Markus Hinterhäuser Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell
MARKUS HINTERHÄUSER Dienstag
29. Oktober 2019 19.30 Uhr
Markus Hinterhäuser Klavier
Galina Ustwolskaja (1919–2006) Klaviersonate Nr. 1 (1947) I. = 56 – II. = 92 III. = 42 – IV. = 56 Klaviersonate Nr. 2 (1949) I. = 80 II. = 92 Klaviersonate Nr. 3 (1952) Tempo I. = 92 – Tempo II. = 44 – Tempo III. = 112 Klaviersonate Nr. 4 (1957) I. = 80 – II. = 192 – III. ♪ = 184 – IV. = 104 Klaviersonate Nr. 5 (1986) I. Espressivissimo. = 69 – II. = 72 – III. Espressivo. = 72 – IV. Espressivo. = 60 – V. Espressivo. = 76 – VI. Espressivo. = 69 – VII. = 72 – VIII. A punto, aspro. = 40 – IX. ♪ = 60 – X. Espressivissimo. = 69 Klaviersonate Nr. 6 (1988) Espressivissimo. = 92 Keine Pause
Invention und Apokalypse Galina Ustwolskaja: Die sechs Klaviersonaten
Wo l f g a n g S t ä h r
So Gott will Keine Interviews, kaum eine Antwort, sehr seltene, stets a podiktische Aussagen: Eine derart stachelige Verschlossenheit kann die Neugierde abschrecken. Oder im Gegenteil sogar anstacheln. Galina Ustwolskaja könnte als Marketinggenie in eigener Sache gelten, als eine begnadete Selbstdarstellerin, die schon zu Lebzeiten ihre eigene Legende prägte und durch Rarität und Mystifikation ihren Ruf begründete. Aber darin lag weder ihre Absicht noch ihr Talent. Sie stieß die Leute eher vor den Kopf als sie für sich zu gewinnen. Der „Marktwert“ blieb der sowjetisch sozialisierten Komponistin eine unbekannte Größe, und von Erfolg konnte jahr zehntelang ohnehin keine Rede sein. Selbst nach dem Niedergang der UdSSR, in der sie bis dahin ihr ganzes Leben zugebracht hatte, stand Ustwolskaja dem raschen Ruhm, der sich auszahlte, misstrauisch gegenüber. Sie wolle doch hoffen, dass die Veröffentlichung von Aufnahmen ihrer Werke nicht bloß „von ökonomischen Erwägungen“ motiviert sei, schrieb sie argwöhnisch an eine westliche Schallplattenfirma. Und ihrem neuen deutschen Verleger erteilte sie eine Absage, deren Begründung als Ausdruck der Ergebenheit (oder der Erwählung) verstanden werden könnte: „Ich würde gern etwas für Ihren Verlag schreiben, aber das hängt nicht von mir, sondern von Gott ab. Wenn Gott mir die
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Möglichkeit gibt, etwas zu komponieren, werde ich es unbedingt machen. Ich komponiere nicht so wie andere Komponisten. Ich beginne erst dann zu komponieren, wenn ich einen besonderen Zustand der Gnade erreiche.“ Dieses Bekenntnis würde man im Blindtest vermutlich eher Anton Bruckner zuordnen. 1993 stellte Ustwolskaja dem Hamburger Verlagshaus doch noch ein neues Stück in Aussicht: „Ich habe ein Werk im Kopf, bei dem, so glaube ich, Gott mir helfen wird, es zu komponieren. Wenn das geschieht, werde ich Sie unbedingt an erster Stelle davon unterrichten.