Hagen Quartett II by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Hagen Quartett Schostakowitsch-Zyklus II

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

HAGEN QUARTETT Schostakowitsch-Zyklus II Samstag 27.

November 2021 19.00 Uhr

Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 4 D-Dur op. 83 (1949) I. Allegretto II. Andantino III. Allegretto IV. Allegretto

Streichquartett Nr. 5 B-Dur op. 92 (1951) I. Allegro non troppo – II. Andante – Andantino – Andante – Andantino – Andante – III. Moderato – Allegretto – Andante

Streichquartett Nr. 6 G-Dur op. 101 (1956) I. Allegretto II. Moderato con moto III. Lento – IV. Lento – Allegretto – Andante – Lento

Keine Pause

Anfeindungen und Fluchtpunkte Schostakowitschs Streichquartette – Teil 2

Michael Kube

Sowjetunion in den 1930er Jahren. Die in mehreren Schüben verlaufenden, vielfach von Denunziationen getriebenen stalinistischen Säuberungsaktionen forderten nicht nur Zehntausende von Opfern im Parteiapparat und in allen Schichten der Gesellschaft. Auch sämtliche Bereiche der Kunst und Kultur gerieten massiv unter Druck, insbesondere die zeitgenössische Musik. Komponistinnen und Komponisten wurden ihrer künstlerischen Autonomie geradezu systematisch beraubt: Sie hatten mit ihren Werken allein dem „Sozialismus“ in seiner propagierten Form zu dienen, ihn gar abzubilden. Entsprechend musste auch Dmitri Schostakowitschs beim Publikum erfolgreiche Oper Lady Macbeth von Mzensk wegen ihrer allzu drastischen naturalistischen Anlage in Ungnade fallen. Am 28. Januar 1936 veröffentlichte die Prawda einen unsignierten, mithin „amtlichen“ Artikel mit der schlagkräftigen Überschrift „Chaos statt Musik“ über den Komponisten und sein Werk: „Von der ersten Minute an verblüfft den Hörer in dieser Oper die betont disharmonische, chaotische Flut von Tönen, Bruchstücke von Melodien; Keime einer musikalischen Phrase versinken, reißen sich los und tauchen erneut unter in Gepolter und Gekreisch […]. Die Fähigkeit guter Musik, die Massen mitzureißen, wird hier kleinbürgerlichen formalistischen Anstrengungen und Verkrampfungen geopfert.“

