Sergey Malov by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Sergey Malov Einführungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May

SERGEY MALOV Sonntag 17.

Oktober 2021 16.00 Uhr

Sergey Malov Violoncello da spalla

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007–1012 (um 1720) Suite Nr. 1 G-Dur BWV 1007 I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Menuet I & II VI. Gigue Suite Nr. 2 d-Moll BWV 1008

I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Menuet I & II VI. Gigue

Suite Nr. 3 C-Dur BWV 1009

I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Bourrée I & II VI. Gigue

Suite Nr. 4 Es-Dur BWV 1010

I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Bourrée I & II VI. Gigue

Suite Nr. 5 c-moll BWV 1011

I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Gavotte I & II VI. Gigue

Suite Nr. 6 D-Dur BWV 1012

I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande V. Gavotte I & II VI. Gigue

Keine Pause

Von der Kunst der Vielstimmigkeit Bachs Cellosuiten

Michael Kube

Mit seinen sechs Sonaten und Partiten für Violine allein (im Autograph als „Sei Solo“ bezeichnet), den sechs Suiten für Violoncello und der Partita a-moll für Flöte widmete sich Johann Sebastian Bach der zu seiner Zeit kaum beachteten solistischen Besetzung. Denn der bezifferte, von einem Continuo-Instrument akkordisch aufzufüllende Bass galt auch im Bereich der Kammermusik als unverzichtbare Grundlage eines regulierten musikalischen Satzes. Wann genau, zu welchem Anlass und für wen die Sonaten und Partiten für Violine wie auch die Cellosuiten entstanden, lässt sich allerdings nicht mehr ermitteln. Vielleicht geht die Anregung zu der ersten Werkgruppe auf eine Begegnung mit dem seit langem mit Bach befreundeten Violinisten Johann Georg Pisendel während eines Aufenthalts in Dresden 1717 zurück; sicher ist nur, dass Bach im Jahr 1720 in Karlsbad eine autographe Reinschrift dieser Sonaten und Partiten angefertigt hat. Von den Cellosuiten, die der Bach-Biograph Philipp Spitta einst mit dem seit 1717 zur Kapelle des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen gehörenden Gambisten und Cellisten Christian Ferdinand Abel in Verbindung brachte, haben sich hingegen nur fünf Abschriften erhalten, die in Fragen der Artikulation und Ornamentik so stark voneinander abweichen, dass ein auf die ursprüngliche Werkgestalt verweisender „Urtext“ nicht mehr zu rekonstruieren ist. Während sich Bach zu den Werken für Solovioline vermutlich durch einige ihm bekannt gewordene Kompositionen anregen ließ, wird ihm kaum eines der wirklich seltenen Stücke für Violoncello solo zugänglich gewesen sein, wie etwa die Ricercari von Domenico Gabrielli, das Trattenimento musicale von Domenico Galli (eine Sammlung von 12 Sonaten aus dem Jahr 1691) oder eine Sonate von Giuseppe Maria Jacchini. Dass auch noch im späteren 18. Jahrhundert

