Kian Soltani & Nathalia Milstein by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Kian Soltani & Nathalia Milstein EinfĂźhrungstext von Michael Horst Program Note by Harry Haskell

KIAN SOLTANI & NATHALIA MILSTEIN Donnerstag

16. Mai 2019 19.30 Uhr

Kian Soltani Violoncello Nathalia Milstein Klavier

Jörg Widmann (*1973) Melodie für Violoncello solo (2019) Uraufführung Auftragswerk der Daniel Barenboim Stiftung

Zoltán Kodály (1882–1967) Sonate für Violoncello solo op. 8 (1915) I. Allegro maestoso ma appassionato II. Adagio con grand’ espressione III. Allegro molto vivace

Pause

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Sonate für Violoncello und Klavier d-moll op. 40 (1934)

I. Allegro non troppo II. Allegro III. Largo IV. Allegro

Astor Piazzolla (1921–1992) Le Grand Tango für Violoncello und Klavier (1982)

Zwiegespräch mit vier Saiten Cellomusik des 20. und 21. Jahrhunderts

Michael Horst

Jörg Widmanns neues Werk für den Cello-Solisten des Abends, Kian Soltani, steht in einer illustren Tradition – die gleichwohl noch nicht sehr alt ist. Werke für Violoncello solo bildeten über Jahrhunderte hinweg eine Rarität; die einzigartigen sechs Solo-Suiten von Johann Sebastian Bach stellen da nur die berühmte Ausnahme von der Regel dar. Erst das beginnende 20. Jahrhundert, mit seiner Abkehr von der klavierdominierten Kammermusik, brachte die Wende: Nahezu zeitgleich schufen 1915 der Deutsche Max Reger – in bewundernder Bach-Nachfolge – und der Ungar Zoltán Kodály – mit neuschöpferischem Anspruch – zwei völlig gegensätzliche Werke. Bald darauf, bei den Donaueschinger Musiktagen 1922, folgte der experimentierfreudige Paul Hindemith; nach dem Zweiten Weltkrieg animierte der Cellist Siegfried Palm Komponisten wie Bernd Alois Zimmermann und Krzysztof Penderecki zu avantgardis tischen Solostücken. Ein unermüdlicher Inspirator war auch der russische Ausnahme-Cellist Mstislaw Rostropowitsch. Ihm sind nicht nur die drei Solosuiten zu verdanken, die Benjamin Britten für ihn komponierte. 1976 initiierte Rostropowitsch das ehrgeizige Projekt, den 70. Geburtstag des Schweizer Musikmäzens Paul Sacher mit musikalischen Variationen über dessen Nachnamen, S-A-C-H-E-R, zu feiern. Viele prominente Komponisten wie Witold Lutosławski, Henri Dutilleux, Heinz Holliger und Alberto Ginastera folgten dem Aufruf. Die insgesamt zwölf Werke stellen eine facettenreiche Bestandsaufnahme modernen Cellospiels da, zumal Komponisten wie Holliger oder Pierre Boulez bewusst neue Wege gingen und Elemente der seriellen Musik einbezogen. Andere, wie Luciano Berio (Les mots sont allés… recitativo pour cello seul) oder Hans Werner Henze (Capriccio per violoncello solo), erweiterten später ihre Beiträge zu ganz und gar eigenständigen Werken. 5