Heute und hierzulande kaum mehr vorstellbar ist die Bedrohung, die von diesen Zeilen für Schostakowitschs eigene Existenz und die seiner Familie ausging. Sie ist selbst dann nicht ganz verständlich, wenn man sich vor Augen führt, welch ein Klima der Angst nicht nur Künstlerinnen, Künstler und Intellektuelle, sondern die gesamte Bevölkerung erfasst hatte. David Oistrach, der große russische Violinvirtuose, berichtete später über diese auch von ihm hautnah miterlebte Zeit: „Ich weiß noch zu gut, wie jedermann in Moskau Nacht für Nacht befürchten musste, verhaftet zu werden. Damals, 1937, blieben nur unsere Wohnung und die gegenüber von den Verhaftungen verschont, alle anderen Bewohner sind Gott weiß wohin verschleppt worden. Jede Nacht hatte ich das Schlimmste befürchtet und für diesen Fall, der mir unausweichlich schien, warmes Unterzeug und etwas zu essen bereitgestellt. Ihr könnt euch nicht vorstellen, was wir durchgemacht haben – jede Nacht zu lauschen und zu warten, ob sie an die Tür pochen, ob ein Auto vor der Haustür anhält. Eines Nachts sahen wir die ‚schwarze Maruska‘ [ein Wagen des KGB] auf der anderen Straßenseite stehen. […] Unten ging die Haustür, und der Aufzug setzte sich in Bewegung und hielt auf unserer Etage an. Wie gelähmt horchten wir auf die Schritte. Vor welcher Tür machten sie halt? Eine Ewigkeit verging. Dann hörten wir sie an einer anderen Wohnungstür klingeln. Seit diesem Abend weiß ich, dass ich kein Kämpfer bin…“ Schostakowitsch versuchte, dem lebensbedrohlichen Druck nach Monaten des Schweigens mit seiner Fünften Symphonie und einem selbstverleumderischen, unter dem Titel Meine schöpferische Antwort publizierten Eingeständnis zu entgehen. Trat während des „Großen Vaterländischen Krieges“ die Kampagne um den „rechten Weg“ zunächst weitgehend in den Hintergrund, wurde sie ab 1946 auf höchster Ebene mit scharfen Angriffen gegen den so genannten Formalismus umso energischer fortgesetzt. Anfang 1948 kam es bei einer Sitzung der Moskauer Sektion des mächtigen Komponistenverbandes gar zur Ausarbeitung einer Schwarzen Liste, auf der sich auch Prokofjew und Schostakowitsch wegen ihres vielfach beneideten und verdächtig erscheinenden internationalen Erfolgs wiederfanden. Die Anschuldigungen dienten als Grundlage für eine Partei- Resolution, in der „formalistische Bestrebungen und antidemokratische Tendenzen“ angeprangert wurden, die „dem sowjetischen Volk und seinem künstlerischen Geschmack fremd sind.“ Bei einer mehrtägigen Konferenz des Komponistenverbandes wurden die Beschuldigten, wollten sie sich nicht in noch größere Gefahr bringen,

indirekt gezwungen, Selbstkritik bis zur Selbstaufgabe zu üben. Schostakowitsch soll von einem ihm zugesteckten Zettel abgelesen haben: Zwar habe er sich seit 1936 bemüht, „einige abwegige Eigenschaften“ seiner Musik „zu überwinden“, doch sei ihm dies nicht gelungen. Nun aber werde er „mit noch größerem Einsatz daran arbeiten, um den richtigen Weg zu finden“; und er sei „der Partei für ihre väterliche Sorge um die Künstler sehr dankbar.“ Vor diesem Hintergrund sind auch noch jene konform erscheinenden Artikel einzuordnen, die Schostakowitsch am 9. März 1953 in der Iswestija („Wir sind stark und einig!“) und in der Sowjetskaja musika („Dem weisen Rat der Partei Lenins und Stalins ist zu folgen“) veröffentlichte. Um physisch und psychisch diesen Zwängen zu entgehen, praktizierte Schostakowitsch für Jahre einen heiklen Spagat zwischen der ihm abgeforderten Staatskunst und eigener künstlerischer Aussage. Auf der einen Seite stehen dabei Werke wie das Oratorium Das Lied von den Wäldern (1949) oder die Kantate Über unserer Heimat scheint die Sonne (1952), auf der anderen das zunächst zurückgehaltene Violinkonzert Nr. 1 (1947/48) oder die an Bach anknüpfenden 24 Präludien und Fugen für Klavier (1951). Ablesbar ist dieser künstlerische Drahtseilakt bis heute auch an den zwei gegensätzlichen musikalischen Gattungen, in denen Schostakowitsch eine heraus ragende Stellung zukommt: in der primär nach außen gerichteten, klanglich meist effektvoll (aber auch doppeldeutig) ausgearbeiteten Symphonie wie auch in dem eher nach innen gerichteten Streichquartett, in dem Ausdruck und Technik gleichsam kondensiert erscheinen. Beiden Gattungen widmete er jeweils 15 Werke, doch ist nach 1945 (und der als problematisch gebrandmarkten Neunten Symphonie) eine deutliche Verschiebung der Präferenzen zu erkennen – rein quantitativ (sechs Symphonien vs. 13 Streich quartette) wie auch in der chronologisch verdichteten Abfolge der kammermusikalischen Werke. Sie wirken selbst in Schostakowitschs letzten, von Krankheit gezeichneten Jahren wie ein individueller schöpferischer Fluchtpunkt. Streichquartett Nr. 4 D-Dur op. 83 (1949) Wie gefährlich es in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg für Schostakowitsch war zu komponieren, ist nicht nur an den offiziellen Kampagnen gegen ihn und sein Œuvre abzulesen, sondern

