Florian Weber & Ensemble Modern by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Florian Weber & Ensemble Modern EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Horst

FLORIAN WEBER & ENSEMBLE MODERN Freitag

30. Oktober 2020 19.30 Uhr

Florian Weber Klavier Lina Andonovska Flöte Jaan Bossier Klarinette Sava Stoianov Trompete Till Künkler Posaune David Haller, Rumi Ogawa Schlagzeug Giorgos Panagiotidis Violine Laura Hovestadt Viola Eva Böcker Violoncello Paul Cannon Kontrabass

Keine Pause

Das Konzert wird unterstützt von der Forberg-Schneider-Stiftung, die Florian Weber in diesem Jahr mit ihrem Belmont-Preis für zeitgenössische Musik ausgezeichnet hat.

Spiel mit den Möglichkeiten Florian Weber und das Ensemble Modern

Michael Horst

Das heutige Konzert markiert die erste künstlerische Begegnung von Florian Weber mit dem Ensemble Modern. Doch die Begeisterung des Jazz-Pianisten für die Musikertruppe aus Frankfurt reicht weit zurück – und begann mit einem Missverständnis. Weber, Sohn aus klassisch geprägter Musikerfamilie mit explizitem Hang zum Rock, stieß 1993 auf das Album The Yellow Shark, für das sich der amerikanische Komponist und Rockmusiker Frank Zappa ausgerechnet mit dem Ensemble Modern zusammengetan hatte – aufgenommen wurde die Platte bei Konzerten in Frankfurt und Berlin, nur ein Jahr vor Zappas frühem Krebstod. Die Überraschung beim ersten Hören hätte größer kaum sein können: „Das war natürlich keine krasse Rockmusik“, erinnert sich Weber, „sondern sehr atonal. Und meine erste Begegnung mit atonaler Musik überhaupt.“ Seitdem hat das Interesse des Pianisten, der sehr früh den Weg zum Jazz eingeschlagen hat, aber auch heute gelegentlich noch Mozart, Ravel oder Gershwin spielt, für die Arbeit des Ensemble Modern nicht nachgelassen. Gleichzeitig verlief die internationale Karrierekurve Webers steil nach oben. Improvisation macht heute einen erheblichen Teil seines Musizierens aus, und so überrascht

es kaum, dass in ihm der Wunsch wuchs, einmal im größeren Ensemble zu improvisieren – nicht nur in der üblichen Duo- oder Trio-Formation, in der das spontane musikalische Miteinander zumeist reibungslos funktioniert. Wie aber lässt sich in einer größeren Gruppe improvisieren, wo es eher unwahrscheinlich ist, dass gemeinsame musikalische Wege automatisch entstehen? Wie lässt sich künstlerisches Chaos vermeiden? Was ihn bei den bekannten Konzepten immer gestört habe, bekennt Weber, war die Erfahrung, dass es immer einen Dirigenten oder inoffiziellen „Leiter“ gebe, der das Ganze in eine bestimmte Richtung dränge. „Mich hat es interessiert, ein Konzept zu entwickeln, bei dem alle auf einer Stufe stehen, so dass sich Hierarchien zwar bilden können, man sie aber auch wieder verlassen kann. Wichtig ist, dass die Ideen zur Improvisation von allen eingebracht werden.“ Mit dieser Idee lief Weber beim Ensemble Modern offene Türen ein, wie Eva Böcker, seit über 20 Jahren dessen Cellistin, bestätigt. Interesse an mehr Improvisation entstand im Ensemble in jüngerer Zeit durch mehrere kleine Projekte, vor allem aber durch Konzerte mit dem norwegischen DJ und Produzenten Jan Bang. Bei dessen Punkt Festival in Kristiansand sammelten die Frankfurter – ebenfalls in kleinerer Besetzung – inspirierende Erfahrungen. „Im jetzigen Projekt mit Florian Weber trifft Neue Musik auf Jazz, begegnen sich improvisierte und notierte Elemente“, sagt Böcker. „Ich finde besonders diese Mischung aus musikalischer Freiheit, Inspiration und Disziplin sehr spannend.“ Als erster Anlass für ein gemeinsames Konzert wurde die Ver leihung des Belmont-Preises der Münchener Forberg-Schneider- Stiftung an Florian Weber ins Auge gefasst. Die von Weber bereits angedachte musikalische Verknüpfung mit Arnold Schönberg erhielt dadurch überraschend neue Bedeutung: die Stifterin des Preises, Gabriele Schneider-Forberg, verband eine enge Freundschaft mit Nuria Schoenberg-Nono, der Tochter des Komponisten und Witwe Luigi Nonos. Die Gedankenwelt Schönbergs begleitet Florian Weber seit seinen Studienzeiten in den 1990er Jahren – vor allem durch dessen 1911 erstmals publizierte Harmonielehre, die auf mehr als 500 Seiten Theorie und Praxis des Komponierens zu Beginn des 20. Jahrhunderts untersucht. „Was Schönberg dort über bestimmte musikalische Elemente wie Form, Motivik oder Idee sagt, entspricht eins zu eins dem, was ich zum Thema Improvisation an meine Studierenden