und weit darüber hinaus – abgesehen von Bravourpiècen und Übungs stücken – kaum weitere Originalkompositionen entstanden, muss bei der allgemeinen Bevorzugung des Klaviers nicht weiter überraschen. So ist denn auch der 1824 in Paris erschienene Erstdruck der Suiten mit „Six Sonates ou Etudes“ überschrieben, was auch Heinrich Albert Probst für seine 1825 folgende Leipziger Ausgabe übernahm. Dass Bachs Kompositionen offensichtlich aber erst „salonfähig“ gemacht werden mussten, zeigt u.a. die von Robert Schumann den Sonaten und Partiten wie auch den Suiten hinzugefügte Klavierbegleitung. Die wahre kompositionsgeschichtliche Bedeutung der Solowerke erkannte wohl als erster Max Reger, der sich auch sogleich schöpferisch der solistischen Besetzung annahm. Sind seine Vier Sonaten für Violine allein op. 42 von 1900 noch durchweg „homophon“ konzipiert, setzte er sich mit dem Problem einer mehr linearen Entfaltung des Verlaufs erstmals fünf Jahre später in den Sieben Sonaten für Violine allein op. 91 auseinander, um schließlich 1914/15 mit seinem Opus 131 eine in der Reduktion der äußeren Mittel vollkommen unzeitgemäße, jedoch repertoirebildende Sammlung mit sechs Präludien und Fugen für Violine allein, drei Duos im alten Stil für zwei Violinen sowie je drei Suiten für Violoncello allein und Viola allein zu schaffen. Die in diesen Werken, die allesamt Bach reflektieren, gelegentlich aufscheinende Schwierigkeit, sich vom vertikalen harmonischen Gerüst zugunsten einer horizontalen Bewegungsrichtung zu lösen, thematisierte nur wenig später Ernst Kurth in seiner für die Entwicklung der Satztechnik in den 1920er Jahren so wichtigen Studie über die Grundlagen des linearen Kontrapunkts: Einführung in Stil und Technik von Bach’s melodischer Polyphonie. Kurth wies dabei auf das für Bachs Kompositionen so charakteristische Phänomen einer latenten Mehrstimmigkeit hin. Damit sind keine durchgehend zwei- oder mehrstimmig notierten Verläufe gemeint, sondern sich gegenseitig innerhalb einer Linie ergänzende, mitunter klar erkennbare, vielfach aber nur angedeutete Stimmen, die sich beim Hören zu etwas Neuem zusammenfügen. Was Bach und seine Zeitgenossen überhaupt unter einer Suite verstanden, davon gibt Johann Mattheson in seinem 1713 in Hamburg gedruckten Neu-Eröffneten Orchestre eine gründliche Vorstellung. Es handelt sich dabei nicht um ein theoretisches Lehrbuch, sondern eher um eine Handreichung zur Orientierung – oder wie Mattheson selbst im Untertitel schrieb, um eine Universelle und gründliche Anleitung / Wie ein Galant Homme einen vollkommenen Begriff von der Hoheit und Würde der edlen Musik erlangen / seinen Gout darnach

formiren / die Terminos technicos verstehen und geschicklich von dieser vortrefflichen Wissenschaft raisonniren möge. Im Kapitel „Von der Composition unterschiedenen Arten und Sorten“ definiert Mattheson die Suite als eine Folge von Sätzen. Am Anfang steht dabei eine frei gestaltete Ouvertüre oder ein Präludium, dem sich in einer weit gehend festen Ordnung, aber stets „nach des Componisten Gut befinden eine ganze Reihe allerhand Piecen“ anschließen. Dabei handelt es sich nahezu durchgehend um stilisierte Tanzsätze, die Mattheson wie folgt charakterisiert (genannt sind hier nur die für Bachs Cellosuiten relevanten Satztypen): §. 38. Allemanda ist eine ernsthaffte Melodie vor [für] Instrumente / nimmer aber vor Sing-Stimmen; sie haben beständig einen Vierviertel-Takt und zwey Reprisen, beyde fast gleicher Länge. […] §. 39. Courante oder Corrente ist eine im Tripel-Tacte lauffende lebhaffte Melodie, ebenfalls hauptsächlich auf Instrumenten, insonderheit auf dem beliebten Clavier gebräuchlich. […] §. 40. Sarabanda ist eine gravitætische / denen Spaniern insonderheit sehr beliebte und gebräuchliche etwas kurze Melodie, welche allezeit im Tripel-Tact, langsam geschlagen / und zwey Reprisen hat […] §. 43. Bourée hat ordentlich einen Vierviertel Tact / […] Sie haben übrigens ein dactylisches Metrum, so daß gemeiniglich auf ein Viertel zwey Achtel folgen […] §. 46. Gavotten sind Tänze, [die] bißweilen hurtig / bißweilen langsam gehen. §. 47. […] Eine ordinaire Gique aber hüpfet nicht so sehr als eine Canarie […], wiewol ihre Natur hurtig ist […] §. 49. Menuetten wird wol ein jeder kennen / aber eben so genau nicht wissen / daß sie uhrsprünglich aus der Französischen Province Poitou herkommen. Zu diesen allgemeinen Charakterisierungen, die die formale ußenschicht idealer Satztypen beschreiben, kommen in Bachs Suiten A für Violoncello (wie auch in den Violinsonaten und -partiten) noch besondere kompositionstechnische Verfahren hinzu, die den spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments angepasst sind. Neben den bis zu vier Tönen umfassenden Doppelgriffen (von denen nur zwei gleichzeitig erklingen können) sind es vor allem die weiten Skalenläufe und gebrochenen Dreiklangsfigurationen wie auch das klanglich reizvolle Bariolage-Spiel (der rasche, wellenförmige

