Véronique Gens & Jeff Cohen by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Véronique Gens & Jeff Cohen

Einführungstext von Antje Reineke Program Note by Katy Hamilton

VÉRONIQUE GENS & JEFF COHEN Donnerstag 23.

Dezember 2021 19.30 Uhr

Véronique Gens Sopran Jeff Cohen Klavier

Reynaldo Hahn (1874–1947) Quand je fus pris au pavillon (1899) Aimons-nous (1891) Paysage (1890) Trois jours de vendange (1891) Le Rossignol des lilas (1913) À Chloris (1916)

Charles Gounod (1818–1893) Ô ma belle rebelle (1850) Où voulez-vous aller? (1839) Viens, les gazons sont verts (1872)

Guy Ropartz (1864–1955) Quatre poèmes d’après l’Intermezzo d’Heinrich Heine (1899)

I. Tendrement enlacés, ma chère bien-aimée II. Pourquoi vois-je pâlir la rose parfumée? III. Ceux qui, parmi les morts d’amour IV. Depuis que nul rayon de tes yeux bien-aimés

Reynaldo Hahn Séraphine (1892) Chanson J’ai caché dans la rose en pleurs (1903) Naïs Néère (1900) La dernière valse (1926)

Keine Pause Wir bitten, die einzelnen Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.

„Damit ein Vers uns in seiner geschmeidigen Schönheit erscheint“ Lieder von Hahn, Gounod und Ropartz

Antje Reineke

Melodische Subtilität Reynaldo Hahn „Den Kopf leicht nach hinten geneigt, während der melancholische, ein wenig verachtungsvolle Mund die rhythmisierte Flut der schönsten, der traurigsten und der wärmsten Stimme entläßt, die es je gab, so schnürt dies ‚geniale Musikinstrument‘, das Reynaldo Hahn heißt, alle Herzen zusammen, feuchtet alle Augen im Schauder der Bewunderung.“ So beschreibt Marcel Proust die Wirkung, die die Kunst seines langjährigen Freunds auf Hörerinnen und Hörer hatte. 1874 in Caracas geboren und in Paris aufgewachsen, war Hahn schon als Kind in den Salons als Sänger und Pianist aufgetreten. Dieses Bild von ihm ist geblieben, und tatsächlich stellen Lieder den bekanntesten Teil seines Œuvres dar. Oft wird Hahn insbesondere mit der Belle Époque assoziiert, obgleich diese mit dem Ersten Weltkrieg endete, während Hahn noch bis 1947 in den verschiedensten Genres komponierte. Die Mehrzahl seiner Lieder datiert allerdings aus den Jahren vor 1918. In dieser Zeit, in der die Mélodie, die spezifisch französische Spielart der Gattung, eine Blüte erlebte, hatten sie seinen frühen Ruhm begründet. Bereits als Elfjähriger studierte Hahn am Pariser Conservatoire, drei Jahre später wurde er Kompositionsschüler von Jules Massenet. Als Anfang 1896 ein erster Sammelband mit 20 Mélodies erschien, war

Hahn gerade 21 Jahre alt. Drei Werke des heutigen Programms – Paysage, Trois jours de vendange und Séraphine – entstammen dieser Veröffentlichung, die übrigen wurden größtenteils in der Zeit zwischen 1899 und 1916 komponiert. Einzig Chanson und Naïs erschienen erst postum und lassen sich nicht genau datieren. Einen Sonderfall bildet La dernière valse aus der comédie-musicale Une revue von 1926: Es repräsentiert den Hahn der Zwischenkriegszeit, der sich intensiv mit der Operette beschäftigte. Der Komponist hatte eine klare Vorstellung davon, was ein gutes Lied ausmacht: „Ein Gedicht zu unterstreichen, Wort für Wort und ohne Einförmigkeit, seinen Sinn zu betonen, ohne ihn zu verdrehen, Licht auf diese Idee zu werfen, jene andere zu verschleiern und alles in einer vokalen und sangbaren Form zu präsentieren, eine starke, präzise Empfindung hervorzurufen, sei es, indem man eine Faser des Herzens berührt, sei es, indem man ein Bild heraufbeschwört, all dies in einem gut gebauten, mit Geschmack geschriebenen Stück: Das ist das Ziel und die Existenzberechtigung der Mélodie für Gesang und Klavier.“ Das A und O der Vokalmusik sei die Prosodie, „das heißt die Kunst, jeder Silbe die ihr angemessene Tondauer und Intonation zu verleihen. […] Damit ein Vers uns in seiner geschmeidigen Schönheit erscheint, damit er seine bezaubernde oder ausdrucksvolle Kraft behält, muss er in dem ihm eigenen Rhythmus, der ihm eigenen Ausgewogenheit präsentiert werden.“ Eine solche natürlich wirkende Einfachheit erzeugt Hahn in seinen Liedern durch eine subtile melodische und rhythmische, dabei stets lyrische Gestaltung. Französische Verse sind allein durch ihre Silbenzahl gekennzeichnet, die Verteilung von Hebungen und Senkungen variiert. Für die Vertonung bedeutet das die Notwendigkeit, mindestens rhythmisch und melodisch zwischen den Strophen zu differenzieren. Typischer als ein solcher variierter strophischer Aufbau sind für die Mélodies des späten 19. Jahrhunderts aber durchkomponierte Formen und eine Art musikalische Prosa, die eine flexible Reaktion auf Textnuancen ermöglicht. In Liedern wie Néère, À Chloris und Paysage schafft das Klavier einen einheitlichen Rahmen, in dem sich die Singstimme frei entfalten kann. In Néère bilden unaufhaltsam fortschreitende Akkorde die Basis, in À Chloris ist es ein an barocke Vorbilder angelehntes Ritornell, dessen Bass sich an das Air aus Bachs Ouvertüre D-Dur anlehnt (wobei der Dichter Théophile de Viau tatsächlich lange vor Bach gelebt hat). Der Klavierpart von Paysage, das Hahn seinem „maître, J. Massenet“ widmete, lässt das