Dem Einfachen trauen

Was all diese Komponisten an der Herausforderung gereizt haben mag, ist leicht zu erklären. Zum einen lässt sich kaum eine intimere Form des „Zwiegesprächs“ zwischen Solist und Werk vorstellen, als sie in einer Solo-Sonate zum Ausdruck kommt. Jede Rücksichtnahme auf weitere Mitspieler entfällt, alles wird zum Spiegel der eigenen musikalischen Persönlichkeit. Zum anderen ist gerade das Cello wie kein anderes Streichinstrument für eine enorme Bandbreite emotionaler Ausdrucksformen prädestiniert, wozu der Ton umfang von mehr als vier Oktaven maßgeblich beiträgt. Von der profunden Basslage bis zu Tönen im hohen Violinbereich reicht die Spanne; eine Vielzahl moderner Spieltechniken hat darüber hinaus das Spektrum erheblich erweitert. An diese Grenzerfahrungen knüpft Jörg Widmann in seiner Melodie an, wie er selbst sagt: „Die Musik beginnt mit einem Endpunkt: mit einem hohen fis in der allerhöchsten Klavieroktave, einem Stratosphärenton. Wenn man das hört, meint man nicht, dass es ein Cello ist. Dieser Ton erklingt auf der A-Seite, und dazu kann ich die leeren Saiten für PizzicatoSpiel nutzen. Das Stück endet dann, wo es begonnen hat: wieder im Stratosphärenregister – vielleicht sogar noch eine Quarte höher.“ Mikrointervalle spielen ebenfalls eine Rolle; hier ließ sich der Komponist von Soltanis familiärem Hintergrund inspirieren, der aus einer iranischen Musikerfamilie stammt. Der Mittelteil ist dagegen als reine Pizzicato-Passage konzipiert. Grundsätzlich jedoch habe er versucht, so Widmann, eine „sehr einfach klingende Melodie“ zu schreiben: „Das war für mich und für Kian die Herausforderung. Normalerweise denken wir: schnelle Figuren, Läufe, das ist es, was anspruchs voll ist. In diesem Stück gibt es nichts davon. Das Schöne und das Schwierige bei dieser Zusammenarbeit war, der Einfachheit zu trauen – das ist schwer zu komponieren.“ Einen besonderen Klangcharakter bekommt das Werk außerdem durch die Entscheidung, sich in der Skordatur – also dem Umstimmen der Saiten – an die im Programm folgende Kodály-Sonate anzupassen: hier werden die beiden tiefsten Saiten um jeweils einen Halbton nach unten gestimmt. Es war Soltanis ausdrücklicher Wunsch, diese spezifische Skordatur zu verwenden, was für Widmann einen überraschenden E ffekt hatte: „Ich habe es beim Komponieren selten erlebt, dass eine Setzung wie hier die Skordatur mir sofort eine so klare Vorstellung davon vermittelt hat, was ich schreiben wollte.“

Pionierleistung von packender Intensität Quasi aus dem Nichts heraus schrieb Zoltán Kodály im Kriegsjahr 1915 seine Sonate für Violoncello solo; sie wurde drei Jahre später vom Freund und Widmungsträger Jenő Kerpely uraufgeführt. Immerhin konnte der Komponist auf eigene Erfahrungen im Cellospiel zurückgreifen, auch wenn er in den technischen Anforderungen der Sonate weit über das übliche Maß hinaus ging. Gegenüber Adolf Schiffer, Celloprofessor am Konservatorium in Budapest und Lehrer von János Starker (der ein erster Vorkämpfer der Solosonate wurde), merkte Kodály selbstbewusst an: „In 25 Jahren wird kein Cellist mehr akzeptiert werden, der nicht meine Sonate gespielt hat.“ Tatsächlich sollte es mehr als 50 Jahre dauern … In den drei Sätzen seiner Sonate konzentriert der Komponist ein Höchstmaß an musikalischen Gegensätzen. Es reicht von vollgriffigen Akkorden bis zu leicht hingetupften Melodiefetzen, von stark rhythmisch geprägten Abschnitten bis zu quasi improvisatorisch anmutenden Passagen, von lyrischer Zweistimmigkeit bis zu dramatischen Trillern in höchster Lage. Die ungewöhnliche Skordatur ermöglicht nicht nur eine noch intensivere Ausnutzung der tiefsten Schwingungen des Cellos. Sie erleichtert es dem Spieler auch, die Grundtonart h-moll ohne aufwändige Tripelgriffe erklingen zu lassen – auch wenn Kodály, nicht zuletzt angeregt durch seine Studien zur ungarischen Volksmusik, immer wieder die traditionellen Grenzen von Tonart und Tonalität bewusst überschreitet. Eröffnet wird der erste Satz von einem rhythmisch prägnanten Motiv, das durchaus Erinnerungen an die Sarabanden der Bach-Suiten weckt. Aus diesem Kern heraus entwickelt Kodály die ganze erste Passage, der dann eine lyrische Melodie als Kontrast gegenüber gestellt wird; zu erleben ist hier auch erstmals das zweistimmige Spiel auf verschiedenen Saiten. Beide Bausteine prägen in mehrfachem Wechsel den ganzen Satz, der zuletzt, ganz in sich ruhend, auf einem tiefen h ausklingt. Sehr komplex ist der intensive langsame Satz angelegt. Zunächst führt Kodály ein expressives Thema in tiefster Lage ein, dem ein zweiter, luftiger Gedanke im Tenorregister folgt. Zweimal wird diese Konstellation ausgereizt, bevor ein bewegter Mittelteil mit energischen Doppelgriffen anhebt, der sich mit mehrfachen Echo-Effekten wieder verabschiedet. Das zweite Thema verdichtet sich – und bringt ungewohnt 7