In Wirklichkeit jedoch ist in Schostakowitschs Musik tiefes lyrisches Gefühl verborgen, das sorgfältig vor rohen Blicken und unachtsamen Berührungen bewahrt und nicht zur Schau gestellt wird. Man muß es nur herauszuhören verstehen und wird sich seiner Erhabenheit, seiner Reinheit und verhaltenen Kraft nicht verschließen können. Jewgenij Mrawinskij, 1966

mehr noch an der selbst empfundenen Notwendigkeit, nicht alle zu jener Zeit entstandenen Werke auch unmittelbar in der Öffentlichkeit zur Diskussion zu stellen. Dies gilt zumal für all jene Partituren, in denen er bei der Gestaltung seiner Themen auf musikalisch unverbrauchte Idiome jüdischer Volksmusik zurückgriff – auch als eine Art von innerem Widerstand, wie er gegenüber Solomon Volkow bekannte: „Für mich wurden die Juden zum Symbol. In ihnen konzentrierte sich die ganze menschliche Schutzlosigkeit. Nach dem Krieg versuchte ich, dieses Empfinden in meinen Werken auszudrücken. Es war eine schlimme Zeit für die Juden. […] Damals komponierte ich mein Geigenkonzert, einen jüdischen Zyklus. Und später dann das Vierte Quartett.“ Sowohl das bereits erwähnte Erste Violinkonzert als auch die Liedersammlung Aus der jüdischen Volkspoesie von 1948 wurden erst im Jahr 1955 uraufgeführt. In dem zwischen April und Ende Dezember 1949 entstandenen Quartett liegt das Gewicht deutlich auf den beiden letzten, attacca miteinander verbundenen Sätzen. Geheimnisvoll, da im Klang gedämpft (con sordino), wirkt das Scherzo dabei kaum als Einleitung zum Finale, das seinerseits mit seinem zurückhaltenden Tempo (Allegretto) alles andere als einen Kehraus darstellt. Vielmehr wählt Schostakowitsch einen verhaltenen, (an-)klagenden Tonfall, mit dem er nichts zitiert, wohl aber markante Gesten (diastematische wie rhythmische) seiner eigenen Sprache anverwandelt. Die damit einhergehende Reduktion der satztechnischen Verfahren wirkt sich auch auf die innere Faktur des Werkes aus, die nicht durchgehend der traditionellen Gattungsästhetik entspricht. Am markantesten tritt dies am Ende des Finales hervor, wenn die offenen melodischen Linien durch akkordischen Satz abgelöst werden. Bereits der Kopfsatz entfaltet sich über weite Strecken auf dem orgelpunktartig liegenden Grundton des Cellos, das nachfolgende Andantino stellt eine Elegie dar. Nachdem das mit Schostakowitsch eng verbundene Beethoven- Quartett die Komposition am 25. September 1949, dem Geburtstag des Komponisten, privat im Freundeskreis präsentiert hatte, fand die offizielle Premiere erst am 3. Dezember 1953 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums statt. Rudolf Barschai arrangierte das Werk 1990 als Kammersymphonie (op. 83a).