weitergebe“, sagt der Pianist. Denn auch beim Improvisieren müsse man der Entwicklung der Motivik eine Form geben, zuerst eine innere Idee entstehen lassen. Beim Spielen entsteht dann der Eindruck, als würden diese Ideen auf eine große Leinwand projiziert. Eva Böcker bringt die entscheidende Bedeutung einer ordnenden Form für die Improvisation auf den Punkt: „Wenn die Improvisation zu frei ist, mag das für die Musiker schön sein, es kann für das Publikum aber auch schnell langweilig werden.“ Weitere Perspektiven eröffneten sich, als das Thema Schach Teil der Diskussion wurde – ein Spiel, das Schönberg mit seinem „Koalitionsschach“ um eine eigene Variante erweitert hat. Florian Weber, selbst leidenschaftlicher Schachspieler, ist von dieser Abwandlung besonders fasziniert, erhalten doch auch hier Improvisation und Intuition eine spezielle Bedeutung, die ein willkommenes Komplementär zu den festen Regeln des Schachs darstellen. Im Übrigen, ergänzt Weber, sei Schönberg beim Koalitionsschach letztlich genauso verfahren wie in der Musik, indem er die bestehenden Regeln – beim Schach immerhin Jahrtausende alt – selbst bewusst über Bord warf und stattdessen neue erfand.

Arnold Schönberg, Hauptvertreter und Vordenker der Zweiten Wiener Schule, zählt zu den Tüftlern unter den Komponisten. Er liebte Sport und Spiel; seine ausgeprägte Leidenschaft für Regeln, Ordnung und Zahlen forderte seinen künstlerischen Erfindergeist heraus. Die Spannweite reicht von Spielkarten mit selbst gezeichneten Karikaturen über den Prototyp einer mechanischen Noten-Schreibmaschine bis zu einem Notationssystem in Kurzschrift für Tennisspiele, mit denen er die Partien seines Sohnes Ronald aufzeichnete. Für sein Koalitionsschach, das er Anfang der 1920er Jahre entwickelte, erweiterte Schönberg die Mitspieler auf vier Gruppen, d.h. zwei „Großmächte“ (mit Königen) und zwei „Kleinmächte“ (ohne Könige), die untereinander Koalitionen einzugehen haben, um vereint den Sieger zu ermitteln. Außerdem vergrößerte er das Spielfeld auf zehn mal zehn Felder, wobei jede der Gruppen eine Seite zu geteilt bekommt. Das Personal der Figuren, eng angelehnt an das traditionelle Schachspiel, ist überaus militaristisch konzipiert – „in gesteigerter patriotischer Empfindung“ in den Jahren nach dem Ersten Welt-