Meer gegenwärtig werden, das in André Theuriets Gedicht als konstanter Hintergrund zu denken ist. In der Heine-Vertonung Séraphine rundet Hahn die Komposition – entgegen der Textvorlage – mit einer Reprise des Anfangsteils ab, dessen extrem schlichte, leise und polyrhythmische Gestaltung den traumhaften Wald, von dem das Gedicht spricht, unbestimmt und zeitlos erscheinen lässt. Die Musik gibt so eine Antwort auf die Frage nach der Gegenwart der Geliebten. Armand Silvestres J’ai caché dans la rose en pleurs ist ein Sonett und gliedert sich insofern in zwei gedanklich eigenständige Teile: Der Beginn handelt vom Verbergen der Tränen, das Ende wendet sich der Rose zu. Der inhaltliche Einschnitt wird durch die Harmonik deutlich betont, doch hält das Klavier den Schmerz der verborgenen Tränen präsent: in der gegenläufigen Chromatik von Singstimme und Bass bei den Worten „Dont l’âme jalouse“ und durch das Nachspiel, das den Beginn des Liedes noch einmal aufnimmt. Der literarischen Form des Rondel sind Quand je fus pris au pavillon von Charles d’Orléans und Le Rossignol des lilas von Léopold Dauphin zuzurechnen: Sie ist durch die Wiederholung der Anfangsworte in der Mitte und am Schluss des Gedichts gekennzeichnet. Musikalisch setzt Hahn diese sogenannten „rentrements“ jeweils unterschiedlich um. In Le Rossignol des lilas kommt es zu einer doppelten Wiederkehr: Während die Singstimme den ersten Vers neu fasst, rekapituliert das Klavier zweimal die ursprüngliche Melodie. Quand je fus pris au pavillon, leicht und spielerisch im Charakter und in seiner Klangsprache an den spätmittelalterlichen Text angelehnt, ist in kunstvoller Bogenform gestaltet, deren Mittelteil den Anfang abwandelt, während der Schluss ihn erweitert wieder aufnimmt. Die variierten Strophen von Trois jours de vendange bilden das Drama des Gedichts ab, das immer düsterer wird. Nach einem unbeschwerten, tänzerischen Beginn verlangsamt sich die Musik zunehmend. Die zweite Strophe wendet sich nach Moll und verliert den melodischen Schwung, in der dritten stimmt das Klavier zuletzt die Melodie des Dies irae an, während die Singstimme nur mehr auf einem einzigen Ton rezitiert. „Aus Respekt vor den Wörtern überschreitet er sie“, schreibt Proust über Hahn, „ihnen dienend beugt er sie einer höheren Wahrheit, die sie keimhaft enthielten, deren ‚Virtualität‘ aber allein die Musik entfalten wird. Gerade aus dem Kontakt mit dem Text entnimmt er die Kraft, sich über ihn zu erheben.“

„Schön, bezaubernd, geistreich und aufrichtig“ Charles Gounod „Wie Dornröschen wartete sie [die Musik] auf den Prinzen, der sie wachküssen würde. Endlich kam er. Es war Gounod. Der schwarze Zauber löste sich. Die Vokalmusik erlangte ihre Gestalt und ihre Seele wieder. Durch die Berührung dieses jungen und ernsten Genies wurde sie, was sie einst gewesen war: schön, bezaubernd, geistreich und aufrichtig.“ Reynaldo Hahn steht mit dieser Einschätzung des zwei Generationen älteren Komponistenkollegen nicht allein da. Zwar mögen Charles Gounods Lieder heute, zumal außerhalb Frankreichs, wenig bekannt sein, doch seine zentrale Rolle für die Erneuerung des französischen Lieds, für das sich in Abgrenzung zur älteren Romance die Bezeichnung Mélodie durchsetzte, ist allgemein anerkannt. Wie Hahn trug auch Gounod seine Lieder selbst vor, war aber kein professioneller Sänger. Sein Vortrag sei durch „tausend Nuancen der Empfindung“ gekennzeichnet gewesen, berichtet Camille Saint-Saëns: „Ohne ein großer Sänger oder ein großer Pianist zu sein, wusste er scheinbar unbedeutenden Details eine unerwartete Wirkung zu verleihen.“ Zu den besonderen Qualitäten, die Gounod zum Mitbegründer der Gattung der Mélodie werden ließen, zählt die Sorgfalt, die er der musikalischen Umsetzung des Textes widmete: „Gounod gelangte von Natur aus, durch seinen Instinkt und seine literarische Bildung, zu einer hervorragenden Prosodie, und wenn es seither gelungen ist, diese schwierige Kunst bis zum höchsten Grade zu verfeinern, dann weil er ihre Prinzipien wiedergefunden und angewendet hat“, kommentierte Hahn. Noch dem Stil der Romance verpflichtet ist das frühe Où voulez- vous aller?, eine Barkarole nach einem Text von Théophile Gautier. Gounod vertonte ihn 1839, im gleichen Jahr, in dem er den begehrten Prix de Rome gewann. Ein 16-taktiger Refrain steht hier drei ebenso kurzen Strophen gegenüber. Die einfache Begleitung beruht auf wenigen Akkorden. Indem das Lied, anders als das Gedicht, mit dem Refrain endet, verliert die inhaltliche Pointe, dass es im verführerisch-exotischen Land der Liebe keine Treue gibt, an Gewicht. Den Verführer scheint dies aber nicht weiter zu entmutigen. Die schwungvolle Vertonung des Textes ist zweifellos attraktiv – doch hätte das schlichte Schema aus Strophen und Refrain in den Händen eines weniger versierten Komponisten leicht auch musikalische Monotonie hervorrufen können.

Typisch für Goundos reife Liedkunst, seine täuschend einfache Eleganz, geschmeidige Melodik und farbige Harmonik ist dagegen Ô ma belle rebelle von 1850. Zwar werden strophische Form und periodische Gliederung der Romance grundsätzlich beibehalten, doch sind die Strophen nun deutlich umfangreicher und weisen in sich keine melodischen Wiederholungen auf. Der Klavierpart bleibt der Singstimme untergeordnet, ist aber deutlich aufgewertet. Ähnlich wie Hahn lässt Gounod hier eine frühere Epoche, das 16. Jahrhundert des Textdichters Jean-Antoine de Baïf, stilistisch anklingen. Das kurze, lebensfrohe Viens! les gazons sont verts! stammt aus den 1870er Jahren. Gounod, der 1870 vor dem Deutsch-Französischen Krieg nach London geflohen war und erst vier Jahre später in seine Heimat zurückkehrte, komponierte das Lied ursprünglich auf Englisch. Der Text stammt von dem Amerikaner Henry Wadsworth Longfellow und ist seinerseits die Übersetzung eines Gedichts des portugiesischen Renaissance-Dramatikers Gil Vicente. Jules Barbier, der es schließlich ins Französische übertrug, verfasste für Gounod u. a. die Libretti zu Faust und Roméo et Juliette. Heine „en français“ Guy Ropartz Im gleichen Jahr wie Hahn nahm 1885 auch der zehn Jahre ältere Bretone Guy Ropartz das Studium am Pariser Conservatoire auf, wo er von Jules Massenet und César Franck unterrichtet wurde. Später wirkte er selbst als Direktor der Konservatorien von Nancy und Straßburg. Sein weitgefächertes Schaffen umfasst fünf Symphonien, sechs Streichquartette, geistliche Kompositionen wie ein Requiem und den 136. Psalm für Chor, Orgel und Orchester sowie zahlreiche durch die Bretagne inspirierte Werke und Lieder. Zudem veröffentlichte er in jungen Jahren drei Bände mit Gedichten, eine Komödie und, gemeinsam mit dem früh verstorbenen Pierre-René Hirsch, eine Übersetzung von Heinrich Heines Lyrischem Intermezzo. Dieser entnahm er 1899 die Texte der Quatre poèmes d’après l’Intermezzo de Henrich Heine für Gesang und Orchester, die allerdings in der Klavierfassung größere Verbreitung fanden. Ropartz hat die Gedichte – bei Heine die Nummern 42, 23, 62 und 63 – so zusammengestellt, dass sich eine inhaltliche Entwicklung ergibt: von einem Liebesidyll, das bereits die Zeichen des