Streichquartett Nr. 5 B-Dur op. 92 (1952) Dass Schostakowitsch seine Streichquartette zunehmend als vorläufigen Ausdruck privaten Komponierens empfand, zeigt sich mehr noch als am vorausgehenden Werk an dieser Partitur. Die drei Sätze wurden am 7. September, 19. Oktober und 1. November 1952 abgeschlossen, doch kam es zunächst nur zu einer Durchspielprobe mit dem Beethoven-Quartett – zum einen zur Präzisierung des Notentextes, zum anderen zur Kontrolle der Metronomangaben. Sowohl die einzelnen Themen und Motive als auch ihre zyklische Verarbeitung in allen drei unmittelbar aufeinander folgenden Sätzen liefen in den selbstkritischen Augen des Komponisten Gefahr, von der kulturpolitisch aufgestachelten Öffentlichkeit als zu komplex und damit womöglich als „formalistisch“ wahrgenommen zu werden. Schostakowitsch verbannte das Werk daher als Akt einer schützenden Selbstzensur vorerst in die Schublade. Wie persönlich es ist, zeigt gleich zu Beginn des Kopfsatzes ein mehrfach in der Bratsche vorgetragenes Motiv aus den Tönen C-D-Es-H-Cis – aus dem sich bald in anderen Kompositionen das einer persönlichen Signatur gleichende D-Es-C-H entwickelte. Dennoch wendet Schostakowitsch den Satz mit seiner die Grenzen der klassischen Quartettnorm sprengenden symphonischen Struktur nach außen. Dies betrifft nicht nur die Dauer und die formal weiträumige Disposition (mit einer zu wiederholenden, zwei Themen umfassenden Exposition), sondern auch klanglich die vielfach massiv in Oktaven gekoppelten und verdoppelten Stimmpaare von erster und zweiter Violine bzw. Viola und Violoncello. Aufgegriffen wird damit ein Verfahren, das sich in dieser Weise schon in den frühen wie auch späten Streichquartetten von Franz Schubert findet und von anderen weitergedacht wurde. Es verleiht der ausführenden Streichquartett-Formation Kraft und Präsenz und schreibt in die Partitur – fernab kammermusikalischen Feingeistes – etwas uner bittlich Drängendes ein, das in den beiden nachfolgenden Sätzen zwar wieder zurückfällt, jedoch mit Allusionen und eigenen motivischen Rekursen ein faszinierendes Geflecht an Bezügen innerhalb von Werk, Œuvre und Gattung herstellt. Die Uraufführung des Werks erfolgte erst nach Stalins Tod am 13. November 1953 im Kleinen Saal des Moskauer Konservatoriums. Es spielte auch bei dieser Gelegenheit das Beethoven-Quartett, dem Schostakowitsch das Streichquartett zum 30-jährigen Jubiläum zueignete.

