Kammerakademie Potsdam & Antonello Manacorda

Kammerakademie Potsdam & Antonello Manacorda Einführungstext von Jürgen Ostmann Program Note by Paul Griffiths

KAMMERAKADEMIE POTSDAM & ANTONELLO MANACORDA Donnerstag 2.

Dezember 2021 19.30 Uhr Freitag 3. Dezember 2021 19.30 Uhr Antonello Manacorda Musikalische Leitung

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 (1799–1800)

I. Adagio molto – Allegro con brio II. Andante cantabile con moto III. Menuetto. Allegro molto e vivace – Trio IV. Finale. Adagio – Allegro molto e vivace

Hans Abrahamsen (* 1952) Ten Sinfonias für Orchester (2010) I. Molto tempestoso e impetuoso II. Allegro energico e con fuoco III. Largo molto espressivo e cantabile IV. Allegretto semplice V. Adagio mesto VI. Grave sostenuto ma con moto VII. Allegretto giocoso VIII. Con movimento ma sempre pesante e rigoroso IX. Largo nobilmente X. Presto con spirito

Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 5 c-moll op. 67 (1803/04–1807/08)

I. Allegro con brio II. Andante con moto III. Scherzo. Allegro – IV. Allegro – Presto

Keine Pause

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Die Schritte des Riesen Symphonische Werke von Beethoven und Abrahamsen

Jürgen Ostmann

„Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ fragte Franz Schubert. „Wenn der Deutsche von Sinfonien spricht, so spricht er von Beethoven“, erklärte Robert Schumann. Und Johannes Brahms beklagte sich, er höre „immer einen Riesen hinter sich ­marschieren“ – den Namen dieses Giganten musste er gar nicht erst aussprechen. Was groß dimensionierte Orchesterwerke betraf, blieb Ludwig van Beethoven für die meisten Komponisten des 19. Jahrhunderts das Maß aller Dinge. Sein Vorbild konnte sie begeistern und anregen, einschüchtern und lähmen. Gab Beethoven durch seine Innovationen der Musikgeschichte eine neue Richtung? Oder traf er einfach den Nerv der Zeit und realisierte Entwicklungen, ­denen ohnehin die Zukunft gehörte? Gleichviel: Seine höchst individuell gestalteten Werke unterschieden sich radikal von den oft ­serienweise komponierten des 18. Jahrhunderts. Die Symphonie, ein Tonstück, das mehr bedeuten will als nur unterhaltsames Spiel, ist bis heute untrennbar mit seinem Namen verbunden.

Kunst, Neuheit, Ideenreichtum Beethovens Symphonie Nr. 1 C-Dur „Endlich bekam doch auch Herr Beethoven das Theater einmal, und dies war wahrscheinlich die interessanteste Akademie seit langer Zeit.“ Das Konzert, das der Korrespondent der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung am 2. April 1800 im Wiener Hofburgtheater hörte, hatte es tatsächlich in sich: Uraufgeführt wurden Beethovens

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Erste Symphonie und sein Septett op. 20, dazu gab es von ihm ein Klavierkonzert (vermutlich das zweite) und eine Klavierimprovisation zu hören, außerdem eine Mozart-Symphonie und Auszüge aus Haydns Schöpfung. Für heutige Verhältnisse ein gewaltiges Programm, das sich damals jedoch noch im Rahmen des Üblichen bewegte.

Warum mutete Beethoven sich und seinen Zuhörern solche Strapazen zu, statt seine Auftritte über das ganze Jahr zu verteilen? Die Antwort ist einfach: Nur an zwei Tagen vor Weihnachten und Ostern durften die Wiener Theater ihre Räumlichkeiten für solche aufwendigen Autorenkonzerte zur Verfügung stellen, und selbstverständlich gab es außer Beethoven noch viele andere Bewerber um diese lukrativen Veranstaltungen.

