Jean-Yves Thibaudet

Jean-Yves Thibaudet Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Thomas May

JEAN-YVES THIBAUDET Freitag 12.

November 2021 19.30 Uhr

Jean-Yves Thibaudet Klavier

Claude Debussy (1862–1918) Préludes (1909–13) Erstes Buch I. Lent et grave …Danseuses de Delphes II. Modéré …Voiles III. Animé …Le Vent dans la plaine IV. Modéré …„Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir“ V. Très modéré …Les Collines d’Anacapri VI. Triste et lent …Des pas sur la neige VII. Animé et tumultueux …Ce qu’a vu le vent d’ouest VIII. Très calme et doucement expressif …La Fille aux cheveux de lin IX. Modérément animé …La Sérénade interrompue X. Profondément calme …La Cathédral engloutie XI. Capricieux et léger …La Danse de Puck XII. Modéré …Minstrels

Zweites Buch

I. Modéré …Brouillards II. Lent et mélancolique …Feuilles mortes III. Mouvement de Habanera …La Puerta del vino IV. Rapide et léger …Les Fées sont d’exquises danseuses V. Calme …Bruyères VI. Dans le style et le mouvement d’un Cakewalk …Général Lavine – excentrique VII. Lent …La Terrasse des audiences du clair du lune VIII. Scherzando …Ondine IX. Grave …Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. X. Très calme et doucement triste …Canope XI. Modérément animé …Les Tierces alternées XII. Modérément animé …Feux d’artifice

Keine Pause

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Die schönste aller Täuschungen 24 Aspekte zu Debussys Préludes

Meike Pf ister

I. Monsieur Croche „Ich revolutioniere nichts, ich demoliere nichts. Ich gehe ruhig ­meinen Weg und mache, anders als die Revolutionäre, keinerlei Propaganda für meine Ideen. Es gibt keine Debussy-Schule. Ich habe keine Schüler. Ich bin ich.“ Ein Ich mit mehreren Gesichtern: eines davon ist der imaginäre Monsieur Croche („Herr Achtel­ note“), den Debussy als Sprachrohr für seine Kunstanschauungen einsetzt. In schonungslos klaren Worten unterstützt er damit seine ungewollte, stille Revolution der Musik.

II. Freiheit Selbst der Gewinn des renommierten Prix de Rome 1884 konnte an der anti-akademischen Haltung des 21-jährigen Debussy nichts ändern.

Im Gegenteil: Das Misstrauen seitens der Jury gegenüber musikalischen Experimenten und kompositorischen „Regelbrüchen“ (aufgrund derer z.B. Maurice Ravel mehrfach durchfiel) verstärkte Debussys Ablehnung solcher Institutionen: „Gewisse Leute wollen sich zu­ allererst nach Regeln richten. Ich für meinen Teil will nur das wiedergeben, was ich höre. Wagner verkündet das Gesetz der Harmonie, ich bin für die Freiheit. Die wahre Freiheit kommt von der Natur.“

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III. Zahlen Im Jahr 1910 erschien der erste Band der Préludes für Klavier, bestehend aus zwölf Stücken. Die Resonanz auf die zumeist einzeln aufgeführten poetischen Miniaturen war groß, was Debussy dazu bewogen haben mag, 1913 einen zweiten Band zu veröffentlichen. Diese im Umfang wie in ihren pianistischen Anforderungen und ihrer harmonischen Komplexität noch über den ersten Band hinausgehenden Stücke vervollständigen die Sammlung von 24 Préludes, mit der Debussy an die Vorbilder Bach und Chopin anknüpft.

IV. Vorspiel Ein Präludium ist der Wortbedeutung nach ein Vorspiel, ob zu einem Choral, einer Suite oder – wie in Bachs Wohltemperiertem Klavier – zu einer Fuge. Frédéric Chopin inszeniert auf dem Höhepunkt der Romantik bereits das Fragmentarische, das Offene, indem er auf das „Eigentliche“ verzichtet und seine 24 Préludes für sich stehen lässt.

Auch in seinem Zyklus finden sich alle 24 Dur- und Molltonarten, allerdings nicht mehr chromatisch angeordnet wie bei Bach, sondern dem Quintenzirkel folgend. Debussy, der bereits die Grenzen der Dur-Moll-Tonalität auslotet, folgt in seiner Tonartenwahl keinem System oder Anspruch auf Vollständigkeit mehr.

