Chiaroscuro Quartet

Chiaroscuro Quartet EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Richard Bratby

CHIAROSCURO QUARTET Sonntag 11.

Oktober 2020 16.00 Uhr

Alina Ibragimova Violine Pablo Hernán Benedí Violine Emilie Hörnlund Viola Claire Thirion Violoncello

Henry Purcell (1659–1695) Vierstimmige Fantasien (1680) Nr. 7 c-moll Z 738 Nr. 8 d-moll Z 739 Nr. 11 G-Dur Z 742

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett B-Dur op. 18 Nr. 6 (1799–1800)

I. Allegro con brio II. Adagio ma non troppo III. Scherzo. Allegro IV. La Malinconia. Adagio – Allegretto quasi allegro

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett D-Dur KV 575 (1789)

I. Allegretto II. Andante III. Menuetto. Allegretto – Trio IV. Allegretto

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Streichquartett Es-Dur op. 12 (1829)

I. Adagio non troppo – Allegro non tardante II. Canzonetta. Allegretto – Più mosso III. Andante espressivo – IV. Molto allegro e vivace

Keine Pause

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Wendepunkte Zu den Werken von Purcell, Beethoven, Mozart und Mendelssohn

Antje Reineke

Als Henry Purcell um 1680 seine mehrstimmigen Fantasien komponierte, war diese kunstvolle polyphone Gattung, die in der englischen Instrumentalmusik seit Ende des 16. Jahrhunderts die zentrale Stellung eingenommen hatte, eigentlich schon wieder aus der Mode gekommen. Die Gründe dafür sind vielfältig – nicht ­unerheblich war der Umstand, dass König Charles II. (1630–1685) französische Musik bevorzugte.

Der Begriff Fantasie ist mit Freiheit und Verspieltheit assoziiert, mit Unmittelbarkeit, Subjektivität und dem Überschreiten zeit­ typischer Normen. Insofern lässt er sich weder formal noch satz­ technisch definieren oder an der Besetzung festmachen. Einen ­Eindruck von der Tradition, in die Purcell hineinwuchs, gibt sein Zeitgenosse Christopher Simpson: „In dieser Art Musik verwendet der Komponist (da er nicht an Worte gebunden ist) seine ganze Kunst und Erfindungskraft darauf, Fugen einzuführen und zu ent­wickeln.“ Zur Abwechslung könne er chromatische Töne und ­dissonante Vorhalte verwenden; oder er verfalle „in eine leichtere Stimmung wie ein Madrigal, oder wohin ihn seine Einbildungskraft sonst führt“.

Fantasien waren typischerweise für Gambenconsort komponiert, eine Besetzung, die zu Purcells Zeit aber bereits weitgehend der ­Vergangenheit angehörte. Einzig Bassgamben waren um 1680 noch in Gebrauch. Für welche Art von Ensemble schrieb Purcell also?

In Stimmumfang und Motivik sind seine Fantasien eindeutig auf Gamben zugeschnitten, doch aus Mangel an geeigneten Gambisten dürften sie eher von einer gemischten Besetzung aus Violinen und

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Gamben gespielt worden sein – sofern sie überhaupt aufgeführt wurden. Dass der Musik­theoretiker Roger North, der Purcell persönlich kannte, die Fantasien des 1677 verstorbenen Matthew Locke als die letzten bezeichnete, ist denkwürdig. Es erscheint gut möglich, dass Purcell diese späten Meisterwerke der Gattung primär zu Studienzwecken komponierte und sie nur in einem engen Kreis kursierten.

