Boulez Ensemble XXXVIII Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Paul Griffiths
BOULEZ ENSEMBLE XXXVIII Sonntag 24.
Oktober 2021 16.00 Uhr
François-Xavier Roth Musikalische Leitung und Moderation Dimitri Vassilakis Klavier I Fabian Müller Klavier II, elektrische Orgel Aline Khouri Harfe Dominic Oelze Vibraphon Martin Barth Xylophon, Glockenspiel Luigi Gaggero Cimbalom Gilbert Nouno Live-Elektronik Florian Bogner Klang- und Computerregie Eric Tavin Lamb, Leonid Grudin Flöte Fabian Schäfer, Mikhail Shimorin Oboe Tibor Reman, Miri Saadon Klarinette Nina Janßen-Deinzer Bassklarinette Ingo Reuter, Zeynep Ayaydinli Fagott Ignacio García, Sulamith Seidenberg Horn Mathias Müller, Alper Çoker Trompete Filipe Alves, Iñaki Ducun Posaune Sebastian Marhold Tuba François-Marie Drieux, David Strongin, Petra Schwieger Violine Volker Sprenger, Shira Majoni Viola Alexander Kovalev, Adi Tal Violoncello Anton Kammermeier Kontrabass
Einführung mit Klangbeispielen In englischer Sprache
Pierre Boulez (1925–2016) Répons für sechs Solisten, Live-Elektronik und Ensemble (1981–84/2005) Introduction Section 1–8 Coda Keine Pause
3
Im Innern der Musik Répons von Pierre Boulez
Wo l f g a n g S t ä h r
Fast auf den Tag genau vor 40 Jahren wurde Répons in einer Sporthalle in Donaueschingen uraufgeführt. Pierre Boulez gab zunächst eine Werkeinführung, erst dann fand die Premiere statt, der sich sogleich nach einer Pause die zweite Wiedergabe anschloss. Aber die Geschichte dieses instrumental-elektronischen Gruppenkonzerts, das seinen Namen dem mittelalterlichen Responsorium verdankt, begann viel früher und ist strenggenommen bis heute nicht an ihr Ende gekommen, da mit jeder Aufführung das Werk neu und anders entsteht. Doch wie fing es an? „Für mich ist eine musikalische Idee wie ein Samenkorn“, bekannte Boulez. „Man pflanzt es in eine bestimmte Erde und plötzlich vermehrt es sich wie ein Unkraut. Dann muss man jäten.“ Im Blindtest würden diese Sätze vermutlich einem ganz anderen Komponisten zugeordnet, einem Großmeister aus dem 19. Jahrhundert, zumal eine zum Verwechseln ähnliche Äußerung von Johannes Brahms überliefert ist: „Mit dem Gedanken ist’s wie mit dem Samenkorn: er keimt unbewußt im Innern fort.“ Wucherungen Boulez liebte für diese Anfangsphase kreativer Verzweigung, für diese anarchische, ungeklärte Rohform der Komposition das Wort von der „Wucherung“. Er gehe, sagte Boulez, von einfachen Materialien aus: Die Grundideen, die äußere Form seiner Werke, alles sei „relativ einfach“. Aber „im Inneren der Form gibt es natürlich äußerst entwickelte Texturen“. Das große Vorbild in der Kunst der Wucherung erkannte er in Johann Sebastian Bach, „besonders die Art,
5
wie er eine ganze Form aus einem knappen Einfall heraus gestaltet“. Dabei dachte Boulez weniger an den Bach der Fugen als an den Bach der Choralvorspiele. „Sie finden es vielleicht merkwürdig, was ich jetzt sage, denn man behauptet ja immer, dass die Kultur der eigenen Nation einen entscheidenden Einfluss ausübt; aber mich hat – sozusagen aus der Ferne – die deutsche Musik am stärksten beeinflusst“, verriet Boulez, „und zwar vom Formalen her. Vielleicht ist das überhaupt das Deutscheste an der deutschen Musik.“ Das „Formale“ stellte sich der französische Komponist allerdings nicht wie ein solides Gebäude vor, in das die lachenden Erben nur noch einziehen müssten mit ihrem Mobiliar. An Bach bewunderte er die Wucherungen, an Alban Berg (den er kurzerhand der deutschen Tradition zuschlug) die romanhafte Mehrdeutigkeit: „Ich will damit sagen, dass es hier nicht um eine einfache architektonische Entwicklung mit Symmetriepunkten geht, um eine immer leicht zu erfassende Perspektive, sondern um viel verzweigtere Formen, die sich praktisch ohne Unterlass entwickeln und keine Rückkehr kennen.“ Der Roman ohne Rückkehr mit dem Titel Répons wucherte lange schon vor der Donaueschinger Uraufführung (der Urfassung) aus dem Samenkorn eines barocken Einfalls: aus der Idee, die Buchstaben eines Namens nach der Art von B–A–C–H in Noten zu übersetzen. 