krieg. Drei neue Figuren werden direkt von den militärischen Schauplätzen auf das Spielbrett übertragen: Das U-Boot, das die Gangart von Dame und Springer in sich vereint, das Maschinen gewehr, eine Kombination aus Bauer und König, und der Flieger, der eine doppelte Springerbewegung ausführen kann. Außerdem vertreten sind Artillerie und Panzer sowie Ingenieur und Radfahrer. Selbstverständlich hat Schönberg eine genaue Anleitung zu Spielverlauf, Spielvarianten und -abschluss mitgeliefert. Bei aller Ernsthaftigkeit war er sich aber auch des leicht skurrilen Charakters seiner Schöpfung bewusst; dementsprechend verzichtete er darauf, dem berühmten Schachweltmeister Emanuel Lasker bei einem gemeinsamen Treffen davon zu erzählen: „Das hätte auf ihn den gleichen Eindruck gemacht, als wenn er mir eine Komposition von sich vorgelegt hätte.“ Florian Weber erkannte schnell die Möglichkeiten, die Schönbergs Koalitionsschach für sein Improvisationsprojekt bot: „Natürlich gibt es bei uns keinen Sieger. Aber anders als beim normalen Schach, wo sich die beiden Gegner wortlos gegenübersitzen, wird hier der kommunikative Aspekt explizit betont. Man muss Koalitionen schmieden, man muss Kommunikationswege aushandeln, doch die Wege bleiben offen, und es können sich verschiedenen Lager bilden, die in ständigen Austausch stehen.“ Für die praktische Umsetzung bedeutete das, dass Weber die zehn Spielerinnen und Spieler des Ensemble Modern tatsächlich in vier Gruppen aufteilte und diese wiederum so zusammenstellte, dass jede für sich den gesamten musikalischen Ambitus von tiefen bis hohen Tönen abbilden und zugleich unterschiedliche Klangfarben erzeugen kann. Dass dieser Gruppen-Findungsprozess längere (Proben-)Zeit in Anspruch genommen hat, versteht sich von selbst. Darüber hinaus bat Weber die zehn Ensemblemitglieder, jeweils eine Zwölftonreihe zu entwerfen, welche die Basis für die jeweilige Improvisation bilden. „Manche von uns haben nur die reinen Notenfolgen notiert, andere auch schon Rhythmus und Tonhöhe ausgearbeitet“, erinnert sich Eva Böcker. „Florian Weber hat es so genommen, wie es kam – es ist ja auch nur das Material.“ Notiert wurden die zehn Reihen jeweils in der Mitte eines großen DIN A2- Blattes, das rundherum genug Platz ließ für den so genannten „Möglichkeitsraum“. Hier sind all jene Spielvorschläge notiert, die gemeinsam von allen Musikerinnen und Musikern ausgetüftelt wurden und der Improvisation die notwendige Richtung und Form geben sollen.

Sie bilden ein Kaleidoskop all dessen, was in zeitgenössischer Musik erprobt und gängig ist. Die Bandbreite reicht von Vorgaben zu Lautstärke, Rhythmus, Dynamik und Intervallen bis zu Artikulation und Repetition, zur Länge der Töne und der Art von Akzenten. Hier entscheidet sich, in welcher Richtung die Improvisation weitergeht, wer zuerst spielt, wer folgt. Jede der zehn Improvisationen steht buchstäblich auf einem anderen Blatt – und die Koalitionen müssen, getreu der Prämisse Schönbergs, zumindest für ein Stück beibehalten werden. Das neue Koalitions-Konzept fasst Weber wunderbar doppeldeutig zusammen: „Es wird viel gespielt mit den Möglichkeiten.“ Dabei stellen diese „Möglichkeitsräume“ nur das Marschgepäck dar, mit dem sich die Musikerinnen und Musiker dann auf den gemeinsamen Weg machen. Die Herausforderungen wurden allen Beteiligten schnell klar, sagt Eva Böcker: „Diese Freiheit, etwas mal so oder so machen zu können, ist durchaus keine Erleichterung, denn man muss sich immer entscheiden, und zwar im Bruchteil einer Sekunde – das will auch geprobt werden.“ Wo sonst jede und jeder mit den Noten vor sich individuell beschäftigt ist, kommt es jetzt auf die Interaktion an: „Wir müssen ständig aufeinander reagieren, und das manchmal extrem schnell. Da bleibt keine Zeit, um ins Träumen zu kommen!“ Gerade diese Interaktion ergibt sich nicht im ersten Moment, sie muss Schritt für Schritt erarbeitet werden. Um am Ende aus der Improvisation ein in sich schlüssiges Musikstück entstehen zu lassen, ist es notwendig, die Abläufe so fließend wie möglich zu gestalteten. Dazu aber, erklärt die Cellistin, müsse man auch ein Gefühl für die Gesamtform bekommen: „Wenn man nur die einzelnen Stellen probt, fehlt der große Bogen.“ Ob die einzelnen zehn Orchester improvisationen – zu denen noch zwei Solo-Improvisationen des Pianisten kommen – dann zu kleineren oder größeren Gruppen aneinander gefügt werden, ergibt sich zwangsläufig auch aus der Frage, wie groß der jeweilige Bogen sein soll. Geprobt wurde von Anfang an mit dem Flügel in der Mitte, um den sich die vier Instrumentalgruppen platziert haben – eine Aufstellung, die im Pierre Boulez Saal beibehalten werden kann. Dass das Klavier in der Mitte steht, versichert Florian Weber, sei eigentlich nur der Tatsache geschuldet, dass er gegenüber den Mitspielern einen Vorsprung im Improvisieren habe, den er auf diese Weise am besten weitergeben könne. Auf keinen Fall aber wolle er als Leitwolf fungieren, sondern so weit wie möglich Teil des Ensembles

werden: „Als Komponist schaffe ich nur einen leeren Kasten, ein Gefäß, das von allen Musikern gefüllt wird.“ Mit Musik, die es so noch nie zu hören gab – und die es nach diesem Konzert auch nie wieder zu hören geben wird.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