Seine neun vierstimmigen Fantasien sind im Autograph auf den Sommer 1680 datiert. Purcell war zu diesem Zeitpunkt 21 Jahre alt und seit 1677 am englischen Hof als „Composer for the twenty-four violins“ sowie seit 1679 als Organist von Westminster Abbey an­ gestellt. Aufgewachsen am Hof Charles’ II., wo sein Vater und sein Onkel als Musiker wirkten, hatte er seine musikalische Laufbahn als Chorknabe der Chapel Royal und anschließend als Assistent des königlichen Warts für die Blas- und Tasteninstrumente begonnen. Über seine Ausbildung ist kaum mehr bekannt als die Namen seiner Lehrer, Christopher Gibbons und John Blow. Später war ­Purcell vor allem als Organist und Cembalist tätig und als Sänger weiterhin in der Chapel Royal aktiv; wahrscheinlich spielte er auch mindestens ein Streichinstrument und Laute oder Theorbe.

Als unmittelbare Vorbilder seiner vierstimmigen Fantasien dienten die Werke von Locke und John Jenkins, doch zeugen sie auch von Purcells Beschäftigung mit älteren Kompositionen der Zeit um 1600.

Die Fantasien setzen sich aus mehreren kurzen Teilen mit je eigener Thematik zusammen; in der Regel alternieren ruhigere und bewegtere Abschnitte, die gelegentlich motivisch miteinander verknüpft sind.

Fast immer arbeitet Purcell mit Umkehrungen, vielfach auch mit Augmentation, d.h. einer Vergrößerung der Notenwerte – beides Techniken, die sich bei Locke nicht finden. In der d-moll-Fantasie Z 743 etwa verbindet Purcell ein Thema und seine Umkehrung mit einfacher, zweifacher und dreifacher Augmentation. Im a-mollWerk Z 740 treten in einem Abschnitt gleich drei thematische ­Subjekte und ihre Umkehrungen auf. Man müsse, so kommentiert der Musik­wissenschaftler Peter Holman, schon in die Zeit von James I. (1566–1625) zurück­gehen, um in englischer Consortmusik Vergleichbares zu finden.

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Ludwig van Beethovens sechs Streichquartette op. 18 entstanden zwischen Spätherbst 1798 und Sommer 1800 im Auftrag des Fürsten Joseph Franz Lobkowitz, der als Mäzen eine zentrale Figur im Wiener Musikleben war und zu den wichtigsten Förderern Beethovens zählte. Die Wiener Quartettproduktion zu dieser Zeit war „quantitativ außerordentlich reich“ und qualitativ „überragend“, schreibt der Musikologe Ludwig Finscher: „Haydns (und in viel geringerem Maße Mozarts) Quartette wurden zum Bezugspunkt, um den herum sich eine reich differenzierte, vielschichtige Quartettkultur […] entfaltete.“ Dass sich Beethoven der Gattung relativ spät zuwandte, wird oft als Zeichen für seinen Respekt vor ihrem kompositorischen und intellektuellen Anspruch gewertet.

Mit seinem Opus 18 setzt sich Beethoven einerseits mit den ­Werken der Vorgänger auseinander, sodass sie gattungsgeschichtlich als Abschluss des „klassischen Quartetts“ gelten. Andererseits schlägt er neue Wege ein: Bemerkenswert ist in dieser Hinsicht das Finale des B-Dur-Quartetts, für dessen poetischen Titel, La Malinconia, es kein Vorbild in der Gattungsgeschichte gibt. Der Satz wird gern mit Beethovens Verzweiflung über seine beginnende Schwerhörigkeit assoziiert, was sich historisch allerdings weder be- noch widerlegen lässt. Eine solche biographische Deutung übersieht jedenfalls die lange Tradition philosophischer und künstlerischer Auseinander­ setzung mit der Melancholie, die im 18. Jahrhundert nicht zwangs­-­ läufig als etwas Negatives oder Krankhaftes galt, etwa bei Kant: „Schwer­mütige Entfernung von dem Geräusche der Welt aus einem rechtmäßigen Überdrusse ist edel.“ Und Lavater sprach von der ­„erhabene[n]“ Melancholie des Genies, eine Assoziation, die bis in die Antike zurückreicht.

