölderlin, and Akhmatova.

He arrived at his aesthetic of brief, enigmatic, fragmentary yet self-contained utterances not only through an engagement with high Modernism, musical and literary, but—it is worth noting—through the liberating effect of writing educational piano pieces for children, the point of which was to avoid dry method and instead to stimulate the sense of play and fantasy about music-making.

A prominent example is the ongoing collection of piano pieces Jelek, játékok és üzenetek (“Signs, Games, and Messages”), which he began writing in 1973 and performing in recitals, including as a duo with his wife Márta. Later, Kurtág started adding the subtitle “Diary Entries and Personal Messages,” hinting at the self-referential aspect that exists alongside the attitude of creative play and exploration.

Collecting Fragments During his Paris period, Kurtág also rediscovered the allure of Kafka (especially in The Metamorphosis), who died just two years before the composer’s birth and with whom he shares both his Jewish heritage and his multilingual ­cultural upbringing. Kurtág saw in him a kindred spirit, and over the following decades he collected random fragments from his writings: not as excerpts from the well-known, published stories and novels, but brief texts that he culled from Kafka’s writing notebooks, diaries, and letters to the Czech journalist and translator Milena Jesenská (with whom he engaged in a soul-baring correspondence). These became 15

the basis for the 40 pieces comprising Kafka Fragments.

Kurtág either uses the first words as the title of each piece or appends a title his own invention (for example, “Scene at the Train Station” for No. 10).

With no overarching scheme at first, he began setting a few of these to music in 1985. But soon Kurtág found himself hooked, “like a little boy nibbling at forbidden sweets,” and he completed the work—his longest to that point—on a commission from the Witten Festival for New Chamber Music in 1987.Written specifically for the Hungarian soprano Adrienne Csengery, who with violinist András Keller gave the world premiere at the Witten Festival in April 1987, ­Kafka Fragments has since become one of Kurtág’s most frequently recorded and performed compositions.

The 40 pieces are divided into four parts, though not symmetrically. About half of the pieces are less than a minute each, while the longest—the above-mentioned No. 20, “Der wahre Weg”—comprises the entirety of Part II. While Fin de partie, Kurtág’s Beckett opera mentioned above, was so recently introduced, it hearkens back to earlier Beckett-related pieces and, in turn, to a theatricality inherent in Kafka Fragments and even in Kurtág’s purely instrumental, non-programmatic pieces. Indeed, the director Peter Sellars even famously staged Kafka Fragments in 2005 at Carnegie’s then recently-opened Zankel Hall. In an interview with the New York Times, Sellars spoke of Kurtág’s musical universe as Beckett-like in the sense that it expresses “a theater of ­restraint, of hidden worlds, hidden meanings and hidden emotion, which surface unexpectedly and disappear without a trace.” Kurtág’s instructions call for specific extramusical gestures, such as having the violinist moving between two music stands.

In addition to being regarded as an intimate work of ­theater, Kafka Fragments might be viewed as at the same time representing a song cycle, a personal diary (for both Kurtág and Kafka), or a duet between the singer and the ­violinist.

Parallel Universes Kurtág doesn’t attempt to project an overarching linear narrative onto Kafka’s texts. Instead, his music adds an ­intensely fascinating layer of commentary on and counterpoint to the Kafka texts, with further “staging” provided 16

Distilled expression

by the violin part. Kurtág’s concise gestural language mirrors the narrative economy of Kafka’s sharp perceptions. Both music and words aim an unfaltering gaze into the vulnerable heart of our alienated condition. In similar fashion, the two musicians mutually reinforce their acts of expression of these texts.

They range from miniature parables to imagistic snapshots (“The onlookers freeze as the train goes past” in No. 10, “Scene at the Station”) and brief but indelible flashes of ­insight (No. 23, “My prison-cell—my fortress”). Stark beauty coexists with the most sardonic humor, and the principle of contrast is countered by a unifying aspect in the recurrent patterns of imagery, such as the metaphor of paths and ­locomotion. Other images involve the body’s fragility, erotic anxiety, states of exile, and the demands of the creative life.

Kurtág’s musical profiles are not bits of old-fashioned “word painting.”They etch out parallel universes of their own.

In the very first fragment, for example (“The Good March in Step”), a counterpoint between the simple, mechanical oscillations of the violin and the singer’s freedom of line is established, the latter moving from folksong innocence to giddy leaps. Kurtág alternates between gestures of utmost simplicity and virtuosic extremes that touch on the absurd.