V. Titel Eher Untertitel als Titel sind die poetischen, nicht programmatischen Beigaben, die Debussy charakteristischerweise am Ende eines jeden Préludes notiert. Sie verweisen auf Kunstwerke (Danseuses de Delphes), Figuren aus der Literatur (La Danse de Puck, Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C.), Sagen (Ondine, La Cathédrale engloutie), die Natur (Le Vent dans la plaine, Brouillards), Bauwerke (La Puerta del vino) oder Gedichte („Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir“) und geben nicht selten eher Rätsel auf, als dass sie der Erläuterung dienen.

VI. Impressionismus Der seit 1874 in der bildenden Kunst gebräuchliche Begriff fand ab den 1880er Jahren auch im musikalischen Zusammenhang Verwendung – hier wie dort zunächst als abfällige Bezeichnung: In ­Debussys 1887 entstandener Kantate Printemps wurde der „impressionisme vague“ bemängelt, der dem Streben nach Wahrheit in der

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Kunst entgegenstünde. Bis heute werden die Bedeutung des Begriffs und seine Verwendung in Zusammenhang mit der Musik Debussys kontrovers diskutiert. Der Komponist selbst kritisierte das Etikett „Impressionismus“ für einige seiner Werke vehement, empfand es andererseits aber als „große Ehre“, von einem Kritiker als Schüler Claude Monets bezeichnet zu werden.

VII. Wahrheit „Die Kunst ist die schönste aller Täuschungen. […] Selbst das ­Lächeln der Mona Lisa hat wahrscheinlich nie existiert, sein Reiz ­indessen bleibt ewig. – Reißen wir also niemanden aus seinen ­Illusionen, indem wir den Traum allzu nahe an die Realität heranführen.“ (Monsieur Croche) VIII. Klangfarbe Licht- und Farbwirkungen werden in der impressionistischen Malerei zum zentralen Element. In der Musik Debussys emanzipieren sich Akkorde von ihren ursprünglichen harmonischen Funktionen und sind oftmals nur noch assoziativ verbunden. Zwanzig Jahre zuvor etwa wäre ein dissonanter Klang wie der Schlussakkord von Le Vent dans la plaine an dieser Stelle noch nicht vorstellbar gewesen. Das ­unermüdliche Wirbeln des Windes wird in diesem Prélude mehrfach durch akkordische Sequenzen unterbrochen – sogenannte Mixturen, bei denen alle Töne eines Akkordes parallel verschoben werden.

Auch hier ist das Denken in tonalen Zusammenhängen zugunsten der Farbwirkung der einzelnen Klänge außer Kraft gesetzt.

IX. Form „Mehr und mehr wird mir klar, dass sich die Musik ihrem Wesen nach nicht in eine strenge, überkommene Form zwängen lässt.

Sie besteht aus Farben und rhythmisierter Zeit.“ Diese Äußerung ­Debussys lässt sich analog zur Ablehnung inszenierter Atelier-­ kunst in der impressionistischen Malerei interpretieren. Debussy setzt sich nicht nur kritisch mit vorgefundenen Formmodellen ­auseinander, sondern verweigert sich auch dem Diskurs mit Tönen in der Tradition ­Beethovens und vor allem den in seinen Ohren schwülstigen und überladenen Spannungskurven Wagners, die den damaligen Zeit­geschmack in Frankreich dominierten.

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La Sérénade interrompue ist ein auf die Spitze getriebenes Beispiel für formale Freiheit. Die ­Zusammenhangslosigkeit selbst ist hier ­formgebend: „Tausend Z ­ wischenfälle auf der Straße unterbrechen das Liebeslied unseres ­bemitleidenswerten Don Juan“, schrieb der Pianist Alfred Cortot.

X. Jugendstil Debussy ausschließlich mit den Ideen des Impressionismus zu identifizieren, verengt den Blick in Bezug auf andere Kunstrichtungen, die ihn ebenfalls beeinflussten. Die klaren Linien, das Ornamentale, Bewegte und Schwerelose des Jugendstils finden sich beispielsweise reflektiert in La Fille aux cheveux de lin, Les Fées sont d’exquises danseuses oder Bruyères.