Das an zweiter Stelle stehende Adagio ma non troppo präsentiert eine dichte Folge musikalischer Symbole, die vielfach auf die tradi­ tionelle musikalische Rhetorik zurückgehen. Es beginnt freundlich mit einem zarten Thema in B-Dur, das, in Besetzung und Harmonik verändert, gleich zweimal wiederkehrt. Die Spannung zwischen den oberen Stimmen, die durchgehend an denselben Tönen festhalten, und dem chromatisch abwärtssteigenden Bass lässt einen ­Eindruck der Stagnation entstehen, den Carl Dahlhaus als „Abbild einer Schwermut, die zur Apathie tendiert“ beschreibt. Eine abrupte Wendung aus der Dur-Welt des Beginns nach h-moll symbolisiert Täuschung; die folgende, harmonisch scheinbar ziellose Folge ­dissonanter Akkorde mit scharfen dynamischen Kontrasten und ­Lagenwechseln impliziert Verwirrung und Erregung. Ein kurzes

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­ ugato repräsentiert den Verstand, bevor die Schlusssteigerung jäh F abbricht und in einen gedämpften Ton zurückfällt. Dies alles ist durchzogen von traditionell mit Klage und Traurigkeit assozi­ierten chromatischen Linien. Nicht „den Verlauf einer Stimmung“ ­zeichnet dieses Adagio nach, vielmehr zerlegt es „die melancholische Komplexion in eine Reihe von Attributen […]: Täuschung und Trug, Verwirrung und grüblerischer Zweifel, Aufbegehren und ­ermattetes Zurücksinken“, resümiert der Musikwissenschaftler Arno Forchert.

Der an ein Perpetuum mobile erinnernde Allegretto-Schlussteil im Stile eines Deutschen Tanzes ist als Überwindung der Melancholie durch Lebensfreude gedeutet worden. Eine andere, auf Forchert ­zurückgehende Theorie bezieht den Titel auf den ganzen Satz, der dann als das für den Melancholiebegriff des 18. Jahrhunderts charakteristische „Schwanken zwischen Lust und Schmerz, zwischen tiefer Depression und überschäumender Lustigkeit“ erscheint.

Im April 1789 reiste Wolfgang Amadeus Mozart mit dem Fürsten Carl Lichnowsky, seinem Logenbruder und zeitweiligen Schüler, nach Potsdam und Berlin. Ob es dort zu der erhofften Begegnung mit dem preußischen König Friedrich Wilhelm II. kam, ist unbekannt – belegt sind lediglich eine Audienz beim Oberintendanten der königlichen Kammermusik, dem Cellisten Jean-Pierre Duport, und ein Auftritt vor ­Königin Friederike. Auch wissen wir nicht, ob Mozart, wie oft zu lesen, einen Auftrag zur Komposition von je sechs Streich­ quartetten und Klaviersonaten erhielt oder ob er vielmehr selbst die Initiative ergriff. Auf ein großzügiges Honorar für die Widmung hätte er ­allemal hoffen dürfen, und das Quartett KV 575 trug er schon im Juni 1789 mit dem Vermerk „für Seine Mayestätt dem k­ önig in Preussen“ in sein Werkverzeichnis ein. Abgeschlossen wurde die Gruppe, die nun nur noch drei Werke umfasste, aber erst im Juni 1790 – von einer Widmung an den preußischen König war da keine Rede mehr. Weshalb das Projekt im Sande verlief, ist ebenso un­bekannt. Eine lebensbedrohliche Erkrankung von Mozarts Frau Constanze und die damit verbundenen Geldsorgen sowie eine Reihe von Arbeiten für das Hoftheater, darunter die Oper Così fan tutte, mögen eine Rolle gespielt haben.

Friedrich Wilhelm II. war als begabter Amateur-Cellist bekannt, und entsprechend prominent ist die Rolle des Cellos in den zahl­

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reichen für den preußischen Hof komponierten Kammermusik­ werken, was letztlich zur Entwicklung eines die Instrumente gleichberechtigt einbeziehenden Tonsatzes beitrug. Das gilt auch für ­Mozarts „Preußische Quartette“, deren konzertanter und kantabler Stil sie von seinen früheren Werken dieser Gattung unterscheidet.