Streichquartett Nr. 6 G-Dur op. 101 (1956) Innerhalb von Schostakowitschs Quartett-Schaffen nimmt das in verhältnismäßig kurzer Zeit zwischen dem 7. und 31. August 1956 entstandene Streichquartett Nr. 6 bis heute keine prominente Position sein – ein Umstand, der auf mehrere äußere Ursachen zurückgeht, der Bedeutung der Komposition aber in keiner Weise gerecht wird. So trägt die Partitur (wie sonst nur die Quartette Nr. 1, 4 und 15) keine offizielle Widmung, zudem steht sie chronologisch im Schatten des vorausgehenden, dicht gearbeiteten Werks. Ferner wird die relative Zugänglichkeit der Komposition gerne mit der beginnenden „Tauwetterperiode“ und den psychischen Ent lastungen während der Entstalinisierung des öffentlichen Lebens in Verbindung gebracht wie auch mit der überraschenden Eheschließung mit Margarita Kainova. (Schostakowitschs erste Frau Nina Wardar war zwei Jahre zuvor an Krebs verstorben.) Dabei hatte sich Schostakowitsch selbst bereits grundsätzlich zu seiner Schaffensweise geäußert: „Ich komponiere verhältnismäßig schnell. Aber ich denke vorher auch verhältnismäßig lange über eine Arbeit nach. Und ehe sie sich nicht vollständig in meinem Kopf festgesetzt hat, beginne ich nicht zu schreiben.“ Tatsächlich lässt sich die scheinbare Einfachheit des Kopfsatzes auch als radikale Beschränkung der rhythmischen Mittel deuten, denn außerhalb des Hauptthemas verzichtet Schostakowitsch auf punktierte Rhythmen und notiert lediglich Achtel-, Viertel- und halbe Noten. Mit der umgekehrten Reprise entwirft er außerdem eine Bogenform, die am Ende die Themengestalt des Beginns noch einmal kurz und rahmend aufgreift. Dem an zweiter Stelle stehenden Scherzo (hier in Form eines Walzers) schließt sich mit dem langsamen Satz eine Passacaglia an, die sich erstaunlich melodisch und fließend entwickelt und kaum mit anderen Sätzen ähnlicher Konstruktion (etwa aus Lady Macbeth oder der Symphonie Nr. 8) zu vergleichen ist. Selbst im Finale scheint Schostakowitsch seinen doppelbödigen, oftmals sarkastisch anmutenden Tonfall auflichten zu wollen – obwohl er motivisch auf das Allegretto seiner Zehnten Symphonie von 1953 zurückgreift. Ein übergreifendes, verbindendes Element bilden in diesem Streichquartett allein die nahezu identischen Schlussformeln der einzelnen Sätze. Das Werk erlebte seine Ur aufführung durch das Beethoven-Quartett am 7. Oktober 1956 im Glinka-Saal der Leningrader Philharmonie anlässlich von Schostakowitschs 50. Geburtstag. Die Moskauer Erstaufführung folgte drei Wochen später im Kleinen Saal des Konservatoriums. 11

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Art and Politics Shostakovich’s String Quartets—Part 2

Har r y Haskell

Dmitri Shostakovich occupies a special niche in the annals of 20th-century Russian music. Unlike Prokofiev, Rachmaninoff, and Stravinsky, he did not come of age before the Bolshevik Revolution and immerse himself in Western culture. And unlike younger composers such as Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina, he did not live long enough to witness the fall of the regime that had muzzled artistic experimentation in the name of sterile “socialist realism.” Outwardly, Shostakovich remained a loyal citizen of the Soviet Union, alternately lionized and demonized by the Communist Party’s cultural apparatchiks. Yet throughout his life, the highly strung composer played an elaborate game of feint and attack with the Soviet establishment, cannily balancing his more abrasive, cuttingedge music with a stream of reassuringly patriotic and artistically conservative works. As a result, his output veers wildly between mordent satire (for instance, the opera The Nose and the ballet The Age of Gold), patriotic bombast (the Second Symphony and the symphonic poem October, both eulogizing the 1917 Revolution), and bleak introspection (almost any of his string quartets). Born in 1906, Shostakovich grew up artistically in the 1920s, during the brief halcyon period of the workers’ state. But his incorrigible political cynicism, and his contempt for the proletarian

Real music is always revolutionary, for it cements the ranks of the people; it arouses them and leads them onward. —Dmitri Shostakovich, 1964