XI. Symbolismus Eine weitere wichtige Strömung innerhalb der Stilvielfalt des Fin de Siècle war der Symbolismus, der insbesondere im Zusammenhang mit Literatur und bildender Kunst diskutiert wird. Anders als im ­naturalistischen Ansatz des Impressionismus treten Gegenstände und Bilder hier nur verschlüsselt und indirekt in Erscheinung. Die Auswahl der von Debussy in seinen Liedern vertonten Texte bezeugt, wie nah er sich dieser Gedankenwelt und Dichtern wie Verlaine, Maeterlinck oder Baudelaire fühlte, denen der Klang ihrer Worte ebenso wichtig war wie deren Inhalt. Die Verszeile „Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir“ („Im Abendwinde drehen sich Klang und Duft“) entstammt Baudelaires Gedicht Harmonie du soir.

XII. Clair de lune Verlaines Gedicht Clair de lune vertonte Debussy gleich zweimal – und ließ sich davon außerdem zu seinem berühmten gleichnamigen Klavierstück inspirieren, das oft als einer der Ausgangspunkte des musikalischen Impressionismus angeführt wird. Debussys Faszination für Mondlicht und Dämmerung spiegelt sich auch in La Terrasse des audiences du clair de lune wider. Ein Bezug zu Verlaine ist hier allerdings nicht belegt, Debussy verweist in seinen Skizzen lediglich auf einen Artikel, der von der Krönung des englischen Königs George V. zum Kaiser von Indien berichtet.

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XIII. Exotismus Was von europäischen Augen und Ohren des frühen 20. Jahrhunderts als die schillernde Exotik des Orients empfunden wurde (zu dem um 1900 auch noch Teile Spaniens zählten), bildet ein wiederkehrendes Motiv in der auf Farbwirkung bedachten Musik Debussys und Maurice Ravels. Zu La Puerta del vino ließ sich Debussy durch eine – vermutlich von seinem spanischen Kollegen Manuel de Falla geschriebene – Postkarte anregen, auf der ein Tor der Alhambra in Granada abgebildet war. „Mit brüsken Gegensätzen aus extremer Gewalt und leidenschaftlicher Zartheit“ lautet Debussys Vortrags­anweisung für das Stück, in dem er, ebenso wie in La Sérénade ­interrompue, die ­klagende Tonalität, die Gitarrenklänge und die ­expressive und ­ornamental verzierte Melodik des Flamenco in stilisierter Form ­auf­­­greift. In Canope wiederum nimmt der Komponist Bezug auf ­altägyptische Grabgefäße. Zwei Deckel solcher Kanopen, die für die Eingeweide der Toten verwendet wurden, befanden sich auf ­Debussys Schreibtisch.

XIV. Frankreich Bei aller Faszination für die Kunst anderer Länder betonte Debussy stets die Originalität und Schönheit der französischen Musik, vor ­allem in Opposition zur deutschen. „Klarheit, Knappheit des Ausdrucks und der Form“ seien Grundeigenschaften eines „musicien français“ (wie er sich in späteren Jahren selbst bezeichnete). „Echte Franzosen“ seien die Barockkomponisten Rameau und Couperin gewesen, deren Wirkung im 19. Jahrhundert durch „parasitären Pflanzenwuchs“ (etwa durch Gluck und Wagner) überwuchert ­worden sei.

XV. Deutschland „Die Deutschen brauchen uns nicht zu verstehen, so wenig wie wir versuchen müssen, uns in sie zu vertiefen. […] Man wird aus Höflichkeit kommen und die französische Musik anhören. Man wird, vielleicht, Beifall spenden, mit dieser deutschen Artigkeit, die so schwer zu ertragen ist. Ich bin überzeugt, dass unsere Kunst in Deutschland keine Eroberung machen wird.“ (Monsieur Croche)

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XVI. Stille „De très loin“ (von ganz fern), „aussi léger et pp que possible“ (so leicht und leise wie möglich), „doux“ (zart), „encore plus doux“ (noch zarter), „presque plus rien“ (fast nichts mehr), „en s’éloignant“ (sich entfernend) – so lauten einige der Vortragsbezeichnungen in den Préludes. In ihnen spiegelt sich die Tendenz des Anti-Wagnerianers Debussy wider, Stille als Ausdrucksmittel zu verwenden. Zu Danseuses de Delphes und Des pas sur la neige vermerkte der Komponist, dass sie nur in intimem Rahmen, „unter vier Augen“ zu spielen seien …