Das Cello tritt in allen Sätzen als Melodieinstrument in der Tenorlage hervor – gelegentlich, wie im Trio des dritten Satzes, liegt es ­sogar weit über der ersten Violine. Zugleich erhalten auch zweite Violine und Viola vermehrt melodische Aufgaben. Das Prinzip der Variation durch Instrumentationswechsel wird insbesondere im dreiteiligen zweiten Satz wirksam: Hier tragen Violinen und Viola die Melodie zu Beginn gemeinsam vor, während das Cello begleitet.

Die Reprise des Anfangsteils ist dagegen als Cello-Solo gestaltet, was wiederum eine wirkungsvolle Steigerung ergibt, wenn sich die Rollen anschließend vertauschen.

Im finalen Rondo, dessen Refrainthema vom Cello mit einer ­Gegenstimme der Viola eingeführt wird, fällt die intensive kontrapunktische Arbeit auf, die einem Satztyp, der gemeinhin als heiterer Abschluss gilt, einen ungewöhnlichen Ernst verleiht. Motivisch ­basiert das Rondo auf einer Variante des Kopfsatz-Hauptthemas, aus dem nicht nur der Refrain, sondern auch das kontrastierende Couplet entwickelt werden. An die Stelle des zweiten Couplets treten durchführungsartige Passagen und eine Rückkehr des ersten in der Grundtonart D-Dur – was dieses Rondo schließlich auch noch in die Nähe eines Sonatensatzes rückt.

Beethovens letzte Streichquartette erschienen 1826/27 im Druck, und schon 1827 setzte sich der 18-jährige Felix Mendelssohn in seinem Streichquartett a-moll op. 13 kreativ mit ihnen auseinander. „Kennst Du sein neues Quartett aus b-dur? Das aus cis moll? Lerne sie kennen, ich bitte Dich“, drängte er im Februar 1828 den befreundeten Komponisten Adolf Lindblad. Den meisten seiner Zeitgenossen war er damit einen gehörigen Schritt voraus.

Auch das Es-Dur-Quartett op. 12, entstanden im Sommer 1829, steht im Zeichen Beethovens. Sein einleitendes Adagio bezieht sich sogar explizit auf dessen Opus 74 von 1809. Das folgende Allegro ­beginnt mit einem liedhaften Thema, aus dem sich die weiteren Themen des Satzes ableiten. Damit bleibt der gesangliche Charakter für den ganzen Satz bestimmend, eine Eigenschaft, die ebenfalls mit

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Beethoven verglichen wird. „Ich glaube, es kommt daher, daß wir gerade mit Beethovens letzter Zeit jung waren, u. dessen Art u. Weise, wie billig, sehr in uns aufgenommen haben, u. die ist doch gar so rührend u. eindringlich“, erklärte schon Mendelssohns Schwester Fanny die „weichliche Schreibart“ ihres eigenen Streichquartetts.

Formal wirkt der Satz klar gegliedert und unterläuft doch die ­Erwartungen. So scheint der Beginn der Durchführung mit dem liedhaften Hauptthema in Es-Dur die traditionelle Wiederholung der Exposition einzuleiten, geht dann jedoch in ein neues Thema der zweiten Violine in Moll über. Die Verwendung neuen thematischen Materials in der Durchführung ist nicht ungewöhnlich – ein weiteres Beispiel bietet der erste Satz von Mozarts KV 575. ­Während das Thema dort jedoch nur lokale Bedeutung erlangt, spielt Mendelssohns Thema für das Quartett als Ganzes eine wichtige Rolle. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch der Beginn der Reprise: hier setzt das Thema leise und zögerlich („poco a poco a tempo“) und mit einer harmonisch überraschenden, leuchtenden Wendung ein. Mendelssohn hatte Lindblad von ähnlichen Über­ gängen bei Beethoven vorgeschwärmt.