1976 hatte Boulez gemeinsam mit anderen Komponisten einen Geburtstagsstrauß aus zwölf Kompositionen gebunden, der dem Schweizer Dirigenten und Mäzen Paul Sacher zum Siebzigsten überreicht wurde. Der Beitrag von Boulez, Messagesquisse für sieben Violoncelli, gründet auf (oder wuchert aus) der Sechstonfolge, die auch den Schwesterwerken der Kollegen zugrunde liegt, dem tönenden Nachnamen des Jubilars: eS–A–C–H–E–Re (=D). Aber im Laufe der Jahre sollte der Sacher-Hexachord in den Kompositionen von Pierre Boulez, die jede für sich und alle zusammen einem un erschöpflichen work in progress gleichen, noch allerhand Blüten treiben oder keimendes, sich verzweigendes, wild wucherndes Unkraut sprießen lassen. Insbesondere in Répons, dessen harmonisches Material aus diesem Kryptogramm gedieh, gab es für Boulez fortan viel zu jäten, jahrelang, wobei das Werk paradoxerweise nicht kürzer, sondern immer länger wurde: Bei knapp 20 Minuten fing es an (wie das Donaueschinger Premierenprogramm festhält), weitete sich in der zweiten, 1982 in London uraufgeführten Version auf 35 Minuten und endete mit der Fassung von 1984 bei annähernd einer Dreiviertel stunde. Auch Boulez’ eigene Einspielung von 1996 mit dem Ensemble intercontemporain benötigt diese Zeit. Die sich weiterentwickelnden
6
technischen Möglichkeiten bewegten ihn schließlich Anfang des neuen Jahrtausends zu einer letzten Revision der Partitur. Der Konzertsaal wandelt sich nicht zur Kirche, wenn Répons einzieht, doch der Titel, die Anspielung auf Ideal und Praxis des Responsoriums, des liturgischen Wechselgesangs zwischen Kantor und Chor, das Konzept der Mehrchörigkeit, der auf verschiedene Podien und Emporen verteilten Gruppen mit ihrem raumgreifenden Wechselspiel stellt dieses Werk in eine jahrhundertealte Tradition gottesdienstlicher Musik und Musikanschauung, freilich ohne jeden Anspruch der Verkündigung. Darin unterscheidet sich Boulez prinzipiell von anderen großen Stifterfiguren der musikalischen Moderne, etwa seinem katholischen Lehrmeister Olivier Messiaen oder dem bis zum Größenwahn sendungsbewussten Russen Alexander Skrjabin. Klangstörungen Répons entstand, bei allem fortwuchernden Eigensinn, als ein Auftragswerk des damaligen Südwestfunks für die Donaueschinger Musiktage, in deren Rahmen das Werk am 18. Oktober 1981 in der Baar-Sporthalle uraufgeführt wurde. Computerprogramme und Live-Elektronik entsprachen dem seinerzeit neuesten Stand der Forschung, wie sie Boulez in seinem 1977 gegründeten Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) am Pariser Centre Pompidou initiierte und inspirierte. „Das bedeutet vor allem Teamwork“, stellte Boulez klar. „Die Materialerforschung, von der die schöpferische Tätigkeit abhängt, ist im Grunde eine kollektive Forschung. Nehmen wir zum Vergleich die Arbeit des Architekten: Der Architekt entwirft ein Bauwerk, aber er braucht Berechnungen von Ingenieuren, damit er weiß, wie sich das Material einem bestimmten Druck gegenüber verhält. Sein Gebäude ist also nicht nur ein ästhetisches Bauwerk: Die Technik hat beim Errichten eines architektonischen Projekts ihr entscheidendes Wort mitzusprechen.“ Ein auffallender Sinn für esoterische Zahlenverhältnisse (der bekanntlich auch die Schönberg-Schule in Bann hielt) zeigt sich in der Auswahl der Ensembles und der sozusagen kosmologischen Platzierung der Instrumente und Schallquellen. Im Zentrum stehen (sitzen) 24 Instrumentalistinnen und Instrumentalisten, eine Art Kammer orchester mit je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten (plus Bassklarinette), Fagotten, Hörnern, Trompeten und Posaunen, einer Tuba, drei Violinen, zwei Violen, zwei Violoncelli und einem Kontrabass. Sie
7