Ghosts from the past also appear—Robert Schumann and J. S. Bach in particular, whose work Kurtág came to know intimately as a pianist—yet always it is Kurtág’s ­idiosyncratic, strikingly original voice that speaks across the score’s stylistic spectrum: from abrupt, staccato attacks to feather wisps of lyricism, shocking silences to frenzied momentum, folk-like earthiness to ethereal reflection. There are touches of Expressionism (primal shrieks and Sprechstimme) as well as a yearning for a lost Romantic lyricism that successfully avoids sentimentality (No. 18, an homage to Schumann, in the violin’s lofty but aimless flight).

Throughout, Kurtág distills a maximum of expressiveness from minimal gestures—while leaving space for the verbal and musical images to reverberate in the private world of each listener.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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György Kurtág

Kafka-Fragmente

Teil I

Part I

Die Guten gehn im gleichen Schritt

The Good March in Step

Die Guten gehn im gleichen Schritt.

Ohne von ihnen zu wissen, tanzen die andern um sie die Tänze der Zeit.

The good march in step.

Unaware of them, the others dance around them the d­ ances of time.

Wie ein Weg im Herbst

Like a Pathway in Autumn

Wie ein Weg im Herbst: Kaum ist er reingekehrt, bedeckt er sich wieder mit den t­rockenen Blättern.

Like a pathway in autumn: hardly has it been swept clean,it is covered again with dry leaves.

Verstecke

Hiding Places

Verstecke sind unzählige, Rettung nur eine, aber Möglichkeiten der Rettung wieder so viele wie Verstecke.

There are countless hiding-places, but only one salvation; but then again, there are as many paths to salvation as there are h ­ iding-places.

Ruhelos

Restless

Berceuse I

Berceuse I

Schlage deinen Mantel, hoher Traum, um das Kind.

Wrap your overcoat, O lofty dream, around the child.

Nimmermehr (Excommunicatio)

Nevermore (Excommunicatio)

Nimmermehr, nimmermehr kehrst du wieder in die Städte, nimmermehr tönt die große Glocke über dir.

Nevermore, nevermore, will you return to the cities, nevermore will the great bell resound above you.

„Wenn er mich immer frägt“

“But He Just Won’t Stop Asking Me”

„Wenn er mich immer frägt.“ Das „ä“, losgelöst vom Satz, flog dahin wie ein Ball auf der Wiese.

“But he just won’t stop asking me.”

That “ah,” detached from the sentence, flew away like a ball across the meadow.

Es zupfte mich jemand am Kleid

Someone Tugged at my Clothes

Es zupfte mich jemand am Kleid, aber ich schüttelte ihn ab.

Someone tugged at my clothes, but I shrugged him off.

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Die Weißnäherinnen

The Seamstresses

Die Weißnäherinnen in den Regengüssen. The seamstresses in the downpourings.

Szene am Bahnhof

Scene at the Station

Die Zuschauer erstarren, wenn der Zug vorbeifährt.

The onlookers freeze as the train goes past.

Sonntag, den 19. Juli 1910 (Berceuse II) Hommage à Jeney

Sunday, 19 July 1910 (Berceuse II) Hommage à Jeney

Geschlafen, aufgewacht, geschlafen, ­aufgewacht, elendes Leben.

Slept, woke, slept, woke, miserable life.

Meine Ohrmuschel

My Ear

Meine Ohrmuschel fühlte sich frisch, rauh, kühl, saftig an wie ein Blatt.

My ear felt fresh to the touch, rough, cool, juicy, like a leaf.

Einmal brach ich mir das Bein (Chassidischer Tanz)

Once I Broke My Leg (Chassidic Dance)

Einmal brach ich mir das Bein: Es war das schönste Erlebnis meines ­Lebens.

Once I broke my leg: It was the most wonderful experience of my life.

Umpanzert

Enarmoured

Einen Augenblick lang fühlte ich mich umpanzert.

For a moment I felt enarmoured.

Zwei Spazierstöcke (Authentisch-plagal)

Two Walking-Sticks (Authentic-plagal)

Auf Balzacs Spazierstockgriff: Ich breche alle Hindernisse. Auf meinem: Mich ­brechen alle H ­ indernisse. Gemeinsam ist das „alle“.

On the stock of Balzac’s walking-stick: “I surmount all obstacles.” On mine: “All obstacles surmount me.” They have that “all” in common.