Die Bezeichnung Canzonetta für den zweiten Satz verweist auf einen alten, ursprünglich italienischen Liedtyp mit volkstüm­ licher Melodik und oft tänzerischem Rhythmus. Dagegen knüpft der schnellere Mittelteil mit leisen fliegenden Staccatoläufen an Mendelssohns „Elfenscherzi“ an. Das kurze Andante espressivo ­verweist in seinem Beginn auf die Einleitung zurück und geht ­unmittelbar in den Schlusssatz über. Der innige Gesang der ersten Violine steigert sich dramatisch und kulminiert in quasi-rezitati­ vischen Abschnitten.

Eine weitere Passage aus dem Brief an Lindblad betrifft die Schaffung satzübergreifender Einheiten: die „Beziehung aller 4 oder 3 oder 2 oder 1 Stücken einer Sonate auf die andere[n] und die Theile, so dass man durch das blosse Anfangen durch die ganze Existenz so eines Stückes schon das Geheimniss weiss […].“ Auch die Verknüpfung von Sätzen durch wiederkehrende Themen und Motive war nicht neu, wie das Beispiel von Mozarts D-Dur-Quartett ­gezeigt hat, besondere Bedeutung aber gewinnt sie vor allem in ­Beethovens Spätwerk. Beim jungen Mendelssohn ist das Bemühen um eine solche zyklische Abrundung besonders ausgeprägt. Zweimal greift sein stürmisches Finale, das nicht im erwarteten Es-Dur, sondern in c-moll steht, auf den Anfangssatz zurück: Zunächst kehrt in der Satzmitte dessen drittes Thema zurück, vor allem aber

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s­ chließen beide Sätze mit derselben Coda. In ihr folgt auf das MollThema der Zweiten Violine das liedhafte Anfangsthema, leise, „dolce“ und in hoher Lage. Erst hier wendet sich das Finale nach ­Es-Dur – bevor beide Sätze in einer fließenden Achtellinie der ­Ersten Violine verlöschen.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere ­deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

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A Musical Democracy Quartets for Strings by Purcell, Beethoven, Mozart, and Mendelssohn

Richard Bratby

Henry Purcell wrote his Phantasies for Four Voices between June and August 1680, for reasons that remain unclear. At the court of King Charles II, violins—such as those of Louis XIII’s famous “Vingt-quatre violons du roy,” which Charles had heard while in exile in France—were rapidly supplanting the viol, and while a small instrumental consort was employed at the Stuart court alongside the ceremonial violin ensemble, it was a “broken consort,” employing instruments of the violin family alongside their older counterparts.

And yet everything about Purcell’s Phantasies suggests that they were conceived for instruments of the same family. Purcell himself wrote that a serious composer should emulate old masters: “to score much, and chuse [sic] the best authors”; and it seems that prior to the composition of his Phantasies he had consciously studied the works not just of the great Tudor consort-composers but also of Monteverdi. This was a composer who sought to renew his art at the same time as he rooted it in the past. Purcell was only an infant when Charles II was restored to the throne in 1660, but the trauma of civil war, followed by Cromwell’s repressive Protectorate, had a profound and enduring effect on the English psyche. While viol consorts were rapidly vanishing from musical life on the continent, Purcell’s contemporary Roger North reported that the musicians of the exiled court played this music behind closed doors—or, as it were, underground: “many chose rather to fiddle at home, than to goe out and be knockt on the head abroad.”

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So if Purcell wrote these gloriously fertile and flexible works as a private stylistic exercise, they also embody, in their formal structure as well as their musical style, a profoundly English belief in the primacy of the private over the public, in tradition as the root of ­innovation, and in evolution as something infinitely more civilized— and fruitful—than revolution. The Phantasies’ endlessly expressive emotional range, and the eloquent fluidity with which they embrace different sections and styles within a single-movement span would influence British composers into the 20th century—and beyond.