Scheiterns in sich trägt, über den Verlust der Liebe und Gedanken an Selbstmord bis hin zu dem Abgrund, der sich vor dem lyrischen Ich auftut. Musikalisch verbindet er Charakteristika des durch Massenet geprägten französischen Liederzyklus – wie das einleitende Prélude und die bogenförmige Gesamtanlage – mit dem von Franck in der Instrumentalmusik entwickelten Prinzip der zyklischen Form, nach dem die Sätze eines Werks motivisch eng miteinander verknüpft werden. Zwei solistische Klaviersätze, die für das Ganze entscheidende Bedeutung haben, umrahmen die vier Vokalstücke. Sie fungieren zugleich als Vorspiel zum ersten bzw. Nachspiel zum letzten Lied, mit denen sie unmittelbar verbunden sind. Das Prélude nimmt wichtige Momente des Zyklus vorweg: die Begleitfiguren des ersten und dritten Liedes, den im vierten erklingenden Trauermarsch sowie ein in seiner Chromatik an Wagners Tristan und Isolde erinnerndes Thema, das erst im Postlude wiederkehrt. Vor allem aber führt es ein viertöniges glockenartiges Motiv ein, das in seiner Originalgestalt und zahlreichen Transformationen den Klaviersatz des gesamten Werks durchzieht. Auffällig ist seine melodische Ähnlichkeit mit dem Beginn des Dies irae. Dem trauermarschartigen Depuis que nul rayon ist es bezeichnenderweise als Ostinato unterlegt. Nur ein einziges Mal erscheint es in der Singstimme: im ersten Lied an der Stelle, an der sich die Idylle als trügerisch erweist. Bestechend wirkt aber auch die Überlegung der Musikwissenschaftlerin Annegret Fauser, die Tonfolge – in der französischen Bezeichnung la–sol–la–mi – könnte für „la seule amie“ („die einzige Freundin“) stehen. Die Allgegenwart des Motivs weist ihm jedoch in erster Linie eine strukturelle Funktion im Sinne Francks zu. Trotzdem kann auch hier gelten, was Stefan Keym über die motivisch-thematischen Prozesse bei Franck sagt: dass sie nicht nur die „abstrakte, kompositionstechnische Seite des Werkes“ bestimmen, sondern „in hohem Maße seinen expressiven Gehalt“ betreffen. Das kurze Postlude, eine Variante des Prélude, schließt den Zyklus insofern zum Kreis. In seinem veränderten Charakter reflektiert es aber auch die Erfahrungen aus den Liedern: Das Ende ist keine Rückkehr zum Anfang.

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.

Graceful Tales of Love and Longing Songs by Hahn, Gounod, and Ropartz

Katy Hamilton

A Venezuelan youth; a boy-student of Massenet at the Paris Conservatoire; the model for Proust’s Santeuil (and a close friend of that author); editor of Rameau; and director of the Paris Opéra— Reynaldo Hahn’s impressive resumé is to be borne in mind as we plunge into a program of his evocative mélodies, alongside the music of Charles Gounod and Guy Ropartz. Quand je fus pris au pavillon is the eighth of 12 Rondels Hahn composed in his mid-20s. Bringing together texts of several authors ancient and modern, the work’s unifying device is one of poetic discipline: a strict framework of repeated lines and a carefully structured rhyming pattern. This Charles d’Orléans song is also a pastiche, recalling less the 15th century in which the poet lived than the charming, graceful, and ever so slightly bawdy world of the early 1700s. We are, after all, given no explanation—since evidently none is needed—as to why our protagonist should find himself caught in the pavilion of “my most beautiful and noble lady.” Aimons-nous is a well-known text: a poem by Théodore de Banville set very successfully by Camille Saint-Saëns and again by a teenaged Debussy. Hahn’s version somehow succeeds in both conveying a sense of deeply felt, ardent love and the most wonderful sense of peaceful calm: the pianist’s right hand pulses and

breathes beneath the soaring vocal line. Paysage bears the clear influence of Jules Massenet. The sound of the sea’s “boundless bass” in this evocative depiction of the Breton landscape is reduced to gentle rocking in the piano’s left hand: this is an exquisite salon piece, conjuring scenery at once picturesque and unthreatening. By contrast, the melancholy tale of Trois jours de vendange pulls no punches. That first merry meeting with the beautiful girl in the fields is quickly replaced by the sense that all is not well. The confident energy of the opening gradually ebbs away until the speaker recalls their third meeting—as the young girl’s coffin is brought past. The piano tolls a mournful Dies irae in resonant octaves, and the pathos is further heightened by tiny recalls of that sunny first encounter. The following song is another rondel, composed in 1913. By this time Hahn had taken French nationality and would volunteer the following year to fight in World War I. Le Rossignol des lilas features antiquated turns in the piano that suggest an earlier age; above all, the close binding of singer and pianist is what is most striking about this song, both deceptively simple and deeply touching. This first group of Hahn mélodies closes with À Chloris, written in the middle of the War. This is surely one of his best-loved songs, a superb pastiche of grace and grandeur that seems to evoke the worlds of Rameau and his courtly predecessors. Yet the bassline is, in fact, far more closely connected to the German tradition: it is Bach’s “Air on a G string,” reworked with a delicate French accent.

