Trio con Brio Copenhagen by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Trio con Brio Copenhagen EinfĂźhrungstext von Susanne Ziese Program Note by Katy Hamilton

TRIO CON BRIO COPENHAGEN Mittwoch

28. Oktober 2020 19.30 Uhr

Soo-Jin Hong Violine Soo-Kyung Hong Violoncello Jens Elvekjaer Klavier

Hans Abrahamsen (*1952) Traumlieder für Klaviertrio (1984/2009)

I. Serenade II. Arabesque III. Blues IV. Marcia funebre V. Scherzo misterioso – VI. For the Children

Maurice Ravel (1875–1937) Klaviertrio a-moll (1914)

I. Modéré II. Pantoum. Assez vif III. Passacaille. Très large IV. Final. Animé

Johannes Brahms (1833–1897) Klaviertrio H-Dur op. 8 (Zweite Fassung, 1853–54/1889)

I. Allegro con brio II. Scherzo. Allegro molto – Trio. Meno allegro III. Adagio IV. Allegro

Keine Pause

Wege des Komponierens Klaviertrios von Abrahamsen, Ravel und Brahms

Susanne Ziese

Kreisen in sich selbst Die Karriere des 1952 in Kopenhagen geborenen Komponisten Hans Abrahamsen war in vollem Gange, als er zu Beginn der 90er Jahre plötzlich kreativ verstummte. Knapp eine Dekade sollte die „Fermate“, wie er sie selbstkritisch nannte, dauern: „Was ich zu komponieren begann, erschien mir dumm und leer. Ich habe meine Worte verlernt und konnte keine Magie aus mir dringen lassen. Ohne die Magie kann ich aber eben nichts schreiben. Das war ein großes Leiden für mich.“ Während dieser Zeit des Stillstands beschäftigte er sich mit der Musik von Johann Sebastian Bach, György Ligeti, Robert Schumann und Claude Debussy. Das hinterließ Spuren in seiner 1998 wiedergefundenen Sprache, der man das „Magische“ durchaus anhört. Worte wie Traum, Nacht oder Schnee finden sich in den Titeln seiner Werke, Metaphern für eine Musik, die die Stille umgarnt, sich geheimnisvoll, oft zart glitzernd artikuliert und sich

in höchst ökonomischer Form ausdrückt. Abrahamsen komponiert in vorab genau definierten Strukturen und greift immer wieder auf bereits bestehendes Material zurück. So liegen den Traumliedern, die er dem Trio con Brio Copenhagen widmete, seine Sechs Stücke für Horn, Violine und Klavier aus dem Jahr 1984 zugrunde, die wiederum aus Teilen der 1983 begonnenen Klavierstudien hervorgegangen waren. Zögernd gebärdet sich die Serenade, ein filigranes Nachtstück von gerade einmal 19 Takten, durch die sich vereinzelte Klänge zeitlupenartig ausdehnen. Zwischen redendem Silber und schweigendem Gold staut sich die Spannung der immer wieder von Pausen unterbrochenen Erzählung auf. Die Arabesque hingegen drängt spürbar vorwärts, doch ihr gleichförmiger Bewegungsimpuls kreist in sich selbst, tritt auf der Stelle, als versuchte ein Träumender zu laufen, ohne vom Fleck zu kommen. Gerade als der Satz sich aus seiner motorischen Sackgasse befreit zu haben scheint, ist er schon wieder zu Ende. Gleichmütig stimmt das Klavier nun eine düstere, eigenwillig zerklüftete Bluesbegleitung an, über der die Streicher eine melancholische, milchglasartig verzerrte Melodie intonieren. In den säulenartig in den Raum gesetzten Klängen der Marcia funebre erscheint dagegen die Musik wie zum Fossil versteinert. Ein kurzer, bedrohlicher („minaccioso, molto drammatico“) Ausbruch bäumt sich in der Mitte des Satzes auf, doch gleich darauf verklingt er bei gehaltenem Klavierpedal im Nichts („al niente“), und der Satz schließt in einer aufsteigenden Bewegung mit verklärender Anmut. Als verspieltes Perpetuum mobile hebt das Scherzo misterioso an, um schon bald kapriziöser zu werden. Mit Akzenten stachelt das Klavier aus der Tiefe die Streicher an, ihren Melodietönen über dem motorischen Rumpeln Gehör zu verschaffen. In wilder Spukhaftigkeit verdichtet sich das Geschehen zu einem ekstatisch schrillen Höhe punkt im vierfachen Forte. Doch wie über sich selbst erschrocken zieht sich die Musik sofort darauf in ein zauberisch entrücktes Pianissimo zurück, ein traumverhangenes Wispern, dessen finaler Flageolettklang in den letzten Satz hinüberführt. In For the Children schweigt das Cello, die Kinderstimme kennt die tiefen Regionen des Bassschlüssels nicht. Zum statischen Glitzern des Flageoletts trägt das Klavier glockenspielartig in mehr sicht- als hörbarer Zweistimmigkeit sein schlichtes Lied vor, das unvermittelt nach nur einer Minute mit einem dissonanten Zweiklang erlischt.