XVII. Klavier Der Titel Les Tierces alternées (Die alternierenden Terzen) benennt den nüchternen, spieltechnischen Fokus des zweitletzten Préludes, das bereits einen Vorgeschmack auf Debussys 1915 komponierte Sammlung von zwölf Études gibt. Technische Übungen scheinen vor dem allerletzten Prélude Feux d’artifice in der Tat angebracht: ­Hinsichtlich seiner Virtuosität steht das mit „léger, égal et lointain“ überschriebene Stück den Klavierkompositionen Franz Liszts in nichts nach. „Vor allem muss man vergessen, dass das Klavier Hämmer hat“, fordert Debussy von den Interpreten seiner Klavierwerke, die bis heute vor der Herausforderung stehen, Wind, Wellen, Flammen oder Schneelandschaften möglichst flächig auf ein Instrument zu übertragen, das gleichzeitig Saiten- und Schlag­instrument ist.

XVIII. Debussy spielt Debussy „Er begann zunächst, über das Klavier zu streichen, es zu befühlen, die Hände aufzulegen und es dann wie Samt zu berühren. Er schien das Klavier zu gebären wie die Mutter ihr Kind. Er wiegte es, sprach leise zu ihm wie ein Reiter zu seinem Pferd.“ (Léon-Paul Fargue) XIX. Humor Dass Debussys Kunst sich nicht auf zarte, impressionistische Klangmalerei reduzieren lässt, zeigen Stücke wie Général Lavine – excentrique und Minstrels (beide beziehen sich auf Clowndarsteller, im letzteren Fall auf die historisch belastete Tradition des Blackface) sowie ­Homage à S. Pickwick Esq, P. P. M. P. C. Dieser ist die Hauptfigur aus Charles Dickens’ Roman The Pickwick Papers, den Debussy in französischer Übersetzung las. Die Abkürzung steht darin für

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Die Musik ist eine ­geheimnisvolle ­Mathematik, deren Elemente am ­Unendlichen teil­haben. Sie lebt in der Bewegung der Wasser, im ­Wellenspiel wechselnder Winde; nichts ist musikalischer als ein Sonnenuntergang!

Claude Debussy, 1903

„président perpétuel, membre du Pickwick-Club“ (ewiger Präsident, Mitglied des Pickwick-Clubs). Das Prélude beginnt mit ­einem ironischen ­Zitat der englischen Nationalhymne – was den Stolz mancher Inselbewohner verletzte, die darin eine allzu karikierende Demontage ­ihrer musikalischen Identität sahen.

XX. Arabeske „Glauben Sie mir, der alte Bach, der die gesamte Musik in sich fasst, scherte sich wenig um harmonische Formeln. Er zog ihnen das freie Spiel der klanglichen Kräfte vor, aus deren parallelen oder entgegengesetzten Kurvenverläufen jenes unerwartete Aufblühen ­hervorbricht, das mit unvergänglicher Schönheit noch das geringste seiner unzählbaren Werke schmückt. Es war die Zeit, da die ‚an­ betungswürdige Arabeske‘ in Blüte stand, und mit ihr die Musik an den ­Gesetzen der Schönheit teilhatte, die allem Leben und Weben der Natur eingeschrieben sind.“ (Monsieur Croche) XXI. Ganztöne In Dur- und Molltonleitern sorgt die jeweilige Anordnung der ­ Ganz- und Halbtonschritte für Struktur, für die Wahrnehmung einer Hierarchie innerhalb des Tonvorrats und einer damit einhergehenden Sogwirkung des Grundtons. In reinen Ganztonleitern sind solche ­Be­ziehungen zwischen den Tönen außer Kraft gesetzt und es entsteht der Eindruck von Schwere- und Grenzenlosigkeit. Anders als in den meisten Stücken Debussys, in denen er dieses Stilmittel nur abschnittsweise einsetzt, beruht das Prélude Voiles (was sich alternativ mit „Segel“ oder „Schleier“ übersetzen lässt) fast vollständig auf ­einer Ganzton­ leiter. Es scheint, als bewegten sich das Segelboot oder der Schleiertanz losgelöst von der Schwerkraft in jegliche denkbare Richtung.