Textbooks tend to summarize the chronology of the string quartet as “Haydn—Mozart—Beethoven.” The reality is less tidy, and more interesting. Haydn continued to publish quartets until some 15 years after Mozart’s death, issuing his Op. 76 in the autumn of 1799—just as his former pupil Beethoven was completing the first three quartets of his own Op. 18. And while Beethoven continued to work on Op. 18 (completed in the autumn of 1800, and published in two parts in June and October 1801), Haydn was writing his Op. 77 set—finally published in September 1802.

The point is that Beethoven’s quartets were created not in isolation, but in creative dialogue with a still vital living master, and we know that he began a thorough revision of his first three Op. 18 quartets shortly after the publication of Haydn’s Op. 76. Haydn’s Op. 77 No. 1 begins with a march-like violin and cello exchange over a bustling, “clockwork” accompaniment; and so does Op. 18 No. 6. Both these works had been commissioned by the same ­nobleman, Prince Lobkowitz. Haydn and Beethoven each frequented his household, and Lobkowitz had sole pre-publication rights to both works. We cannot know for sure, but the idea that one of the composers saw the other’s manuscript (or even heard an early ­performance) at the Lobkowitz Palace is certainly appealing.

Yet despite the stylistic similarities, the characters of the two works are strikingly different. Haydn implies controlled power; but with Beethoven the energy is unleashed “con brio,” launching an eventful sonata-form movement with a furious development section. The tender and measured Adagio is perhaps the closest, stylistically, that Beethoven comes to Haydn in this quartet. Listen, in particular, to the two-part writing in the first minor-key section; spare, but never spartan. Haydn had done very similar things in the Adagio of his

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“Emperor” quartet (Op. 76 No. 3) but from here onward, Beethoven’s voice and mastery are so evident that we could almost be in one of his late quartets.

The scherzo’s flying cross-rhythms, the bucking violin solo of he trio section, and the brief, melodramatic six-bar outburst before the return to the scherzo are all inimitable. And the finale? Well, in all of Haydn and Mozart, no single quartet movement has its own title, or is so overtly and unashamedly an expression of subjective emotion.

Here, in La Malinconia, Beethoven reinforces his meaning with the ultra-specific instruction Questo pezzo si deve trattare colla piu gran ­delicatezza (“This piece must be played with the utmost ­delicacy”).

The searching Adagio that follows leaves no doubt that Beethoven’s proven classical mastery is now in the service of a profoundly ­Romantic artistic vision. Which makes it all the more startling when he launches into a swinging waltz tune, and even more so when, despite successive reappearances from the Malinconia idea, it carries the day. Categorize Beethoven at your peril: he can still pull the rug from under our feet.

The classical string quartet is a musical democracy. But ­ uropean society, at the beginning of 1789, was not democratic.

E Four musicians might converse as equals behind closed doors in a Viennese townhouse. But what if one of those players was— literally—a King? King Frederick William II of Prussia was known throughout Europe as a keen and highly capable amateur cellist.

That was the main reason why, in April 1789, an impecunious Mozart traveled to Berlin to pay court to the King, and why, as soon as he returned to Vienna that July—possibly even en route— he began work on a set of six string quartets intended to be ­dedicated to the cellist-King.

The task, clearly, was to write quartets designed to flatter one specific member of the ensemble. Mozart’s challenge was to do this without compromising his mastery of the conversational quartet style (“the fruit of long and laborious study,” as he described it to Haydn). And this first of these so-called “Prussian” quartets demonstrates precisely how he went about it. The cello is silent at the very beginning: but from its first entry, it is clear that it is going to be sharing, but never monopolizing, the first violin’s spotlight. In fact, its first entry is marked sotto voce (whispered). It might be about to

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sing but it also has to play its role in the group as a whole. In the lovely opening melody of the Andante, too, the two violins and viola sing the tune as a trio, before the cello gets to join an expressive ­dialogue with the first violin. The central trio of the minuet and the lilting rondo theme of the finale are both wonderful gifts to the cello, but they are clearly defined episodes within greater wholes.