“ Aber es geschah nicht. Ihre Fünfte Symphonie von 1990, die passender weise den Titel Amen trägt, blieb ihr letztes vollendetes oder ver öffentlichtes Werk: die 25. Komposition und das Schlusswort in ihrem autorisierten (und deshalb unvollständigen) Werkverzeichnis. Und doch hat sie immer weiter komponiert, bis an ihr Lebensende im Jahr 2006, auch wenn offenbar nichts mehr Gnade fand vor ihrem vernichtenden Urteil. „Einsamkeit ist das Beste“ Wie sich überhaupt sagen lässt, dass die Sache mit dem ompositionsprozess, das Selbstbild der Komponistin als Medium K göttlicher Inspiration, in Widerspruch steht zu den nüchternen Bemerkungen, mit denen sich Ustwolskaja bei anderer Gelegenheit über ihr Schaffen äußerte, in einem Gespräch mit ihrer Schülerin Olga Gladkowa: „Ich komponiere ohne Instrument am Schreib tisch. Alles wird mit solcher Sorgfalt durchdacht, dass es nur noch aufgeschrieben zu werden braucht. Ich bin immer in meine Gedanken vertieft. Auch die Nächte verbringe ich mit intensivem Nachdenken und schaffe es darum nicht, mich zu erholen. Die Gedanken zernagen mich“, erklärte Ustwolskaja, und während sie damit die Legende oder, neutral gesprochen, die Lesart vom Komponieren als Gnaden akt zumindest stark relativierte, aktivierte sie noch im selben Atem zug die nicht weniger anachronistische Vorstellung vom Künstler als einsamem Genie: „Ich habe eine ganz eigene Welt und verstehe alles von meinem eigenen Standpunkt aus. Ich höre, sehe und handle anders als alle Menschen. Ich lebe mein einsames Leben.“ Galina Ustwolskaja träumte davon, wie Diogenes in einem Fass zu hausen, sie liebte die Stille, die Ruhe, die Natur: „Nur keine Leute. Ich würde gern unter einer Birke sitzen. Mehr brauche ich nicht. Einsamkeit ist das Beste.“
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Galina Iwanowna Ustwolskaja kam vor 100 Jahren in Sankt Petersburg zur Welt, das damals Petrograd hieß, bevor es in Leningrad umgetauft und schließlich wieder in Sankt Petersburg rückbenannt wurde. Mehr als 87 Jahre, bis zu ihrem Tod, lebte sie in dieser Stadt. Ihre Mutter, eine Lehrerin, entstammte einem verarmten Adelsclan, der Vater, ein Rechtsanwalt, einer Priesterfamilie: „Mein Großvater war eine große bedeutende Persönlichkeit in der geistlichen Welt“, verriet Ustwolskaja, mehr aber auch nicht. Als sie am 17. Juni 1919 geboren wurde, lag die Oktoberrevolution keine zwei Jahre zurück. Schon während ihrer Schulzeit begann der „verschärfte Klassen kampf“ auch das vermeintlich apolitische Musikleben umzupflügen: Mit der Doktrin des „Sozialistischen Realismus“, der Entmündigung der Künstler, der Herrschaft der Kulturbürokratie drang er vor bis in die Nervenbahnen und Herzkammern der Tonkunst. 1937, als Ustwolskaja ihr Studium an der Leningrader Musikfachschule auf nahm, ging die „Große Tschistka“ über das Land, die Stalinschen „Säuberungen“, der Terror der willkürlichen Verhaftungen, Ver schleppungen, Ermordungen. Bekannte und unbekannte Künstler, widerständige und anpasslerische, mussten täglich (und vor allem nächtlich) um ihr Leben bangen. Im Zweiten Weltkrieg, während der Blockade Leningrads durch die deutsche Wehrmacht, wurde Ustwolskaja mit anderen Studierenden des Konservatoriums nach Taschkent evakuiert. Seit 1939 gehörte sie der Kompositionsklasse von Dmitri Schostakowitsch an, der von ihr nur mit Bewunderung sprach („Nicht Du stehst unter meinem Einfluss, sondern ich unter Deinem.“), wohingegen sie mit Groll und Verbitterung an ihn zurückdachte: „Die Persönlichkeit von Dmitri Dmitrijewitsch hat meine besten Gefühle belastet und getötet. Ausführlicher werde ich nichts mehr dazu sagen.