XXII. Pentatonik Neben Ganztonleitern suchte Debussy auch andere Alternativen zu den nach seiner Empfindung überreizten Dur- und Molltonleitern. Angeregt durch die javanische Gamelanmusik, die er 1889 auf der Pariser Weltausstellung kennenlernte, integrierte er die Penta­tonik – also eine Tonleiter, die nur aus fünf Tönen besteht – in seine Musik. Auch in zahlreichen Préludes spielt Debussy mit dieser Skala, so beispielsweise im kurzen belebten Mittelteil des ansonsten ganz­tönigen Voiles.

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XXIII. Antike Im ersten Prélude Danseuses de Delphes, inspiriert durch eine unvollständig erhaltene antike Skulptur im Louvre, lässt Debussy die drei Figuren eine getragene Sarabande tanzen. Wie im Laufe des 20. Jahrhunderts durch die Ausgrabung der fehlenden Arme zutage kam, handelt es sich bei den um eine Säule gruppierten Damen jedoch nicht um Tänzerinnen, sondern vielmehr um Karyatiden, die ihre Arme nur aus stütztechnischen Gründen heben. Der Tanz des Kobolds Puck im antiken Athen (La Danse de Puck) ist durch Shakespeares Sommernachtstraum hingegen unzweideutig belegt.

XXIV. Publikum „Die Erziehung des Publikums zur Kunst scheint mir die ver­ geblichste Sache der Welt zu sein! In Wahrheit lässt sich die Liebe zur Kunst nicht dadurch erwerben, dass man die Kunst erklärt.“ (Monsieur Croche)

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der ­Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und ­Phänomene der klassischen Musik.

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“An Intensity of Listening” Claude Debussy’s Préludes

Thomas May

In a moment of impish irony, Claude Debussy reportedly d­ escribed the piano as “a box of hammers and strings.” Coldly ­mechanical and unpromising as that may sound, within the frame­work of this machine he effected nothing less than a revolution in how music is conceived and heard. The biographer Stephen Walsh, author of Debussy: A Painter in Sound, even ranks his subject as a genius “without precedent in Western music since Monteverdi.”

By questioning assumptions about music’s basic elements— melody, pulse and rhythm, harmony, texture, and formal design— Debussy anticipated many of the preoccupations of Modernist ­innovation. Of the role of harmonic vocabulary in his language, for example, Pierre Boulez observes that “it rejected above all the hierarchy of degrees, intervals, and functions. The progressions are based on affinity, not universal rules, but one that results from a provisional decision that is no more valid than others would have been.”

And the essential ingredients of Debussy’s originality can be found in his approach to writing for the piano. The French composer’s ability to liberate a brave new world of colors and sensations from the keyboard transformed what was a cozy domestic icon of an expanding middle class into a kind of modern oracle. Indeed, the first book of Préludes even alludes to an image of “Delphic dancers.” From this mechanism of strings, pedals, and hammers,

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Debussy could conjure sounds whose beguiling mystery evades conventionally linear, narrative logic.

During his final years, Debussy prepared a new edition of the works of Chopin and honored his legacy by dedicating his set of 12 Études from 1915 to the memory of his Polish predecessor.

Debussy had already alluded to Chopin with his own collection of Préludes, spread over two books containing 12 pieces each. They were written in concentrated periods, and at a remarkably rapid clip (eight of those in Book I, apparently, in a single day each): from December 1909 to February 1910 (Book I) and from late 1912 to April 1913 (Book II). The symmetrical arrangement of 24 pieces naturally recalls the antecedents of Chopin and Bach.

But Debussy’s Préludes open up a very different, breathtakingly new universe. For one, in contrast to the encyclopedic traversal of all 24 keys accomplished by both predecessors, Debussy’s collection does not follow the same overtly logical harmonic systems ­(ascending in chromatic order in Bach and following the circle of fifths in Chopin). Indeed, the harmonic language he explores at times strains against traditional tonality. This is not to say that these Préludes and their tonal relationships lack an emotional and musical logic of their own; but it is not so schematically ­apparent.

Debussy’s pieces are not literal preludes to complementary fugues, as in Bach, nor are they miniatures in the Romantic sense: varying considerably in scope, mood, formal conception, and ­technical requirements, they encourage a sensitivity to the act of perception itself. “Just as the painters of his epoch saw what had been hitherto unseen,” writes the British pianist Paul Roberts, “so Debussy heard what had been unheard. His images and allusions were, paradoxically, a means of provoking an intensity of listening.”

