Widmann, Zukerman & Barenboim by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Jörg Widmann, Pinchas Zukerman & Daniel Barenboim Einführungstext von Ivana Rajic Program Note by Richard Wigmore

JÖRG WIDMANN, PINCHAS ZUKERMAN & DANIEL BARENBOIM Freitag 17.

Dezember 2021 19.30 Uhr

Jörg Widmann Klarinette Pinchas Zukerman Viola Daniel Barenboim Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Viola und Klavier Es-Dur op. 120 Nr. 2 I. Allegro amabile II. Appassionato, ma non troppo allegro III. Andante con moto – Allegro

Sonate für Klarinette und Klavier f-moll op. 120 Nr. 1 I. Allegro appassionato II. Andante un poco adagio III. Allegretto grazioso IV. Vivace

Sonate für Viola und Klavier f-moll op. 120 Nr. 1 I. Allegro appassionato II. Andante un poco adagio III. Allegretto grazioso IV. Vivace

Sonate für Klarinette und Klavier Es-Dur op. 120 Nr. 2 I. Allegro amabile II. Appassionato, ma non troppo allegro III. Andante con moto – Allegro

Keine Pause

Ein Blick zurück, ein Blick nach vorn Brahms’ Sonaten für Klarinette oder Viola und Klavier

Ivana Rajic

Die hohe Klarinettenkunst gleicht einer „Liebeserklärung an das ganze menschliche Geschlecht“ – so empfand es zumindest der Musiker, Dichter und Publizist Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen 1784/85 entstandenen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Seiner Begeisterung für das „Clarinett“, ein vergleichsweise junges Instrument, das etwa zeitgleich ins Blickfeld der Komponisten getreten war, ging eine bemerkenswerte bautechnische und klangliche Entwicklung voraus. Während Johann Gottfried Walther 1732 in seinem Musicalischen Lexikon noch bemerkte, dass die Klarinette „von ferne einer Trompete ziemlich ähnlich“ klinge, beschrieb Schubart ihren Charakter rund 50 Jahre später als „in Liebe zerflossenes Gefühl – so ganz der Ton des empfindsamen Herzens […] so süss, so hinschmachtend; und wer die Mitteltinten [Zwischenfarben] darauf auszudrücken vermag, darf seines Siegs über die Herzen gewiss seyn.“ Ob der schwäbische Denker ahnte, wie sehr er damit Recht behalten sollte? Denn weltbekannt sind die Namen der Klarinettenvirtuosen, die einen Sieg über die Herzen zahlreicher Komponisten errungen haben und sich um die Erweiterung des Repertoires verdient machten. Die Geschichte der Klarinettenmusik liest sich dahingehend wie eine Chronik künstlerischer Liaisons, ja kreativer Freundschaften.

Was Brahms die Unsterblichkeit sichert, ist nie und nimmermehr die „Anlehnung“ an die alten Meister, sondern die Tatsache, daß er neue, ungeahnte seelische Stimmungen auszulösen wußte auf Grund seiner eigenen seelischen Persönlichkeit. Max Reger, 1907

