Renaud Capuçon & Kit Armstrong by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Renaud Capuçon & Kit Armstrong Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell

RENAUD CAPUÇON & KIT ARMSTRONG Sonntag

20. September 2020 16.00 Uhr

Renaud Capuçon Violine Kit Armstrong Klavier

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate für Violine und Klavier D-Dur op. 12 Nr. 1 (1797–98) I. Allegro con brio II. Tema con variazioni. Andante con moto III. Rondo. Allegro

Charles Ives (1874–1954) Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 (1902–21) I. Autumn. Adagio maestoso – Allegro moderato II. In the Barn. Presto – Allegro moderato III. The Revival. Largo – Allegretto

Arnold Schönberg (1874–1951) Fantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47 (1949) Grave – Più mosso – Meno mosso – Lento – Grazioso – Tempo I – Più mosso – Scherzando – Poco tranquillo – Scherzando – Meno mosso – Tempo I

Ludwig van Beethoven Sonate für Violine und Klavier G-Dur op. 96 (1812/15)

I. Allegro moderato II. Adagio espressivo – III. Scherzo. Allegro – Trio IV. Poco allegretto – Adagio espressivo – Tempo I – Allegro

Keine Pause

Wer die Musik erfand Beethoven, Schönberg und Ives für Violine und Klavier

Wo l f g a n g S t ä h r

Erste holen Erste Es gibt ein wunderbares Bonmot über Intendanten und ihre Personalpolitik, über Theaterdirektoren und ihr Verhältnis zu den Mitarbeitern: Erste holen Erste, Zweite holen Dritte. In diesem Sinne treffen in Ludwig van Beethovens Violin-Klavier-Sonaten immer nur Erste auf Erste – eine Begegnung unter Gleichen, ein Drama für zwei Hauptdarsteller. Und trotzdem erschien Beethovens Opus 12 noch unter dem anachronistischen Titel „Tre Sonate Per il Clavi cembalo o Forte-Piano con un Violino“, der nur zu verstehen ist, wenn man weiß, dass die moderne Duosonate für Violine oder Violoncello und Klavier, wie Beethoven sie schuf, neben dem historisch entfernteren Vorläufer der Triosonate (zwei Oberstimmen plus Bass) unmittelbar auf die Praxis der „begleiteten Klaviersonate“ zurückging – um sie freilich ein für alle Mal zu entkräften. Bei dieser überkommenen Sonate „avec l’accompagnement de“ blieb der Geiger auf untergeordnete Dienste beschränkt, verzierte oder verdoppelte eine Melodielinie und bot nicht mehr als eine reizvolle, aber überflüssige Zusatzfarbe. Als aber Beethoven mit seinen Violinsonaten anfing, war Schluss mit dieser hierarchischen Kunstübung. Und so beginnt auch seine erste (der lediglich ein Bonner Rondo und in Wien Variationen und Deutsche Tänze für diese Besetzung vorausgingen), die Sonate in D-Dur op. 12 Nr. 1, mit Aplomb und großer Geste, mit einer komprimierten Ouvertüre von vier Takten, wie sie in extenso auch eine Barockoper oder ein Ballet de cour eröffnen könnte. Jedenfalls mit einem fulminanten Auftritt für den Pianisten und den Geiger, bei dem