Hahn was a child of the 1870s. Charles Gounod, almost 60 years Hahn’s senior, has been seen by many as the originator of the French song style, skillfully blending Schubertian lyricism with a touch of the French operatic. Ô ma belle rebelle sets a 16th-century poem: the piano plucks and churns like a lute, yet despite the passion of the singer’s words, the music remains restrained across its long-breathed paragraphs and the passion simmers only below the surface. Où voulez-vous aller? is the first of Gounod’s published songs, issued in 1839 and written while the composer was in Italy. This Gautier text was to be set the very next year by Hector Berlioz in his cycle Les Nuits d’été (as L’île inconnue), which has endured rather better than Gounod’s youthful offering. But this is a picturesque

song, artfully combining dramatic gestures—a quasi-folk opening to set the scene, clever pianistic colorations that suggest the range of an orchestral palette, delicate bel canto decoration in the vocal line, with a pulsing barcarole rhythm that drives the music forwards and sends our thoughts off across the water to the magical destinations on offer. Gounod and his family spent the early 1870s in England, away from the terrors of the Franco-Prussian War; but it was not a restful and straightforward sabbatical. Keen to make enough money to care for his wife and children, he wrote as many songs within three years as at any other point in his life. This was driven in part by the redoubtable Georgina Weldon, a singing teacher who effectively took Gounod in and worked him hard as composer-in-residence for her pupils. Scandal followed (since both parties were married), though it seems rather unlikely that there was any cause for suspicion. One of the more intriguing upshots of this curious arrangement—for posterity, rather than poor Gounod—was that he ended up writing a number of songs to English-language poetry. This included Longfellow’s If Thou Art Sleeping, Maiden, itself a translation from Portuguese, which was later recast in French as Viens, les gazons sont verts. Its excitable, passionate energy is utterly delightful, and despite the dawn having only broken one is left with a sense of breezy sunshine as our protagonist calls to his beloved.

A rather less familiar composer, Guy Ropartz was born a decade before Hahn and has perhaps fallen from our radar because, after studying with Massenet and Franck in Paris, he conducted the rest of his career away from the French capital: first in Nancy and then Strasbourg, where he ran the conservatoires of each city, and later in his native Brittany. He was greatly admired by the likes of Dukas and Fauré, and the harmonies of Wagner clearly color his style. The Quatre poèmes d’après l’Intermezzo d’Heinrich Heine were composed in 1899, a few years after Ropartz had settled in Nancy. The texts are taken from a French translation of Heine’s Lyrisches Intermezzo from the 1827 Buch der Lieder, famous as the source of Schumann’s Dichterliebe. Ropartz begins, unusually, with a Prélude for piano alone, ringing with the opening notes of the Dies irae chant. It is fragmented and

funereal, and reminiscent in places of Wagner’s Tristan und Isolde— yet this is a cycle of love lost, rather than romantic apotheosis. The first song, Tendrement enlaces, ma chère bien-aimée (Mein Liebchen, wir saßen beisammen, also set by Brahms), maintains the Dies irae quotation in the top notes of the floating piano figuration, now so gently presented that it is surprisingly well-hidden. The writing blossoms into increasingly ravishing harmonies as we are told of the mysterious music that comes to the lovers across the water. This makes the contrast with the next song, Pourquoi vois-je pâlir la rose parfumée, all the greater. Here our protagonist is abandoned, the music circling and hopeless. The Dies irae theme tolls once more at the opening of Ceux qui, parmi les morts d’amour, the Romantic blue flower here standing not as the symbol of perfect love yet to be attained, but rather the flower “of those damned through love.” Finally, in Depuis que nul rayon de tes yeux bien-aimés, it seems that the beloved has died. The funeral march of the Prélude returns with force as our protagonist gives themselves up to the darkness. A Postlude for the piano hints at happier times, before closing on an unresolved chord. What will happen to the speaker now? Must we begin, once again, in a doomed cycle of repetition?

To close tonight’s program, we return to Reynaldo Hahn. Séraphine is also a setting of Heine: a translation of Wandl’ ich in dem Wald des Abends. The vocal line is softly conversational, the piano murmurous and placid—until the impact of the moonlight, “le clair de lune,” pushes the harmony in a new direction, and mention of the speaker’s tears turn the music into a brief recitative, bubbling with emotion. Yet no sooner has the question been asked—is it really you, come here?—the piano takes us back to the song’s introduction, and a repeat of the first verse. We are never told more about what has led this lover to the forest at evening time. Chanson and Naïs are both taken from the posthumous collection Neuf mélodies retrouvées issued in 1955, eight years after the composer’s death. The Chanson is another Massenet-inspired production, a lilting accompaniment providing support for the singer’s mild opening phrases, their passionate outburst at the end of the second verse—and the (rather melodramatic) mention of tears at the text’s close. Naïs, a Sully-Prudhomme text, conjures more of the pastoral,

quasi-mythical characters we first met in À Chloris. The virginal kiss, sent to Naïs on a rose that Hylas floats down the river to her, is captured by Hahn in glimmering simplicity. There is something reverent and hymn-like about the song heard between these two, J’ai caché dans la rose en pleurs, composed in 1903 to a poem by Armand Silvestre (who had died just two years before Hahn made this setting). When the rose’s inner nature is revealed in the third verse—its carefully-disguised jealous nature, its outer beauty and gorgeous scent—the harmonies drift towards an almost Wagnerian chromaticism, before settling again in time to trace the flower’s sensual smile in the final line. Néère belongs to a collection of solo and ensemble songs from 1910, ten Études Latines taken from a group of 18 poems by Leconte de Lisle. The song moves in solemn chordal steps, Fauré’s influence seeming to direct both the tread of the pianist and the supple vocal writing. The final piece on tonight’s program, La dernière valse (from the 1926 comédie-musicale Une Revue), brings home the extent of the time-travel that Hahn had to master over the course of his long life: from the legacy of Gounod and the love of the archaic, via late-Romantic decadence and the glitter of operetta, to the horrors of war and the nostalgia of the 1920s. This is a sung waltz of the greatest charm and sophistication—a tale of long, knowing love, and the last dance together before the story is over and the world must change once again.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

Séraphine Louis, The Tree of Life (1928)

Reynaldo Hahn Quand je fus pris au pavillon Quand je fus pris au pavillon De ma dame, très gente et belle, Je me brûlai à la chandelle, Ainsi que fait le papillon. Je rougis comme vermillon, A la clarté d’une étincelle, Quand je fus pris au pavillon De ma dame, très gente et belle. Si j’eusse été esmerillon Ou que j’eusse eu aussi bonne aile, Je me fusse gardé de celle Qui me bailla de l’aiguillon Quand je fus pris au pavillon. Charles d’Orléans (1394–1465)

Aimons-nous Aimons-nous et dormons Sans songer au reste du monde; Ni le flot de la mer, ni l’ouragan des monts, Tant que nous nous aimons Ne courbera ta tête blonde, Car l’amour est plus fort Que les Dieux et la mort! Le soleil s’éteindrait Pour laisser ta blancheur plus pure; Le vent qui jusqu’à terre incline la forêt, En passant n’oserait Jouer avec ta chevelure, Tant que tu cacheras Ta tête entre mes bras.