harmonische Sextklänge in leuchtender Tenorlage. Der Satz, aufgeladen mit immer mehr Energie, endet abrupt in höchsten Höhen, um wieder zum – variierten – ersten Thema zurückzukehren, das noch einmal ausführlich ausgebreitet wird. Schließlich endet das Adagio mit immateriellen Flageolett-Klängen, in denkbar größtem Gegensatz zum Beginn. Doch damit hat der Komponist seinen Einfallsreichtum bei weitem noch nicht ausgeschöpft. Der rhythmische Puls der Volksmusik bildet nur die Basis für ein gewichtiges Finale, eine Tour de Force für den Solisten mit seiner Häufung von Doppel- und Tripelgriffen, dem rasanten Wechsel zwischen arco (mit Bogen) und pizzicato (gezupft) und den immer wieder neu sich entwickelnden thematischen Variationen. Eine Melodie, die sich aus den Sechzehntel-Arpeggien heraushebt, bringt ein weiteres neues Element, sie scheint zuletzt mit einem dezidierten Abwärtsschwung das Ende zu markieren – doch eine fulminante Tremolo-Passage führt zurück zu den stampfenden Rhythmen des Beginns mit noch mehr Akkorden, schnellen Passagen und Glissandi, bis in einem allerletzten virtuosen Generalangriff der Zielstrich im reinen H-Dur durchstürmt wird.

Mit der Sonate für Violoncello und Klavier von Dmitri Schostakowitsch präsentiert sich ein musikalisches Chamäleon, das in vielfältigen Farben schillert und sich kaum auf einen Typ festlegen lässt. Denn in die klassisch-klare Hülle einer viersätzigen Form verpackt der 26-jährige Komponist, der sich gerade mit seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk und seinem Ersten Klavierkonzert an die Spitze der jungen sowjetischen Avantgarde gesetzt hatte, einen musikalischen Inhalt, der vom Lyrischen über das Subversive und Banale bis zu tragischer Tiefe reicht. Dabei ist die Cellosonate (abgesehen vom frühen Klaviertrio op. 8) Schostakowitschs erstes wirklich bedeutendes Kammermusikwerk. Ihre Entstehung verdankt sie zum großen Teil dem Drängen des Cellisten Viktor Kubatzki, mit dem Schostakowitsch das Werk am 25. Dezember 1934 uraufführte. Entstanden ist es innerhalb eines Monats im Spätsommer des gleichen Jahres. Geradezu vorbildlich klassisch beginnt die Sonate – deren Exposition wie zu Beethovens Zeit wiederholt wird – mit einem weit ausschwingenden Cellomotiv über begleitenden 8