bilden den inneren Zirkel, um den sich das Publikum versammelt, das wiederum von einem äußeren Ring umgeben ist mit sechs Solistinnen und Solisten, die auf acht Instrumenten spielen – Klavier I, Klavier II und elektrische Orgel, Harfe, Vibraphon, Xylophon und Glockenspiel, Cimbalom – und mit sechs Lautsprechern, aus denen die computertransformierten Klänge der Soli erschallen (das Orchester bleibt von aller Elektronik unberührt). „Da gibt es also zunächst ein Zentrum, das auch für die Augen konzipiert ist“, erläutert Boulez seine Raumvorstellung. Und zitiert Strawinsky mit den Worten: „Man hört zwar die Musik, aber man muss sie auch sehen.“ Deshalb wird das beschriebene Orchester in den Mittelpunkt gerückt, buchstäblich in den Blickpunkt, ins Auge des Konzertsaals. (Die Architektur des Saals, der den Namen des Komponisten trägt, ermöglicht die Umsetzung dieser Ideen in idealer Weise.) „Darum sieht man hier – bei dem Kammerensemble – die Musik“, sagt Boulez. „Sie wird von Musikern gespielt, die keine Elektronik haben, keine Verstärkung, keine Verfremdung, keine ‚Klangstörung‘, wenn ich mich so ausdrücken darf.“ Außer den elektronischen Klängen der vorfixierten Zuspielbänder, der „Tonbandschicht“ oder „Wallpaper-Music“, wie Boulez sie nennt – „sie dient als eine Art ‚background‘ und ist in das Übrige nicht exakt eingebunden“ – existieren in Répons folglich die unverstärkten, unverfremdeten, ungestörten Instrumentalklänge aus der Mitte des Auditoriums einerseits und andererseits ringsum das transformierte Spiel der Soloinstrumente, das klangfarblich, räumlich und strukturell abgewandelt wird, und zwar in Echtzeit. Darauf vor allem kam es Boulez an: „Der Computer gibt die Möglichkeit, die Klänge im Augenblick der Aufführung umzuformen. Natürlich beruht diese Umformung auf zuvor festgelegten Programmen, aber diese Programme werden im letzten Moment eingegeben, und so hat man sie in gewisser Weise zur beliebigen Verfügung. Man ist nicht unbedingt an eine bestimmte Reihenfolge der Programme gebunden, und das ist für mich das Wichtigste, denn man kann damit spielen.“ Kreise Der titelgebende Wechselgesang konfrontiert in Répons rchester und Soli, traditionelle und elektroakustische TonerzeuO gung, stiftet aber auch Rede und Widerrede, Frage und Antwort zwischen den Solistinnen und Solisten, die Boulez keinesfalls als
8
Block, als Einheit oder verschworene Gemeinschaft behandelt. Und selbst das zentral postierte Ensemble teilt sich auf in dialogisierende Parteien, ganz klassisch sogar in Holzbläser, Blechbläser und Streicher. „Später mischt sich alles, aber am Anfang präsentieren sich die Gruppen ziemlich rein“, betont Boulez, „man hört sie wirklich als Gruppen. Dann hat man das Gewicht der drei Gruppen verstanden, und überdies versteht man das ‚Répons‘-Prinzip viel besser, wenn man auch die reine Farbe gehört hat. Die Farbveränderung wird dann viel deutlicher offenbar.“ Das Ergebnis dieser Mehrchörigkeit, Vielstimmigkeit, der Interaktionen zwischen Soli und Ensembles, der nahen und fernen Räume, der sichtbaren und der unsichtbaren Musik, der Wechselrede und Wandelbarkeit vergleicht Boulez mit Romanen der frühen Moderne: „Ihre Logik besteht darin, uns zu etwas Neuem zu führen, das uns dennoch bekannt erscheint. Diese Technik der Illusion und der Mehrdeutigkeit ist für mich von entscheidender Bedeutung.“ Und zur Veranschaulichung, um zu erklären, wie es dem Hörer, der Hörerin ergehen mag in den Windungen und Wendungen, den Aussichten und Rückblicken dieses Romans, der Répons heißt, erinnert uns Boulez an einen Besuch im Guggenheim Museum in New York, dessen Architektur ebenfalls der Form einer aufsteigenden Spirale folgt, wie sie Boulez in Répons entfaltet. Man habe stets im Auge, was man gleich von nahem sehen werde, was man soeben angeschaut hat und was schon weiter, länger zurückliegt. „Dieses Ineinandergreifen von Gegenwart und Vergangenheit, wenn das Ausgangsmaterial durch den Wechsel auf eine höhere oder niedrigere Ebene erweitert und transformiert erscheint, hat mich sehr beeindruckt. Musikalisch gesehen handelt es sich bei Répons um eine Reihe von Variationen, deren Material kreisförmig um sich selbst herum angeordnet ist.“ Und wer mit dem heutigen Konzert den Pierre Boulez Saal betritt, hat unweigerlich einen Platz gefunden im Innern dieses Werks, in seiner Form, in seinen Fragen, in seinem unendlichen Kreisen um Vergangenheit und Gegenwart.
Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.
9