Playing with Possibilities Florian Weber and the Ensemble Modern

Michael Horst

Today’s concert marks the first artistic encounter between Florian Weber and the Ensemble Modern. But the jazz pianist’s enthusiasm for the Frankfurt-based group of musicians goes back a long way—and it began with a misunderstanding. In 1993, Weber, who was born into a family of classically trained musicians and has always had a strong interest in rock, got his hands on the album The Yellow Shark, a collaboration of American composer and rock musician Frank Zappa with the Ensemble Modern, of all groups—the album was recorded during concerts in Frankfurt and Berlin, just a year before Zappa’s untimely death of cancer. The surprise of this first listening experience could hardly have been greater: “Of course that was not far-out rock music,” Weber recalls, “but very atonal. It was my first-ever encounter with atonal music.” Since then, the pianist, who decided very early on to devote himself to jazz, but occasionally still performs Mozart, Ravel, or Gershwin, has been interested in the Ensemble Modern’s work. At the same time, Weber’s international career took off. Today, improvisation is a significant part of his music-making, and so it is hardly surprising that he has long harbored a wish to improvise with a larger ensemble—not just in the usual duo or trio formations in which a spontaneous musical exchange tends to come easily. How can a larger group improvise, though, when the greater number of people makes it less probable that shared musical paths emerge automatically? How can artistic chaos be avoided? What always bothered him about existing concepts, Weber says, is the experience that there is always a conductor or unofficial

“leader” guiding the process in a certain direction. “I was interested in developing a concept in which everyone is on the same level, so that hierarchies may form, but can also be abandoned again. It’s important that everyone contributes ideas to be improvised on.” In sharing this idea with the Ensemble Modern, Weber was preaching to the choir, as Eva Böcker, the ensemble’s cellist for more than 20 years, confirms. In recent years, the ensemble has developed an interest in more improvisation through several smaller projects, but mainly through concerts with the Norwegian DJ and producer Jan Bang. At his Punkt Festival in Kristiansand, the ensemble from Frankfurt, performing in a smaller lineup, gathered inspiration. “In the current project with Florian Weber, New Music meets jazz, and improvised and notated elements are juxtaposed,” Böcker explains. “I find this particular mixture of musical freedom, inspiration, and discipline highly fascinating.” The first occasion for a joint concert was to be the award ceremony during which Florian Weber received the Belmont Prize of Munich’s Forberg-Schneider Foundation. The musical link with Arnold Schoenberg, already envisioned by Weber, thereby took on a surprising extra layer of meaning: the prize’s initiator, Gabriele Forberg, was a close friend of Nuria Schoenberg-Nono, daughter of the composer and widow of Luigi Nono. Schoenberg’s philosophy has accompanied Florian Weber since he was a student in the 1990s—especially his Harmonielehre, first published in 1911, in which Schoenberg examines the theory and practice of composition at the outset of the 20th century over the course of more than 500 pages. “What Schoenberg writes there about certain musical elements, such as form, motif, or idea, is exactly what I tell my students about improvisation,” the pianist says. When improvising, he adds, the development of motifs requires a form that follows an inner idea. When playing, it appears as if these ideas are projected onto a large screen. Summarizing the central importance of a form that conveys order for improvisation, Eva Böcker explains: “When an improvisation is too free, it may be nice for the musicians, but it can quickly become boring for the audience.” Further perspectives opened up as the conversation turned to chess—a game for which Schoenberg invented his own version that he called “coalition chess.” A passionate chess player himself, Florian Weber is particularly fascinated by this variant, as improvisation and intuition play a special role in it, a welcome complement to the r igid rules of chess. Furthermore, Weber adds, Schoenberg ultimately

did the same in his coalition chess that he did in music, confidently throwing the existing rules—in the case of chess, thousands of years old—overboard and inventing new ones instead.