Aufbruchsstimmung Als Europa im August 1914 vom Kriegsbeginn erschüttert wurde, hielt sich Maurice Ravel im beschaulichen Saint-Jean-de-Luz an der baskischen Küste auf, ganz in der Nähe seines Geburtsorts Ciboure. Mit einer Mischung aus Entsetzen und Tatendrang verfolgte er die Ereignisse: „Seit vorgestern diese Sturmglocke, diese weinenden Frauen und vor allem der grauenhafte Enthusiasmus der jungen Leute“, schrieb er seinem Freund Cipa Godebski, „Sie glauben, ich arbeite nicht mehr? Ich habe nie so viel mit einer verrückteren und heroischeren Wut gearbeitet.“ Angesichts der Mobilmachung drängte es Ravel, die Komposition seines im Frühjahr begonnenen Klaviertrios fertigzustellen. Zwar war er aufgrund seiner schmächtigen Statur als kriegsdienstuntauglich eingestuft worden, doch entschlossen, sich freiwillig zu melden. Mit der für ihn typischen Mischung aus Ernsthaftigkeit und Galgenhumor – als Meister der emotionalen Maskerade gelang es Ravel, in praktisch jeder Situation einen Funken Komik zu entdecken – kündigte er einem Freund an, er werde notfalls in Paris zu „intrigieren versuchen, sie werden schließlich von der Grazie meines Körperbaus angenehm berührt sein.“ Dass der Einsatz an der Front kein Kinderspiel, sondern mitunter tödlicher Ernst sein würde, war ihm bewusst, er rechnete damit, dass das Klaviertrio sein letztes Werk sein könnte: „Ich wollte unbedingt das Trio vollenden, das ich wie ein ‚opus posthumum‘ behandelt habe“, gestand er Ida Godebski, der Ehefrau, „das soll nicht heißen, dass ich besonders viel Genie darin untergebracht hätte, sondern nur, dass mein Manuskript und die dazugehörigen Anmerkungen ordentlich genug sind, dass jeder andere die Fahnenabzüge korrigieren kann.“ Als Lastwagenfahrer konnte Ravel 1915 dann tatsächlich seinen Dienst leisten. Wie klingt ein Werk, das begleitet von Sturmglocken und im Bewusstsein verfasst wurde, es könnte ein künstlerisches Vermächtnis sein? Ravels Trio beginnt weder bedrohlich noch pathetisch, sondern mit einer sanft schaukelnden Figur im Ausdruck verträumter Leichtigkeit. Dass dieses erste Thema delikat zu schweben scheint, liegt daran, dass der Komponist den Achtachteltakt in asymmetrische Einheiten unterteilt und dadurch seine gewohnten Schwerpunkte verschiebt. Der irregulären Binnenstruktur der Melodie steht ihre symmetrische Gliederung in zweimal zwei Takte gegenüber, die sich an der klassischen Periodik orientiert. Komplexes in fasslicher Form – Vorbilder für derlei strukturelles Raffinement fand Ravel