So while the cello has a more prominent place than in any of Mozart’s previous quartets, the other instruments, too, have been awarded similar privileges: the whole quartet is more airy in texture, the individual instruments freer and more sharply characterized.

Mozart’s musical democracy lifts every player to the level of the King. That is what the publisher Artaria meant when it issued them as “concertante quartets” in December 1791. What Frederick William thought, we do not know. Mozart never finished all six— and, despairing of ever receiving a fee or a job offer from Potsdam, sold outright the three he did complete.

“Now I am forced to part with my quartets (that laborious work) for a trifle only in order to get my hands on some money in my ­circumstances,” he wrote to his friend Michael Puchberg on June 12, 1790. He did not live to see that “laborious work” advertised, barely a month after his death, as displaying “all the musical interest in ­respect of art, beauty and taste which must awaken pleasure and ­admiration not only in the amateur, but in the true connoisseur also.” That pleasure was left to us.

“Mendelssohn never touched a string instrument the whole year round” remembered his friend Ferdinand Hiller. “But if he wanted to, he could do it—as he could most other things.” The music of Felix Mendelssohn’s remarkable childhood had been ­dominated by string chamber music, and in later life he played the viola—by all accounts superbly—in performances of his own Octet.

Amongst the Mendelssohn children, Fanny was the pianist, Felix the violinist, and younger brother Paul was the cellist. Paul went on to pursue a career in finance, but together they grew up immersed in the Classical chamber repertoire.

So the absolute assurance and polish of Felix’s first published string quartet, Op. 12, should come as no surprise. The year was 1829. Behind him lay at least two string quartets (including the A-minor work later published, misleadingly, as his second, Op. 13),

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12 exuberant youthful string “symphonies,” and—supremely—the magnificent String Octet of 1825. Compared to Beethoven’s Op. 18, Mendelssohn’s Op. 12 is a work of utmost clarity and assurance, written by a highly experienced master of chamber music—even if that master was only 21 years old. It seems almost to have been composed on the wing. “My quartet is now in the middle of the last movement, and I think it will be completed in a few days,” wrote Felix to Fanny on September 10, 1829 from his lodgings in Great Portland Street, London, where he had returned, after his tour to Scotland and Wales, just four days previously, traveling through the night by mail coach “in order to reach London in the morning.”

His confidence was well-placed; the finished score is dated September 14, 1829. It also carries another, more cryptic ­inscription: the initials “B.P.” Betty Pistor was a member of the Berlin Singakademie; whether Felix’s love for her was requited is unclear, and he never told her of the quartet’s dedication (years later, he changed it). But he opened the lyrical first-movement ­Allegro non tardante (“without delay”—this really is a young ­composer in a hurry) with the interval B flat–E flat. In German, this reads as B–Es: a musical cipher for Betty’s name (with the Es representing either BEtty or PiStor). And after the summer storm of the finale plays itself out, the same rising pair of notes brings the whole work to a peaceful close.

But the youthful Felix is too civilized, too skilled, and too ­musical to wear his references blatantly. At this first, brilliant peak of his lifelong imaginative journey, he is very much his own man.

If the opening Adagio is a direct reference to Beethoven’s “Harp” Quartet Op. 74, the delicately dancing Canzonetta is an exquisitely gauged exercise in the fantastic, subtly shaded musical idiom we have come to call “Mendelssohnian,” just as the brief Andante has a singing sweetness that is entirely Mendelssohn’s own. The finale’s plunge into C minor seems merely to reveal something that has always been going on in the background: a perfectly tuned discharge of emotional tension by a composer who, at 21, already knows precisely where he is going, and the swiftest and most poetic way to get there.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, ­Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.

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