Als ich im Pavillon gefangen ward

When in Her Pavilion I Lost My Heart

Als ich im Pavillon gefangen ward Von meiner Dame zierlich und zart, Verbrannte ich an der Kerze So wie ein Schmetterling.

When in her pavilion I lost my heart To my most beautiful and noble lady, I burnt myself in the candle’s flame, As the moth does.

Ich ward so rot wie Zinnober Beim Schein eines Funkens, Als ich gefangen ward im Pavillon Von meiner Dame zierlich und schön.

I flushed vermilion In the brightness of a spark, When in her pavilion I lost my heart To my most beautiful and noble lady.

Wäre ich ein Falke gewesen Oder hätte ich mich ebenso gut aufzuschwingen vermocht, Hätte ich mich fortgerettet vor jener, Die mich mit ihrem Stachel traf, Als ich im Pavillon gefangen ward.

If I had been a merlin Or had wings as strong, I should have shielded myself From her who stung me, When in her pavilion I lost my heart.

Lieben wir uns

Let Us Love

Lieben, lieben wir uns und ruhen, Ohne uns um die übrige Welt zu kümmern. Solange wir uns lieben, wird Weder die Flut des Meeres noch der Sturm aus den Bergen Deinen blonden Nacken beugen, Denn die Liebe ist stärker Als die Götter und der Tod!

Let us love and sleep Without a thought for anyone else; Neither ocean wave, nor mountain storm, So long as we love each other, Shall touch your fair head, Since love is stronger Than the Gods or death!

Die Sonne würde sich verfinstern, Auf dass dein Teint noch heller werde, Der Wind, der die Bäume bis zur Erde neigt, Traute sich nicht, im Vorüberwehen Mit deinem Haar zu spielen, Solange du deinen Kopf In meinen Armen birgst!

The sun would extinguish its rays To render your pallor more pure; The wind, which forces the forests to bend, Would not dare, as it passes, To play with your hair, So long as you hide Your head in my arms.

Et lorsque nos deux cœurs S’en iront aux sphères heureuses Où les célestes lys écloront sous nos pleurs, Alors, comme deux fleurs, Joignons nos lèvres amoureuses, Et tâchons d’épuiser La mort dans un baiser! Théodore Faullain de Banville (1823–1891)

Paysage A deux pas de la mer qu’on entend bourdonner, Je sais un coin perdu de la terre bretonne Où j’aurais tant aimé, pendant les jours d’automne, Chère, à vous emmener! Des chênes faisant cercle autour d’une fontaine, Quelques hêtres épars, un vieux moulin desert, Une source dont l’eau Claire à le reflet vert De vos yeux de sirène… La mésange, au matin, sous la feuille jaunie, Viendrait chanter pour nous… Et la mer nuit et jour, Viendrait accompagner nos caresses d’amour De sa basse infinie! André Theuriet (1833–1907)

Und wenn unsere beiden Herzen In glückliche Gefilde ziehen, Wo Himmelslilien unter unseren Tränen aufblühen, Dann werden sich, wie zwei Blumen, Unsere Lippen voller Liebe begegnen Und danach trachten, Den Tod in einem Kuss zu verzehren!

And when our two hearts Depart for the blessed spheres, Where celestial lilies will bloom beneath our tears, Then, like two flowers, Let us press our loving lips together, And try to exhaust Death with a kiss!

Landschaft

A Landscape

An der bretonischen Küste weiß ich einen einsamen Ort, Da dröhnt das tosende Meer in den Ohren. Dorthin hätte ich Dich, meine Liebe, So gern entführt, zur Herbsteszeit.

Close by the booming sea, In Brittany I know a sequestered spot Where in autumn I would so have wished, My love, to go with you!

Ein kleiner Teich, von Eichen umringt, Einzelne Buchen, eine Mühle, alt und verlassen, Eine Quelle mit klarem Wasser, grün schimmernd Wie Deine Meerjungfrauen-Augen. Am Morgen käm’ eine Meise geflogen Und sänge im gelben Herbstlaub für uns, Und Tag und Nacht würde das Meer Unser Liebkosen begleiten Mit seinem unerschöpflichen Bass!

Oaks encircling a fountain, Scattered beech, an old abandoned mill, A well whose clear waters reflected The green of your Siren’s eyes… The bluetit, each morning, among yellowed leaves Would come to sing for us… And the sea, night and day, Accompany our loving caresses With its boundless bass!

Trois jours de vendange Je l’ai rencontrée un jour de vendange, La jupe troussée et le pied mignon, Point de guimpe jaune et point de chignon, L’air d’une bacchante et les yeux d’un ange. Suspendue au bras d’un doux compagnon, Je l’ai rencontrée aux champs d’Avignon, Un jour de vendange. Je l’ai rencontrée un jour de vendange, La plaine était morne et le ciel brûlant. Elle marchait seule et d’un pas tremblant, Son regard brillait d’une flamme étrange … Je frissonne encore en me rappelant Comme je te vis, cher fantôme blanc, Un jour de vendange. Je l’ai rencontrée un jour de vendange, Et j’en rêve encore presque tous les jours: Le cercueil était couvert en velours, Le drap noir portait une double frange. Les sœurs d’Avignon pleuraient tout autour. La vigne avait trop de raisin … L’Amour avait fait la vendange. Alphonse Daudet (1840–1897)

Drei Tage der Weinlese

Three Days of Vintaging

Ich traf sie an einem Weinlesetag, Mit aufgeschürztem Rock und hübschem Fuß, Ohn’ gelbes Brusttuch und ohn’ geknotetes Haar, Dem Gesicht einer Bacchantin und den Augen eines Engels, Am Arm eines lieblichen Gefährten, So traf ich sie in den Feldern von Avignon, An einem Weinlesetag.

During the vintage I met her one day, Skirt tucked in, dainty feet, No yellow veil, no coiled-up hair, A maenad with an angel’s eyes, Leaning on a sweet friend’s arm. I met her at Avignon in the fields, During the vintage one day.

Ich traf sie an einem Weinlesetag, Die Ebene lag trostlos und der Himmel brannte. Sie ging allein, mit zitterndem Schritt. Eine seltsame Glut brannte in ihrem Blick. Mich schaudert noch immer, wenn ich daran denke, Wie ich dich erblickte, teures bleiches Phantom, An einem Weinlesetag. Ich traf sie an einem Weinlesetag, Und ich träume noch immer davon fast jeden Tag: Mit Samt bezogen war der Sarg, Eine doppelte Franse säumte das schwarze Tuch. Die Schwestern aus Avignon weinten ringsum, Der Rebstock trug zu viele Trauben Und Amor hatte Lese gehalten.

