Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Mojca Erdmann by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Streichquartett der Staatskapelle Berlin & Mojca Erdmann Schönberg-Zyklus II

Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May

STREICHQUARTETT DER STAATSKAPELLE BERLIN & MOJCA ERDMANN Schönberg-Zyklus II Donnerstag 25.

November 2021 19.30 Uhr

Mojca Erdmann Sopran Wolfram Brandl Violine Krzysztof Specjal Violine Yulia Deyneka Viola Claudius Popp Violoncello

Anton Webern (1883–1945) Langsamer Satz für Streichquartett (1905) Langsam, mit bewegtem Ausdruck

Arnold Schönberg (1874–1951) Streichquartett Nr. 2 fis-moll mit Sopranstimme op. 10 (1907/08) I. Mäßig (Moderato) II. Sehr rasch III. Litanei. Langsam IV. Entrückung. Sehr langsam

Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett D-Dur op. 20 Nr. 4 Hob. III:34 (1772) I. Allegro di molto II. Un poco adagio e affettuoso III. Menuet alla Zingarese. Allegretto – Trio IV. Presto e scherzando

Keine Pause

Klopfzeichen, Botschaften, Bekenntnisse Streichquartette von Webern, Schönberg und Haydn

Wo l f g a n g S t ä h r

Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht „Sag, wie kommst Du zum Komponieren?“, fragte der eine Schönberg-Schüler den anderen. „Bei mir ist es so“, schrieb Anton Webern an Alban Berg: „Ein Erlebnis geht so lange in mir um, bis Musik daraus wird, mit ganz bestimmter Beziehung auf dieses Erlebnis. Oft bis in Details.“ Im Juni 1905 wanderte Webern um die Pfingsttage durch das niederösterreichische Waldviertel, durch Wiesen und Wälder, in einsame Dörfer, an Mühlen vorbei, zu Klöstern und Schlössern. Und konnte sein Glück kaum fassen: „Leuchtend blau der Himmel! So immer zwischen Blumen hin zu wandeln, die Liebste neben sich, sich so ganz mit dem All verwachsen zu fühlen, sorglos frei, wie die Lerche droben im Äther, o welche Herrlichkeit!“ Die Liebste an seiner Seite war Weberns Cousine Wilhelmine „Minna“ Mörtl, Tochter eines Wiener Notars, für die er seit Jahren schon schwärmte und die seine begleitende Tagebuchprosa unweigerlich ins Visionäre abdriften ließ. Denn Vetter und Base liefen nicht bloß von Rosenburg nach Allentsteig, sie schwebten durch einen ekstatisch erhellten Kosmos: „Als es Nacht war, da weinte der Himmel bitterlich, doch ich wanderte auf einer Straße mit ihr. Ein

Mantel schützte uns beide. Unsre Liebe stieg auf in unendliche Höhen und erfüllte das All! Zwei Seelen waren trunken!“ Und einen Tag später, nach einer Wanderung „im Mondeslicht auf blumigen Wiesen“, hielt Webern für die Ewigkeit fest: „Zwei Seelen hatten sich vermählt!“ Bis sie aber tatsächlich und standesamtlich den Bund fürs Leben schlossen, sollten noch sechs Jahre ins Land gehen, und nur die unmittelbar bevorstehende Geburt des ersten Kindes überwand den Widerstand der Eltern. Der päpstliche Dispens für eine Heirat zwischen nahen Verwandten ließ sogar noch länger auf sich warten, bis Ende 1915: Da konnte die Zivilehe der Weberns schließlich vor dem katholischen Traualtar „solemnisiert“ werden. Doch zurück in den Juni 1905, als der junge Webern mit seiner Liebsten in das Weltall über dem Waldviertel blickte. Noch im selben Monat komponierte er einen langsamen Satz für Streichquartett, dessen verzückter und entrückter Ton kaum einen Zweifel erlaubt, welches Erlebnis hier, und zwar ziemlich prompt, zu Musik wurde. „Alle Wonne, alle Pein, die ich erlitt, erstrahlen nun im Lichte unserer Liebe – – –“, schwärmte Webern, und der leidenschaftliche bis weihevolle Zug seiner Sprache erinnert unverkennbar an die zeitgenössischen Lyriker des Fin de siècle, namentlich an ein Gedicht des deutschen Schriftstellers Richard Dehmel, das mit den Worten beginnt: „Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; / der Mond läuft mit, sie schaun hinein“, und mit den Versen endet: „Er faßt sie um die starken Hüften, / ihr Atem mischt sich in den Lüften, / zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.“ Das private „Erlebnis“ und die fiebrige kulturelle Atmosphäre der Jahrhundertwende lassen sich biographisch kaum voneinander trennen, Liebe und Literatur spiegelten sich ineinander. Arnold Schönberg hatte sich von Dehmels zitiertem Gedicht zu seinem Streichsextett Verklärte Nacht inspirieren lassen, das Webern natürlich kannte und bewunderte und in seinem Quartettsatz von 1905 zwar nicht nachahmte, aber doch nach Art des Meisters mit illuminiertem Streicherklang und weitgespannten Kantilenen fortschrieb. Dieser Langsame Satz für Streichquartett wurde offenbar von Webern am Cello gemeinsam mit Freunden und im Schönberg- Zirkel musiziert, doch zur Veröffentlichung gab er das knapp zehnminütige Stück nicht frei. Mit seinen späteren Quartettsätzen, die wegen ihrer extremen Kürze und Konzentration mit Aphorismen, Miniaturen, dem japanischen Haiku, Tuschzeichnungen oder Kalligraphie verglichen worden sind, hat dieses weitschweifige und schwelgerische Studienwerk wenig gemein. Gleichwohl übte sich