Für Répons spielt auch die Vorstellung einer Stadt mit ihren verschiedenen Stadtvierteln eine wichtige Rolle in dem Sinne, dass es hier ein Zentrum gibt und dazu die „Randbezirke“ mit den Solo instrumenten, die jeweils ihr eigenes „Viertel“ haben und über das zentrale Netz miteinander korrespondieren. Das Bild der Stadt fasziniert mich schon lange, denn sie symbolisiert gleicher maßen Zusammenhang und Freiheit: Zusammenhang, weil die Häuser sich vorher festgelegten Strukturen einfügen müssen, die wiederum festgelegte Funktionen erfüllen; gleichzeitig besteht Bewegungsfreiheit, die es in jedem Augenblick erlaubt, die einzelnen Viertel auf immer neue Weise miteinander zu verbinden. Ich würde tatsächlich sagen, dass die Stadt das Modell für die „Geographie“ von Répons geliefert hat. Pierre Boulez
12
“A Great Spiraling Arc” Répons by Pierre Boulez
Paul Gr iff iths
Playing with Space and Sound Pierre Boulez’s Répons is, beyond any question, a testament to experience. Its many tens of thousands of notes swirl, shimmer, and dash with exhilarating rightness, set in motion by a musician possessing not only a famously precise ear but also a full-time conductor’s accumulated knowledge. The work also gains, of course, from the achievements and the persistent dreams of Boulez the composer, over a period that, when he began this composition, in 1980, stretched back three and a half decades. There was the search for harmony that would be purposeful without relying on traditional tonality. There was the desire to combine the regular flow of western music with the pulsations, rotations, and long suspensions he had heard as a student in recordings of music from Africa and Asia. There was the ambition of long form. There was the wish to make a different music by placing the musicians differently. (“From time to time,” Boulez once said, “I like to play with space, not just for spectacular reasons but because the sonic texture is different, and the way of developing the music is very different.”) Not least, there was the conviction, still vitally plausible 40 years ago, that frustrations in all these matters could be removed at, as it were, the flick of a switch—by introducing electronic sound technology. Previous adventures in this direction—in Pierre Schaeffer’s musique concrète studio in 1948 and at the Freiburg station of Südwestfunk in the 1950s and 1970s—had been themselves frustrating. However, they had persuaded Boulez that more would be possible at an institute dedicated to musical research. IRCAM, built at his instigation and furnished on the cusp of the digital revolution, instantly became a
13
world-leading computer music studio. Boulez seized on its possibilities, and on the assistance offered by young associates drawn to the place by its facilities and, no doubt, by the presence there of Boulez himself. Most important to Répons were Giuseppe di Giugno and Andrew Gerzso. At IRCAM, Di Giugno developed a black-box machine, the “4X,” capable of transforming sounds instantaneously, and used in Répons to modulate the sonorities of six keyed percussion instruments and give them echoes rippling through time. (That they could ripple also through space was originally due to the Halaphon, developed in Freiburg by Hans Peter Haller, with whom Boulez had worked shortly before IRCAM opened. The need for these cumbersome machines was eliminated with the rapid advance of computers through the 1980s.) As for Gerzso, he collaborated closely with Boulez as the work took shape and was to stay at the composer’s side through subsequent electronic endeavors. In this new environment, all Boulez’s experience became background. He was in his mid-50s when he began Répons, but the work conveys, through all its sophistication, the urgent excitement of youth. It may hark back to older Boulez pieces—especially Éclat/ Multiples, similarly based on contrasts between ensembles of tuned percussion and of winds and strings—but it is also startlingly new in its sonic drama. If part of Boulez’s intention was to justify his belief in an electronic future for music, he was stating his case boldly. Yet Répons turned out to be also, and perhaps more, the gateway to a late-Boulez style of music coming in rich, bounding swathes, of energy as much harmonic as rhythmic, a