Ohne das Zusammentreffen Mozarts mit Anton Stadler, dem gefeierten Musiker der Wiener Hofkapelle, im ausgehenden 18. Jahrhundert wären etwa das berühmteste aller Klarinetten konzerte und das A-Dur-Quintett, mit dem Mozart die Gattung des Klarinettenquintetts begründete, vermutlich nie geschrieben worden – beides Werke für Bassettklarinette, die Stadler, bekannt für sein Spiel im tiefen Register, gemeinsam mit dem Klarinettenbauer Theodor Lotz entwickelt hatte. Eine ähnliche Verbundenheit besaß Carl Maria von Weber zu dem von ihm als „Clarinettgenie“ gelobten Heinrich Joseph Baermann. Zwanzig Jahre nach Mozarts Tod lernte der damals 24-jährige Komponist den einstigen Star der Münchner Hofkapelle kennen. Weber sei von dessen „hoher Meisterschaft auf seinem Instrument“ so „entzückt“ gewesen, wie sein Sohn Max Maria überlieferte, dass er sich gleich an ein Concertino für Klarinette und Orchester setzte und Baermann noch im selben Jahr zwei Klarinettenkonzerte auf den Leib schrieb. Dem Baermann-Zeitgenossen und fürstlichen Musikdirektor zu Sondershausen Johann Simon Hermstedt wiederum widmete Louis Spohr seine vier Klarinettenkonzerte und erhob das Instrument, „so wie Herr Hermstedt es beherrscht“, zum „gewiss vollkommensten aller Blasinstrumente“. Johannes Brahms musste sich ebenso seinem Schicksal fügen, als ihm in Meiningen die letzte entscheidende Begegnung seines Lebens widerfuhr. Eigentlich hatte er 1890 als Komponist bereits resigniert, wie er seinem Freund Eusebius Mandyczewski bekannte: „Ich hatte in der letzten Zeit Verschiedenes angefangen, auch Symphonien und Anderes, aber nichts wollte recht werden; da dachte ich, ich wäre schon zu alt, und beschloß energisch, nichts mehr zu schreiben.“ Auch seinem Verleger Fritz Simrock teilte er in einem Brief mit, er könne „mit dem Zettel Abschied nehmen von meinen Noten – weil es überhaupt Zeit ist, [mit dem Komponieren] auf zuhören“ – ein Vorhaben, das angesichts der schöpferischen Krise, in der sich der damals 57-Jährige befand, durchaus einleuchtet. Nach der beschwerlichen und langwierigen Überarbeitung seines frühen Klaviertrios in H-Dur, das erstmals im November 1854 als op. 8 veröffentlicht worden war, schien die Schaffenskraft des zweiflerischen Komponisten, der seit jeher um seine Musik schwer ringen musste, endgültig gebrochen. Dass sich Brahms auf dem Höhepunkt seines Ruhms nun auch am Ende angelangt sah, bezeugt nicht zuletzt das sogenannte „Ischler Testament“, das zugleich ein Ausdruck seiner strengen bis destruktiven Selbstkritik ist. So verfügte

er unter anderem, dass „alles, was ich Handschriftliches (Ungedrucktes) hinterlasse, verbrannt werde. Hierfür sorge ich nun, namentlich was Noten angeht bestmöglichst selbst; sie werden wenig finden, an dem Sie meinen Wunsch erfüllen können.“ Hatte Brahms die schriftlichen Spuren der in seinen Augen missglückten kompositorischen Anstrengungen bislang dem Blick seiner Mitwelt entzogen, suchte er nun diejenigen Skizzen, Entwürfe und Werke, die ihm weder als überlebens- noch als überliefernswert galten, vor der Nachwelt zu verbergen. Dass sein Gesamtwerk allerdings nicht abgeschlossen war, er entgegen seinem rigorosen Entschluss, das Komponieren aufzu geben, noch eine Reihe von Werken schreiben sollte, ist vor allem der näheren Bekanntschaft mit Richard Mühlfeld zu verdanken. Zunächst als Tuttigeiger in der damals weltberühmten Meininger Hofkapelle tätig, arbeitete sich Mühlfeld autodidaktisch zum Soloklarinettisten empor. Sein virtuoses Spiel schlug die prominentesten Zeitgenossen in Bann: Mit „dem Biss in einen reifen Pfirsich“ habe Liszt Mühlfelds ausgefeilte Tongebung verglichen, die den Musikwissenschaftler Hermann Kretzschmar gleichermaßen faszinierte: „Was hat dieser Künstler für einen eigentümlich vibrierenden, rührenden Ton in zarten Kantilenen, und was weiß er wieder mit dem schmalen Rohre für mächtige, starke Klangsäulen zu erpressen“. Zwar dürfte Brahms Mühlfeld bereits im Oktober 1881 begegnet sein, doch sollte ihm dessen unvergleichliches Spiel erst zehn Jahre später ins Auge oder vielmehr ins Ohr fallen. Auf Einladung von Georg II. Herzog von Sachsen-Meiningen verbrachte Brahms 1891 einige Tage am Meininger Hof und hörte Proben und Aufführungen der dortigen Hofkapelle unter der Leitung von Fritz Steinbach, dem Nachfolger Hans von Bülows – darunter bereits erwähnte K larinettenwerke von Mozart und Weber. Noch während seines Meininger Aufenthaltes schwärmte er in einem Brief an Clara Schumann von dem thüringischen Musiker: „man kann nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Herr Mühlfeld tut“. An anderer Stelle heißt es, er sei „die Nachtigall des Orchesters“, „meine Primadonna“. Hingerissen vom weichen, kantablen Ton des Klarinettisten, ließ sich Brahms von Mühlfeld mit den technischen und klanglichen Möglichkeiten des Instruments vertraut machen, für das er bis zu diesem Zeitpunkt weder ein Konzert noch ein Kammermusikwerk komponiert hatte. Aus den so empfangenen Anregungen gingen im Frühsommer 1891 zunächst das Klarinettentrio op. 114 – der „Zwilling einer noch viel größeren Dummheit“, so Brahms – und