Among composers, Arnold Schoenberg, the main protagonist and mastermind of the Second Viennese School, is one of the tinkerers. He loved sports and games; his pronounced passion for rules, order, and numbers challenged his artistic, inventive spirit. The products of this inventiveness range from playing cards with caricatures drawn by him to the prototype of a mechanical music typewriter and a shorthand notation system for tennis games he used to document his son Ronald’s matches. For his coalition chess, which he developed in the early 1920s, Schoenberg expanded the players to four groups, i.e. two “major powers” (with kings) and two “minor powers” (without kings) who must form coalitions with one another in order to jointly win the game. He also expanded the playing field to ten by ten squares, with each of the groups assigned one side of the board. The pieces involved, closely related to traditional chess, bear highly militaristic designations—corresponding to the “heightened patriotic feeling” of the years following World War I. Three new pieces were transferred directly from the battlegrounds to the playing board: the submarine, which unites the moves of queen and knight; the machine gun, a combination of pawn and king; and the plane, which can execute a double knight’s move. Also represented are artillery and tanks, as well as engineer and motorcyclist. Needless to say, Schoenberg produced detailed instructions on the course of the game, possible variants, and manners of winning. Despite the seriousness of his undertaking, he was aware of the slightly bizarre character of his creation; accordingly, he did not tell the famous chess champion Emanuel Lasker about it when they met: “It would be as awful for him as looking at one of his compositions would be for me.” Florian Weber quickly recognized the possibilities of Schoenberg’s coalition chess for his improvisation project: “Of course in our case there is no winner. But unlike regular chess, where the two adversaries face each other silently across the board, here the communicative aspect is purposefully accentuated. Coalitions must be

established, communication patterns negotiated, but the pathways remain open, and various coalitions may form, all in continuous exchange with one another.” Practically, this means that Weber divided the ten Ensemble Modern players into four groups, assembling them in such a manner that each can cover the entire musical range from low to high notes while also being able to produce different sound colors. Obviously, this exploratory group process took quite some (rehearsal) time. Weber also asked each of the ten ensemble members to come up with a twelve-tone row as the basis for an improvisation. “Some of us notated only the sequence of tones, others also worked out rhythms and pitches,” Eva Böcker recalls. “Florian Weber took it as it came—it is, after all, only the material.” Each of the ten rows was notated in the middle of a large A2 sheet of paper leaving enough room all around for the so-called “space of possibility.” This is where the playing suggestions are notated that all the players developed together; these are meant to give the improvisation the necessary direction and form. They offer a kaleidoscope of everything that is tried and tested and common practice in contemporary music. The spectrum ranges from instructions on volume, rhythm, dynamics, and intervals to articulation and repetition, length of notes, and specific kinds of accents. Here, decisions are made on the direction in which the improvisation continues, who plays first, who follows. Each of the ten improvisations quite literally starts with a clean sheet—and the coalitions must be retained at least for one piece, true to Schoenberg’s premise. The new coalition concept is summarized by Weber with a delightfully ambiguous phrase: “There is a lot of playing with possibilities.” At the same time, these “spaces of possibility” are only the basic ingredients for the musicians to take on their shared journey. The challenges quickly became apparent to all involved, says Eva Böcker: “The freedom to do something this way or that doesn’t make things easier at all because you need to continuously make decisions, each in a split-second—that’s something you have to rehearse.” Where usually each musician is busy with the individual part in front of them, now what counts is interaction: “We must continuously react to one another, sometimes incredibly quickly. There’s no time for reveries!” This kind of interaction does not come immediately; it must be developed step by step. In order for an improvisation to become a

plausible piece of music, all sequences must flow from one another as naturally as possible. To achieve that, however, the cellist explains, it is necessary to develop a feeling for the overall form: “If you only rehearse individual spots, the overarching idea goes missing.” Whether the individual ten orchestral improvisations—which are interspersed with two additional solo improvisations by the pianist— are joined into smaller or larger groups also depends on how large that idea is meant to be. From the beginning, rehearsals took place with the piano in the center and the four instrumental groups placed around it—a setup that can be maintained at the Pierre Boulez Saal. Florian Weber, however, is quick to point out that the reason for this is simply that he has more experience with improvisation than his colleagues and can pass on that experience more easily in this setting. He does not intend to be the leader of the pack, but a part of the ensemble as far as possible: “As a composer, I just create an empty box, a vessel that’s filled by all the musicians.” Filled with music that has never been heard before—and after this concert will never be heard again.

Translation: Alexa Nieschlag

Michael Horst is a freelance music journalist based in Berlin who writes for newspapers, radio stations, and magazines. He has also published opera guides on Puccini’s Tosca and Turandot and has translated books by Riccardo Muti and Riccardo Chailly from Italian into German.