Ein musikalisches Chamäleon

Klaviergirlanden, doch schon bald gleitet die Harmonik in unerwartete Tonarten ab, und das Eröffnungsthema wird im verlangsamten Tempo regelrecht ausgebremst. Aus einer eher unscheinbaren Begleitfloskel entwickelt Schostakowitsch in der Durchführung ein Geflecht, das sich in seiner spröden Linearität immer mehr vom akkordischen Vollklang des Anfangs entfernt. Unvermutet mündet der Satz in einen Largo-Abschnitt, in dem auch das sangliche Thema wieder auftaucht, untermalt jedoch von fahlen Oktaven im Klavierbass. Ohne jeden Hoffnungsschimmer verdämmert der Satz im monotonen d-moll. Von insistierendem Vorwärtsdrang getragen ist das anschließende Scherzo, in dem das Klavier geradezu die Rolle eines Xylophons anzunehmen scheint. Völlig neue Klangflächen eröffnen sich auch im Trio, dessen aufgesplitterte Akkorde abwechselnd von Cello-Flageoletts oder KlavierArpeggien getragen werden. Weit voraus in die Klangwelt von Schostakowitschs großen Symphonien weist das Adagio, dessen quasi unendliche Cello-Kantilene in immer unwirtlichere Klangräume entschwindet. Dabei ist die Ökonomie des Komponisten aller Bewunderung wert: Mit wenigen Akkorden und vielen Terzschritten zeichnet er ein Bild der Trostlosigkeit, in dem manche Schostakowitsch-Experten auch eine deutliche musikalische Nähe zum vierten Akt der Lady Macbeth mit der Szene im sibirischen Arbeitslager sehen. Nur kurz und eher parodistisch angelegt ist das Finale, das Haydns musikalische Floskeln genauso auf den Arm nimmt wie die virtuosen Leerläufe mancher Klavierwerke, die völlig unvermittelt in die pseudo-klassische Idylle einbrechen. Doch elegant und meisterlich lakonisch findet Schostakowitsch auch hier den Weg zurück.

Am Schluss des heutigen Programms steht ein Werk des argentinischen Tango-Großmeisters Astor Piazzolla, dessen Schwierigkeitsgrad man leicht unterschätzen könnte. Denn den gut zehnminütigen Grand Tango hat Piazzolla 1982 für niemand Geringeren als Mstislaw Rostropowitsch kom poniert. Er schickte das Werk mit Widmung an den Cellisten, der es jedoch, so ist es in der Piazzolla-Biographie von María Susana Azzi zu lesen, erst einmal in der Schublade verschwinden ließ. Erst viele Jahre später wurde er erneut darauf aufmerksam, nahm Kontakt zu Piazzolla auf und reiste 9

extra nach Buenos Aires, um beim Komponisten „Unterricht“ im Tango-Spiel zu nehmen. Im Frühjahr 1990 fand dann in New Orleans die Uraufführung statt. Piazzolla hatte in jungen Jahren zuerst bei seinem Landsmann Alberto Ginastera Komposition studiert und ein Jahrzehnt später noch einmal bei der legendären Nadia Boulanger in Paris. Ravel, Strawinsky und Bartók waren ihm ebenso vertraut wie die Werke Johann Sebastian Bachs – und die Kontrapunkt-Studien bei Boulanger haben in vielen seiner Kompositionen unüberhörbare Spuren hinterlassen. Als einsätziges Werk konzipiert, unterteilt sich Le Grand Tango dennoch in drei Abschnitte, von denen der erste bewusst die Vortragsbezeichnung „Tempo di tango“ trägt und ausgiebig in den synkopischen Rhythmen des südamerikanischen Tanzes schwelgt. Im zweiten Teil wird das Tempo zurückgenommen, die Interpreten können sich frei und gesanglich („libero e cantabile“) entfalten. Hier gewinnt das Werk im Dialog der beiden Instrumente jenen unnachahmlichen melancholischen Charme, der unverzichtbar zum Tango nuevo gehört. Der letzte Abschnitt schließlich pumpt noch einmal reichlich frische Energie in die Musik; vor allem der Cellist hat mit Doppelgriffen, Glissandi und Oktav parallelen alle Hände voll zu tun. Hier zeigt sich P iazzolla als brillanter Könner, der die Traditionen des Tangos und seine eigene melodische Erfindungsgabe mit den Errungenschaften einer gemäßigt modernen Musiksprache zu einem mit reißenden Ergebnis verbindet.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Transforming Traditions Cello Music by Widmann, Kodály, Shostakovich, and Piazzolla