Keine Rückkehr

No Going Back

Von einem gewissen Punkt an gibt es keine Rückkehr mehr. Dieser Punkt ist zu erreichen.

From a certain point on, there is no ­going back. That is the point to reach.

Stolz (1910 / 15. November, zehn Uhr)

Pride (15 November 1910, 10 o’clock)

Ich werde mich nicht müde werden ­lassen. Ich werde in meine Novelle ­hineinspringen und wenn es mir das Gesicht z­ erschneiden sollte.

I will not let myself get tired. I will dive into my story even if that should lacerate my face.

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Träumend hing die Blume (Hommage à Schumann)

The Flower Hung Dreamily ­(Hommage à Schumann)

Träumend hing die Blume am hohen Stengel. Abenddämmerung umzog sie.

The flower hung dreamily on its tall stem. Dusk enveloped it.

Nichts dergleichen

Nothing of the Kind

Nichts dergleichen, nichts dergleichen.

Nothing of the kind, nothing of the kind.

Teil II

Part II

Der wahre Weg (Hommage-message à Pierre Boulez)

The True Path (Hommage-message à Pierre Boulez)

Der wahre Weg geht über ein Seil, das nicht in der Höhe gespannt ist, sondern knapp über dem Boden. Es scheint mehr bestimmt, stolpern zu machen, als ­begangen zu werden.

The true path goes by way of a rope that is suspended not high up, but rather just above the ground. Its purpose seems to be more to make one stumble than to be walked on.

Teil III

Part III

Haben? Sein?

To Have? To Be?

Es gibt kein Haben, nur ein Sein, nur ein nach letztem Atem, nach ­Ersticken verlangendes Sein.

There is no “to have,” only a “to be,” a “to be” longing for the last breath, for suffocation.

Der Coitus als Bestrafung (Canticulum Mariae Magdalenae)

Coitus As Punishment (Canticulum Mariae Magdalenae)

Der Coitus als Bestrafung des Glückes des Beisammenseins.

Coitus as punishment for the happiness of being together.

Meine Festung

My Fortress

Meine Gefängniszelle – meine Festung.

My prison-cell—my fortress.

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Schmutzig bin ich, Milena

I Am Dirty, Milena

Schmutzig bin ich, Milena, endlos schmutzig, darum mache ich ein solches Geschrei mit der Reinheit. Niemand singt so rein als die, welche in der ­tiefsten Hölle sind; Was wir für den ­Gesang der Engel ­halten, ist ihr Gesang.

I am dirty, Milena, endlessly dirty, that is why I make such a fuss about cleanliness. None sings as purely as those in deepest hell; it is their singing that we take for the singing of angels.

Elendes Leben (Double)

Miserable Life (Double)

Geschlafen, aufgewacht, geschlafen, ­aufgewacht, elendes Leben.

Slept, woke, slept, woke, miserable life.

Der begrenzte Kreis

The Closed Circle

Der begrenzte Kreis ist rein.

The closed circle is pure.

Ziel, Weg, Zögern

Destination, Path, Hesitation

Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg; was wir Weg nennen, ist Zögern.

There is a destination, but no path to it; what we call a path is hesitation.

So fest

As Tightly

So fest wie die Hand den Stein hält.

Sie hält ihn aber fest, nur um ihn desto weiter zu verwerfen. Aber auch in jene Weite führt der Weg.

As tightly as the hand holds the stone.

It holds it so tight only to cast it as far off as it can.Yet even that distance the path will reach.

Verstecke (Double)

Hiding Places (Double)

Verstecke sind unzählige, Rettung nur eine, aber Möglichkeiten der Rettung wieder so viele wie Verstecke.

There are countless hiding places, but only one salvation; but then again, there are as many paths to salvation as there are hiding places.

Penetrant jüdisch

Offensively Jewish

Im Kampf zwischen dir und der Welt ­sekundiere der Welt.

In the struggle between yourself and the world, side with the world.

Staunend sahen wir das große Pferd

Amazed, We Saw the Great Horse

Staunend sahen wir das große Pferd.

Es durchbrach das Dach unserer Stube.

Der bewölkte Himmel zog sich schwach entlang des gewaltigen Umrisses, und rauschend flog die Mähne im Wind.

Amazed, we saw the great horse. It broke through the ceiling of our room. The cloudy sky scudded weakly along its mighty silhouette as its mane streamed in the wind.