unter anderem in der Volksmusik seiner baskischen Heimat. Transparenz und Filigranität, schwerelos perlende Arpeggien und gläsern- flirrende Flageoletttöne prägen das Klangbild des Satzes. Auch das zweite, von der Violine im Pianissimo eingeführte Thema fügt sich ohne spürbare Kontrastwirkung in die von versonnener Melancholie durchwehte Atmosphäre ein. Zwei leidenschaftliche Steigerungen bleiben kurze Episoden, und wenn schließlich am Endes des Satzes das Klavier wie aus der Ferne („lointain“) dem Anfang nachsinnt und sich die Streicher in zerbrechlichem Flageolett verlieren („perdendosi“), drängt sich unweigerlich der Eindruck eines leisen Abschieds auf. Pantoum, der Titel des scherzoförmigen zweiten Satzes, verweist auf eine malaiische Dichtform, bei der sich je zwei Zeilen über mehrere Strophen hinweg an festgelegten Stellen wiederholen, dabei aber durch die umschließenden Verse in einen neuen Sinnzusammen hang gestellt werden. Die Idee eines In-Sich-Kreisens zweier Kerngedanken, die in immer anderen Kontexten erscheinen, inspirierte Ravel offenbar. Gegen den Strich gebürstet erscheint dabei das erste Thema im tänzelnden Staccato, auch hier wirkt Ravel durch Akzente dem natürlichen Dreiermetrum des Taktes entgegen. Kontrastierend legato gebärdet sich der zweite, von den Streichern in Oktaven vorgestellte Gedanke mit charakteristischer Triole und einem Hauch spanischen Kolorits. Selbst im Trioabschnitt hält Ravel an diesen beiden Themen fest, bedient sich jedoch erneut eines verblüffenden metrischen Kunstgriffs, um das bekannte Material in neuer Form zu präsentieren. Während die Streicher weiterhin im Dreivierteltakt spielen, begleitet das Klavier mit beruhigend gedehnten Akkorden im Vierhalbetakt. Für den lyrisch-meditativen dritten Satz wählt Ravel wiederum ein festes Formgerüst. Bei der aus dem Barock stammenden Variationsform der Passacaglia wird ein meist achttaktiges Thema – Ravel ersinnt eine Melodie von leiser Schwermut – kontinuierlich wiederholt. Nur eine kurze Pause trennt die im Pianissimo ausklingende Passacaglia vom Finale, das mit funkelnden Flageolett-Arpeggien und einem gedämpften Klavierthema eine Stimmung von geheimnisvoller Magie erzeugt. Wiederum beschränkt sich Ravel nicht auf ein gleichmäßig durchlaufendes Metrum, sondern lässt Abschnitte mit Fünf- und Siebenvierteltakten alternieren. Schnell kommt die Musik dabei in Bewegung, mit perlenden Tongirlanden und langgedehnten Trillerketten entwickelt der Satz eine betörende Farbigkeit und schließt nach einer effektvoll brillanten Schlusssteigerung.

Dieses Trio mag Ravels ganz individuelle Art sein, seine Gegenwart – ähnlich maskiert wie in seinen Briefen – zu reflektieren. Was er jedoch mit aller Deutlichkeit vorführt, ist seine herausragende kompositorische Meisterschaft. Dass er das Werk seinem ehemaligen Kontrapunktlehrer André Gédalge widmete, kann als Seitenhieb gegen die Pariser Académie verstanden werden, deren Jury dem Komponisten fünfmal den prestigeträchtigen Prix de Rome verwehrt hatte. Das Trio musste nun jeden überzeugen: Ravel hatte seinen eigenen Weg zu höchster künstlerischer Reife gefunden – auch ohne Preis. Neue Wege auf alten Pfaden „Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms […]. Das ist ein Berufener.“ Als Robert Schumann am 25. Oktober 1853, unmittelbar nach seiner ersten Begegnung mit dem 20-jährigen Brahms, unter dem Titel Neue Bahnen diese messianische Ankündigung in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichte, stand der überrumpelte Nachwuchskomponist mit einem Mal im Fokus der musikalischen Öffentlichkeit. Bislang hatte er lediglich einige Klavierstücke und Lieder vorzuweisen, weshalb er mit Sorge auf den Artikel reagierte: „Das öffentliche Lob, das Sie mir spendeten, wird die Erwartung des Publikums auf meine Leistungen so außerordentlich gespannt haben, dass ich nicht weiß, wie ich denselben einigermaßen gerecht werden kann.“ Kein Wunder, dass sich Brahms auf dem Autograph seines ersten größeren Werks, eines sich über beeindruckende 45 Minuten erstreckenden Klaviertrios, vorsichtshalber hinter einem Alter ego versteckte. Das im Januar 1854 vollendete Trio ist mit „Kreisler jun.“ signiert. Johannes Kreisler, der skurril-genialische, ewig an der Realität leidende Kapellmeister aus der Feder E.T.A. Hoffmanns, hatte schon Schumann zu seinen Kreisleriana op. 16 inspiriert. 35 Jahre später musste Brahms niemandem mehr seine Meisterschaft beweisen und konnte auf ein stattliches Œuvre zurückblicken – mit einem kleinen Dorn im Auge. „Mit welcher Kinderei ich schöne Sommertage verbrachte, rätst Du nicht“, schrieb er im Sommer 1889 an Clara Schumann, „ich habe mein H-Dur-Trio noch einmal geschrieben und kann es Op. 108 statt Op. 8 nennen. So wüst wird es nicht mehr sein wie früher – ob aber besser?“ Ein