“ Ab 1947 lehrte Ustwolskaja selbst Komposition: an ihrer alten Schule, der Musikfachschule in Leningrad, eine Dozentur, die sie für drei Jahrzehnte innehatte. Damals trat sie auch dem Sowjetischen Komponistenverband bei und mit einer Folge von linientreuen Werken hervor, etwa einer Suite über die „Pioniere“ oder einem Symphonischen Poem über Brandrodungen in der Steppe, das sie „der ruhmreichen sowjetischen Jugend“ widmete, „die Heldentaten der Arbeit bei der Landgewinnung vollbringt“. Diese propagan distischen Partituren trugen ihr offizielles Lob ein, man beglück wünschte die junge Komponistin, dass sie „den Mut der sowjetischen Menschen“ besinge und „das Arbeitspathos der Bergarbeiter und der Komsomolzen und Bauleute“ feiere. Solche vaterländischen
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Wenn ich mein ganzes Ich, alle meine Kräfte in meine Werke lege, dann muss man mich auch in neuer Weise hören, auch alle seine Kräfte geben! Galina Ustwolskaja
Monumentalwerke schuf sie selbst dann noch, als (nach Stalins Tod) der Zwang zur Unterwerfung merklich nachließ. Aber 1961 war mit einem Mal Schluss: Ustwolskaja schrieb nie wieder ein Stück von der Art des „Sozialistischen Realismus“, ja sie gab für viele Jahre überhaupt keinen einzigen Takt mehr an die Öffentlichkeit. Sie verstummte (scheinbar), sie verschwand aus dem sowjetischen Musik leben. Erst in den frühen 1970er Jahren brach sie ihr Schweigen und vollendete drei Kompositionen, die auch tatsächlich so heißen: Komposition Nr. 1, Komposition Nr. 2, Komposition Nr. 3, so viel- wie nichtssagend. Aber Galina Ustwolskaja stellte den spröden Werk bezeichnungen jeweils ein lateinisches Zitat aus der christlichen Liturgie zur Seite (das für den Erstdruck im sowjetischen Staatsverlag eliminiert wurde). Auch die vier Symphonien, die sie noch komponierte, sind durch religiöse Titel und überdies durch den Vortrag geistlicher Dichtung aus der Dreifaltigkeitssequenz des Benediktinermönchs Hermann von Reichenau ausgezeichnet. In der Fünften und letzten Symphonie ist es sogar das „Gebet des Herrn“, das Vaterunser, das der Sprecher rezitiert. Ein Tunnel unter der Zeit Galina Ustwolskaja begriff sich als gläubiger Mensch, doch besuchte sie nie einen Gottesdienst. Ihre Werke seien zwar nicht religiös im kirchlichen Sinn, betonte sie, aber „von einem religiösen Geist erfüllt“. Der beste Ort für ihre Aufführung sei gleichwohl die Kirche: In „weltlicher Umgebung“ klängen sie völlig anders. Ustwolskaja redete in Widersprüchen, ein Reden, das die Qualitäten des Schweigens teilt. Das Kunstwerk müsse ohnehin für sich selbst sprechen, verlangte sie: „Wenn das nicht der Fall ist, dann ist es kein Kunstwerk.“ Der hermetische Charakter ihrer Klaviersonaten stellt diesen Glaubenssatz allerdings auf eine harte Probe. Diese Musik ist alles andere als „ansprechend“. Die erste Begegnung läuft unweigerlich auf einen Schock hinaus, auf einen Daueralarm für Gemüt, Intellekt und empfindliche Ohren: „zernagende Gedanken“, in peinigender Lautstärke in die Tasten geschlagen und gehämmert, in zwanghaft wiederholten Tonfolgen oder krachenden Clustern ausgestoßen, zu strengster Monotonie geläutert, in Gleichmaß gefasst, bis zum Stillstand verlangsamt, als müsse die Musik sich selbst verleugnen, sich selber quälen, mit einer herrischen Demut.