S aitenwechsel über liegenden Grundtönen), die der Idiomatik eines Saiteninstruments gerecht werden. All diese Momente finden sich bereits im Prélude der G-Dur-Suite, das von seinem Ablauf her an das Präludium c-moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klavier erinnert: Den in Arpeggien zu einer Klangfläche aufgefächerten Akkorden schließt sich ein zweiter, eher frei formulierter strettaartiger Teil an. In der Courante verbindet Bach weite, den Ambitus durchmessende Dreiklangsbrechungen mit einem engen diatonischen Figurationsmotiv; sie kehren variiert und in Umkehrung zu Beginn des Menuet I wieder. Unter der scheinbar lockeren Oberfläche der mit nur 34 Takten knapp gefassten Gigue verbirgt sich ein bewusst auskomponiertes Spiel zwischen dem melodischen Verlauf und der intendierten Fortschreitung der Harmonik. Einen durchgehend melancholischen Charakter schlägt Bach in den Sätzen der Suite d-moll an, der vor allem durch die beständige Akzentuierung der kleinen Sexte (des Tons B) Gestalt annimmt. Wellenartig erfolgen zudem im Prélude die schwermütigen Aufschwünge, um jeweils für einen Moment auf dem gerade erreichten Hochton zu verharren. Geradezu düster wirkt die Sarabande, in der das tiefe Register des Instruments betont wird. Selbst das nach D-Dur gewendete Menuet II kann kaum zur Aufhellung des Ausdrucks beitragen. Von frappierender Wirkung ist in der Gigue die Einführung einer latenten Basslinie, die rasch in einen pulsierenden Orgelpunkt übergeht. Im Prélude der C-Dur-Suite steht über weite Strecken wieder eine Bewegung in raumgreifenden Arpeggien im Vordergrund. Obwohl die Schlussstretta mit ihren Doppelgriffen und Pausen fast dramatische Qualitäten entwickelt, definiert Bach die eigentlichen Eckpunkte des Satzes durch eine schlichte absteigende Skala. Sie bildet auch den Ausgangspunkt für die Allemande, die im weiteren Verlauf rhythmisch wie spieltechnisch zusehends höhere Anforderungen stellt. Gleich zu Beginn der anschließenden Courante stellt Bach den Skalenausschnitten wirkungsvoll einen zwei Oktaven durchmessenden gebrochen Dreiklang entgegen. Trotz der kurz atmigen Grundbewegung der Bourée gelingt es ihm, weite Linienzüge aufzuspannen. In der Gigue werden schließlich die unterschiedlichsten Spiel- und Satztechniken zu einem mitunter burlesken Ganzen zusammengefügt. Mit seinem weitschweifigen Modulationsplan nimmt das Prélude der Suite Es-Dur im Rahmen der sechsteiligen Sammlung eine Sonderstellung ein. Der Wechsel erfolgt dabei in der kaum unter-