Jahr zuvor hatte der Verleger Fritz Simrock der Firma Breitkopf & Härtel sämtliche dort von Brahms erschienenen Werke abgekauft und eine Neuausgabe angekündigt. Sofort ergriff der Komponist die Gelegenheit, die Pfade des auf „neuen Bahnen“ im jugendlichen Feuereifer verfassten Trios noch einmal zu beschreiten, um „viel Hässliches“ und „unnütze Schwierigkeiten“ zu beseitigen. Der selbstkritischen Revision fielen vor allem umfangreiche Passagen des Kopfsatzes zum Opfer, darunter eine arg hölzern anmutende Fugato-Passage, aber auch einige – durchaus sehr reizvolle und originelle! – schwärmerische Episoden. Mit schonungsloser Hand straffte und verdichtete Brahms Form und Inhalt, sodass der einstige Kammermusikkoloss nach seiner Wiedergeburt merklich kompakter erschien. Erhalten blieb dabei glücklicherweise das in Terz- und Sextseligkeit warm singende Hauptthema des Allegro con brio in seinem für Brahms später so typischen, liedhaften Tonfall. Das in einem großen Bogen erst ab-, dann wieder aufsteigende Seitenthema hingegen ersann Brahms neu, ebenso wie die komplette Durchführung. Während jedoch die Urfassung zum Schluss hin soghafte Dramatik entfaltete, zeigt sich in der revidierten Fassung deutlich, was Brahms meinte, wenn er seinem Jugendfreund Julius Grimm schrieb, er habe dem Trio „die Haare ein wenig gekämmt und geordnet“. Das Scherzo ist der einzige Satz, den Brahms bei der „Neukomposition“ unangetastet ließ. Dabei scheint gerade diese erst geisterhaft im Piano dahinhuschende und später trotzig auftrumpfende Musik die poetische Sphäre der Kreisleriana wachzurufen – manche „Kinderei“ konnte also durchaus vor der Altersreife bestehen. Im Trio erklingt kontrastierend ein Wiegenlied von berührender Innigkeit. Wenig veränderte Brahms im friedvollen Adagio, das von einem eindringlichen Dialog zwischen Klavier und Streichern eingeleitet wird. Dass er jedoch das Finale umfassend überarbeiten musste, erklärt sich vor allem daraus, dass in der Jugend fassung an dieser Stelle eine unverkennbare Anspielung an Ludwig van Beethovens An die ferne Geliebte erklang („Nimm sie hin denn, diese Lieder“). 1836 hatte Schumann dieses Liedzitat in seiner Fantasie op. 17 verwendet, um seiner heimlichen Verlobten Clara eine Liebesbotschaft zu senden. Brahms, der gegenüber Clara mehr als freundschaftliche Zuneigung empfand, muss es angesichts des tragischen Todes ihres Mannes und seines Freundes rückblickend als unpassend, wenn nicht gar pietätlos empfunden haben, die viel sagende Beethoven-Reminiszenz in seinem Trio zu belassen. Nach Fertigstellung der Zweitfassung sandte Brahms sein erstes

und zugleich letztes Klaviertrio an Simrock mit den ironischen Worten: „Wegen des verneuerten Trios muss ich noch ausdrücklich sagen, dass das alte zwar schlecht ist, ich aber nicht behaupte, das neue sei gut! Was Sie mit dem alten anfangen, ob Sie es einschmelzen oder auch neu drucken, ist mir, im Ernst, ganz einerlei.“ So sehr es Brahms also gedrängt hatte, sein Jugendwerk zu überarbeiten, seine Daseinsberechtigung wollte er ihm doch nicht absprechen – ein Glücksfall, denn so kann man sich bis heute, mit den Worten Elisabeth von Herzogenbergs, sowohl am „Jünglingsgesicht“ als auch am „Meisterantlitz“ des Trios erfreuen.