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Sechs Klaviersonaten komponierte Ustwolskaja, wie ein barockes Opus, ein Tunnel unter der Zeit. Denn obwohl diese Stücke im Abstand von Jahren und Jahrzehnten entstanden sind – die ersten vier zwischen 1947 und 1957, die letzten beiden 1986 und 1988 –, schließen sie sich beinah geschichtslos zu einer Supersonate und Metamusik zusammen, ohne Fortschritt, ohne Stilbruch, ohne Zweifel. „Hat sich Ihre Wahrnehmung der Zeit in der Musik, an der Sie heute arbeiten, und jener, die Sie vor dreißig, vierzig Jahren geschrieben haben, verändert?“, wurde Ustwolskaja von Olga Gladkowa gefragt, und ihre Antwort lautete lakonisch: „Überhaupt nicht.“ Außerdem wollte Gladkowa wissen, ob es vorgekommen sei, „dass Sie an einer besonders gelungenen Interpretation Ihrer Musik etwas Neues entdeckt haben“. Und Ustwolskaja stellte klar: „So etwas kann es bei mir nicht geben.“ Sechs Sonaten in über 40 Jahren – und auf der ganzen Strecke „nichts Neues“? Eine anti-avantgardistische Moderne? Doch man täusche sich nicht. Schon die frühesten Klaviersonaten konzentrieren sich auf eine radikal zugespitzte und ausgesparte Musik, die sich unvermittelbar der Aufführungspraxis, den Maßstäben und Hör gewohnheiten des traditionellen Konzertlebens entgegenstellt. In dieser „weltlichen Umgebung“ klingen Ustwolskajas Sonaten tat sächlich „anders“, fremd und grausam und auf erschreckende Weise wahr. Gnadenlos. Bereits die allererste Sonate von 1947 verlangt ein steinmetzartiges Klavierspiel, Ton für Ton, Schritt für Schritt, rhythmisch rigide, dynamisch extrem, im schmucklosen Kontra punkt einer zweistimmigen Invention, mit einem meinungsstarken Akzent auf jeder Note, von denen es keine einzige zu viel gibt. Von Anfang an zeigt sich in Ustwolskajas Sonaten ein unbeirrbarer Wesenszug dieser Komponistin, eine fundamentale Verweigerungs haltung, ein paradoxes Ineinander von äußerster Reduktion und maßloser Übertreibung, das der Petersburger Musikwissenschaftler Boris Katz einmal so umschrieben hat: „Nur einfachste Gestalten und ihre wichtigsten Beziehungen werden vorgestellt. Vor uns befindet sich gewissermaßen eine in Stichworten geschriebene Symphonie, die nur das Notwendigste und Charakteristischste enthält: Von den Orchesterklangfarben und -registern werden nur die äußersten benutzt, von dynamischen Abstufungen – nur die höchsten, von den Emotionszuständen – die Extreme.“ In der Ersten Sonate lassen sich mit etwas gutem Willen noch die klassisch geprägten vier Sätze erkennen: Hauptsatz, Scherzo, Adagio und Finale. Aber fortan gibt Ustwolskaja nicht bloß den
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a ngelernten Formplan preis, sondern auch die metrische Grund ordnung: Ab der zweiten stehen alle Sonaten im minimalistischen Einviertel-Takt oder eben gerade nicht in einem Takt mit Schwer punkten und Trennungsstrichen, vielmehr auf einer zeitneutralen Achse, in einer erhabenen Sphäre ohne Dramaturgie und Dialektik. Die Zahl der Sätze oder Einteilungen schwankt und wird selten so deutlich zäsuriert, mit Kontrasten, Reprisen und Korrespondenzen, wie in der Fünften Sonate. Deren zehn Teile sind einerseits durch eine überaus markante Physiognomie unterschieden, andererseits ausnahmslos von ein und demselben Ton bestimmt, dem einge strichenen des, das als Gravitationspunkt, Zentrum, Ziel und Grenze wirkt und mehr noch wie eine graue Eminenz, eine unheimliche, hintergründig lenkende Instanz die Musik beherrscht. Das Auge Gottes. „Meine Musik, nur meine!“ Aber alle Klaviersonaten Ustwolskajas kulminieren in der Coda, dem Schlusspunkt, der Apokalypse der sechsten und letzten (auf die nur noch die Symphonie Amen folgte). Ist diese Musik von „religiösem Geist erfüllt“, ein De profundis, ein unerhörter Gebets schrei? Die nahezu unablässige Attacke der Klaviatur mit Clustern, tosenden Tontrauben, die mit dem Daumen, den gekrümmten Fingern, der Handfläche oder Handkante, dem Unterarm an geschlagen werden, malträtiert das Instrument (und den Pianisten). Ein leibhaftiger Weg der Schmerzen, und nicht von ungefähr ist diese 1988 komponierte Sonate mit der aufbrechenden Gewalt geschichte im späten Sowjetreich identifiziert worden, der