During the vintage I met her one day, The plain was bleak and the sky ablaze. She was walking alone, with faltering steps. Her face was lit by a curious glow … I still shudder as I remember How I saw you, dear white specter, During the vintage one day. During the vintage I met her one day, And still almost daily I dream of it: The coffin draped in velvet, The black shroud with its double fringe. The Avignon nuns wept all around it! The vine had too many grapes … Love had gathered its harvest.

Le Rossignol des lilas Ô premier rossignol qui viens Dans les lilas, sous ma fenêtre, Ta voix m’est douce a reconnaître! Nul accent n’est semblable au tien! Fidèle aux amoureux liens, Trille encor, divin petit être! Ô premier rossignol qui viens Dans les lilas, sous ma fenêtre! Nocturne ou matinal, combien Ton hymne à l’amour me pénètre! Tant d’ardeur fait en moi renaître L’écho de mes avrils anciens, Ô premier rossignol qui viens! Léopold Dauphin (1847–1925)

À Chloris S’il est vrai, Chloris, que tu m’aimes, Mais j’entends, que tu m’aimes bien, Je ne crois point que les rois mêmes Aient un bonheur pareil au mien. Que la mort serait importune De venir changer ma fortune A la félicité des cieux! Tout ce qu’on dit de l’ambroisie Ne touche point ma fantaisie Au prix des grâces de tes yeux. Théophile de Viau (1590–1626)

Die Nachtigall im Flieder

The Nightingale among the Lilac

O erste Nachtigall, Die in den Flieder unter meinem Fenster kommt, Wie süß mir deine Stimme wieder klingt! Kein Tonfall gleicht dem Deinen.

O first nightingale to appear Among the lilac beneath my window, How sweet to recognize your voice! There is no song like yours!

Getreu den Liebesbanden Trillere wieder, göttliches kleines Geschöpf! O erste Nachtigall, die In den Flieder unter meinem Fenster kommt! Nächtens oder morgens, Wie durchströmt dein Lobgesang der Liebe mich! So viel Inbrunst lässt in mir Das Echo einstiger Apriltage widerhallen, O erste Nachtigall

Faithful to the bonds of love, Trill away, divine little being! O first nightingale to appear Among the lilac beneath my window! Night or morning—O how Your love-song strikes to my heart! Such ardor re-awakens in me Echoes of April days long past, O first nightingale to appear!

An Chloris

To Chloris

Wenn es stimmt, Chloris, dass du mich liebst, Und ich vermute, dass du mich magst, Dann haben selbst Könige vermutlich nicht Ein Glück, dem meinen vergleichbar. Wie ungelegen käme der Tod, Wandelte er mein Glück In himmlische Seligkeit! Alles, was man von Ambrosia sagt, Gibt meiner Fantasie nicht die geringste Nahrung, Im Vergleich zur Anmut deiner Augen.

If it be true, Chloris, that you love me, (And I am told you love me dearly), I do not believe that even kings Can match the happiness I know. Even death would be powerless To alter my fortune With the promise of heavenly bliss! All that they say of ambrosia Does not stir my imagination Like the favor of your eyes!

Charles Gounod O ma belle rebelle Ô ma belle rebelle, Las! que tu m’es cruelle! Ou quand d’un doux souris, Larron de mes esprits, Ou quand d’une parole, Mignardètement molle, Ou quand d’un regard d’yeux Fièrement gracieux, Ou quand d’un petit geste, Tout divin, tout céleste, En amoureuse ardeur Tu plonges tout mon cœur. Ô ma belle rebelle, Las! que tu m’es cruelle! Quand la cuisante ardeur Qui me brûle le cœur Fait que je te demande A sa brûlure grande, Un rafraichissement D’un baiser seulement! Ô ma belle rebelle, Las! que tu m’es cruelle! Quand d’un petit baiser Tu ne veux m’apaiser. Me puisse-je un jour, dure, Venger de ton injure; Mon petit maîstre amour Te puisse outrer un jour, Et pour moi langoureuse Il te fasse amoureuse, Comme il m’a langoureux Pour toi fait amoureux. Alors, par ma vengeance Tu auras connaissance Quel mal fait du baiser Un amant refuser. Jean-Antoine de Baïf (1532–1589)

Schöne Rebellin

O My Rebellious Belle

Schöne Rebellin, ach, Wie hart bist du zu mir! Wenn du mit süßem Lächeln Noch den Verstand mir raubst, Oder mit einem Wort, Verführerisch und sanft, Mit einem Blick Voll Anmut und voll Stolz, Mit einer kleinen Geste, Göttlich, wie vom Himmel, Du mein ganzes Herz In Leidenschaft und Liebe tauchst!

O my rebellious belle, Alas, how cruel you are, When with a sweet smile You steal my soul, Or with a soft Seductive word, Or with a proud And winning glance, Or with a little gesture, So heavenly and divine, You plunge my heart Into ardent rapture.

Schöne Rebellin, ach, Wie hart bist du zu mir! Wenn diese Leidenschaft, Die mir das Herz verbrennt, Mich drängt, das zu erflehn, Was dieses Feuer Löscht: Ein einz’ger Kuss! Schöne Rebellin, ach, Wie hart bist du zu mir, Wenn du mit diesem Kuss Nicht wolltest trösten mich.

O my rebellious belle, Alas, how cruel you are, When the burning desire That consumes my heart Compels me to beg of you A single kiss To quench Its conflagration! O my rebellious belle, Alas, how cruel you are, When with a little kiss You will not soothe me.

Könnt’ ich, Herzlose, einst Mich rächen für dies Leid! Mein kleiner Liebesmeister Könnt einst auch dich erregen: Er lässt dich dann nach mir Stets sehnen und verlangen, So wie er mich nach dir Sehnend verlangen ließ! Dann wirst durch meine Rache Den Schmerz auch du erfahren, Den jeder Kuss bereitet, Der Liebenden verweigert.

May I one day, O callous one, Return the harm you caused me, May my little master, Cupid, Pierce your heart one day And make you Pine for me, As he made me pine With love for you! By my revenge You then shall know The harm you cause In refusing a lover a kiss.