das zeitgleich entstandene Klarinettenquintett op. 115 hervor, drei Jahre später die noch stärker als Paar konzipierten Sonaten op. 120 in f-moll und Es-Dur. Mit der Klarinette konnte Brahms seine Vorliebe für die kräftige Mittellage nun voll entfalten. Mag er die beiden Werke vor allem aufgrund der damals verhältnismäßig eingeschränkten Verbreitung des Instruments in Solo- und Kammermusik auch für die Bratsche eingerichtet haben, verleiht deren sonore Altlage, die dem Klarinettenregister sehr nahekommt, den Sonaten doch ein ganz eigenes Kolorit. Aus den Zweitfassungen lässt sich zudem deutlich heraushören, dass Brahms seine Melodien direkt aus dem Klangcharakter des jeweiligen Instruments ent wickelte: Für die Bratsche legte er manche Passagen um eine Oktave tiefer, veränderte einige Akkordbrechungen und führte gelegentlich Doppelgriffe ein. Unter Einschluss dieser Alternativversionen sind die beiden Sonaten im Juni 1895, rund zwei Jahre vor Brahms’ Tod, erschienen. Als seine letzten kammermusikalischen Kompositionen überhaupt, vielmehr noch als glückliches Nachspiel zu seinem Gesamtwerk, bringen die Lichtgestalt und ihre Schattenfigur in Moll zwei Seiten desselben Abschieds von der Musik, der Kunst, ja vom Leben zum Ausdruck. In diesem Werkpaar erreicht das sich im Brahms’schen Spätwerk verdichtende kompositorische Denken, das Schönberg in seinem berühmten Radio-Vortrag Brahms, der Fortschrittliche „entwickelnde Variation“ nannte, schließlich auch seinen Höhepunkt. Schönbergs Worte, die in seiner 1950 erschienenen Aufsatz-Sammlung Style and Idea abgedruckt wurden, sollten das Brahms-Bild nachhaltig revolutionieren: Der einstige Akademiker unter den Komponisten, der konservative Musikgelehrte schlechthin, der 1933 von dem Musikwissenschaftler Arnold Schering noch als „Exponent des musikalischen Bürgertums“ gegeißelt wurde, stieg zum Ahnherren der musikalischen Moderne empor. An der Schnittstelle zwischen Schönbergs eigenem Schaffen und der Wiener Klassik trennt sich Brahms’ kompositorische Logik zwar nicht von der traditionellen Methode der motivisch-thematischen Arbeit, überformt diese jedoch durch ein variatives Beziehungsgeflecht, in dem nahezu alles mit einander verbunden ist. Von dem scharfen Formverstand des Komponisten geknüpft, könnte das Netz der Motivbezüge in Brahms’ Opus 120 nicht dichter sein. In der ersten Sonate in f-moll, der äußerlich betrachtet die herkömmliche Viersätzigkeit zugrunde liegt, fungiert die vom Klavier in doppelter Oktavierung vorgestellte und den wehmütig leiden-