peinigenden Wahrheitssuche einer traumatisierten Gesellschaft. Gleichwohl könnte Ustwolskajas Komposition mit ihrem grenzen losen Klavierklangkosmos, den brüllenden Resonanzen, blendenden Spektren und wirbelnden Obertonorkanen als ultimative Klavier musik zelebriert werden, hyperpianistisch wie die Werke ihres Landsmannes Alexander Skrjabin oder ihres Zeitgenossen Olivier Messiaen: keine happeningartige Zertrümmerung des Klaviers, sondern dessen transzendentale Auflösung. Nach Beethovens Opus 111, der „letzten Klaviersonate“, auf die kein Fortschritt mehr möglich schien, käme doch noch und nur noch Ustwolskajas Sechste, hinter der nichts mehr bleibt als das Schweigen der Hämmer. Die Endzeit der Musik.
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Solche Vergleiche hätte sich Ustwolskaja verbeten. „Alle meine Werke sind geistig selbständig, mein Schaffen ist mit keinem anderen Autor in irgendeiner Weise verbunden“, protestierte sie. „Ich gebe alle Kräfte, zu Gott flehend, für mein Schaffen; ich habe mein Schaffen, meine Musik, nur meine!“ Und diese Musik, diese „echte und starke Musik“, muss keineswegs gefallen, sie will auch gar nicht gefallen. Aber am Ende ergeht es einem wie bei allen extremen existentiellen Erfahrungen: Der Rückweg in den Alltag ist danach nicht mehr leicht zu finden.
Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.
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Music from the Black Hole Galina Ustvolskaya’s Piano Sonatas
Har r y Haskell
The history of 20-century music is replete with mavericks, misfits, and mystics, but no composer wore those labels more proudly—or with greater justification—than Galina Ustvolskaya. Born two years after the Russian Revolution in what was then called Petrograd, Ustvolskaya stayed tenaciously rooted in her native soil through the city’s transformation to Leningrad and its post- Soviet reincarnation as Saint Petersburg. She was one of Russian music’s notable survivors. And like other iconoclasts who refused to toe the party line, she paid a heavy price. Although Ustvolskaya escaped official condemnation, she was relegated to a kind of internal exile, a shadowy cult figure whose music was rarely heard in the USSR and all but unknown to the world at large until the late 1980s. Eleven years before her death she ventured abroad for the first time, to hear the Amsterdam Concertgebouw Orchestra premiere her Third Symphony under Valery Gergiev. But by then she had quit composing and had neither the strength nor the desire to bask in her belated celebrity. A recluse in her private life, Ustvolskaya was tight-lipped about her music; the few interviews she granted under duress tended to be terse and uninformative. Numerous anecdotes attest to her prickly personality. According to the musicologist Rachel Claire
Jeremiah-Foulds, her craving for privacy was so strong that “she and her husband reportedly bought four tickets instead of two every time they went on holiday, so that they did not have to share their train compartment with anyone else.” Ustvolskaya approached her work in an equally self-reliant spirit, saying, “I do not have drafts; I compose at the table, without an instrument. Everything is thought out with such care that it only needs to be written down. I’m always in my thoughts. I spend the nights thinking as well, and therefore do not have time to relax. Thoughts gnaw me. My world possesses me completely, and I understand everything in my own way… For me, the most important things are nature, silence, rest. But not people… The best thing is loneliness, because in loneliness I find myself, and through this I can actually live.” The ingredients that went into Ustvolskaya’s music—driving rhythmic ostinatos and minimalist repetitions, dissonant tone clusters and adamantine blocks of sound, extreme dynamic contrasts and an aggressive thrust that verges on bombast—are the common vocabulary of modernism. Yet her tough-minded, rough-hewn music sounds like no one else’s. Ustvolskaya’s claim that “there is no link whatsoever between my music and that of any other composer, living or dead,” may have been overblown, but it was not wholly unfounded. She was particularly