Webern, bei aller Ausdruckswut und Liebeslyrik, in der durchdachten Kunst, aus einem ersten thematischen Einfall mit bezwingender Logik und „entwickelnder Variation“ (wie sein Lehrer das nannte) einen ganzen, langen, in sich schlüssigen, „organisch“ entfalteten Satz zu bilden – und damit einem kompositorischen Ideal zu folgen, das ihm ein Gespräch mit Gustav Mahler nahegebracht hatte. Unter den Lebenden verehrte Webern keinen Musiker leidenschaftlicher (außer Schönberg natürlich) als den „heiligen“ Mahler. Im Februar 1905 war es Webern vergönnt, Gustav Mahler in der Wiener „Vereinigung schaffender Tonkünstler“ kennenzulernen und gebannt seinen Worten lauschen zu dürfen, die er anschließend in sein Tagebuch eintrug: „Man kam auf die Contrapunktik zu sprechen, da Schönberg sagte, Contrapunkt könnten nur die Deutschen. Mahler weist auf die alten französischen Komponisten, Rameau u.s.w. hin, und läßt als größte Contrapunktiker der Deutschen nur Bach, Brahms und Wagner gelten. ‚Muster in dieser Sache ist uns die Natur. Wie sich in ihr aus der Urzelle das ganze All entwickelt hat, über die Pflanzen, Thiere und Menschen hinaus bis zu Gott, dem höchsten Wesen, so sollte sich auch [in] der Musik, aus einem einzigen Motiv, ein größeres Tongebäude entwickeln, aus einem einzigen Motiv, in dem der Keim zu allem, was einst wird, enthalten ist.‘“ Diese kosmologische Musikanschauung harmonierte vollkommen mit Weberns geradezu religiöser Naturliebe; sie bestätigte die Erkenntnisse seiner Goethe-Lektüre (namentlich der Metamorphose der Pflanzen) und bekräftigte obendrein den Anspruch der geschichtsbewussten Kompositionslehre seines Meisters. „Also das wollen wir festhalten“, verkündete Webern: „Über die Formen der Klassiker sind wir nicht hinaus. Was später gekommen ist, war nur Veränderung, Erweiterung, Verkürzung – aber die Formen sind geblieben – auch bei Schönberg!“ Alles ist hin Wer mehr wissen will über die Formen der Klassiker und amentlich das Streichquartett, der gerät zwangsläufig an Goethe. n Ob es nun eine Definition ist oder eher eine Assoziation, die er 1829 in einem Brief formulierte, Goethes Worte können jedenfalls als Inschrift, Leitsatz, ja sogar als Credo der Quartettkunst gelten: „Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten,

Ich löse mich in tönen, kreisend, webend, Ungründigen danks und unbenamten lobes Dem großen atem wunschlos mich ergebend.