pap promoted by the authorities in the Kremlin, repeatedly landed him in hot water. The international success of the “Leningrad” Symphony— composed during the Nazi siege of Leningrad in World War II and widely hailed as a symbol of Russian resistance—finally brought him a measure of security. In the “thaw” that followed the death of Stalin in 1953, Shostakovich reached a precarious entente with his political masters, who needed his support almost as much as he needed theirs. He traveled abroad, established contact with Benjamin Britten and other Western composers, and achieved performances of works that had long been suppressed. With acute misgivings, he accepted a number of official posts, becoming secretary of the state-run Composers’ Union and belatedly joining the Communist Party under duress. Yet he remained at heart an iconoclast. His music, fundamentally tonal but laced with pungently dissonant harmonies and raw kinetic energy, epitomizes the turbulent, existentialist spirit of W. H. Auden’s Age of Anxiety. Like Mahler, with whom he is often bracketed, Shostakovich was in the most literal sense a composer of extremes: many of his works juxtapose jarringly disparate styles and elements. It is in the reconciling of these opposing tendencies, the harmony he forged out of the discordant raw materials of human life and emotion, that much of the power and beauty of Shostakovich’s music lie. The Postwar Thaw: 1949 to 1956 The three quartets that comprise the second installment of the Hagen Quartett’s Shostakovich cycle date from a tumultuous period in the composer’s life. In 1947, after a wartime hiatus, he resumed his teaching career at the Leningrad Conservatory. Almost immediately, however, the controversy that had dogged him throughout his life reared its head in the form of an official denunciation of his music as “formalist.” Spooked by the 1948 Zhdanov Decree, Shostakovich trimmed his sails and set about rehabilitating himself. For public consumption, he composed a series of ideologically acceptable film scores and cantatas. Meanwhile, he kept his “private” musical thoughts largely to himself, as expressed in works like the song cycle From Jewish Folk Poetry, which has been interpreted as a response to the Soviet Union’s resurgent anti-Semitism. Quartet No. 4 of Jewish inspiration has a similar political subtext. It was written in 1949, shortly after Stalin rescinded an official ban on many of Shostakovich’s

works. Even so, the composer refused to allow either this quartet or its successor to be heard in public until after the dictator’s death on March 6, 1953. The two works received their belated premieres, in reverse order, at the end of the year. By the time the Sixth Quartet appeared in 1956, Nikita Khrushchev had consigned the Stalinist era to history and Shostakovich was once again feted at home and abroad. A few months earlier, he had issued a cautiously worded manifesto in the leading Soviet music journal, asserting that the Composers’ Union “should not ‘guard’ our composers from the search for the new, from following independent, untrod paths of art. We should fear not bold creative originality, but ‘safe’ superficiality, dullness, and stereotyped work.” String Quartet No. 4 in D major Composed in 1949, the D-major Quartet was in part a reaction to the Soviet regime’s condemnation of Shostakovich, Prokofiev, and several other composers a year earlier as unregenerate bourgeois “formalists.” Under the circumstances, Shostakovich no doubt thought it best to downplay the ambivalence and inwardness that characterized his Third Quartet of 1946: significantly, three of the Fourth Quartet’s four movements are marked Allegretto (“cheerful” or “lighthearted”). Shortly before he began work on the piece, Shostakovich received a personal phone call from Stalin informing him that he was to represent the USSR at the Communist-inspired Scientific and Cultural Conference for World Peace in New York. Although he dutifully carried out that assignment, as he did other distasteful official duties that he had taken on for the sake of self-preservation, Shostakovich prudently kept his new creation under wraps until after the Soviet dictator was safely in his grave. The Beethoven Quartet introduced the Fourth Quartet in Moscow on December 3, 1953. Like Shostakovich’s Second Piano Trio and Second String Quartet of 1944 and From Jewish Folk Poetry of 1948, the Quartet in D major evokes Jewish music in its modal melodies and harmonies, its wailing drones, and the colorful, Klezmer-like sonorities of the finale. And like much of Shostakovich’s oeuvre, the score is suffused with existential angst and a vague sense of impending doom; much of the writing in the instruments’ upper registers has a savage, almost apocalyptic intensity. At the same time, there are glimmerings of