Dem zahlenden Publikum wurde in diesem Fall allerdings ­zweifel­hafte Qualität geboten: Nach Querelen um die musikalische Leitung spielte das Opernorchester offenbar ganz erbärmlich – „von Delikatesse im Akkompagnement, vom Nachgeben gegen den Gang der Empfindungen des Solospielers [...] keine Spur“, wie es in der Kritik heißt. „Im zweiten Teil der Sinfonie wurden sie ­sogar so bequem, dass allen Taktierens ungeachtet kein Feuer mehr besonders in das Spiel der Blasinstrumente zu bringen war.“ Dem Komponisten nahm man das indes nicht übel. Beethoven hatte ­offenbar genau das richtige Verhältnis von Vertrautem und Origi­ nellem getroffen, so dass der Rezensent der Symphonie „sehr viel Kunst, Neuheit und Reichtum an Ideen“ bescheinigte, ohne dabei den später gängigen Vorwurf des Bizarren und gesucht Neuen zu ­erheben.

Die Erste kam beim konservativen Wiener Publikum gut an – ­sicher auch, weil sie sich in Umfang, Besetzung und formaler Anlage noch an die anerkannten Vorbilder Haydns und Mozarts hielt.

Motiv­bildung und harmonische Strukturen könnten sogar direkt durch Mozarts „Jupiter“-Symphonie beeinflusst worden sein. ­Dennoch mussten zahlreiche Stellen des Werks die Zuhörerinnen und Zuhörer irritieren, etwa gleich der Beginn des ersten Satzes: ein Septakkord, also eine Dissonanz, die noch dazu in die Subdominante F-Dur aufgelöst wird. Die Haupttonart C-Dur wird erst nach ­weiteren Dissonanzen und Trugschlüssen erreicht. Es war eine ­gerade­zu ­revolutionäre Eröffnung, ein „Staatsstreich innerhalb der Instrumentalmusik“, wie es der Musikwissenschaftler Peter Schleunig formulierte. Überraschend ist auch eine Passage gegen Ende der ­Ex­position: Hier erscheint plötzlich eine Moll-Variante des zweiten Themas in geheimnisvollem ­Pianissimo.

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Während die Idylle des langsamen Satzes vor allem durch typisch Beethoven’sche sforzati auf unbetonten Taktteilen und gelegentlich auch durch harmoniefremde Akkorde gestört wird, steht im ­„Menuetto“ schon die Tempobezeichnung im Widerspruch zum Satztitel: Ein Menuett, das „Allegro molto e vivace“ gespielt wird, ist keines mehr. Die stürmisch vorwärtsdrängende Bewegung lässt bestenfalls an eine Karikatur des höfischen Tanzes denken, viel eher aber an die Scherzi der späteren Symphonien. Wie der Kopfsatz ­besitzt auch das Finale eine recht befremdliche Adagio-Einleitung: Nach einem Fortissimo-G im Unisono des ganzen Orchesters tasten sich die ­ersten Geigen in immer neuen Anläufen bis zur Septime F hinauf – eine motivisch triviale, pathetisch vorgetragene Introduktion, die sich durch das folgende muntere Allegro-Thema als musikalischer Scherz erweist. Manche Zeitgenossen Beethovens hatten für diese Art von Humor allerdings wenig übrig: So berichtet Alexander Wheelock Thayer, ein früher Biograph des Komponisten, von dem Universitäts-Musikdirektor Daniel Gottlob Türk, der bei einem Konzert in Halle die Einleitung wegließ – „aus Furcht, den Spott des Publikums zu erregen“.

Und doch wurde Beethovens Erste noch für längere Zeit allen seinen folgenden Symphonien vorgezogen. Nach seinem Tod kehrte sich die Rangfolge dann um: Im gleichen Maße, in dem man nur noch die titanenhaften Züge des Komponisten wahrnehmen wollte, stieg das Ansehen der späteren Werke. Die Erste empfand man – sicher zu Unrecht – bald nur noch als Studie im Haydn- und Mozartstil, als bloße Vorstufe zu den großen, heroischen, den „eigentlichen“ Beethoven-Symphonien.

Zurück zum Barock Hans Abrahamsens Ten Sinfonias 1952 geboren, lebt der Däne Hans Abrahamsen lange genug nach Beethoven, um sich durch das übermächtige Vorbild nicht mehr einschüchtern zu lassen. Doch musste er gleich so weit gehen, ein Werk Ten Sinfonias zu betiteln und damit den Komponisten der Neun mit einem einzigen Schlag übertrumpfen zu wollen? Doch halt – nicht von „Symphony“ ist die Rede, sondern von „Sinfonia“.