keiner dem anderen den Vortritt gewähren oder den Vorrang be streiten muss. Beethoven überschreitet mit dieser Sonate bedenkenlos die Grenzen und Räume der Kammermusik: In ihrer Wucht, dem ausgreifenden orchestralen Satz, den klanglichen Ballungen und Zuspitzungen, dem Zug ins Epische konkurriert das frühe Wiener Werk von 1797/98 mit dem Konzert, der Symphonie, sogar der Oper. Eine pathetische, klanggewaltige, rhetorisch vehemente – und zugleich hintersinnige Sonate. Kein Wunder, dass sich die Zeit genossen kaum mehr auskannten in dieser Musik, konnte doch bereits beim Allegro con brio, nach der besagten Ouvertüre, niemand so genau wissen, wo er sich befand oder wer hier wer war, da die traditionelle Typologie von Haupt- und Seitenthemen aufgegeben und das Kursbuch der Tonarten ignoriert wird, die Formteile ohne erkennbare Zäsuren ineinander übergehen (Beethoven komponiert prozessual, nicht modular, mehrdeutig, nicht eingleisig) und anderer seits irreführende Schlusseffekte ausgespielt werden, obwohl das Ende noch längst nicht in Sicht ist. Überhaupt: das Aufhören. Sowohl im mittleren der drei Sätze, einem Tema con variazioni, als auch im Finale löst sich die Musik in den letzten Takten allmählich auf, verliert sich in der Stille, dünnt aus zu spröden, lakonischen Kommentaren, melodischen Fragmenten, zu rhythmischen Resten, überlässt dem weißen Schweigen, den leeren Zeilen, den auslaufenden Pausen das Feld, das weite Feld, und wer sich darauf verloren fühlte, mochte diese Sonate wohl als ungewöhnlich oder unheimlich empfinden, als unnatürlich, wie ein früher Kritiker beklagte. Die „Natur“, das Natürliche wäre freilich im Umkehrschluss nur das Gewöhnliche, das Vertraute, das Eingängige (oder längst Eingegangene), die Konvention. Doch Beethoven ließ sich nicht aufhalten: „allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck.“ Variationen der Unendlichkeit Die weitestgehende Freiheit nahm sich Beethoven in seiner Sonate „für Piano-Forte und Violin“ G-Dur op. 96, die zwar nicht nach der Chronologie, wohl aber in ihrem Charakter zum Spätwerk gehört: zu den Partituren, in denen Beethoven das Komponieren von Grund auf neu durchdachte, vom mikroskopischen Detail bis zur großen zyklischen Form, und so eine gleichermaßen retrospektive wie avantgardistische Musik erfand. Er ging dabei so weit, dass es da-

nach nicht mehr weiterging: Die Violinsonate in G-Dur blieb seine letzte. Sie entstand über Jahre hinweg, ein wahres „work in progress“, lag im Dezember 1812 in einer heute verschollenen Urfassung vor, die von einem prominenten, wenngleich alles andere als perfekten Duo uraufgeführt wurde: von dem Geiger Pierre Rode, einem reisenden französischen Virtuosen im Abendgold seiner Karriere, und von Beethovens hochadeligem Schüler, Freund und Förderer, dem Erzherzog Rudolph. Aber Beethoven sollte die Sonate 1815 noch einmal ganz neu aufschreiben und erst 1816 zum Druck frei geben, „S.r Kaiserl. Hoheit dem durchlauchtigsten Prinzen Rudolph in tiefer Ehrfurcht zugeeignet“. Der Einstieg in diese Sonate, ins erste Allegro, erfolgt mit einer unerwarteten Beiläufigkeit, die paradoxerweise die widersprüchlichsten Assoziationen wachruft. Die Violine setzt vorab allein ein, mit einem kurzen Motiv und einem Triller auf dem ersten Ton, wie ein Zuruf, bevor es wirklich anfängt und das Klavier aus dem Tal der Bassregion antwortet, mit demselben Motiv und demselben Triller. Eine graziöse, galante Eröffnung mit leicht folkloristischer Note, denn ganz ähnlich könnte auch ein Stück von Dvořák oder Janáček beginnen, ein slawischer oder lachischer Tanz. Und der Triller erscheint nicht nur als Verzierung, als Relikt höfischer Eleganz, er gerät im Lauf dieses Satzes und überhaupt in Beethovens Spätwerk, bis hin zur letzten Klaviersonate op. 111, zu einem Element der Auflösung, der Entrückung, der Trance, des Übergangs. In den Triller- und Triolenketten, den endlosen Skalen und Arpeggien, den Tonschleifen und irritierenden Repetitionen wird die Zeit suspendiert, die Musik geht nicht weiter, sie bleibt stehen oder dreht sich im Kreis oder sagt alles noch und nochmal. Und der Zuruf am Beginn (der an volksmusikalische Praxis erinnert) bleibt nicht für sich, überall klingen solche Sprachpartikel durch, Anspielungen auf Sprechmelodien, wie akustische Fundstücke im Vorbeigehen, Realien im Surrealen. In den anderen Sätzen wird nicht gesprochen, wohl aber gesungen, die Worte lassen sich nur denken. Das Adagio espressivo tönt wie ein Orgelchoral, den die Violine zuerst sotto voce kommentiert, andächtig wie ein Kirchenbesucher, ehe sie einen imaginären Cantus firmus intoniert und endlich die Melodiebögen immer freier ausspielt und ausziert, in der Art einer Konzertkadenz, ja nahezu rhapsodisch. Ohne Unterbrechung schließt sich plötzlich ein kurzes Scherzo an, kaum mehr als eine Scherzo-Skizze, eine musikalische Kurzschrift, kontrastiert von einem klirrend hellen Trio, alles flüchtig und fragil. Mit dem Thema des Finales, einer Reihe von Variationen, zitiert