style exemplified by the purely instrumental sur Incises and Dérive 2 as much as by the composer’s MIDI-flute concerto …explosante-fixe…. Through its first years, the work grew. Playing for 17 minutes when first presented—at the 1981 Donaueschingen Musiktage, with the composer conducting the Ensemble intercontemporain—it had reached 45 by the time it was performed in Turin three years later. Though some may have hankered after the abruptness of an earlier Boulez, the work was acclaimed through its early performances, and its brilliant light shone widely; in 1988 it was the subject of an article by Boulez and Gerzso in Scientific American. Boulez entertained hopes of extending the score further, and even after he had made a recording, in 1996, he was not inclined to give up those hopes. In an interview he gave in 2001, his optimism remained alive: “I would like to use the technology as of now. I still have quite a lot of sketches for Répons which are unused!”
14
Like so much else in Boulez’s catalogue, therefore, Répons has to be understood as work in progress, as something not definitively concluded, as an invitation to the infinite. Whorl after Whorl One image of the infinite available to us is the spiral, ever e xpanding in its turns, never to close. Boulez was fascinated by this form, which he had first tried to realize musically in Poésie pour pouvoir for orchestra and tape, back in 1958. While IRCAM was under construction, he spoke of recomposing that score, and this was the project that morphed into Répons, which he described as “a great spiraling arc” and compared with Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum in New York: a spiral architecture within which, from any current position, spectators can see where they have come from and where they may yet reach. Just as the Guggenheim offered a new kind of encounter with space, Répons would present a new kind of encounter with time, a flow whose starting point and destination would always be immanent, past and future spiraling into and sustaining the high excitement of the present. The work would also give its listeners a new kind of encounter with sound, not only in what the digital equipment made possible but also through how the musicians are placed, for the layout defines, if not a spiral, at least a set of widening circles (a challenge in any traditional concert hall and an ideal fit for the Pierre Boulez Saal). In the middle is an orchestra of instruments that can sustain and continuously change their sound (24 players, almost equally divided between woodwinds, brass, and strings), with the conductor. Around them are stationed the audience and the six solo instruments—two pianos (the second doubling electric organ), harp, vibraphone, glockenspiel (doubling xylophone) and cimbalom— together with six loudspeakers that can give the impression of limitless spaces beyond. Not for the first time, Boulez found a title in memories from his years as a choirboy, a répons being a responsory, sung in church services by a soloist and choir in alternation. His composition would be one of responses between keyed instruments and orchestra, between natural sound and modulated, between live event and stored. The whole work, too, would be a response to those who
15
had doubted the continuing creativity of an artist who had produced nothing new in five years. It is a full-throated response, and it careers on with no break, though through several distinct sections. The first is for the central orchestra alone and begins with five wind chords that, though soon gone in a rapid stutter, have spurted on to the white of silence a harmonic color that will determine everything that follows. From this frenetic and irregular rhythm, the opening soon falls into spaciousness, though always with trills that characteristically keep up the fizzing energy. Shreds of the fast music filter in and are decelerated to create lines of wide melody that end on sensuous chords. Quick firing from the brass presses the music on, and a chord repeats, as if calling out. Answer comes from the full clangorous panoply of