lightness and even levity, such as the meandering folk-like melody played by the two violins in the opening Allegretto, the snappy, ostinato-like rhythms of the third movement, or the energetic, heavily accented peasant dance in the finale. Nevertheless, the prevailing mood of the Fourth Quartet is one of grim stoicism rather than affirmation. Even the long-anticipated D-major cadence at the end sounds faintly apologetic, as if to say that it would take more than a simple triad to restore Shostakovich’s battered faith. String Quartet No. 5 in B-flat major Shostakovich wrote his Fifth Quartet as a 30th-anniversary present for the Beethoven Quartet; he inscribed the manuscript score to the ensemble “as a testimony of my admiration for your wonderful art, of my deep gratitude for your splendid performance of my works, and of my great love for you.” Yet another source of inspiration lay equally close to his heart: Galina Ustvolskaya, his erstwhile composition student at the Leningrad Conservatory. Written in late 1952, the Quartet makes prominent use of a plaintive theme from her as-yet-unperformed Clarinet Trio of 1949. Although Ustvolskaya later turned on her mentor with a vengeance, rejecting at least one proposal of marriage, master and pupil were unmistakably kindred spirits. The pervasive bleakness of Shostakovich’s artistic vision answers to Ustvolskaya’s description of her music as emanating “from the black hole.” Shostakovich strategically placed her theme at climactic turning points in the Quartet’s first and last movements, where, as the musicologist Judith Kuhn observes, “it seems to exert a calming force” amidst tempestuous conflict. Such discordant elements stand front and center throughout the B flat–major Quartet, whose three movements are played without a break. Thus the gruff joviality of the opening bars is undercut by grimly plodding quarter notes, while the Allegro’s second theme sets a soaring G-major melody against a softly throbbing monotone. The Ustvolskaya motif returns in the muted coda of the first movement; in its uneasy juxtaposition of triple and duple meters, the thematic reminiscence reflects the stubbornly unresolved tension that gives the quartet much of its expressive intensity. The ghostly gloom of the ensuing Andante is magically pierced by a transcendent shaft of light—a B-major interlude of almost Schubertian radiance— and the final Moderato achieves a fitful gaiety in its giddy, waltz-

like passages. But the frenzied, fortissimo restatement of the Ustvolskaya theme near the end of the Quartet brings neither consolation nor closure, and the music’s energy gradually ebbs, finally expiring on a simple B flat–major chord. String Quartet No. 6 in G major To mark Shostakovich’s 50th birthday in 1956, the journal ovetskaya muzyka published an article by the composer that was S equal parts self-criticism and camouflage. Among other things, he professed that throughout his life he had been motivated by a “desire to write pithy music, reflecting the experiences of my con temporaries.” In fact, Shostakovich’s principal subject had always been himself, even if he kept his core being enigmatically veiled. Paradoxically, some of his most outgoing music coincided with periods of stress and unhappiness in his life. So it was with the Quartet No. 6, composed in the shadow of the deaths of his wife and mother. Yet Shostakovich had more to celebrate than surviving the Stalinist terror: he had recently fallen in love with Margarita Kaynova, a 32-year-old Communist Party functionary. Following a shotgun marriage in July 1956, he wrote the Sixth Quartet on their honeymoon on the Gulf of Finland, and the Beethoven Quartet premiered it at a 50th-birthday concert in Leningrad on October 7. The G-major Quartet opens on a festive note with a gaily skipping duet for the violins; its initial gesture—two eighth notes followed by a quarter note—is a germinal motif of the first and last movements. The Allegretto eventually comes to rest on a placid G-major triad, immediately preceded by a dissonant chord based on Shostakovich’s musical “signature”: D, E-flat, C, B (spelled D, S, C, H in German notation). Recurring in all four movements, this deeply unsettling cadential formula attests to the quartet’s autobiographical overtones. Shostakovich moves to distant keys for the scherzo-like Moderato con moto (E-flat minor) and the slow movement (B-flat minor), before returning home to G major in the finale. Yet the latter’s loopy lyricism and generally high spirits cannot dispel the lingering mood of the Lento, a mournful passacaglia built on a slow, repeating melody in the cello. Midway through this incongruous funeral march, the first violin plays a snatch of a tender love song from the Caucasus that Prokofiev had used in his Second

Quartet. Shostakovich, it seems, was both celebrating his newfound romance and lamenting a valued colleague and friend who had died in 1953—on the same day as their mutual nemesis, Stalin.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation SingerPolignac.