Où voulez-vous aller? Dites, la jeune belle, Où voulez-vous aller? La voile ouvre son aile, La brise va souffler! L’aviron est d’ivoire, Le pavillon de moire, Le gouvernail d’or fin; J’ai pour lest une orange, Pour voile une aile d’ange, Pour mousse un séraphin. Est-ce dans la Baltique? Dans la mer Pacifique? Dans l’île de Java? Ou bien est-ce en Norvège, Cueillir la fleur de neige, Ou la fleur d’Angsoka? Menez-moi, dit la belle, À la rive fidèle, Où l’on aime toujours. Cette rive, ma chère, On ne la connaît guère, Au pays des amours. Théophile Gautier (1811–1872)

Viens, les gazons sont verts Si tu dors, jeune fille, Debout, debout! voici le soleil! Chasse de tes yeux l’indolent sommeil! C’est l’heure du réveil! Suis moi, vive et gentille! Pieds nus, viens! Les gazons sont verts! Les ruisseaux jaseurs par les bois déserts Promènent leurs flots clairs! Jules Barbier (1825–1901)

Wo wollt ihr gerne hin?

Where Is It You Would Go?

Sagt mir, junge Schöne, Wo wollt Ihr gerne hin? Das Schiff die Segel bläht, Schon kommt die Brise auf.

Tell me, pretty young maid, Where is it you would go? The sail is billowing, The breeze about to blow!

Das Ruder Elfenbein, Die Flagge aus Moiré, Das Steuer pures Gold; Als Ballast eine Apfelsin’, Des Engels Flügel Segel, Der Schiffsjung ein Seraph.

The oar is of ivory, The pennant of watered silk, The rudder of finest gold; For ballast I’ve an orange, For sail an angel’s wing, For cabin-boy a seraph.

Wär’s gern ans Mare Balticum, Zum Stillen Ozean, Auf Javas Inselwelt? Nach Norwegen vielleicht, Die Schneeblume zu brechen Oder etwa die von Angsoka?

Perhaps the Baltic, Or the Pacific Or the Isle of Java? Or else to Norway, To pluck the snow flower Or the flower of Angsoka?

Bringt mich, sagt die Schöne, Ans Ufer der Getreuen, Wo ewig man sich liebt. Dies Ufer, Teure, ist Fast gänzlich unbekannt In Amors Land.

Take me, said the pretty maid, To fidelity’s shore Where love endures forever. That shore, my sweet, Is scarce known In the realm of love.

Komm, die Felder sind grün

Come, the Lawns Are Green

Wenn du schläfst, junges Mädchen, Wach auf, wach auf! Die Sonne scheint! Wisch dir den Schlaf aus den Augen! Aufstehenszeit!

If you are sleeping, my girl, Rise up, rise up, the sun is here! Brush idle sleep from your eyes, It is time to awake!

Folge mir schnell und brav! Barfuß, komm! Die Felder sind grün! Das klare Wasser der plätschernden Bäche Fließt im verlassenen Wald!

Follow me quickly and sweetly, Barefoot, come, the lawns are green! The babbling brooks in the empty woods Flow with limpid water.

Guy Ropartz Quatre Poèmes d’après l’Intermezzo d’Heinrich Heine I. Tendrement enlacés, ma chère bien-aimée Nous nous étions assis dans un esquif léger, Et par le calme soir, nous nous laissions nager Sur les moires d’une eau limpide et parfumée. L’île mystérieuse où vivent les esprits, Dessinait vaguement ses formes anguleuses; Sous la lune flottaient des danses nébuleuses, Et des sons sensuels d’instruments désappris Et la ronde toujours resserrait sa spirale Et les sons devenaient plus suaves toujours Et pourtant nous voguions abandonnés au cours De l’onde sans espoir sous la lueur astrale.

II. Pourquoi vois-je pâlir la rose parfumée? Dis-moi, ma bien-aimée, dis-moi pourquoi! Pourquoi, dans le gazon touffu, les violettes, Si fraîches d’habitude, ont-elles aujourd’hui Un air d’ennui? Pourquoi le chant des alouettes Si nostalgiquement meurt-il par les chemins? Pourquoi s’exhale-t-il des bosquets de jasmins La funéraire odeur qui sort des cassolettes? Pourquoi, semblable au feu suprême d’un flambeau Qui s’éteint, le soleil à l’horizon sans borne Jette-t-il un éclat moins ardent et moins beau? Pourquoi la terre entière est-elle grise et morne Comme un tombeau?

Mein Liebchen, wir saßen beisammen, Traulich im leichten Kahn. Die Nacht war still, und wir schwammen Auf weiter Wasserbahn.

My sweetest, we sat together, Lovingly in our light boat. The night was still, and we drifted Along a wide waterway.

Die Geisterinsel, die schöne, Lag dämm’rig im Mondenglanz; Dort klangen liebe Töne, Dort wogte der Nebeltanz.

The beautiful haunted island Lay dimly in the moon’s light; Sweet music was sounding there, And dancing mists were swirling.

Dort klang es lieb und lieber, Und wogt’ es hin und her; Wir aber schwammen vorüber, Trostlos auf weitem Meer.

The sounds grew sweeter and sweeter, The mists swirled this way and that; We, however, drifted past, Desolate on the wide sea.

II.

Warum sind denn die Rosen so blass? O sprich, mein Lieb, warum? Warum sind denn im grünen Gras Die blauen Veilchen so stumm?

Then why are all the roses so pale, Oh speak, my love, oh why? Then why, in a green and verdant vale, Do the violets mutely sigh?

Warum singt denn mit so kläglichem Laut Die Lerche in der Luft? Warum steigt denn aus dem Balsamkraut Verwelkter Blütenduft?

Then why does even the lark in air Sing a song of gloom? Why hangs above the balsams there The door of the tomb?

Warum scheint denn die Sonn’ auf die Au So kalt und verdrießlich herab? Warum ist denn die Erde so grau, Und öde wie ein Grab?

Why has the sun no more today The glory that once it gave? Why is the earth so gaunt and grey And lonely as a grave?

Pourquoi suis-je si las, si triste et si malade? Ma chère bien-aimée oh! dis-le, dis-le moi, Si tu, trouves encore un mot qui persuade, Dis-moi pourquoi tu m’as abandonné? Pourquoi?

III. Ceux qui, parmi les morts d’amour, Ont péri par le suicide Sont enterrés au carrefour Là s’épanouit et réside Une fleur bleue étrange fleur Aussi rare que sa couleur Aucun nom ne l’a désignée C’est la fleur de l’âme damnée! Pendant la nuit au carrefour Je soupire dans le silence Au clair de lune se balance La fleur des damnés de l’amour!

IV. Depuis que nul rayon de tes yeux bien-aimés N’arrive plus aux miens Obstinément fermés, Je suis enveloppé de ténèbres morales. L’étoile de l’amour s’est éteinte pour moi Plus de douce clarté, rien que l’ombre et l’effroi! Un gouffre large ouvert me veut dans ses spirales Nuit éternelle engloutis-moi! Pierre-René Hirsch (1870–1891)

Warum bin ich selbst so krank und so trüb? Mein liebes Liebchen sprich O sprich mein herzallerliebstes Lieb, Warum verließest du mich?