soloists, electronically modulated and reverberating. At first dumbfounded, the central orchestra tries various exits from this magic lake of resonance and circuiting, and eventually the soloists accept the challenge to play with the orchestra in various lustrous groupings. The first piano makes a break, joined by its colleagues, and the orchestra responds by taking over the music with a jittery toccata, which reminded Boulez and Gerzso of the kecak dance of Bali. Out of this the first piano again takes the lead and remains to the fore through a five-minute expanse that suggests what a Boulez piano concerto could have been like, the solo part all aqueous arpeggios and trills, the orchestra participating like thrilled listeners and, where the other soloists are concerned, echoers. Through half of this spellbinding passage, the brass are appealing with increasing force for change, which eventually comes. The music quickly trickles away and is replaced by darting speed again— but only for a while, since in this next segment any pattern is going to be momentary and chimerical. Circling patterns and reiterations from individuals among the soloists, latterly alternating with string music, might suggest a dream sequence. An awakening comes when electronic estrangement is removed, and what is heard in the light of day is the first piano and a reed ensemble summoning the next section: a moto perpetuo of rapid note repetitions and swooping scales, these mostly from the orchestra though occasionally taken by the solo group. One might guess that Boulez was not deaf to the minimalists whose work had taken such an important place in new music over the preceding decade; after all, his sources and theirs were partly the same, in the music of
16
Sub-Saharan Africa. The patterns he derives, however, are not grids but curving vectors. This showering music gradually abates (though it will reappear intermittently), to give way to memories of the start: arching— perhaps aching—melodies, bursts of speed, and trills. The orchestra comes more and more into prominence, and eventually—surprisingly—takes on a sauntering pace, as if indeed circling up towards the highest levels of Frank Lloyd Wright’s great building. In this new domain, marked by relaxed regular motion, a kind of unfurling might now seem to be taking place. As in some works of Debussy, there is the impression that behind everything has been some sort of children’s game—that the work of experience is also the work of innocence. Melancholy and awareness linger, however, as the music makes its way with gathering certainty towards a gesture of summons and disappearance from the woodwinds. They are answered, in one inevitable last response, or succession of responses, by grand arpeggiated chords from the soloists, echoing back to those with which the work began. We have passed through a consummate structure of sound and time—or such a structure has passed through us and left us changed. Yet there may be the sense, too, that it could all have been otherwise, that this glorious music was provisional, that the spiral could have spun in other directions, through other zones: “Let us learn to live out the instability of our condition to the full.” (Pierre Boulez)
Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978. He has also published novels, including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).
17
18
Another important concept for Répons is the idea of a city with its individual quarters, in the sense that something exists in the center, surrounded by the “suburbs” of the soloists, each with their own “quarter” and corresponding with each other via the central network. I’ve always been fascinated by the image of the city since it conveys both coherence and freedom: there is coherence because all buildings must fit into predetermined structures that serve predetermined purposes; yet at the same time there is that freedom of movement that allows for different connections between the individual quarters in ever new ways. I would say that the city indeed provided the model for the “geography” of Répons. —Pierre Boulez
19