Beethoven ein schlichtes, beinah einfältiges Schusterlied aus einem damals überaus populären Singspiel, einer Zech- und Prügel-Posse, deren Schlager der Komponist vermutlich seit seiner Kindheit kannte. Doch wird dieser Gassenhauer im letzten Satz seiner letzten Violinsonate in sublimierter Fassung dargeboten – das Original frönt einem Humor der grobschlächtigen Sorte. Aber gerade im Umgang mit solchen banalen Vorlagen (wie etwa dem „Schneider Kakadu“ oder Diabellis Walzer) entfacht Beethoven in den Variationen ein Eigenleben, das sich mit dem Thema kaum noch erklären ließe. Anders gesagt: Beethoven entdeckt Möglichkeiten in diesen Themen, die allen anderen Tonsetzern, Musikkritikern und Zeitgenossen unmöglich erschienen wären (als „Suche nach dem Sonderbaren“), er erkennt die verborgenen Eigenarten, Kehrseiten und Abgründe selbst in der trivialsten Melodie; er weiß, wie vielsagend ein Thema sein kann, das vollkommen nichtssagend erscheint. Ans Ende nach dem Ende der G-Dur-Sonate, nach den fünf Variationen, rückt Beethoven noch einen „Anhang“, eine weitere Folge von schlagartig wechselnden Miniatur-Variationen, mit den abruptesten Umschwüngen in Tempo, Ton- und Satzart und obendrein gespickt mit versteckten Anspielungen auf die drei vorangegangenen Sätze, weshalb sich zum Schluss noch einmal die gesamte Sonate auf wenigen Takten ver sammelt, da nichts vergangen ist, auch wenn es weiterging. Einer hat es sein müssen Arnold Schönberg kannte die Vorbehalte allzu gut, die seinem Komponieren „mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ begegneten: Er habe sich damit „den Titel eines Konstrukteurs, Ingenieurs, Mathematikers“ eingehandelt, „was bedeutet, diese Kompositionen seien ausschließlich dem Hirn entsprungen ohne die geringste Beteiligung von etwas wie einem menschlichen Herzen“. 1949 durfte der herzkranke Schönberg im kalifornischen Exil seinen 75. Geburtstag feiern. Der Jubilar wusste die Huldigungen durchaus zu schätzen und schnitt alle Zeitungsartikel aus, die der Anlass mit sich brachte: „Ein großer Anreger der Musik“, „Das Symbol des neuen Menschen“, „Der Einsame von Los Angeles“, lauteten die Schlagzeilen. Sogar Wien, die ferne, böse Heimat, ernannte ihn „in Würdigung seiner hervorragenden künstlerischen Leistungen“ zum „Bürger der Stadt“ – einer Stadt, die er wenige Jahre zuvor nur unter Lebensgefahr hätte betreten können. Doch selbst die verlogenen