Stefan George, Entrückung

glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.“ Das musikalische Konversationsideal allerdings, das Goethe so klar wie knapp umreißt, gehört noch ins 18. Jahrhundert, in die Zeit von Bach bis Haydn. Die Komponisten aber, die Quartette schrieben, akademisch oder ambitioniert, haben es nie ganz aufgegeben, im Gegenteil: Dieser anachronistische Zug begründete auch die Würde, die Seriosität, den intellektuellen Anspruch gerade des Streichquartetts, das musikhistorisch bald von seiner Substanz zu leben begann, im guten wie im schlechten Sinne. Während in den Symphonien seit Beethovens Neunter selbstverständlich auch gesungen und mit verteilten Rollen gespielt wurde, auf dass manche Symphonien kaum noch von Opern oder Oratorien zu unterscheiden waren, schien das Streichquartett wie abgeschirmt gegen derlei Experimente. Was sich im Maßstab der Symphonie kühn und fantasievoll ausnahm, musste im kleinen, aber feinen Kreis des Quartetts vorlaut, wenn nicht gar effekthascherisch erscheinen, kurzum: fehl am Platze. Erst Schönberg riskierte den Tabubruch, als er 1908 in seinem fis-moll-Quartett einen Sopran, eine fünfte Stimme, ins bislang reine Instrumentalspiel brachte und in den letzten beiden Sätzen Lieder nach Gedichten von Stefan George singen ließ. Doch sein Beispiel blieb isoliert und fand kaum Nachfolger. Das Streichquartett klang sanglos fort, auch im modernisierungsfreudigen 20. Jahrhundert. „Im Konzertsaal hat es Lärm und ärgerlichen Skandal gegeben“, meldete die Arbeiter-Zeitung ihren Lesern am 2. Januar 1909. „Die Quartettvereinigung Rosé, auch die mitwirkende Sängerin Frau [Marie] Gutheil-Schoder bekamen es zu fühlen, daß man nicht ungestraft ein neues Streichquartett von Arnold Schönberg aufführen dürfe.“ Auch Schönberg selbst erinnerte sich später an die Tumulte und Ausschreitungen bei der Wiener Uraufführung seines Zweiten Streichquartetts fis-moll op. 10 am 21. Dezember 1908: „Kritiker schlugen im Saal auf meinen Freund Webern los, weil er sich erlaubte zu applaudieren. Max Kalbeck schrieb dann im ‚Neuen Wiener Tagblatt‘, über dieses Konzert sei nicht im Kunstteil zu berichten, sondern im lokalen Teil, was er auch tat; eigenhändig.“ Arnold Schönberg hat diesem unter so spektakulären Umständen uraufgeführten Quartett (begonnen im März 1907, im darauffolgenden Jahr beendet) eine „große Rolle in meiner Entwicklung“ zuge sprochen, um allerdings relativierend hinzuzufügen: „Jedoch der entscheidende Schritt zur sogenannten Atonalität war jetzt noch nicht getan. Jeder der vier Sätze endet mit einer Tonika, die für die