Susanne Ziese wurde 1983 in Berlin geboren und studierte an der Humboldt-Universität Musikwissenschaft und Spanisch. Neben ihrer freiberuflichen Tätigkeit als Autorin arbeitete sie u.a. als Konzertdramaturgin, im Künstler- und Tourneemanagement und für den Europäischen Verband der Konzertagenten.

Studies for Three Piano Trios by Abrahamsen, Ravel, and Brahms

Katy Hamilton

Studies and Dreams In 1984, having already enjoyed a major success with the orchestral work Nacht und Trompeten, the Danish composer Hans Abrahamsen completed a set of seven Studies for solo piano. This collection, later expanded to include ten pieces, seemed to anticipate in certain respects the first book of Etudes by a composer Abrahamsen had long admired: György Ligeti. Ligeti’s Etudes appeared the following year, in 1985; and their frenetic energy and ringing textures chime closely with the music of his younger colleague. A few years later, Abrahamsen studied briefly with Ligeti in Hamburg (having earlier taken lessons from fellow Dane Per Nørgård). By this time, Abrahamsen had converted some of his earlier Studies into a set of Six Pieces for Horn, Violin and Piano. This new chamber version was commissioned by Danish Radio as a companion piece for Ligeti’s Horn Trio, and Abrahamsen explains that in making this transformation, he shifted its emphasis from an attempt to “‘conjure up’ instrumental parts inside the piano movement” to “‘screening them’ so that their parts and moods appeared in a clearer way.” Through the 1990s, Abrahamsen was principally concerned

with arranging works by other composers; but from 2000, he turned once again to large-scale compositions. In 2004 came the next transformation of the piano Studies: Four Pieces for Orchestra, brimming with color and richly imaginative orchestral textures. Finally, between 2009 and 2010, he returned to the horn trio version of this music and rearranged it for piano trio with tonight’s ensemble in mind. Traumlieder was written for, and dedicated to, Trio con Brio Copenhagen. The piece consists of six movements that represent a reordering of some of Abrahmsen’s original piano Studies so that, in his own words, “a new unity appeared.” We begin with a Serenade, slow and halting, the piano often seeming to push phrases forwards in passion and intensity before petering out once more into silence. The following Arabesque, Abrahamsen remarks, “hardly gets started before it stops,” the musicians required to play poco nervoso throughout. There is a brief, forceful climax, the pianist stabbing heavily accented chords high in its register before the sound simply melts away into silence. A melancholy Blues comes next, the piano circling a grumbling cycle of bass chords beneath the strings. As in so many of these pieces, the melodic fragments are derived from small intervals: seconds and thirds dominate the upper voices, with lines rubbing mournfully against each other. The Marcia funebre is the longest movement in this work, and Abrahamsen describes it as a kind of “fossilized picture with a dramatic, threatening outburst.” There is no perceptible march rhythm; instead, chords hang ominously in the air, and silences are pregnant with uncertainty. The ferocious outburst is followed by “a melody that disappears in the chords of the piano.” The Scherzo misterioso leaps and bounds across the keyboard, circling and dancing with a vibrant energy that recalls the keyboard-study roots of the piece (and its connection to Ligeti’s music). The set concludes with For the Children, delicately reminiscent of the high-singing tones of a music box. Inspiration and Homage “If it is true that all art involves imitation,” wrote Ravel’s friend and pupil Roland-Manuel in 1939, “then no artist believed the dictum more than Ravel did … He never tired of saying that one must not be afraid of continual imitation: ‘If you have nothing to say, you cannot do better, while waiting for the ultimate silence,