Elogen rührten ihn, wenngleich mit einem gemischten Nachgefühl aus Er- und Entmutigung, Trotz und Melancholie: „Ich habe in diesen Tagen viel persönliche Anerkennung gefunden, worüber ich mich sehr gefreut habe, weil sie mir die Achtung meiner Freunde und anderer Wohlgesinnter bezeugt. Andererseits aber habe ich mich seit vielen Jahren damit abgefunden, daß ich auf volles und liebevolles Verständnis für mein Werk, für das also, was ich musikalisch zu sagen habe, bei meinen Lebzeiten nicht rechnen darf.“ Und trotzdem habe er nie aufgegeben, habe immer weitergeschrieben, gegen allen Widerstand der Welt. „Ich wurde einmal beim Militär gefragt, ob ich wirklich dieser Komponist A.S. bin. ‚Einer hat es sein müssen‘, sagte ich, ‚keiner hat es sein wollen, so habe ich mich dazu hergegeben.‘“ Und offenbar musste er Dinge sagen, schließt Schönberg, auch unpopuläre, die gesagt werden mussten. Und er hat tatsächlich niemals aufgegeben, der A.S., nie aufgehört zu schreiben: In seinen letzten Lebensjahren, die er in der verlängerten amerikanischen Emigration verbrachte, mit nie mehr verwirklichten Plänen einer Heimkehr nach Europa, formulierte Schönberg ein Manifest über die Menschenrechte, er erfand ein Zeichensystem zur Dokumentation von Tennispartien. Und er komponierte: im März 1949 die Fantasie für Violine mit Klavierbegleitung op. 47, deren Titel die historische Klaviersonate mit Begleitung einer Violine aufgreift und umkehrt. Ihm war erklärtermaßen an einem Solostück für die Geige gelegen, weshalb er auch zunächst nur deren Stimme notierte und erst nachträglich den Klavierpart ergänzte. Und auch wenn diese Fantasie vollkommen seriell durchdacht ist und nicht nur die Reihensegmente auf die Stimmen verteilt, sondern auch Rhythmen, Figuren, ja selbst Stricharten, Dynamik und klangliche Substanzen thematisiert, war dieses späte amerikanische Werk für Schönberg unverkennbar eine Herzenssache, eine Heimwehmusik, in der das Instrument der Geige die verlorene wienerische, ungarische, rhapsodische Musikalität wiedererweckt, konzentriert in einer graphisch klaren und zugleich leidenschaftlich schroffen Zeichensprache, die einen neuen Begriff von musikalischer Schönheit begründet. Die Freiheit, Radikalität und Passion der Wiener Moderne lebte fort und lebte wohl mit Arnold Schönberg im Exil, dem Sohn einer Stadt, die ihre besten Bürger in die Flucht trieb.