Die italienische Form des Wortes bezieht sich in der Regel auf eine frühere, viel bescheidenere musikalische Gattung, aus der sich erst

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im Lauf der Zeit die uns vertrauten, mehrsätzigen Kompositionen entwickelten. Im Barock bezeichnete man kurze instrumentale Einleitungssätze zu Kantaten, Opern oder auch instrumentalen Suiten als Sinfonia. Auf sie möchte Abrahamsen seinen Titel ausdrücklich bezogen wissen – was noch plausibler erscheint, wenn man bedenkt, dass dem 2010 entstandenen Orchesterwerk eine frühere Kompo­ sition zugrunde liegt, das Streichquartett Nr. 1 mit dem Untertitel „Ten Preludes“.

Im Entstehungsjahr dieses Quartetts befand sich Abrahamsen noch mitten im Kompositionsstudium (an den Konservatorien in Aarhus und Kopenhagen), doch die „Überschreibung“ von älteren Werken und Skizzen ist in seinem Schaffen keine Seltenheit. Er wolle dabei erkunden, „ob es in ihnen versteckte Möglichkeiten und Wege gibt, die ich damals nicht gesehen habe, oder die sich zu neuen Werken entwickeln könnten“, heißt es in seinen „Fragmenten eines Kommentars“ zu den Ten Sinfonias. Die zugrundeliegenden „Preludes“ beschreibt Abrahamsen in dieser Einführung als „minimalistisch“ und „polystilistisch“. Und tatsächlich decken die zehn Miniaturen ein weites Spektrum an Schreibweisen ab: Die erste ist stark dissonant, zeigt kaum Bezüge zur traditionellen Tonalität.

Dagegen könnten die fanfarenartigen Dreiklangsmotive des letzten Stücks ohne weiteres aus dem Frühbarock stammen. Die Entwicklung vom scheinbar chaotischen Beginn zum reinen C-Dur der ­abschließenden Sinfonia verglich Abrahamsen, vielleicht nicht ganz ohne Augenzwinkern, mit derjenigen in Beethovens Fünfter ­Symphonie: Auch sie erreicht nach mancherlei musikalischen Komplikationen am Ende diese Tonart.

Von der Vielfalt der Stile in den „Ten Preludes“ ausgehend, ­gestaltete Abrahamsen auch die Orchestrierung der Sinfonias „poly­ stilistisch“: Hörner und Trompeten in C, so heißt es in seiner ­Vor­bemerkung zur Partitur, sollen entweder Nachbauten ventilloser ­Instrumente aus der Zeit der Wiener Klassik sein oder doch wie ­solche gespielt werden – von der Naturtonreihe abweichende Töne des Horns etwa durch „Stopfen“ des Schalltrichters mit der Hand.

Auch die Pauken sind mit leichten Schlegeln wie zur Mozartzeit zu spielen. An Holzblasinstrumenten gibt es, wie im Barock üblich, nur Oboen und Fagotte. Hier verlangt Abrahamsen allerdings, eben­­so wie bei den Streichern, moderne Instrumente. Die Ten Sinfonias ­entstanden als Auftragskomposition für das Iceland Symphony ­Orchestra und das Danish Chamber Orchestra.

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Inbegriff der Gattung Beethovens Symphonie Nr. 5 c-moll Das viertönige Kopfmotiv, mit dem Beethovens Fünfte S­ ymphonie beginnt, ist zu einer Art Markenzeichen der klassischen Musik schlechthin geworden. Anton Schindler überlieferte zu diesen Tönen einen vielzitierten Ausspruch des Komponisten: „So pocht das Schicksal an die Pforte“. Ob dies authentisch ist oder erfunden, es begründete jedenfalls den Mythos von der „Schicksals-Symphonie“ und trug viel bei zum Bild des mit den Tönen ringenden Titanen Beethoven. Die Nachwelt bezog das Motiv auf das persönliche Schicksal des Komponisten, seine schon weit fortgeschrittene Taubheit, verstand die Symphonie insgesamt aber auch als Kommentar zum politischen Schicksal Europas. Denn während Beethoven an der Fünften arbeitete, war Napoleon dabei, die Ideale der französischen Revolution zu verraten. Im Zweiten Weltkrieg verwendete die ­britische BBC die vier Töne als Erkennungsmelodie. Im Morse­ alphabet ist der Rhythmus kurz–kurz–kurz–lang dem Buchstaben V zugeordnet, der seit Winston Churchill für Victory, also Sieg, steht.