brochenen Achtelkette durch die schrittweise Veränderung einzelner Töne; sie lassen denn auch eine lineare Entwicklung des Satzes erkennen. Gegenüber dieser gleichmäßigen Fortschreitung überrascht Bach in der Courante mit einer mehrfach zwischen Achteln, Triolen und Sechzehnteln wechselnden Bewegung. Der rhythmische Aspekt wird auch in der Sarabande mit einer den Verlauf weithin bestimmenden Punktierung betont. Den Gegenpol hierzu bildet die kaum mehr dem streng regulierten Idealtyp verpflichtete Bourée. In der Gigue herrscht ein schlichtes Wechselnotenmotiv vor. Der Umfang von 223 Takten, die zweiteilige Anlage als Präludium und Fuge sowie der nahezu konzertante Charakter lässt das Prélude der Suite g-moll so gewichtig erscheinen, dass – vergleichbar den vier großen Orchestersuiten BWV 1066–1069 – die folgenden Tanzsätze wie ein locker gefügter Anhang wirken. Sie beanspruchen jedoch wegen ihres eigenen musikalischen Gewichtes selbst Aufmerksamkeit: die Allemande etwa mit ihrem taktweise wiederkehrenden Bewegungsmodell und die Courante wegen ihrer strengen Formulierung. Durchgehend einstimmig und mit zahlreichen Seufzer figuren notiert Bach die Sarabande als ein Lamento „en miniature“. Anspruchsvolle Harmonik und spielerische Virtuosität werden in den beiden Gavotten miteinander verbunden. Für vielfache Verwirrung sorgte Bach mit der Notierung der Suite D-Dur für ein fünfsaitiges Instrument. Zwar ist ein solches Violoncello als Sonderform im 18. Jahrhundert nachzuweisen, möglicherweise schrieb Bach das Werk aber auch für die auf Arm und Schulter liegende Viola pomposa – oder das vor der Brust getragene Violoncello da spalla, das im heutigen Konzert zum Einsatz kommt. Die von Bach vorgesehene zusätzliche e-Saite schlägt sich kompositorisch vor allem in der durchwegs hohen Lage der Sätze nieder. Dies zeigt sich bereits im ausgreifenden Prélude, in dem ebenso weitschweifig wie effektvoll Echowirkungen ausgelotet werden. Auch die anschließenden Tanzsätze weisen eine deutliche Tendenz zur Betonung des Diskantbereiches auf; außerdem sind Sarabande und Gavotte II nahezu durchgängig mehrstimmig notiert.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Meine persönliche Geschichte mit dem Violoncello da spalla begann wahrscheinlich an dem Tag, als mein Vater mir Bachs Cellosuiten in der Aufnahme des legendären Pablo Casals aus seiner Schallplattensammlung zum ersten Mal vorspielte. Später, als ich mehr Aufnahmen in historischer Aufführungspraxis hörte, verließ mich das Gefühl nicht, dass diese leichte, tänzerische Musik für das große, moderne Cello doch nicht ganz geeignet ist. Vielleicht steckte dahinter einfach der Wunsch, diese wunderbaren Werke selbst zu spielen. Ich habe sie als Bratscher gelernt und sogar mein Bratschen-Diplom am Mozarteum in Salzburg wegen dieser sechs Suiten gemacht. Ich träumte von der Möglichkeit, die Stücke auf „authentische“ Art und Weise zu realisieren, hatte aber nicht die geringste Ahnung, was „authentisch“ sein könnte – bis ich eines kühlen Wintertags 2009 auf eine Videoaufnahme der Allemande aus der Suite Nr. 2 von Dmitry Badiarov stieß, dem exzellenten Geiger und Geigenbauer, der zu den Initiatoren der Wiederentdeckung des Violoncello da spalla gehört. Das Stück auf diesem Instrument zu hören war wie ein Traum, in dem sich meine kühnsten Vorstellungen bis ins kleinste Detail verwirklichen ließen. Ich erinnerte mich auch daran, wie mich meine Mutter vor langer Zeit, wahrscheinlich noch in St. Petersburg, zu einem dunkelhaarigen, blauäugigen Mann brachte, um meine Kindergeige reparieren zu lassen. Dieser Mann war der junge Dmitry Badiarov. Ich habe diese „Brücke“ aus der Vergangenheit genutzt, um mit Dmitry Kontakt aufzunehmen. Als ich herausfand, dass auch ich das Violoncello da spalla relativ schnell würde erlernen können, habe ich sofort eines für mich in Auftrag gegeben. Das war damals noch nicht allzu teuer, und ich konnte den Kauf mit den Preisgeldern für meine Ersten Preise bei den Violinwettbewerben in Salzburg und Auckland finanzieren. Zwei Monate später, als ich schon einige Auftritte mit dem Instrument hinter mir hatte, beschloss ich, eine Testaufnahme der Gigue aus der Suite Nr. 6 machen, um diese ersten Schritte festzuhalten. Ohne mein Wissen gelangte die Aufnahme ins Internet und fand überraschend viel Aufmerksamkeit – seither begleitet mich mein kleines Violoncello auf allen Konzertreisen. Sergey Malov