Har r y Haskell

Each of the four works on tonight’s program represents a distinctive synthesis of disparate elements. Zoltán Kodály’s colorfully virtuosic Sonata for Solo Cello exemplifies the Hungarian composer’s carefully calibrated blend of old and new, tradition and innovation. Jörg Widmann is similarly known for evoking the past in an up-to-date idiom; like the Kodály Sonata, his Melodie, newly commissioned for Kian Soltani, combines time-honored lyricism with what the 46-year-old German composer calls “acoustical deceptions” that mask the cello’s traditional identity. The dichotomy between “Classical” discipline and raw, often discomfiting emotion is intrinsic to Dmitri Shostakovich’s youthful Sonata for Cello and Piano, while Astor Piazzolla’s lively take on the classic Argentinian tango blends folkish directness with cosmopolitan urbanity. Widmann’s stylistic versatility and chameleon-like musical persona make him virtually impossible to pigeonhole. “I wouldn’t say there is a Widmann language,” he once told an interviewer. “There are many languages.” Melodie, the latest fruit of Widmann’s polyvalent allusions and borrowings, was designed as a companion piece to the second work on tonight’s program. As he tells the story, Soltani requested a piece using the same nonstandard tuning, or scordatura, as the Kodály Sonata, with the cello’s two lower strings tuned down a half-step to F-sharp and B, respectively. “I love this altered sound, the different sonority,” says Widmann. “If the instrument’s lower range is bounded by a B string instead of the normal C string, I immediately think, hear, and feel the music differently.” Melodie takes flight in the musical stratosphere, with an F-sharp so high that it doesn’t sound like a cello note. Below 12

it the performer plays pizzicato notes on the three open strings, producing a rich sonic stew of harmonies and sonorities. Widmann explains his occasional use of exoticsounding microtonal intervals in this piece by reference to Soltani’s background as the son of Iranian musicians. “The piece ends where it started,” he adds, “back in the stratosphere, or maybe even a fourth higher. This is extremely high even for a violin. There is a resolution to B, played arco (with the bow), in the stratospheric register and pizzicato on the low B string. The middle section of the piece is pure pizzicato. Here the cello sounds almost like a double bass: the entire body of the instrument vibrates d ifferently because of the strings being tuned lower.” For all the music’s sophisticated veneer, Widmann says he “tried to write a very simple-sounding melody. That’s the challenge for me and for Kian: how difficult it is to play something quite simple. Usually we think: fast passagework, runs, that’s what’s difficult. There is none of that in this piece. The beauty and difficulty of our collaboration was to trust simplicity.” The Enduring “Tonal Principle” Kodály and Béla Bartók are frequently bracketed as Hungarian nationalists whose scholarly studies of folk music—both men were p ioneering ethnomusicologists— enriched their own notably c osmopolitan musical languages. But while Bartók’s strikingly innovative approach to harmony, rhythm, sonority, and musical structure made him a leading figure in the modernist movement, K odály plied a more conservative path. As Bartók observed in 1921, Kodály’s music “is not of the kind described nowadays as modern. It has nothing to do with the new atonal, bitonal and polytonal m usic—everything in it is based on the principle of tonal balance. His idiom is nevertheless new: he says things that have never been uttered before and demonstrates thereby that the tonal principle has not lost its raison d’être yet.” The tonal principle is clearly operative in Kodály’s gripping Sonata for Solo Cello of 1915, although the music scarcely fits any conventional definition of tonality. The majestic B-minor chords that open and close the first movement serve more as a point of reference in turbulent harmonic waters than as a fixed tonal anchor. Kodály’s use 13