Damit ist ein weiterer Topos angesprochen, der wie der Begriff des Schicksals untrennbar mit der Fünften Symphonie verbunden ist: „per aspera ad astra“, durch Nacht zum Licht oder, ins Heroische gewendet, durch Kampf zum Sieg. Gemeint ist ein Formverlauf, der nach manchen Irrungen und Wirrungen am Ende ein hell strahlendes Thema hervorbringt, das alles Vergangene, Zweifelnde und Düstere vertreibt.

Ob man programmatische Aspekte in diesem Werk vermutet oder nicht – in jedem Fall übt die Fünfte seit mehr als zwei Jahr­ hunderten eine ungebrochene Faszination aus. Erste Entwürfe zur Partitur entstanden ab 1803/04, abgeschlossen wurde sie Anfang 1808. Die Uraufführung am 22. Dezember 1808 war zwar noch ­wenig erfolgreich, doch bald darauf setzte sich das Werk überall durch. Unzählige Bearbeitungen für die verschiedensten Besetzungen popularisierten es im 19. Jahrhundert, und als zu Beginn des 20. die Schallplatte ­ihren Siegeszug begann, war Beethovens Fünfte die erste Symphonie, die auf dem neuen Medium aufgezeichnet wurde. Wie ist es zu ­erklären, dass dieses Stück zum Inbegriff der Gattung Symphonie werden konnte? Eine zentrale Rolle spielt ­sicherlich die einzigartige Kombination aus unmittelbarer musikalischer Wirkung und höchster kompositorischer Qualität. Das lapidare, äußerst eingängige „Schicksalsmotiv“ des Beginns bildet die Keim-

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zelle des ganzen Werkes. Es dominiert mit seiner rhythmischen Energie den ersten Satz, wobei es sich als überaus wandlungsfähig erweist. Ein melodisches Seitenthema bleibt dagegen episodisch, tritt nur in Exposition und Reprise auf.

Sonaten- und Variationstechnik vereinigt der zweite, langsame Satz. Dem gesanglichen As-Dur-Thema der Celli und Bratschen steht ein fanfarenartiges C-Dur-Motiv des ganzen Orchesters gegenüber, das in seinem vorwärtsdrängenden Charakter als Vorgriff auf das Finale gehört werden kann – ein verfrühtes Auftrumpfen vor dem eigentlichen Sieg. Im Hauptteil des scherzoartigen dritten ­Satzes verbindet sich ein aufsteigender Bass mit einem viertönigen Hornmotiv, das auf den Anfang der Symphonie zurückverweist; der Trio-Mittelabschnitt ist geprägt von Fugenthematik. Ohne Pause leitet der Satz ins Finale über, wodurch sich beide zu einem großen Schlussteil vereinigen. Dieses Finale erweist sich als Zielpunkt des Werks: Es übertrifft im Umfang den Kopfsatz und stellt damit alles andere als den heiteren Kehraus dar, den man seit Haydn von einem Schlusssatz erwartete. Dazu ist die Besetzung um drei Posaunen, Kontrafagott und Piccoloflöte erweitert: alles Instrumente, die bis dahin in der symphonischen Musik noch kaum gebräuchlich waren. Dem Gedanken des „per aspera ad astra“ entspricht auch der ­Übergang vom düsteren c-moll zu strahlendem C-Dur. Der Marschcharakter des Satzes schließlich tut ein Übriges, die Musik mit der Vorstellung von Kampf und Sieg zu verbinden – ein Sieg, der so gewaltig ausfällt, dass die Schlusskadenz zu den längsten der Musikgeschichte zählt.

Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als ­freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.

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Symphonic Transformations Works by Beethoven and Abrahamsen

Paul Gr iff iths

Symphony in C major Ludwig van Beethoven’s First Symphony is a first symphony unlike any other before. What we remember as Haydn’s first ­symphony—because he said it was—may not have been his first at all but preceded by at least one other. Among so many (a total of 108, with 20 or more from the years 1757–62 alone) priority was of no account. Mozart wrote his first symphony at the age of eight, and probably forgot it again soon after. With Beethoven, however, we meet a composer determined to make his mark, not least in the genre that was now, by the end of the 18th century, paramount.

Beethoven’s, we may say, was the first First Symphony.

It was part of what looks very much like a plan. In 1795, ­Beethoven had stepped forward in Vienna as a composer, publish­ing a set of piano trios as his Opus 1. In the same year he began a ­symphony in C major—but not this one. That initial effort resulted only in sketches, which he set aside to start over in 1799, perhaps with the aim of making his symphonic breakthrough in the signal year of 1800. That is indeed when the work was first heard, on April 2, in a concert at the court theater that also included one of the composer’s first two piano concertos, his Septet, and works

by Haydn (arias from the recent Creation) and Mozart (a symphony), these chosen to honor—and claim—a distinguished ancestry. The program might have been made to launch a great career, and of course it did, even if contemporary audiences liked the Septet more than the Symphony. In 1801, the work was published. Beethoven had meant to dedicate it to his first patron, the Elector of Cologne, but

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the man died and so Beethoven instead inscribed the score to a more recent ally, the Viennese nobleman and musical amateur Baron Gottfried van Swieten, who had earlier supported Haydn and Mozart.

The Symphony opens with a musical tease that caused some consternation at the time. Instead of an imposing gesture of introduction comes this fragile cadence into what is evidently the wrong key (F major). Only gradually does the music agree to settle into C major. Having done so, it proceeds energetically through the regular pattern of sonata form, with themes contrastingly assertive and laid-back (woodwind interest) being set out, developed, and ­recapitulated. New are the vigorous emphases.

Then the wrong key turns out to be right, for the slow movement finds its home quite properly in F major, a key that, coupled with such ease and expansiveness but underlying threat, brings premonitions of the “Pastoral” Symphony. The music is in lilting triple time and sonata form again. The next movement is called a minuet but is more in the nature of a scherzo—powerful music that bides its time while the trio intervenes. After this a chord from everyone calls silence so that the first violins can sort out what the main theme of the rondo finale is going to be. They settle on something not unrelated to the idea Beethoven had used at the same place in the symphony he had abandoned four years before.

Symphonies toward C major The first symphony Hans Abrahamsen wrote, at the ­ startling age of 19, had a title equally startling for the time (1972): Symphony in C. Two years later he produced another symphony, this one coming through to a bursting C major chord. In between, he composed his First String Quartet, whose last movement is again in C major, with no accidentals. It was this work that became, almost a decade later, what he called his Ten Sinfonias, understanding the term not in a Beethovenian but in a Baroque light, as betokening an instrumental prelude. Of the transformation from quartet to ­orchestral work he has written as follows: “Over the years I have found a way of working where I again and again return to my previous works and sketches. A work

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to which I often go back to is my String Quartet No. 1, ­subtitled ‘Ten Preludes,’ from the spring of 1973. For many years it was in my mind to make an orchestral version of this quartet, but how it could be done in an artistic new way was not clear for me until the summer of 2010.

“Chopin’s preludes begin with a piece in C major, like Bach’s Well-Tempered Clavier. In my Ten Preludes, by contrast, C major is first reached in the last prelude, from a rather ­turbulent non-tonal start. This tonal structure showed the way into an orchestration with an orchestra that is polystylistic in having horns and trumpets like period-style natural ­instruments in C (with horns also in E flat), limited to partials.

The timpani, too, are like an old set, playing only tonic and dominant in C major. The other instruments are modern, but the overall scoring is quasi-­Baroque, with oboes and ­bassoons the only woodwinds.