touchy about the putative influence of her teacher Dmitri Shostakovich. For many years their relationship was close and mutually admiring: Shostakovich quoted from his pupil’s music in two of his own works and even, on at least one occasion, proposed marriage. In the mid-1960s, however, Ustvolskaya abruptly turned on her mentor with a vengeance, publicly dismissing his music as “dry and soulless.” In her unquenchable thirst for autonomy, she succeeded in forging a style that was, to a remarkable extent, sui generis. Whatever Ustvolskaya did or did not glean from Shostakovich, their music is similarly saturated with existential bleakness and meditative intensity. Although several of Ustvolskaya’s later works feature sacred texts and subtitles, she maintained that they were generically “spiritual” rather than explicitly religious in nature. The composer Viktor Suslin, who represented Ustvolskaya at the Sikorski publishing house in Hamburg, linked her artistic sensibility to Leningrad’s history of violence and repression during her formative years. She herself described her music as emanating “aus dem schwarzen Loch” (from the black hole). Late in life, she disavowed most of the comparatively accessible (and ideologically acceptable)
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works she had written early in her career and pruned her catalogue to a mere 25 works, including symphonies, chamber music, and piano sonatas. “I don’t believe those who write 100, 200, or 300 works,” she declared, pointedly referring to Shostakovich. “It’s impossible in each of several hundred works, in such an ocean of works, to say anything new!” Piano and percussion—the former characteristically treated almost as a member of the percussion family—are the common denominators in Ustvolskaya’s oeuvre. The Piano Concerto of 1946, the earliest work in her official catalogue, was followed a year later by the first of the six sonatas that would occupy her on and off until 1988. The piano sonatas were not conceived as a cycle; indeed, Ustvolskaya discouraged cyclical performances until trusted interpreters like Frank Denyer, Alexei Lubimov, and Markus Hinterhäuser persuaded her that the approach could be fruitful. Hearing the sonatas in sequence sheds light on their similarities as well as their differences. Sonatas Nos. 1 and 6 are the most concise, each taking less than ten minutes to play, while the intervening four are appreciably longer. Structurally, too, the sonatas vary considerably, consisting of one to ten untitled movements that are mostly joined without breaks. Tonight’s performance offers a chance to survey the totality of Ustvolskaya’s achievement, from the sharply accented declamatory figures that open the First Sonata to the harsh, densely packed sonic booms that bring the group to a close. The 1940s: Sonatas Nos. 1 and 2 Dating from the late 1940s, Ustvolskaya’s first two piano sonatas betoken her interest in the spare, linear counterpoint that was a hallmark of Shostakovich’s early style. Indeed, Sonata No. 1 coincided with the 28-year-old composer’s graduation from the Leningrad Conservatory and her incipient efforts to wean herself from his tutelage. The work is laid out in four movements of vividly contrasting characters: a prefatory peal of brightly pinging eighth notes and shimmering trills; a livelier movement characterized by slashing dotted figures and wide, athletic leaps; a turgid, funereal intermezzo; and a schizophrenic finale that morphs from a soothing lullaby into something altogether more sinister as its two-against-three rhythms undermine the stability of the music’s relentlessly trudging pulse. Sonata No. 2 of 1949 is more lyrical and introspective. Its two