“Like Nature, a Miracle” Bach’s Cello Suites Resized

Thomas May

“Suddenly, I came upon a sheaf of pages, crumpled and discolored with age. They were unaccompanied suites by Johann Sebastian Bach—for the cello only! I looked at them with wonder: Six Suites for Violoncello Solo. What magic and mystery, I thought, were hidden in those words? … I hurried home, clutching the suites as if they were the crown jewels, and once in my room I pored over them … I was 13 at the time, but for the following 80 years the wonder of my discovery has continued to grow on me.” This is how Pablo Casals recalled his first encounter with the music with which his name is most closely associated—music that, in large part through his own tireless advocacy, has taken its place at the core of the cello repertoire. Casals was the very first musician to record the entire Suites, waiting another 50 years until he felt prepared to do so (in 1936–9). Sergey Malov experienced an epiphany of his own around the Cello Suites when, one day in the winter of 2009, he chanced upon a video recording by Dmitry Badiarov, the Baroque luthier and champion of the violoncello da spalla, of the Allemande from the Suite No. 2. Previously, having become aware of historically informed performance approaches to this music, Malov recalled that he “could not get rid of the feeling that this light and dancing music does not after all fit that well with such a heavy big instrument as a cello” and dreamed of finding a way to play them “authentically,” given his training as a violinist and violist. Encountering Badiarov showed him a possible solution: “Suddenly, my boldest dreams and phantasies came true in a most detailed way,” he writes. “Soon, when I realized that I could quickly learn to play the violoncello da spalla, I asked Dmitry to make one for me.” In

2019, Malov released his recording of all six Suites, made at Berlin’s Interjam Studios, to mark the (approximate) 300th anniversary of this musical landmark. Although the earliest extant manuscript specifies that the Suites are for “violoncello solo,” the actual instrument Bach had in mind is debated. (The only manuscript source in Bach’s own hand is from a transcription he later made of No. 5 for lute, BWV 995). Suite No. 6 calls for a five-string instrument (“à cinq cordes”), which, according to the eminent scholar Christoph Wolff in his recent book Bach’s Musical Universe, suggests that the composer may have intended this piece for “a smaller-sized cello” such as the so-called viola pomposa, with the invention of which Bach himself—specifically admired for his playing on violin and viola—was credited by some contemporaries. Others advance the possibility that the instrument envisioned here was the small cello held on the shoulder known as the violoncello da spalla. In any case, Wolff emphasizes the semantic versatility the term “violoncello” possessed during this time (as opposed to the violin), noting that the cello “was present in multiple sizes and configurations and would not be standardized until later in the 18th century.” He concludes that “Bach intended to accommodate a fluid situation without being prescriptive.” The Cello Suites would thus complement the Solo Violin Sonatas and Partitas in such a way as to confirm son Carl Philipp Emanuel Bach’s claim that Johann Sebastian “understood to perfection the possibilities of all stringed instruments.” Open Questions The matter of instrumentation is far from the only open question involving the Cello Suites. Many of these stem from the fact that there is no extant autograph manuscript—in contrast to that for the solo violin works, which dates from 1720. The sheer calligraphic quality of the latter indicates that Bach was working from drafts, surmises Wolff, who adds that “the challenges of the project suggest a fairly long gestation time, perhaps a decade or so.” In Bach’s day, there were very few examples for the solo violin medium and none for the Cello Suites, which represent an even more radically original undertaking. Without a manuscript from the composer or other evidence, it is not possible to determine whether the Suites were composed