of scordatura tuning skews traditional tonal r elationships while darkening the sound of the cello a ppreciably. Taking his cue from Bach’s unaccompanied cello suites, he exploits the instrument’s polyphonic potential to the full. In addition to finger-twisting chords of two, three, and four notes, the performer is called upon to produce a panoply of special sound effects, from ghostly harmonics to fluttery tremolos. As a technical tour de force, the Kodály Sonata has few rivals in the cello repertory.Yet it rises far above the level of a bravura showpiece. The composer’s breathtaking pyrotechnics and instrumental effects invariably serve expressive purposes, and if much of the Sonata has a free-flowing, improvisatory quality, the listener is constantly aware of the underlying musical logic and structure. The folk influence is manifest in the Hungarian-flavored melodies of the Adagio and, especially, in the last movement’s propulsive, demonic dance, with its evocations of bagpipes, fiddle, and cimbalom. A Composer of Extremes Like Gustav Mahler, to whom he is often compared, Dmitri Shostakovich was in the most literal sense a com poser of extremes. Many of his works juxtapose jarringly disparate styles and elements. The D-minor Sonata for Cello and Piano, for example, contains some of the most tenderly sublime and the most rumbustiously high-spirited chamber music he ever wrote. It is in the reconciling of these opposing tendencies, the harmony he forged out of the discordant raw materials of human life and emotion, that much of the power and beauty of Shostakovich’s music lie. Dating from 1934, the Sonata signaled Shostakovich’s return to purely instrumental composition after a protracted immersion in music for film and opera. (The first version of his controversial opera Lady Macbeth of Mtsensk, soon to be officially condemned and banned in the Soviet Union, was staged in Leningrad that same year.) The Cello Sonata is dedicated to his friend Viktor Kubatzki, cellist of the Stradivarius Quartet and the Bolshoi Theater, who joined Shostakovich in the first performance on Christmas Day. Twenty-five years later another Russian cellist, Mstislav Rostropovich, would inspire Shostakovich to explore the instrument’s potential further in the first of two exuberantly virtuosic concertos. 14

The Sonata’s opening Allegro non troppo, a movement of majestic temporal and harmonic dimensions, exudes a graceful lyricism notable for its “Classical” balance and restraint. Then, without warning, Shostakovich plunges into a demonic triple-time dance, characterized by footstomping accents, insistent ostinato passages, and ethereal glissandi in the cello’s upper register. Next comes a longbreathed Largo of searing poignancy, muted in spirit as well as timbre. (The cellist is instructed to play con sordino, with a mute, a special effect that Shostakovich exploits to the full.) In the final Allegro, playfulness reasserts itself in the first theme’s mincing, catlike tread. But Shostakovich’s manic energy is never far below the surface, and the Sonata ends with a savage flourish that affirms the elusive D-minor tonality. The Savior of Tango Born in Argentina to Italian parents, Astor Piazzolla was equally at home in Buenos Aires, New York, Paris, and Rome. On the way to winning renown as a composer, arranger, band leader, and performer on the bandoneon (a concertina featured in South American dance orchestras), he discovered an affinity with tango, Argentina’s national music, to which he imparted an international flavor laced with elements of classical music and jazz. This eclecticism made Piazzolla a controversial figure in the eyes of tango purists. “I still can’t believe that some pseudocritics c ontinue to accuse me of h aving murdered tango,” he told an interviewer shortly b efore his death. “They have it backward. They should look at me as the savior of tango. I performed plastic surgery on it.” Le Grand Tango (“The Big Tango”) must be one of the few works dedicated to a p erformer whom the composer had never met. In fact, Mstislav Rostropovich hadn’t heard of Piazzolla either when the score arrived unannounced in his mailbox in 1981, and it wasn’t until eight years later that the cellist fi nally got around to opening his u nexpected present. Yo-Yo Ma was in the room when Rostropovich first played the work for the composer in Buenos Aires. “There was Slava,” he recalls, “speaking with his heavy Russian accent, and Piazzolla with his very urbane American accent. D espite the contrasts in their v oices, Le Grand Tango provided the medium for their common voice.” 15

The piece is in three sections (fast, moderate, faster), each with a distinctive rhythmic gait and character. It starts out as a more or less straightforward tango in duple time, with the characteristic three asymmetrically placed accents per bar. Things quickly become more complicated, however, as Piazzolla sets the persistent tango rhythm against increasingly intricate cross-rhythms, spicy harmonies, and swooping glissandi and double-stops in the cello part. The effect is at once invigorating and slightly disorienting.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.