Oder alles in einem Im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg, nur einen Monat und eine Woche später und 4200 Meilen von Wien entfernt, wurde der Amerikaner Charles Ives in Danbury, Connecticut geboren. Das Urteil über diesen allen Regeln und Rastern unzugänglichen Komponisten blieb, nach seinem verspäteten Bekanntwerden, gespalten bis zum Extrem. Der im Brotberuf überaus erfolgreiche Versicherungsagent, der nur des Nachts oder am Wochenende (und ab 1927 gar nicht mehr) komponierte: war er ein verkanntes Genie oder ein musikalischer Dilettant, der arglos im stillen Kämmerlein experimentierte? War er ein Avantgardist wider Willen, ein Antimodernist, ein Pionier, ein Visionär, ein Nostalgiker? Oder doch nur ein Spinner, ein weltfremder Sonderling? Oder alles in einem? Seine Musik lebt aus der Erinnerung an das heimatliche New England, an die Volksfeste der religiösen Erweckungsbewegung, die Hymnen und Gesänge, aber auch an die Tanzvergnügungen der „barn dances“, den Ragtime, die Blaskapellen, die schmetternden Märsche. Und doch klingen seine über Jahre und Jahrzehnte ausgetüftelten Kompositionen – wie die Zweite Sonate für Violine und Klavier, die irgendwie und irgendwann zwischen 1902 und 1921 entstand – bei allen Umgangsformen, allem Alltagsstoff hermetisch, verklausuliert, unübersetzbar, als habe Ives sie nur für sich selbst und zu seinem eigenen Vergnügen geschrieben (was ja zunächst auch der Fall war), ohne Rücksicht auf künftige Interpreten und das abwesende Publikum. Aber zugleich sind sie prinzipiell niemals abgeschlossen. Die Zweite Sonate endet ohne Schluss, als habe es gerade an der Tür geklingelt, Ives sei kurz aufgestanden, habe die Arbeit unterbrochen, um sie bald zu vergessen und nie mehr zu beenden. Noch irritierender aber erscheint, nach den Vorstellungen eines vollendeten Werkkanons, dass diese Sonate auch Sätze, Sujets, Teile und Partien aus einer älteren, inoffiziellen, der „Pre-First Sonata“ und aus einer um dieselbe Zeit ent- und teilweise ver worfenen Vierten Violinsonate enthält, während Ives den Schluss des Kopfsatzes (später?) für Gesang arrangierte und in eine Sammlung von Liedern aufnahm, „die nie gefragt waren und es auch niemals sein werden“. Und er öffnete die Sonate nach außen, in die Welt, in das „wirklich gelebte Leben“: Den religiös inspirierten Ecksätzen legte er die Kirchenlieder Autumn („Mighty God, while Angels bless Thee“) und Nettleton („Come, thou Fount of ev’ry Blessing“) zugrunde; im mittleren der drei Sätze, „In the Barn“

(„In der Scheune“), zitiert er aus dem populären Repertoire einer Country Dance Band mit „minstrel show songs“ und „old time fiddle tunes“ wie Turkey in the Straw oder einem patriotischen Lied aus dem Bürgerkrieg, Battle Cry of Freedom. Die Zweite Violinsonate von Charles Ives ist folglich ein Werk, das aus lauter anderen Werken besteht, strenggenommen also kein Werk, eher eine Zitatcollage, eine Enzyklopädie der Kindheits erinnerungen, eine Paraphrase, ein innerer Monolog und doch – ein Werk: eines, seines, aus einem Guss und Geist, unbeirrbar, un verwechselbar, von einer einzigartigen, brillanten, kauzigen, streitlustigen Persönlichkeit geprägt, einem musikalischen Außenseiter, der mit dem Eifer und der Unbefangenheit eines fanatischen Bastlers die Musik erfand, erforschte, erprobte und nach ihrer innersten Logik auf die Spitze trieb, egal ob das Ergebnis nun modern oder altmodisch, schön oder spröde, mitreißend oder widerborstig war. Oder alles in einem.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

Musical Mavericks Beethoven—Schoenberg—Ives

Har r y Haskell

Ludwig van Beethoven established impeccable credentials as a musical revolutionary as he moved from the polished classicism of his early works to the rawer, more elemental romanticism of his middle period and the knotty, inward-looking idiom of his late masterpieces. A century later, pioneering modernist Arnold Schoenberg laid claim to that tradition as the founding father of the Second Viennese School. Charles Ives was another seminal figure in musical modernism. In 1944, the expatriate Schoenberg paid a glowing tribute to his American contemporary and fellow maverick: “There is a great Man living in this Country—a composer. He has solved the problem how to preserve one’s self-esteem and to learn. He responds to negligence by contempt. He is not forced to accept praise or blame. His name is Ives.” “A Striving for Strange Modulations” Beethoven’s ten sonatas for violin and piano date from the years 1797–1815, when he emerged from the shadow of Haydn and Mozart and forged the boldly “heroic” style of his so-called middle period. The first nine sonatas, concentrated in the three years before and after the turn of the 19th century, both emulate and transcend their 18th-century models. Published in 1799, the three Op. 12 Sonatas were dedicated to the Austrian court kapellmeister Antonio Salieri, with whom Beethoven studied after moving to Vienna in 1792. Although tame by comparison with Beethoven’s later chamber music, the sonatas grated on the ears of one contemporary,