In his Préludes, Debussy continued the process of pianistic ­experimentation he had begun with his middle-period Estampes (completed in 1903). “All great piano music overcomes triumphantly the innate mechanical obtuseness of this much abused ­instrument,” Roberts explains, “but the extent to which Debussy’s music rises above the piano’s limitations to create its pictures, images, and illusions can sometimes seem miraculous.”

The composer places highly contrasting moods and characters side by side while simultaneously setting up intriguing parallels of sensibility and even texture that link the two volumes together.

La Fille aux cheveux de lin and Bruyères share a folk-like, “Celtic”

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tone, for example, while at the same time tracing very different musical paths. Similar comparison-contrasts may be found in the pairings Minstrels and Général Lavine—excentrique, Danseuses de Delphes and Canope, and La Sérénade interrompue and La Puerta del vino, among others. Overall, the components of each volume range from stately, epic soundscapes to elfin humoresques, encompassing intimate introspection and dazzling virtuosity that at times brings Liszt to mind. Roberts points out that the structures of the two books in general mirror each other, tracing an arc from “reticence at the opening and extroversion, humor, and joie de vivre in the final prelude.”

Unlike Chopin, Debussy provided his own evocative titles. ­Tellingly, though, he insisted on having these printed in small type at the end of each piece, as if to indicate they are afterthoughts.

For the actual titles on top, he used numbers followed by neutral-­ sounding indications of tempo and expression (such as Modéré, ­extrêmement égal et léger for the first prelude of Book II).

There has been much discussion as to whether Debussy even wanted these collections to be performed as a cycle (whether of one complete book or possibly both together). He himself never did so but instead presented smaller subsets when he played them in recital. Paul Roberts argues that a complete performance, such as we hear in tonight’s recital, displays the composer’s “art at its fullest strength, in both an imaginative and a pianistic sense” and “reveals the power of Debussy’s ordering, as all pianists who have lived long enough with this music will know.”

Danseuses de Delphes (Female Dancers of Delphi) launches the cycle of Book I with Debussy’s reflections on the Greek setting of Apollo’s temple, with its aura of ancient pagan wisdom and art.

The composer reported being inspired by a caryatid in the Louvre.

The ambiguously named, whole-tone-framed Voiles (which could be read as “Veils” or “Sails”) has been associated variously with an American dancer at the Folies Bergère and with a seascape by the painter James McNeill Whistler that he admired. The third prelude, Le Vent dans la plaine (The Wind in the Plain), refers to lines by an 18th-century French poet and evokes a soundscape whose pattern, in technical terms, is “a study worthy of Chopin, concentrating on one principal problem—the control of a pianissimo ostinato against

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a simple melody, with the pattern appearing in a variety of guises that involve the pianist in various contortions” (Roberts).

“Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir” (The sounds and fragrances swirl through the evening air) again quotes a poet— Charles Baudelaire, that wizard of synesthesia. This deeply entrancing music distills Debussy’s attempt to convey an ineffable perception.

Stephen Walsh notes how the chord sequences “effectively liquidate the harmony.”

The contrast established by the lively Les Collines d’Anacapri (The Hills of Anacapri), with its evocation of bells—and one of Debussy’s most ingratiating concluding gestures—suggests a turning point.

The following three preludes form a discrete subgroup, despite their clearly distinctive characters: desolate and cold in Des pas sur la neige (Footsteps in the Snow), violently frenzied and restless in the Lisztian Ce qu’a vu le vent d’ouest (What the West Wind Has Seen), and ­suffused with a warm, knowing lyricism in La Fille aux cheveux de lin (The Girl with the Flaxen Hair, another line from poetry). Paul Roberts parses this threesome as a “triptych representing … crisis, catharsis, and redemption.”

A comic vein enters briefly with La Sérénade interrompue (The ­Interrupted Serenade), in which Debussy playfully pokes fun at ­musical clichés while enjoying a “Spanish” street scenario. It is ­followed by Book I’s miniature epic, La Cathédrale engloutie (The Submerged Cathedral), which draws on an old Breton folk legend about the island of Ys and its cathedral emerging momentarily from the sea before becoming submerged again. The idea gives Debussy occasion to imagine the glorious music of the cathedral as it ­becomes audible—the bells “enriched by dissonance, like real bells with their rogue overtones,” remarks Walsh, who rates this prelude as “a majestic study of the synesthesia of water and reverberation, the swell of the ocean as seen and heard, the boom of waves on a rock, and the hidden mysteries of the sea itself.”