before or after (or perhaps even concurrently with) the violin works—let alone the order of composition of the individual suites. But it is reasonable to assume they are of similar vintage and thus belong to the great harvest of instrumental works from Bach’s tenure as kapellmeister in Anhalt-Köthen (1717–23), the position he held before moving to Leipzig. Bach designated the violin works Libro Primo (“first book”), which, writes Wolff, “implies that the second book … [comprising the Cello Suites] was, if not yet completed, then at least in the works.” The long period of relative oblivion the Cello Suites endured is a significant part of their lore. Casals generally receives credit for rediscovering and popularizing them so successfully that these works have become perhaps the ultimate benchmark of a cellist’s artistry. But the historical picture of neglect is not quite so simple. While documentation of performances of the Suites during the 18th century is lacking, interest did start to spread after their first publication in a French edition in 1824 (well over a century after Bach had composed them). Because of the absence of an authoritative manuscript, performing editions of the Suites eventually outnumbered those of the Violin Sonatas and Partitas. In his new book on the Suites, published just a few weeks ago, the cellist Steven Isserlis recounts some examples of this rebirth of interest in the cello works during a time when repertoire for the instrument continued to languish. (The situation would finally change drastically in the 20th century, as composers increasingly turned their attention to writing for unaccompanied cello, undoubtedly inspired by Bach’s still-unmatched example.) A particularly fascinating instance is the attention Robert Schumann lavished on the unaccompanied violin and cello works alike: he prepared piano “accompaniments” for both, declaring the Suites to be “the most beautiful and important compositions for the cello.” Unfortunately, his arrangements (for the principal cellist of the Düsseldorf Orchestra, Christian Reimers) were made in 1853, just months before his suicidal breakdown, and suffered the same fate as other late Schumann compositions that were suppressed as inferior. According to Isserlis, Clara Schumann “probably d estroyed” the manuscripts, and Reimers’s copy likely was cast to the sea along with his body after the cellist died on a trans-Atlantic crossing. The earliest source for the Cello Suites is the hand-written copy made by Anna Magdalena, Bach’s second wife, during the Leipzig years. That fact even led to the claim (in a book and a film) by the

Austrian violinist and professor Martin Jarvis that Anna Magdalena was the actual composer of the suites. Her copy is inscribed with the title (in the hand of the ducal court musician who had requested the copy): “6 Suites a Violoncello Solo sense Basso composes par Sr. J. S. Bach.” Another copy was the basis for the first published edition of 1824, which already mischaracterized the Suites as “Sonates ou Etudes.” This association with technical exercises persisted for many years—in various versions, the Suites started being used for pedagogical purposes in conservatories in the later 19th century—and hampered appreciation of their genuine import. Among the several print editions published throughout that century, the version edited by the German cellist Friedrich Grützmacher, which appeared in 1866, was the first to properly label these works “suites.” On the other hand, Grützmacher took a remarkably loose attitude (from today’s perspective) regarding fidelity, making alterations he justified as attempts “to reflect and to determine what these masters might have been thinking.” This was the edition that young Casals famously chanced upon as a teenage student in Barcelona while visiting an old music shop one day. Grützmacher in fact represents one of the few cellists who were already performing the Suites (often simply as individual movements) in the decades before Casals. By contrast, Joseph Joachim’s devoted performances had already established the Violin Sonatas and Partitas as a pinnacle of Bach’s legacy. The Music of the Cello Suites Bach chose a consistent design pattern for each of the six Suites. All of them are in six movements, beginning with a prelude and continuing with five movements named after various types of dances. This is not to say they were conceived as actual dance movements— Bach’s strategies of abstracting their associated rhythmic and social characters into purely musical meditations contribute to the fascination of these pieces. The dance types include, always in this order: an allemande, courante, sarabande, a pair of so-called galanteries (minuets, bourées, and gavottes, respectively, for Suites 1 and 2, 3 and 4, and 5 and 6), and a concluding gigue. This fixity is sometimes likened to the similarly patterned English Suites for keyboard. Yet Bach’s signature is apparent in the lively balance between formal symmetry and unpredictable variety—a balance that contrasts