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movements are closely related thematically: the hypnotic, chant-like quality of the meandering melodic lines has struck some commentators as evidence of Ustvolskaya’s awakening spirituality and the inspiration she seems to have drawn from the music of the Russian Orthodox Church. (Jeremiah-Foulds further suggests that the music’s stoic quietude represents a highly personal protest against the Stalinist persecution of Shostakovich and other alleged “formalists” that peaked in the late 1940s.) Yet there is more than a hint of despair in the sonata’s Sisyphean struggle to scale the heights of lyricism by dint of persistent repetition. Moreover, Ustvolskaya’s decision to abandon bar lines and time signatures in this and her remaining four sonatas means that the music is as untethered metrically as it is melodically and harmonically. The 1950s: Sonatas Nos. 3 and 4 If the Second Sonata offered a foretaste of the minimalist repetition that would figure prominently in Ustvolskaya’s later works, Sonata No. 3 (1952) elevated the technique to the structural level. Both individual notes and melodic cells are obsessively reiterated throughout the work; the latter often incorporate the interval of a half-step, giving the music a dark, brooding character. The longest of Ustvolskaya’s six sonatas, No. 3 is cast in a single movement, its monolithic bulk articulated by frequent shifts of tempo, texture, and dynamics. Pauses and silences allow the music space to breathe, as do the intermittent chorale-like passages in slowly moving block chords that reflect Ustvolskaya’s—and Shostakovich’s—interest in Bach. (Both composed sets of Bachian piano pieces in the early 1950s, and Shostakovich presented his protégée with the manuscript of his 24 Preludes and Fugues.) These contemplative interludes offset the visceral impact of the pounding rhythms that prompted one critic to dub Ustvolskaya “the lady with the hammer.” The structure of Sonata No. 4, composed in 1957, is more clear-cut. Its four movements are run together without breaks, and Ustvolskaya’s manipulation of the thematic material produces a strong sense of organic unity. The three soft, closely spaced chords heard at the very beginning of the work reverberate in the second and fourth movements; undulating chains of equal-value notes constitute another subtle unifying motif. On the other hand, Ustvolskaya seems equally intent on creating disjunctures, as in the jarring contrasts of texture and motion that mark the onset of
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Originality is essential in creative work. Every talent, even the most modest, is only interesting when it finds its own path. And it immediately becomes uninteresting if it cannot produce anything original. —Galina Ustvolskaya
movements 2 and 3. In the finale, nervously twitching trills and isolated notes surrounded by rests conspire to conjure a phantasma gorical atmosphere. The 1980s: Sonatas Nos. 5 and 6 In the 29 years that separate the Fourth and Fifth Sonatas, stvolskaya underwent a personal and artistic metamorphosis. The U more she withdrew into the hermetic isolation that stimulated her creative juices, the more violent her music became, the starker its contrasts of register and dynamics grew, and the more virtuosity and stamina it demanded on the part of the pianist. In Sonata No. 5 (1986), Ustvolskaya adopted a kind of symmetrical “arch” construction, with the last of its ten short movements (or sections, as they are labeled in the score) recapitulating the first. Even her musical notation changed: the austere simplicity of the earlier scores was replaced by ever more specific and detailed instructions for phrasing, hand placement, the execution of tone clusters, and so forth. Although Ustvolskaya’s last two sonatas were sandwiched between symphonies that incorporate edifying sacred texts, neither work offers much in the way of spiritual solace or redeeming grace. Sonata No. 6 of 1988, the next-to-last entry in the composer’s pareddown catalogue, assaults the senses with a savage and unremittingly loud barrage of tone clusters that tests the limits of the performer’s and listener’s endurance, even though it lasts little more than seven minutes. The concentrated ferocity of Ustvolskaya’s apocalyptic vision is interrupted only once, by a series of ethereal, Messiaen- like chords just before the end. Paul Griffiths’s comment about the Fifth Sonata applies equally to the Sixth: “We are a long way from reassurance, and from joy.”
A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.
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