who heard in them “a striving for strange modulations, an objection to customary associations, a heaping up of difficulties on difficulties till one loses all patience and enjoyment.” After poring diligently over the scores, the disgruntled listener complained that he “felt like a man who had hoped to make a promenade with a genial friend through a tempting forest and found himself barred every minute by inimical barriers.” The Allegro con brio of the D-major Sonata opens with a conventional flourish, but soon veers off into less familiar territory, juxtaposing smoothly conjunct motion with exuberantly athletic leaps. Harmonically, the movement is decidedly wayward, straying repeatedly from the straight and narrow path of the home key as the two instruments lead each other on a merry chase. The slow movement is a set of four variations on a genial A-major theme. Beethoven first festoons the melody with lacy filigree, then shifts to the minor mode for a stormy interlude in which mighty billows of sound surge and crest. The soft syncopations of the last variation make a sharp contrast with the jaunty triple-time finale, a highspirited Rondo full of unpredictable twists and turns. Hymn Tunes and Barn Dances Arguably the foremost exemplar of the “maverick” tradition in American music, Charles Ives has been ranked with Schoenberg, Stravinsky, and Bartók as one of the 20th century’s seminal creative geniuses. Inspired by his father, a bandmaster in Danbury, Connecticut, he studied composition with Horatio Parker at Yale but opted to pursue a successful career as an insurance executive instead. His highly idiosyncratic musical language, a rich stew of vernacular styles, European Romanticism, and radically avant-garde elements, contributed to the widespread perception of Ives as an uncouth amateur for whom composing was a mere sideline. Not until the 1950s were such works as the “Concord” Piano Sonata, the tone poems Three Places in New England, and the monumental Fourth Symphony recognized as masterpieces and widely performed. In 1927, the 52-year-old Ives abruptly stopped composing, complaining that “nothing sounded right” anymore. A few years earlier a health scare had prompted him to put his chaotic musical affairs in order. The Violin Sonata No. 2, cobbled together from pieces written at various times before and during World War I, was one of many

works that he completed or revised in the early 1920s in the forlorn hope of attracting a publisher. Although the sonata was well received at its New York premiere in 1924, the score would not appear until three years before the composer’s death. As with many of Ives’s works, the three movements bear programmatic titles alluding to the fondly remembered folkways of his youth in semirural New England: the hymn tune “Autumn”; country barn dances; the musical and religious fervor of a camp revival meeting. Ives’s music is saturated with such signifiers of 19th-century America, giving it what Leonard Bernstein called a “sad sweetness” that complements its ultramodern edginess. The sonata’s predominantly slow outer movements reflect Ives’s deep immersion in Protestant hymnody (and his early career as a church organist). Each features a hymn tune that is adumbrated in fragmentary form at the beginning, enmeshed in nebulous, often dissonant harmonies that verge on atonality, and emerges in full splendor at the end. In “Autumn,” the climax is marked by the violin’s majestic octave double stops, evoking the unsung words “Mighty God! While angels bless Thee”; in “The Revival,” the sturdy strains of “Nettleton” sound out against a clangorous peal of bells in the piano. The central movement, “In the Barn,” starts out “in a fast and rather even quadrille time,” builds erratically through a medley of lively fiddle tunes, and culminates in a snatch of the rousing refrain from the Civil War–era Battle Cry of Freedom. “The Destiny of an Idea” Arnold Schoenberg stood at the vanguard of the movement to loosen and ultimately dissolve the bonds of traditional tonality and musical structure. At the turn of the 20th century, he methodically worked out a system of free atonality in such intensely chromatic, expressionist works as the string sextet Verklärte Nacht, the orchestral cantata Gurre-Lieder, and the symphonic poem Pelleas und Melisande. Not until 1908 would he definitively abandon tonality as an organizational principle; and not until the early 1920s would he develop the revolutionary system of twelve-tone composition with which his name is most closely associated. Although Schoenberg’s musical language continued to evolve after he emigrated to the United States in 1933, his commitment to serialism never wavered. In a radio talk broadcast in May 1949, he acknowledged the “obstacle