dramatically with the composer’s approach to another “six-pack” dating from around the same period, the “Brandenburg” Concertos (the score of which was formally presented to its dedicatee in 1721). “The collection as a whole displays the most regular and consistent movement organization among Bach’s sets of instrumental suites,” observes Wolff. At the same time, each suite inhabits a unique world of its own, with particular movements standing out and relating to their context in different ways. For Wolff, this diversity reflects “the remarkable results of the composer’s search for solutions to a problem never tackled before: namely, that of enabling a single violoncello to produce in idiomatic fashion the distinct characteristics of a variety of setting types, all while avoiding the impression that anything is missing.” Among the Preludes, for example, the first, in G major, launches the entire cycle with flowing arpeggio figures comparable to the equivalent moment in Book I of the Well-tempered Clavier: the Prelude in C major. An almost shocking contrast already arrives with the tragic complexion of Suite No. 2’s Prelude—the first of the two Suites in the minor mode. In the other minor-key Suite, No. 5 in C minor (which calls for an unconventional tuning, with the A string retuned to G), Bach pairs a dotted French-style overture—positioned gravely deep in the lowest register—with a fugue (the only one in the entire Suites) that is ingeniously constructed using a single line. The sarabandes place a subtle emphasis on the second beat of a triple-meter bar and feature double-stop technique—with the notable exception of Suite No. 5’s linear sarabande, for some the emotional core of the entire cycle, comparable in its air of mourning to the far vaster Ciaconna from the Partita in D minor for solo violin. Its lone melody suggests music of intimate grief, possibly related to the sudden death of Bach’s first wife (as has been suggested for the Ciaconna)—though this remains among the enigmas surrounding the Suite that can never be resolved. Wolff singles out the C-minor sarabande as “the most abstract and compelling rendition of this grave solo dance that Bach ever conceived.” Each interpreter naturally mines a different set of characteristics. Mstislav Rostropovich, who waited until he was 63 to record the complete Suites (he previously recorded two of them separately), uncovered a Shakespearean gamut of human emotions in these works, from the most intimate to the “symphonic” scope of Suite

No. 6. For Inspired by Bach from the late 1990s, one of his projects around the Suites, Yo-Yo Ma enlisted the input of collaborators from other disciplines (architecture, choreography, art film, kabuki) to create corresponding films. Regarding the approach he chose for his 2019 recording, Sergey Malov explains that he decided to skip the repeats (called for by the dance movements) “in order to preserve the clarity of the form” and “to embrace the entire cycle of the suites as one great story.” Thanks to Pablo Casals, the misconception of these works as a kind of solo calisthenics training has been replaced by an appreciation of their inestimable value and interpretive potential. This shift has even veered to a polar extreme, whereby the Suites are treated as a kind of gospel emanating great spiritual insight. Casals himself proclaimed that playing this music each morning (repeating one of the Suites on Saturdays and Sundays) was the ideal way to greet a new day’s promise: “Each day it is something new, fantastic, and unbelievable,” he wrote. “That is Bach, like nature, a miracle!”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.