schaftlichen Kopfsatz mottoartig eröffnende Melodie als Material reservoir, auch für die Folgesätze, wie der Brahms-Experte Christian Martin Schmidt feststellte: „Die Modelle, die in den vier Einleitungstakten in einer Stimme kombiniert werden, setzen die Tonart des [ersten] Satzes und prägen die für die ganze Sonate wichtigen Motive“ – gemeint ist eine Reihe von drei- bis viertönigen Intervallkonstellationen, in die sich die Anfangsmelodie zerlegen lässt. So wird etwa ihr neunter bis zwölfter Ton in der Achtelnotenfigur des Finales, die das mit akzentuierten halben Noten einsetzende Thema kontrapunktiert, umgekehrt. Das Hauptthema des dritten Satzes wiederum – ein eingängiger As-Dur-Walzer mit einem heiter beschwingten Ländler im Mittelteil – beruht auf der Grundgestalt dieses Viertonmotivs. Auch der kantable zweite Satz, ebenfalls in As-Dur, entspinnt sich aus dem Motto des Kopfsatzes, diesmal aus dem Motiv des vierten bis siebten Tons, das gleich zu Beginn in der Klavierstimme identisch wiederholt, anschließend von der Klarinette in diminuierter Form präsentiert wird. Wie in der f-moll-Sonate nimmt die zielgerichtete Entwicklung der motivischen Arbeit auch in der nur drei Sätze umfassenden zweiten Sonate in Es-Dur – das Werk ist von heitererem, gelösten, beinahe serenadenhaften Charakter – ihren Ausgang vom Anfangskomplex. Gegenüber ihrem Schwesterwerk ist der Grad an motivischer Geschlossenheit hier noch höher, da Brahms eine einzige Intervallkonstellation in den Dienst der Themenbildung stellt: die Abfolge einer fallenden Sekunde und einer aufsteigenden Terz. Bereits im ersten Takt von der Klarinette exponiert, führt das Hauptthema des anmutigen Kopfsatzes zugleich die Krebsgestalt der Grundform (also ihre rückwärts gespielte Variante) und deren Umkehrung ein und verschränkt zudem beide miteinander. An der Wiederkehr dieser zweiten Themenhälfte lässt sich beispielhaft beobachten, wie Brahms das aus der Intervallkonstellation entwickelte thematische Material aufspaltet und neu zusammensetzt: Die exakte Tonfolge aus Takt fünf erklingt hier nun in der Oberstimme des Klaviers, jedoch im rhythmischen Gewand der Klarinettenfigur aus Takt sieben. Vor bereitet wird diese Trennung von Tonhöhe und Rhythmus in der zweitaktigen Erweiterung des Hauptthemas, in der die Klarinette ebendiese Tonfolge trioliert statt punktiert. Auf gleicher, musikalisch mikroskopischer Ebene spinnt Brahms diesen Formbildungsprozess in den Folgesätzen weiter, dem leidenschaftlich bewegten zweiten Satz in es-moll und dem Finale, einem „Andante con moto“ überschriebenen Variationensatz, dessen Coda zum letzten apotheosenhaften Höhepunkt führt. 10

So zukunftsweisend Brahms’ späte Konzeption des Variationstyps in den beiden Sonaten und die Plausibilität ihrer musikalischen Entwicklung vom ersten bis zum letzten Takt sind, so sind sie zugleich im Rückblick auf die Musikgeschichte entstanden. Eins der „Modelle“ etwa, auf die sich einige der Motiv- und Themenbildungen der f-moll-Sonate zurückführen lassen, ist eine vom Grundton zur Quinte absteigende Quarte (F–Es–Des–C) – die sogenannte Lamento-Quarte, die in Werken von Dufay über Monteverdi und Purcell bis hin zu Beethoven anzutreffen ist. Brahms verwendet diesen Tetrachord in vielerlei Hinsicht, so als Bass- und Melodielinie wie zur Kadenzbildung, und bedient sich dabei auch bestimmter satztechnischer Elemente, etwa phrygischer Kadenzen, Terzparallelen und Vorhaltsketten, mit der die Lamento-Quarte seit jeher verbunden ist. Wenn Brahms 1894 an Clara Schumann schreibt, dass sie „wohl so beiläufig auf die Sonaten“ komme, insofern sie „ein weniges in F moll und Es dur phantasiert“, beruft er sich allem Anschein nach auf diese altbekannten Stilmittel. In der zweiten Sonate des Opus 120 ist es wiederum ein anderes Satzmodell der Generalbasszeit, aus dem Brahms ihren Kopfsatz entwickelt: die „Regola dell’ottava“ oder Oktavregel, mit der Konservatoriumsschüler lernten, im Bass durchlaufende Dur- oder Moll-Tonleitern zu harmonisieren. Brahms weicht nur marginal vom vorgegebenen Akkordschema ab. Lediglich der Mischklang aus Dominante und Subdominante auf der VII. Stufe der Bassstimme, die stufenweise von Es zu D aufsteigt, trägt deutlich romantische Züge. Wie entscheidend die Rolle des Basses für Brahms ist und schon immer war, lässt ein Schreiben an den Dessauer Musikkritiker Adolf Schubring von 1869 nur allzu deutlich werden: „dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue. […] Über den gegebenen Baß erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich schaffe.“ Brahms’ künstlerischer Erneuerungswillen findet gerade und vor allem in tradierten Mustern seinen festen Rückhalt, die er in den zu seiner Zeit veröffentlichten G esamtausgaben von Bach, Händel und Schütz reichlich finden konnte. Das musikalische Erbe, das einige seiner Zeitgenossen als historischen, die kompositorische Originalität erstickenden Wissensballast verwarfen, bedeutete dem vermeintlich epigonalen Traditions bewahrer einen inspirierenden Ausgangspunkt, von dem er Gestern und Morgen produktiv miteinander verschränkte und so die Brücke zum 20. Jahrhundert schlug.