Tonalität steht. Im Innern finden sich viele Teilschlüsse auf mehr oder weniger entfernten Verwandten der Tonart. Der Verzicht dieser Schlüsse auf die traditionellen Kadenzharmonien rechtfertigt nicht die strenge Verurteilung, die das Quartett hinnehmen mußte.“ Im dritten und vierten Satz seines Opus 10 unternahm Schönberg mit der Erweiterung des Streichquartetts um eine Gesangsstimme den besagten Grenzdurchbruch, wie ihn zuvor auf dem Gebiet der Symphonie schon Beethoven, Berlioz, Liszt und Mahler gewagt hatten. Die vertonten Gedichte Litanei und Entrückung gehören zum 1907 erschienenen Zyklus Der Siebente Ring von Stefan George. Vor dem biographischen Hintergrund der Entstehungszeit erscheint die Wahl dieser Texte, die sich zueinander wie Gebet und Erhörung verhalten, zutiefst persönlich motiviert und bekenntnishaft: Schönbergs Frau Mathilde verließ ihren Mann und schloss sich dem Maler Richard Gerstl an, kehrte dann aber mit Rücksichtnahme auf die gemeinsamen Kinder wieder zu ihm zurück – eine Krise, die Schönberg an den Rand des Selbstmords trieb. Doch haben die privaten Verwerfungen offenbar auch im zweiten Satz, sozusagen dem Scherzo des Quartetts, ihren eigentümlichen Ausdruck gefunden. „Nach 164 Takten Allabreve“, erläutert Hans Heinz Stuckenschmidt in seiner Biographie Arnold Schönbergs, „setzt ein Trio im lang sameren Dreivierteltakt ein. In der zweiten Geige ertönt das populäre Lied ‚Oh, du lieber Augustin‘, das in ein paar Varianten durchgeführt wird. Im Cello kreist eine Bassstimme um die entfernten Tonalitäten d und as, bis eine monotone Quintfallfigur die Töne h–e–e und a–d–d banal wiederholt. Man braucht nicht viel Phantasie, um sich die Textworte ‚alles ist hin‘ dazu zu denken. Dabei mag für Schönberg nicht nur der Zusammenbruch einer familiären Situation, sondern auch der einer musikalischen Über lieferung als Impuls gewirkt haben.“ Alles auf Anfang Pocht so das Schicksal an die Pforte? Nicht laut und grob, sondern sacht und leise, überaus taktvoll, als müsse es höflich an eine Verabredung erinnern? Wer im Leben wie in der Musik auf Botschaften achtet, auf Zeichen am Wege, die Gunst der Stunde, das gute Omen, der wird sich von Joseph Haydns D-Dur-Quartett aus

dem Jahr 1772 sogleich sympathisch berührt fühlen. Wie ein Gruß, wie eine Losung, ein Kennwort für Eingeweihte eröffnet das vier fache D im Unisono den ersten Satz, ein Leitgedanke im wahrsten Sinne, der allgegenwärtig bleibt, eine Zauberformel, die das musikalische Geschehen lenkt und lotst, zum Aufbruch drängt, zur Rückkehr mahnt, mit sanfter Stimme, leise und gebieterisch: alles auf Anfang. Wer spricht hier mit wem? Des Menschen Schicksal, die innere Weisheit, vier vernünftige Leute? „Es wäre sehr interessant, die Veranlassungen zu kennen, aus welchen Haydn seine Kompositionen dichtete, so wie die Empfindungen und Ideen, welche dabey seinem Gemüthe vorschwebten“, gestand Georg August Griesinger, der späte Vertraute und erste Biograph des Komponisten. „Um es bestimmt zu erfahren, hätte man ihm aber eines seiner Werke nach dem andern vorlegen müssen, und das fiel dem betagten Manne lästig.“ Immerhin verriet ihm Joseph Haydn, er habe in seiner Musik „moralische Charaktere“ geschildert; und in einem Falle habe er eine Art Szene komponiert, „wie Gott mit einem verstockten Sünder spricht, ihn bittet sich zu bessern, der Sünder aber in seinem Leichtsinn den Ermahnungen nicht Gehör giebt“. Welche Empfindungen Haydns Gemüt vorschwebten, als er die nachfolgenden d-moll-Variationen erdachte, wüsste man nur allzu gern. Dieser Satz, der zweite des Streichquartetts Hob. III:34, trägt die Überschrift „Un poco adagio e affettuoso“, ein Titel, der die Neugierde eher weckt als stillt. „Sehnlich, nachdrücklich, hertz beweglich“, so übersetzt ein zeitgenössisches Lexikon die italienische Vortragsbezeichnung „affettuoso“. Im Menuet alla Zingarese jedoch und vor allem im mit „Presto e scherzando“ bezeichneten Finale wird keine andere Idee verfochten und keine Botschaft ausgesprochen als die der reinen, ungezügelten Freude am Musizieren. Denn bei aller „Compositionswissenschaft“ verlor Haydn nie die Beziehung zu den elementaren und spontanen, den urwüchsigen und improvisationsfreudigen Äußerungen der Musik. In der Abgeschiedenheit der ungarischen Residenz, die sein Fürst kaum je verlassen mochte, kam Haydn als Esterházy’scher Kapellmeister mit Volksmusik verschiedenster Spielart und Spontaneität in Berührung. Bei den spektakulären Festen im Schlosshof traten an die tausend Bauern in ihren schmucken Trachten auf, sangen und tanzten, von farbigen Lampions illuminiert. Mit unwiderstehlichem Elan musizierten die damals so genannten „Zigeunerkapellen“, Ensembles aus zumeist zwei Geigern, einem Cellisten oder Kontrabassisten, eventuell um einen Cimbalom-Spieler, gelegentlich um einen Klarinettisten