than repeat what has been well said. If you do have something to say, that something will never be more clearly seen than in your unwitting infidelity to the model.’ He was quite happy therefore to compare his Trio with the First Trio of Saint-Saëns and his Valses with those by Schubert.” In fact, Saint-Saëns represents just one of three major sources of inspiration (and in some cases, also imitation) in Ravel’s most important chamber composition—his last completed work before the First World War. Beginning it in April 1914, Ravel worked hard at the piece and completed it in early August, adamant that it should be finished before he signed up to fight. It was not premiered until 1915, when it was given in Paris by Alfredo Casella, Gabriel Willaume, and Louis Feuillard. In the meantime, Ravel’s attempts to become a pilot were refused on grounds of his health, and he became a driver in the motor transport corps until illness saw him invalided back to Paris in the autumn of 1916. The Piano Trio is dedicated to André Gédalge, who instructed Ravel in counterpoint during his years at the Paris Conservatoire in the late 1890s. Indeed, it was to Gédalge and Fauré, his composition tutor, that Ravel believed he owed “the most valuable elements” of his technique; and it is almost certainly as a tribute to Gédalge that the composer decided to include a passacaglia as the third movement of the Trio. The circling bassline is passed among the players, solemn and magisterial as the movement builds towards a mighty climax and then fades away into the depths of the keyboard from which it emerged. In contrast to this ancient western European form, the second movement borrows its title from a Malayan poetic form, the pantun. This is based on a particular pattern of repetition that both meshes with the traditional alteration of scherzo and trio sections but allows for the interweaving of unusual rhythmic combinations. The overlay of duple and triple meters in this movement also acts as preparation of a kind for the rhythmic excitement of the 5/4 and 7/4 of the Trio’s finale, with its feather-light string writing and gracefully flowing keyboard part. The first movement, bringing yet more variety to the work, draws on a Basque dance form known as the zortziko—a nod to Ravel’s own heritage as the son of a Basque mother (and a Swiss father). It is a dazzlingly virtuosic work for all three players. In suggesting chamber compositions that he might perform himself in a concert after the War, Ravel himself remarked that if the Trio was chosen it would be given “without the participation of the author, who would be absolutely incapable of playing the piano part.”

Youthful Endeavors Revisited In October 1853, after his first summer of touring Germany as a professional pianist and accompanist, Brahms met Robert and Clara Schumann. He was 20 years old and did not yet have a single opus number in print; but thanks to the support, friendship, and mentoring that the Schumanns provided, he was soon preparing a list of pieces that were suitable for publication. Although his initial choices included a Fantasy for piano trio (which Brahms had initially suggested for his Opus 1), he eventually struck it from the list and almost certainly confined it to the garbage can—an early manifestation of his ferocious self-criticism, which led to numerous later works being destroyed if they were deemed unworthy for public consumption. Thus it was a four-movement Piano Trio in B major, completed in January 1854, that was eventually published in November of the same year as Brahms’s Opus 8. Many decades later, Brahms’s long-standing publisher Fritz Simrock took the opportunity to purchase the composer’s back catalogue from the disparate houses he had worked with in his youth. Simrock then offered Brahms the option of making alterations to these pieces before he reissued them. Brahms refused in all cases but one: that of the B-major Trio. The Trio as it had been published in 1854 was a very substantial piece, with a lengthy contrapuntal passage in the first movement that reflected young Brahms’s newfound interest in Baroque and Renaissance repertoire. All four movements also bore heavy traces of Robert Schumann’s influence, from characteristic harmonies to the interplay of instrumental lines and keyboard textures. All of this, Brahms now sought to revise. He implemented a number of hefty cuts—including removing the counterpoint from the first movement, and trimming away many of the overtly Schumannian passages. He also streamlined the movements with his great expertise, honed over a lifetime, of conjuring the richest and most varied developments from very economical themes and motifs. The result, published in 1891, was more of an “Op. 108” than an “Op. 8,” as the composer joked to Simrock, and presents a remarkable meeting of old and young Brahms. The beautifully long-breathed melody that begins the first movement is original; the skillful unwinding of that theme, with those subtle shifts to unusual keys and moments in which the clouds seem to obscure the sunny countenance of the opening, are his later efforts. So too are his maneuvers through

dÂ ifferent time signatures, and the elegant fluidity with which Brahms draws us through the structure of this Allegro where previously the gear changes had been fully audible. The scampering scherzo and dancing finale similarly combine features of both versions. But it is in the slow movement where Brahms makes the fewest, and most magical alterations: tiny adjustments to the opening dialogue between piano and strings that turn it from a beautiful, youthful work to a heart-twistingly exquisite movement by a mature master.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music based in the UK. She has published on the music of Brahms, the history of the Edinburgh Festival, and the role of ĂŠmigrĂŠ musicians in post-1945 British musical life. She is much in demand as a speaker, appearing at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.