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Szene in der Elektrischen (1910: „Ich bat im Traum die Tänzerin Eduardowa, sie möchte doch den Csárdás noch einmal tanzen.“)

Scene on the Tram (1910: “In a dream I asked the dancer Eduardowa if she would kindly dance the czárdás once more.”)

Die Tänzerin Eduardowa, eine Lieb­ haberin der Musik, fährt wie überall so auch in der Elektrischen in Begleitung zweier Violinisten, die sie häufig spielen lässt. Denn es besteht kein Verbot, warum in der Elektrischen nicht gespielt werden dürfte, wenn das Spiel gut, den Mit­fahrenden angenehm ist und nichts ­kostet, das heißt, wenn nachher nicht eingesammelt wird. Es ist allerdings im Anfang ein wenig überraschend, und ein Weilchen lang findet jeder, es sei ­unpassend. Aber bei voller Fahrt, starkem Luftzug und stiller Gasse klingt es hübsch.

The dancer Eduardowa, a music lover, travels everywhere, even on the tram, in the company of two violinists whom she frequently calls upon to play. For there is no ban on playing on the tram, provided the playing is good, it is pleasing to the other passengers, and it is free of charge, that is to say, the hat is not passed round afterwards. However, it is initially somewhat surprising and for a little while ­everyone considers it unseemly. But at full speed, with a powerful current of air, and in a quiet street, it sounds nice.

Teil IV

Part IV

Zu spät (22. Oktober 1913)

Too Late (22 October 1913)

Zu spät. Die Süßigkeit der Trauer und der Liebe. Von ihr angelächelt werden im Boot. Das war das Allerschönste.

Immer nur das Verlangen, zu sterben und das Sich-noch-halten, das allein ist Liebe.

Too late. The sweetness of sorrow and of love. To be smiled at by her in a ­rowboat. That was the most wonderful of all. Always just the yearning to die and the surviving, that alone is love.

Eine lange Geschichte

A Long Story

Ich sehe einem Mädchen in die Augen, und es war eine sehr lange Liebes­ geschichte mit Donner und Küssen und Blitz. Ich lebe rasch.

I look a girl in the eye, and it was a very long love story with thunder and kisses and lighting. I live fast.

In memoriam Robert Klein

In Memoriam Robert Klein

Noch spielen die Jagdhunde im Hof, Though the hounds are still in the aber das Wild entgeht ihnen nicht, so courtyard, the game will not escape, sehr es jetzt schon durch die Wälder jagt. no matter how they race through the woods.

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Aus einem alten Notizbuch

From an Old Notebook

Jetzt am Abend, nachdem ich von sechs Uhr früh an gelernt habe, bemerkte ich, wie meine linke Hand die Rechte schon ein Weilchen lang aus Mitleid bei den Fingern umfasst hielt.

Now, in the evening, having studied since six in the morning, I noticed that my left hand has for some time been gripping the fingers of my right in ­commiseration.

Leoparden

Leopards

Leoparden brechen in den Tempel ein und saufen die Opferkrüge leer; das ­wiederholt sich immer wieder; schließlich kann man es vorausberechnen, und es wird ein Teil der Zeremonie.

Leopards break into the temple and drink the sacrificial jugs dry; this is ­repeated, again and again, until it is ­possible to calculate in a­ dvance when they will come, and it becomes part of the ceremony.

In memoriam Joannis Pilinszky

In Memoriam Joannis Pilinszky

Ich kann … nicht eigentlich erzählen, ja fast nicht einmal reden; wenn ich ­erzähle, habe ich meistens ein Gefühl, wie es kleine Kinder haben konnten, die die ersten Gehversuche machen.

I can’t actually… tell a story, in fact I am almost unable even to speak; when I try to tell it, I usually feel the way small children might when they try to take their first steps.

Wiederum, wiederum

Again, Again

Wiederum, wiederum, weit verbannt, weit verbannt. Berge, Wüste, weites Land gilt es zu durchwandern.

Again, again, exiled far away, exiled far away. Mountains, desert, a vast country to be wandered through.

Es blendete uns die Mondnacht

The Moonlit Night Dazzled Us

Es blendete uns die Mondnacht.

Vögel schrien von Baum zu Baum.

In den Feldern sauste es. Wir krochen durch den Staub, ein Schlangenpaar.

The moonlit night dazzled us. Birds shrieked in the trees. There was a rush of wind in the fields. We crawled through the dust, a pair of snakes.

Fragmente von Franz Kafka (1883–1924)

Translation: Júlia and Peter Sherwood

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