e rgänzt. Der Tanz, den sie improvisierten, der Verbunkos, sollte in seiner späteren Erscheinungsform als Csárdás zum Inbegriff (und Klischee) der ungarischen Nationalmusik werden. Aber Volkstümlichkeit ist eine hohe Kunst und Popularität ein intellektuelles Vergnügen. Jedenfalls galt das einmal, im 18. Jahrhundert, und insbesondere für Joseph Haydn.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

Family Drama and Musical Revolution Schoenberg and the String Quartet—Part 2

Thomas May

The development traced by the string quartet during the half-century or so separating Haydn’s ingenious, standard-setting innovations from the late works of Beethoven is staggering. As a young artist, Arnold Schoenberg made a similar quantum leap, compressing his transformation within little more than a decade. If Schoenberg’s first complete essay in the medium—the Quartet in D major of 1897—evokes the conventional, Goethean image of “four rational people conversing among themselves,” the String Quartet No. 2 from 1907–08 ventures beyond the horizon into unprecedented territory, opening up new possibilities not just for the string quartet but for musical language itself as it was understood at the time. The contrasting receptions of these works suggest how drastically Schoenberg had changed. None other than the formidable Viennese critic Eduard Hanslick thus hailed the composer of the D-major Quartet, upon the work’s public premiere in December 1898: “It seems a new Mozart is growing up in Vienna.” But resistance was already evident in the public’s rude reaction to the String Quartet No. 1, which was premiered in 1907 in the city’s Bösendorfer Hall. When the Second Quartet was unveiled in the same venue in December 1908, it provoked what Schoenberg himself described, long after the occasion, and with perhaps a touch of hyperbole, as “riots which surpassed every previous and subsequent happening of this kind.”

This second installment of the Berlin Staatskapelle String Quartet’s Schoenberg cycle contains an implicit narrative of betrayal and crisis. The Second Quartet’s musically revolutionary audacity accompanied a period of personal upheaval in the composer’s relationship with his first wife, Mathilde Zemlinsky—sister of Alexander Zemlinsky, the composer and early mentor to Schoenberg. Having married the latter in 1901, Mathilde some years later embarked on an affair with the younger painter Richard Gerstl, at one point even leaving Schoenberg—who was then struggling with the Second Quartet—and fleeing with her lover. Schoenberg’s devoted student Anton Webern entered at this point in the drama, persuading Mathilde to return to her husband. The Staatskapelle Quartet opens their program with music by the young Webern from before his own revolutionary breakthrough. In November 1908, the dejected, 25-year-old Gerstl committed suicide in front of a full-length mirror through a gruesome combination of hanging and stabbing. The Second Quartet’s notorious scandal premiere occurred little more than a month later. Schoenberg went on to publish the work with a dedication “to my wife.” Channeling Youthful Influences into Quartet Writing Webern’s Langsamer Satz To set the stage, we hear music by one of the characters from the cast of this background passion story. In 1905, the year after he met and began studying with Schoenberg in Vienna, Anton Webern wrote Langsamer Satz (“Slow Movement”), one of a trove of early efforts that were not published until after his death. (Webern’s life was cut tragically short when an Allied soldier shot him for breaking curfew during the occupation following the Second World War.) The score remained unplayed until its post humous premiere in 1962, at a Webern Festival in Seattle, Washington. The 22-year-old Webern—who happened to be the same age as Gerstl—had moved from the Austrian provinces to Vienna in 1902 to enroll at the university, where along with his musicological studies he composed on the side and found a life-changing mentor in Schoenberg. Of the impression Schoenberg’s Verklärte Nacht made when he heard it during the 1903–04 season, Webern remarked that it was “one of the greatest I had ever experienced.” Webern focused his compositional efforts in his early years on pieces