Book I closes with two characterful pieces: the elfin choreography of La Danse de Puck (The Dance of Puck) is a musical depiction of Shakespeare’s Midsummer Night’s Eve sprite—or, more specifically, perhaps of Arthur Rackham’s delightful illustration of Puck. Minstrels imitates banjo sounds and uses tricky syncopations to mimic the busking American musicians whose performance in blackface had become popular in France—a reminder of the widespread, casual racism of trends imported to the country. Debussy’s allusion to the new music of ragtime also signals a desire to subvert and clown with

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There’s no need for music to make people think!

It would be enough if music could make people listen.

—Claude Debussy in a letter to Paul Dukas, 1901

the overloaded late Romanticism—more precisely, Wagnerism—to which so many European composers remained spellbound. Paul Roberts compares the assemblage of musical fragments here to “the collages of Picasso and Braque, in which odds and ends are pasted onto a canvas, or to the splicing techniques of cinematography, an innovation in Debussy’s epoch in which he showed great ­interest.” Minstrels is a prelude that also serves as finale and postlude— ­a theatrically savvy drawing of the curtain on this first book.

The first two preludes of Book II—Brouillards (Mists) and Feuilles mortes (Dead Leaves)—evoke different aspects of landscape, giving us still more instances of the ongoing role nature plays alongside literary and visual stimuli to Debussy’s imagination. But the sudden apparitions and ghostly vanishings of material against an indeterminate backdrop bring to mind metaphors for inner, ­spiritual conditions that involve far more than scene painting. They stand in brilliant contrast to the brusque habanera rhythm of La Puerta del vino (The Gate of Wine), one of Debussy’s brilliant ­keyboard-as-guitar dramatizations, which captures a night of Spanish passion, flamenco, and lyrical shadows.

The title Les Fées sont d’exquises danseuses (Fairies Are Exquisite Dancers) also comes from Arthur Rackham, whose images had ­delighted the composer’s daughter Chouchou. This piece conjures a deliriously lightweight fairy world. Its elaborately choreographed tracery is followed by the comparatively simple and folk-like strains of Bruyères, which some commentators have compared to Mozartean style.

Humor and everyday joys also take their place in Debussy’s Préludes. Général Lavine—eccentric poses another sharp contrast with its jerky—and, yes, eccentric—rhythmic thrusts, drawing on the composer’s enthusiasm for ragtime. The reference is to Edward Lavine, an American clown and vaudeville performer who appeared in Paris.

La Terrasse des audiences du clair de lune (The Terrace of Moonlit Audiences) has been linked to a journalistic account of the coronation of George V as Emperor of India. But the Eastern setting becomes the occasion for what stands as the emotional center of the second volume of Préludes—and one of the most challenging in the set.

“Debussy’s apprehension of eastern mysticism, his evocation of a

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palpable sensuality that moves from extreme delicacy to awe-inspiring grandeur,” writes Roberts, “has all the intensity of a poem by Baudelaire.”

We return to the world of fairy-tale in Ondine, a variant of the mermaid myth, for whom Debussy devises watery figurations that echo similar inventions by Liszt. Piquant harmonies meanwhile hint at Ondine’s “otherness.” Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M. P. C. brings us another marvelously detailed character portrait, setting the stage for Dickens’s endearing comic hero and “perpetual president of the Pickwick Club” with a hilariously pompous rendition of the British national anthem.

Canope, referring to an ancient Egyptian funerary urn, takes us back to the mystical aura heard earlier in the collection. The music shows Debussy at his most harmonically experimental. Les Tierces alternées (Alternating Thirds) is the only one among all 24 preludes to be given a purely musical title. But by means of this technique involving an abstract musical interval, the composer generates a miniature drama. A technical experiment in sonority—soft and loud, distant and near—also underlies the final prelude, Feux d’artifice (Fireworks). Characteristically, the title carries a double entendre that echoes the distinction between purely musical techniques and extra-musical associations: “fireworks” both as pyrotechnical display and as the culmination of a festivity, including a vague allusion to La Marseillaise near the end to signify a Bastille Day party. On top of this, Debussy’s bold use of spatial effects and bitonality underscores his position as a pioneering musical thinker. The implications of his revolution continue to resound.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.