to comprehension” that twelve-tone music placed in the listener’s path: “I know that little niceties repeated over and over without, or with little variation or development are easier to grasp and provide better for temporary success than a language which insists on brevity … [and a] new form resulting from the destiny of an idea.” These words apply with equal force to the single-movement Phantasy that Schoenberg had completed two months earlier. The last instrumental piece he wrote before his death in 1951, it was premiered by violinist Adolph Koldofsky and pianist Leonard Stein at a concert in Los Angeles marking the composer’s 75th birthday. In designating the Phantasy “for violin with piano accompaniment,” Schoenberg left no doubt who was in charge. After presenting the twelve pitches of the tone row, the violinist leads the listener down a capricious and surprisingly melodious path. Far from repeating “little niceties,” the work packs a wealth of substantive ideas into its compact, episodic framework. The spiky angularity of the opening bars soon morphs into a kaleidoscopic fantasy of muted murmurings, glissandos, tremolos, and harmonics. The music’s protean energy takes many forms, from a frenetic Più mosso section (marked furioso) to a relaxed, lyrical cantabile, and from a flowing, waltz-like Grazioso to a crisp, bouncy Scherzando. Music Worthy of an Archduke In his first eight sonatas for violin and piano, Beethoven slowly but surely distanced himself from the 18th-century sonata style, in which the violin was subordinate to the keyboard. With the virtuosic “Kreutzer” Sonata of 1802–03, number nine in the series, there is no longer any question that the two players are equal partners. Nearly a decade passed before Beethoven wrote his last duo for violin and piano. The Sonata in G major Op. 96 is dedicated to Archduke Rudolph, the son of Holy Roman Emperor Leopold II and the younger brother of his successor, Franz I. As Beethoven’s diligent composition pupil, lifelong friend, and most magnanimous patron, Rudolph was more than deserving of the tribute the composer paid him in the dedications of such masterworks as the “Archduke” Piano Trio, the Missa solemnis, the “Emperor” Piano Concerto, and the “Hammerklavier” Piano Sonata. Beethoven’s relations with the young nobleman, whom he described as “an amiable and talented prince,” were singularly warm and free of

tension. Indeed, Rudolph played the piano at a private performance of the G-major Sonata on December 29, 1812, alongside the celebrated French violinist Pierre Rode. Recognizing that Rode was no longer at peak form, Beethoven had erred on the side of restraint, particularly in the last movement. “In view of Rode’s playing,” he wrote to Archduke Rudolph, “I have had to give more thought to the composition of this movement. In our Finales we like to have fairly noisy passages, but R[ode] does not care for them—and so I have been rather hampered.” Unlike the “Kreutzer,” the G-major Sonata is the antithesis of virtuosic display. The simple question-and-answer phrase heard at the beginning is little more than an ornamented trill, yet it provides ample grist for the entire Allegro moderato: Beethoven uses an emotionally heightened variant of the little four-note figure as a bridge to the harmonically searching development section and ruminates on it, almost obsessively, in the movement’s closing measures. The Adagio espressivo is based on a spacious chorale-like melody in E-flat major; it leads without pause into a crisply syncopated scherzo in G minor, with a flowing major-key trio section sandwiched in the middle. In the concluding Poco allegretto, Beethoven rings variations on a cheery folk-like tune. After a sublimely expressive Adagio section, embellished with delicate chromatic tracery, the playfully vivacious coda provides a light bravura touch.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.