for string quartet or orchestra; the quartet in particular appealed because of its aptness as a medium to explore polyphony, one of his principal fascinations as a young artist. The lushly nocturnal, self-standing Langsamer Satz from June 1905 is frequently linked to the emotions Webern recounted in his diaries with regard to a hiking trip in Waldviertel in Lower Austria that he undertook that spring with his cousin Wilhelmine Mörtl (whom he would marry in 1911). The discovery of mutual love in tandem with the beauty of nature caused him to enthuse: “Our love rose to infinite heights, filling the universe! Two souls were enraptured.” Such feelings may indeed have inspired the young Webern’s brand of late Romantic musical rhetoric in Langsamer Satz. But the piece may also be heard as a working out of Webern’s unique synthesis at this stage of impulses from Brahms, Wagner (discovered during a Bayreuth pilgrimage in 1902), Mahler (in particular, his Fourth Symphony), and his new guru (of Verklärte Nacht vintage). Webern, too, finds his way to an ecstatically serene “happy ending” in this still-tonal work. “It’s All Over!” Schoenberg’s Second String Quartet In 2017, the Schirn Kunsthalle in Frankfurt presented Germany’s first-ever retrospective of the art of Richard Gerstl (1883–1908), saluting his too-long-overlooked legacy. The exhibition, which traveled to the Neue Galerie in New York, described Gerstl as “the first Austrian Expressionist” and surveyed his extant landscapes, nudes, and portraits, which firmly rejected the path followed by Gustav Klimt and the Vienna Secession. Gerstl’s tragic demise at 25 intersected with Schoenberg and the creation of his milestone Second String Quartet. But the young painter’s effect on the composer was more complicated—and more interesting—than is often assumed to be the case. Gerstl’s daring style made a powerful impression on Schoenberg, who met the artist in 1906, and seems even to have inspired him to take up painting himself; Mathilde likewise took painting lessons with Gerstl, who rented a studio in the building where the couple lived. The scholar Raymond Coffer, an expert on the relationship between the two artists, suggests that the radical work Gerstl undertook near the end of his life—work considered a harbinger of

bstract Expressionism—may have spurred the composer on in his A own experiments of the period that break free of tonality. (Gerstl likewise seems to have been emboldened by Schoenberg’s artistic originality.) This angle may contain the real significance of Gerstl’s impact on the Second String Quartet more than the jealous melodrama of a love triangle. Interestingly, it was a program featuring the Second String Quartet that induced Wassily Kandinsky to seek out Schoenberg, thus beginning another significant relationship with a painter. Schoenberg in fact had embarked on the Second Quartet in March 1907, immediately after completing the remarkable a cappella version of his chorus Friede auf Erden, which Webern later praised as “unprecedented.” Along with the marital strain he had been experiencing with Mathilde, a kind of separation anxiety over the departure of Gustav Mahler, one of his most powerful champions, for the New World contributed to his sense of crisis, according to the Schoenberg authority Therese Muxeneder. She writes: “It was to counteract these setbacks that, in 1907 and 1908, Schoenberg clearly parted ways with musical tradition…” At first glance, Schoenberg might even be seen to be moving into a more Classical direction here. While the First String Quartet experimented with a massive single-movement form, the Second is a shorter composition that reverts to the familiar four-movement design, the first three of which adhere to the paradigm of a sonata- form first movement, scherzo, and slow movement. Yet the final and longest movement omits a key signature (in contrast to the F-sharp minor, D minor, and E-flat minor, respectively, of the preceding three movements). Schoenberg himself loathed the label “atonality” for such “renunciation of a tonal center,” as he termed it—still a far cry from the systematized serialism of the dodecaphonic method to come in the 1920s. The opening movement compresses five themes, all closely interlinked, into its modest proportions. Already the certainty of the home key is undercut in the middle of the movement. Schoenberg’s sardonic humor comes to bear in the ensuing scherzo, in the contrasting trio of which the second violin ushers in a quote from the Viennese folk song “O du lieber Augustin.” Originating in the plague years, the song’s phrase “alles ist hin!” (“It’s all over!”) suggests a richly ambiguous comment about this turning-point in musical/cultural history.