Ivana Rajic studierte Musikwissenschaft und Kommunikationswissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München, der Humboldt-Universität zu Berlin und dem University College Dublin. Sie ist Mitarbeiterin in der Dramaturgie des Pierre Boulez Saals und Autorin von Werkeinführungen und musikwissenschaftlichen Texten für Konzert- und Opernhäuser, Radiosender und den Walter Felsenstein Förderverein, dessen Gründungsmitglied sie ist.

“In Cordial and Grateful Memory” Brahms’s Sonatas for Clarinet or Viola and Piano

Richard Wigmore

After growing that famous patriarchal beard in his late 40s, Johannes Brahms always seemed to enjoy presenting himself as older than he was. In 1890, three years short of his 60th birthday and widely acknowledged as Germany’s pre-eminent composer, he was still in robust health. Yet he intimated that his G-major String Quintet Op. 111, completed that summer, would be his swansong. He began to prepare his will, destroyed a vast number of unpublished manuscripts, and at the relatively early age of 57 (think what Haydn, Verdi, and Janáček achieved after that age!) contemplated a tranquil retirement. Happily for us, Brahms’s planned withdrawal from composition proved short-lived. In March 1891 he heard the clarinetist Richard Mühlfeld (1856–1907) playing concertos by Weber and Mozart with the Meiningen Orchestra. The two men quickly struck up a warm friendship. “It is impossible to play the clarinet better than Herr Mühlfeld does,” Brahms wrote to Clara Schumann. Inspired by “Fräulein Mühlfeld, meine Prima Donna,” as he affectionately dubbed the clarinetist, Brahms wrote four works for him over the next few years: the Trio and Quintet in the summer and autumn of

1891, and the two Sonatas—the earliest duo sonatas for clarinet— some three years later. Composed in Brahms’s favorite summer retreat of Bad Ischl, in the Salzkammergut, in 1894 and premiered by Brahms and Mühlfeld the following January, the two clarinet sonatas for Mühlfeld were his last chamber works. Their concision, intense motivic concentration, and nostalgic lyricism are hallmarks of his late style. For much of the time, clarinet and piano commune in intimate, symbiotic partnership. But the sonatas are not all autumnal sweetness. For all its liquid beauty (Liszt likened it to a ripe peach), Mühlfeld’s playing could be highly dramatic. Brahms duly exploits this in the opening Allegro of the F-minor Sonata and the scherzo of the E-flat, both, significantly, marked “appassionato.” The first movement of the F-minor is at once the most intense in the two sonatas and the most closely wrought. With apparent spontaneity, everything evolves from the opening: a stark unison phrase on the piano (shades here of Brahms’s Piano Quintet in the same key), which then spawns a musing, long-spanned theme for clarinet. After a turbulent development and radically rewritten recapitulation, with tense cross-rhythms, an elegiac coda (“sostenuto ed espressivo”) sheds mysterious half-lights on the opening theme. Although the movement ends calmly in F major, the effect is bittersweet, unresolved. The intensity of this Allegro appassionato finds a perfect foil in the middle movements, both in A-flat major. The Andante is a hushed nocturne, with rhapsodic, almost improvisatory melodies and a gorgeous Schubertian modulation to E major for the central section. Brahms the adopted Viennese is to the fore in the third movement, which combines a graceful waltz lilt (a reminder that Brahms was a great admirer of Johann Strauss) with characteristic contrapuntal ingenuity. Its main theme, teasing us as to its true key, is a genial transformation of the Sonata’s opening. Turning to F minor, the plaintive central section (“molto dolce”) contrasts the clarinet’s hollow chalumeau register with crystalline keyboard sonorities. With its Haydnesque exuberance, the F-major finale, in rondo form, resoundingly resolves the tensions of the first movement. The unifying factor here is the piano’s opening motif of three repeated notes. Transferred to the bass, this bell-like figure underpins both the clarinet’s bubbling main theme and the swaying triplets of the first episode, cast as a dolce dialogue between clarinet and piano. A later episode adds a note of minor-keyed wistfulness. But the

It is the purpose of this essay to prove that Brahms, the classicist, the academician, was a great innovator in the realm of musical language, that, in fact, he was a great progressive. —Arnold Schoenberg, Brahms the Progressive (1933)

irrepressible main theme is never absent for long. The whole movement is Brahms in alfresco holiday mood. If you don’t smile, you haven’t been listening.