“Having reached this concept of orchestration, the ­rethinking of the Ten Preludes became clear, because the ­direction ­towards C major reflects how the instruments can participate in the music. On principle I do not add new string parts, except for the double basses. The woodwinds more or less double, and the horns, trumpets and timpani join the music as much as they can within their limitations—until the last movement, where the music reaches the instruments’ tonality, so to speak.”

Though the beginning is indeed, as the composer remarks, “non-tonal,” even so, distinctly tonal elements—are they relics? or presages?—are soon surfacing, as they will later. They do so in ways that may vividly—and intentionally—recall older music, but their treatment is, remarkably, not at all ironic. Around this time, perhaps only György Kurtág could have provided an example of endowing tonal gestures with the robustness of life, and his music the young Abrahamsen is unlikely to have known.

The second movement starts out abuzz with repetitions, through which, after a while, a pattern is formed from pizzicatos in different string parts, in a way that looks forward all the way to Abrahamsen’s magisterial ensemble work Schnee. From here, the energy goes into insistent chords and ostinatos that, like the repetitions, will be strong features of later movements. ­Finally, the music is whisked away, in one of Abrahamsen’s ­characteristic deft endings.

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In the third movement, the first to go at a consistent slow tempo, little is added to the singing, striving strings. The next, launched by a flowing downward C-major scale and all on what would be white keys on the piano, is almost a replica—but of what? The fifth movement again remains a string piece, with a brass halo. The sixth, at first as a slow melody in octaves, makes urgent play with four chromatic notes, very Kurtágian.

Many of the work’s recurrent features appear in the seventh movement—repetitions, ostinatos, replica of an unknown original— on the way to a cadence that reaches up to radiant A major, slips to the minor, and settles in a way reminiscent of Messiaen. What comes next might suggest a troop of people carrying heavy loads, uphill to octavedom. And then the final release: a hymn in E minor is followed by a dance in C major that behaves as if nothing had happened since the 16th century.

Symphony in C minor There will be few people in tonight’s audience—or any a­ udience yet—who have heard Abrahamsen’s work before; the score has had just 13 performances, none of them available on disc or YouTube. Beethoven’s Fifth Symphony may be forever lost to ­innocence, and yet repetition, as much as discovery, feeds our ­relationship with classical music.

Beethoven began sketching the score in 1803–4 but did not work up his sketches until 1807–8. The work therefore coincides with a time of war: Napoleon’s army entered Vienna in November 1805 and resoundingly defeated combined Austrian-Russian forces at Austerlitz the next month. The sight of French soldiers on the streets could have stirred memories—ironic, to be sure, but not ironic in the Symphony—of the revolution that had broken out barely more than a decade and a half earlier. The Fifth ­coincides, too, with a formidably creative burst from its composer.

A four-hour concert in Vienna on December 22, 1808, introduced not only this Symphony but its successor, the “Pastoral,” as well as the Fourth Piano Concerto, parts of the C-major Mass and the Choral Fantasy, all written while the Fifth Symphony was in progress. And there had been more: the first version of Fidelio, the Violin Concerto, the “Razumovsky” Quartets, and the “Appassionata” Sonata.

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In keeping with tradition, the symphony begins with an Allegro (the marking is the same as in No. 1) in sonata form. Tradition, though, is abruptly broken by the force and compactness of the basic motif—and by its repercussions, up to the scherzo and finale.

The slow movement, in A flat, is in double variation form, i.e., on alternating themes, fluid and military (as much as triple time can be), working towards a climax and away again. The movement seems to depart in knowledge of the imminent arrival of the scherzo, which itself takes a little while to properly arrive, restoring C minor and the basic motif. A whirling fugue briefly turns the music to C major, which is followed by a reprise of both sections and a return to the initial uncertainty, prolonged so that it can become a transition into—revolutionary!—the finale.

There can be no close to this note, however, without remembering Pierre Boulez, who made an extraordinary recording of the symphony in 1968, and two years later, for Die Welt, wrote a bicentenary poem musing on how response to Beethoven had changed since the stupefaction of one who did have the opportunity to hear the Fifth Symphony as new music: Delacroix: “T his is the work of a madman or a genius.

In doubt, I plump for ‘genius’.”

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, ­including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).

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