I value originality, but I do not overrate it—as do most who do not have it. … Yet, I do believe in the new; I believe it is that Good and that Beauty toward which we strive with our innermost being, just as involuntarily and persistently as we strive toward the future. —Arnold Schoenberg, 1921

While Verklärte Nacht of 1899—inspired by Schoenberg’s courtship of Mathilde—had inscribed a poetic narrative into purely musical discourse, the last two movements of the Second Quartet engage in an explicit partnership with poetry, setting texts by the German Symbolist poet Stefan George (1868–1933). This is the other revolution—besides that of “atonality”—ventured in this work, since it entails adding a singer to the cast of performers. If Schoenberg’s strategy calls to mind Beethoven in the Ninth Symphony, the move must have seemed still more radical when it was first encountered because of the string quartet’s longstanding identity as a purely instrumental discourse. Even more than Beethoven, Mahler’s song movements in the Wunderhorn symphonies would seem to be the pertinent model for Schoenberg. The slow Litanei (“Litany”) movement unfolds as a set of variations—not on a theme per se, but on fragments and themes derived from the opening movement and the scherzo. Indeed, the text’s mood of gloom, grief, and longing casts a retrospective light on the preceding movements. The poem Entrückung (“Transcendence”), the text of the finale, is, like Litanei, taken from George’s 1907 collection titled The Seventh Ring. Schoenberg’s setting of the opening line— “Ich fühle luft von anderem planeten” (“I feel air from another planet”)—is the Second Quartet’s most celebrated moment, its emotional and psychological images inextricably bound to a musical metaphor of the “emancipation of the dissonance.” If conventional tonality is affirmed by the “gravitational” pull of the tonic, in the brave new world Schoenberg ventures to explore, what loss of that compass unleashes is not a panic attack but an exhilarating sense of weightlessness. The composer characterized the introductory section as “depicting the departure from earth to another planet. The visionary poet here foretold sensations, which perhaps soon will be affirmed.” The music attempts to illustrate the process of “becoming relieved from gravitation—passing through clouds into thinner and thinner air, forgetting all the troubles of life on earth…” Even with the return to F-sharp major at the conclusion of the movement and of the Second Quartet, the sensation of a radiant, floating vision that has perceived a new reality lingers. It was here, in the coda, Schoenberg recalled, that the obnoxious first-night audience suddenly ceased their interruption and listened intently.

Sock and Buskin Haydn’s String Quartet Op. 20 No. 4 The “relief ” from the seeming inevitability of tonality’s g ravitational force that Schoenberg achieved at pivotal moments in his Second String Quartet is underscored in the work’s juxtaposition with Joseph Haydn’s D-major Quartet. To be sure, Haydn’s ingenious composition teems with surprises that upend conventional expectations, including adventurous detours that play with the anticipation of the home key. But it is precisely the omnipresent force and pressure of tonality that enhances the effect of these gestures. Just why Haydn returned to the string quartet around 1770, following his first efforts in the medium in the second half of the 1750s, is uncertain. No documents record quartet performances around then at the court of Prince Esterházy, where Haydn was employed, according to James Webster, an authority on the composer. Webster adds that Haydn may have composed the three batches of quartets published as Op. 9, Op. 17, and Op. 20 “for Viennese patrons.” These were successively produced within just a few years. The six Op. 20 quartets date from 1772, when the composer reached the age of 40, and were published in 1774 in Paris. These may have been the pieces that the English music historian and composer Charles Burney intended to describe when he visited Vienna in 1772. After dinner at one social gathering, he reported that “we had some exquisite quartets, by Haydn, executed in the utmost perfection.” The qualities that attracted (or provoked) contemporaries and made Haydn a celebrity—his fascinating blend of seriousness with humor and wit above all—abound in the Op. 20 set. Their appearance marks an incontestable watershed in the history of the string quartet and helped establish the incipient notion of an instrumental musical canon. The D-major Quartet stands out for its imaginative use of contrasts and invention, nowhere more apparent than in the juxtaposition of the second and third movements. In this, it mirrors the contrast-rich emphasis of the Op. 20 set as a whole, with its inclusion of two minor-key quartets. Haydn swerves between comedy and tragedy here. The twin “sock and buskin” masks that symbolize their polarity in theater would be just as appropriate an emblem for Op. 20 as the image of a rising sun on the cover of the first edition that gave these works the nickname “Sun Quartets.”