As you would expect from its key, the Second Clarinet Sonata, in E-flat major, is an altogether mellower work than its predecessor. Living up to its marking “amabile,” the first movement is Brahms at his most benign, with the clarinet singing out its soul from beginning to end. Yet the relaxed surface coexists with Brahms’s typically r igorous workmanship. The sinuous opening theme is immediately varied and developed in the piano bass, while the second theme, growing logically from the first, unfolds as a close canon between the two instruments. More than anywhere else in these sonatas, Brahms seems to relish a sensuous beauty of sonority, above all in the tranquillo coda, heralded by a magical sideslip from E major to the home key of E flat. Written against the background of a Viennese waltz, the second movement is a restless scherzo in E-flat minor, replete with abrupt modulations and fierce cross-rhythms. The trio, in the contrasting key of B major, presents a glorious sostenuto melody in sonorous thirds and sixths, of a kind Brahms that made uniquely his own. Mozart’s and Brahms’s own clarinet quintets had both ended with variations in moderate tempo. Brahms’s last chamber work follows suit with a movement that fuses the functions of slow(ish) movement and finale. The gently rocking melody, richly harmonized, proves fertile material for five variations. In the first three, the figuration becomes progressively more animated, while the fourth, with its hushed syncopations, is a moment of haunting stillness. With a backward glance to the scherzo, the fifth variation, in E-flat minor, evokes Brahms’s fiery Hungarian vein, before the coda, by turns valedictory and impassioned, makes subtle play with the theme’s final cadence. In a letter to the violinist Joseph Joachim, Brahms remarked, “I sometimes ponder on variation form, and it seems to me it ought to be more restrained, purer….” In this, his final set of variations, the composer made his point, with charm and grace.

Between 1892 and 1894 Brahms had lost several people dear to him, including his sister Elise, his close friend and confidante Elizabeth von Herzogenberg, and the contralto Hermine Spies, aged just 36. Amid his grief, there was consolation in the person of Alice Barbi, a young Italian contralto (to the end, Brahms retained a soft spot for contraltos) with whom he gave many recitals. Composing the clarinet sonatas, too, seems to have lifted his spirits. After several private performances, including to an ailing Clara Schumann in Frankfurt (“delicate, warm and unaffected” was her verdict on Mühlfeld’s playing), Brahms and Mühlfeld gave the Viennese public premieres in January 1895, then took the sonatas on tour to Germany. Before they were published, Brahms presented the clarinetist with the original autographs, inscribing them “to Herr Richard Mühlfeld, the master of this beautiful instrument, in cordial and grateful memory.”

In the 1840s and early ’50s, Robert Schumann had published sets of chamber music miniatures—Fantasiestücke, Märchenbilder, and so on—in alternative versions for clarinet, violin, and viola. To give his clarinet sonatas the widest possible currency, Brahms followed his revered predecessor, publishing them in versions for viola and piano, and for violin and piano. Besides transposing lines to a lower octave when they went too high for the viola, he recast some passages more radically, adding double stopping and occasionally extending the viola’s melodic line. Perhaps Brahms was being wryly ironic when he told Joseph Joachim: “I fear that as viola sonatas both pieces are very awkward and unenjoyable.” While the writing for viola might not always sound completely idiomatic, a certain “awkwardness” is part and parcel of Brahms’s instrumental music. In any case, he patently loved the chiaroscuro of the viola, as he loved its vocal equivalent, the contralto. Viola and contralto combine in two of his most beautiful songs, Op. 91. As countless performances and recordings have shown, the clarinet sonatas work wonderfully well in their new guise. In their viola incarnation, both works tend to acquire a gentler, more veiled cast. While we lose the clarinet’s bright edge and treacly chalumeau register, the viola’s dusky timbre is particularly apt for

Brahms’s characteristic reflective or elegiac moods, as in the coda of the F-minor Sonata’s first movement. Its Adagio, too, takes on a deeper nocturnal melancholy. Fellow composer Max Bruch remarked admiringly that Brahms painted in unusually dark colors “à la Rembrandt.” Glorying in shades of russet, mahogany, and old gold, the viola sonatas bear him out.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.