Haydn paints a stark contrast from the outset as he moves from the ambiguous, soft opening gestures to fast-paced, extroverted virtuosity—a conflict that unfolds throughout the first movement. The “knocking” theme opens unusual harmonic doors as it gets incessantly repeated—at one point, early on, teasingly suggesting the start of the reprise, only to pull us suddenly down another rabbit hole of development. Haydn follows with a wrenching minor-key slow movement— given the unusual marking “Un poco adagio e affettuoso”—that sustains its exploration of the tragic through a series of variations on its touching theme and ends with a heart-stopping coda that hints at Romantic gestures of grief. Haydn’s romp in the ensuing minuet might almost seem a non-sequitur, yet he begins with the same sequence of notes as the slow movement (now in the major)—two sides of the same coin. This brief, punchy movement, marked “Menuet alla Zingarese,” plays metrical games to trip up the ear and paves the way to the bustling comedy of the Presto scherzando finale. Haydn has the ensemble sing, dance, and giggle, only to drop their voices to a whisper in the final measure.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

Arnold Schönberg Streichquartett Nr. 2

III. Litanei

III. Litany

Tief ist die trauer, die mich umdüstert, Ein tret ich wieder, Herr! in dein haus …

Deep is the mourning that darkens about me, I step again, Lord! into your house.

Lang war die reise, matt sind die glieder, Leer sind die schreine, voll nur die qual. Durstende zunge darbt nach dem weine. Hart war gestritten, starr ist mein arm. Gönne die ruhe schwankenden schritten, Hungrigem gaume bröckle dein brot! Schwach ist mein atem rufend dem traume, Hohl sind die hände, fiebernd der mund … Leih deine kühle, lösche die brände, Tilge das hoffen, sende das licht! Gluten im herzen lodern noch offen, Innerst im grunde wacht noch ein schrei … Töte das sehnen, schließe die wunde! Nimm mir die liebe, gib mir dein glück!

Long was the journey, weary are my limbs, Empty are the shrines, full only the pain. The thirsting tongue yearns for the wine. Hard was the battle, stiff is my arm. Grant rest to unsteady footsteps, Crumble your bread for the hungry palate! Weak is my breath, summoning the dream, Hollow are the hands, fevered the mouth. Lend your coolness, extinguish the fires, Redeem the hopes, send the light! Ardors in my heart still blaze openly, In my innermost depths a cry still lives. Kill the longing, close the wound! Take from me my love, give me your happiness!

IV. Entrückung

IV. Transcendence

Ich fühle luft von anderem planeten. Mir blassen durch das dunkel die gesichter Die freundlich eben noch sich zu mir drehten.

I feel air from another planet. The faces that just now turned themselves smiling To me are fading through the darkness.

Und bäum und wege die ich liebte fahlen Dass ich sie kaum mehr kenne und Du lichter Geliebter schatten – rufer meiner qualen –

And trees and lanes that I loved so sallow That I hardly recognize them and you bright Beloved shadow—summoner of my torment—

Bist nun erloschen ganz in tiefern gluten Um nach dem taumel streitenden getobes Are now quite extinct in deeper glows Mit einem frommen schauer anzumuten. After the madness of contending rages To appear with a pious shiver. Ich löse mich in tönen, kreisend, webend, I dissolve into sounds, circling, weaving, Ungründigen danks und unbenamten Of unreasoning thanks and unnamed lobes praise Dem großen atem wunschlos mich Abandoning myself desireless to the ergebend. great breath. Mich überfährt ein ungestümes wehen Im rausch der weihe wo inbrünstige schreie In staub geworfner beterinnen flehen: Dann seh ich wie sich duftige nebel lüpfen In einer sonnerfüllten klaren freie Die nur umfängt auf fernsten bergesschlüpfen. Der boden schüttert weiß und weich wie molke. Ich steige über schluchten ungeheuer, Ich fühle wie ich über letzter wolke

A harrowing gust knocks me down Into a frenzy of consecration where fervent cries Of dust-prostrated prayer-women are pleading: Then I see how fragrant mists lift themselves Into a sun-filled clear expanse That only borders on the furthest mountain-slides. The ground trembles white and soft as whey. I stride over immense canyons, I feel how over the farthest cloud I

In einem meer kristallnen glanzes schwimme – Swim in a sea of crystalline splendor— Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer I am only a spark from the holy fire Ich bin ein dröhnen nur der heiligen I am only a booming of the holy voice. stimme. Stefan George (1868–1933)