And why am I so pale and so bleak? Oh tell me, my love, my own! Tell me, my darling, my sweetheart— speak, Why did you leave me alone?

III.

Am Kreuzweg wird begraben Wer selber sich brachte um; Dort wächst eine blaue Blume, Die Armesünderblum’.

He’s buried at the crossroad, He whom his own hand slew,— A blue flower springs from earth there, The flower of sinner’s rue.

Am Kreuzweg stand ich und seufzte; Die Nacht war kalt und stumm. Im Mondschein bewegte sich langsam Die Armesünderblum’.

I stand at the crossroad sighing; The still night chills me through. In the moonlight gently trembles The flower of sinner’s rue.

IV.

Wo ich bin, mich rings umdunkelt Finsternis so dumpf und dicht, Seit mir nicht mehr leuchtend funkelt, Liebste, deiner Augen Licht.

Where I am, dark shades benight me, Musty blackness round me lies, Since, my love, you no more light me With the lightning of your eyes.

Mir erloschen ist der süßen Liebessterne goldne Pracht, Abgrund gähnt zu meinen Füßen. Nimm mich auf, uralte Nacht.

Love’s own star in splendor dies,— Black is the pit before my sight, Gone is the sun from out the skies— Take me, O eternal Night!

Heinrich Heine (1797–1856)

Reynaldo Hahn Séraphine Quand je chemine, le soir, Dans la forêt rêveuse, Toujours chemine à mon côté Ta tendre image. N’est-ce pas là ton voile blanc? N’est-ce pas ton doux visage? Ou bien, ne serait-ce que le clair de lune Qui brille à travers les sombres sapins? Est-ce mes propres larmes Que j’entends couler doucement? Ou se peut-il, réellement, Que tu viennes, pleurant à mes côtés? Unbekannter Dichter

Chanson Si ton front est comme un roseau Qui s’effare dès qu’un oiseau Le touche, Mon baiser se fera moins prompt Pour ne pas étonner ce front Farouche! Si tes yeux, ces lacs lumineux, N’aiment pas qu’un soir triste en eux Se mire, Pour ne pas assombrir tes yeux, Je prendrai le masque joyeux Du rire!

Seraphine

Seraphina

Wandl’ ich in dem Wald des Abends, In dem träumerischen Wald, Immer wandelt mir zur Seite Deine zärtliche Gestalt.

When at evening I walk Through the dreamy forest, Always at my side Your sweet image walks too.

Ist es nicht dein weißer Schleier? Nicht dein sanftes Angesicht? Oder ist es nur der Mondschein, Der durch Tannendunkel bricht?

Is that not your white veil? Is that not your gentle face? Or might it be but the moonlight Gleaming through the dark pines?

Sind es meine eignen Tränen Die ich leise rinnen hör’? Oder gehst du, Liebste, wirklich Weinend neben mir einher?

Are these my own tears That I hear gently flowing? Or might it really be you, Coming to weep by my side?

Heinrich Heine

Lied

Song

Deine Stirn ist wie ein Schilfrohr, Das erzittert, wenn ein Vogel Es streift – Darum nähert mein Kuss sich Deiner scheuen Stirn ganz behutsam, um sie nicht Zu erschüttern.

If your brow is like a reed That is alarmed as soon as a bird Touches it, My kiss will be less swift So as not to startle This fierce brow!

Deine Augen sind strahlende Seen, Keine Abendtraurigkeit soll sich darin Spiegeln – Darum setze ich eine vergnügte Miene auf, Um Deine Augen nicht zu verdüstern, Und lache!

If your eyes, these luminous lakes, Do not like it when a sad evening Is reflected in them, So as not to darken your eyes, I will wear the happy mask Of laughter!

Mais si ton cœur las est pareil Au lys qui, brûlant au soleil Ses charmes, Penche, de rosée altéré, Sans feindre, hélas! j’y verserai Des larmes. Catulle Mendès (1841–1909)

J’ai caché dans la rose en pleurs J’ai caché dans la rose en pleurs Les larmes qu’il faut qu’on ignore Pour que la rosée et l’aurore Les confondent avec les leurs. Puissent-elles à ses couleurs Apporter plus d’éclat encore, Et puisse ta main que j’adore La trouver belle entre les fleurs. Entre toutes, la rose est celle Dont l’âme jalouse recèle Le mieux ses parfums au soleil Et de qui la lèvre embaumée Garde le plus d’ombre enfermée, Sous son beau sourire vermeil. Armand Silvestre (1837–1901)

Dein müdes Herz aber ist wie eine Lilie, Die ihren Liebreiz der sengenden Sonne anheimgibt Und, vom Tau geschwächt, danieder sinkt – Ich werde es, ach, mit aufrichtigen Tränen Beweinen.

But if your weary heart is like The lily that, burning Its charms in the sun, Leans, affected by the dew, Without pretense, alas! I will shed Tears.

In die weinende Rose weine ich heimlich

I Hid in the Crying Rose

In die weinende Rose weine ich heimlich Meine Tränen. Sie dürfen nicht zu sehen sein, Damit Tau und Morgenrot sie nicht Mit ihren Tränen verwechseln. Ich wünsche mir, sie könnten ihre Farben Noch kräftiger erstrahlen lassen Und Deine geliebte Hand könnte zwischen den Blumen Die Schönheit der Rose erkennen. Die Rose hat von allen Blumen Die eifersüchtigste Seele: Besser als alle Versteckt sie ihren Duft vor der Sonne

I hid in the crying rose Tears that must go unheeded So that dew and dawn Mix them with their own. May they bring to its colors Yet more brilliance, And may your hand that I love Find it beautiful among the flowers. Of all, the rose is the one Whose jealous soul harbors The best of its perfumes in the sun And whose perfumed lips Keep the most shade locked up, Under its beautiful vermilion smile.

Und hütet mit ihren duftenden Lippen Das Dunkel im Innern sorgsamer als alle anderen Unter ihrem rot und schön strahlenden Lächeln.

Naïs Naïs, vierge blonde à l’œil noir, Au bord du fleuve agenouillée, Y mire sa bouche mouillée Par le mobile et frais miroir. Hylas la voit, cueille une rose, La baise, la porte à son cœur, La pénètre de sa langueur Et sur l’eau qui s’enfuit la pose. De tous les écueils triomphant La fleur va rapide et légère, Puis, odorante messagère, S’arrête aux lèvres de l’enfant. Ah! Souris, ou du moins, pardonne, Vierge, à ce timide baiser, Tu ne peux pas le refuser: C’est une fleur qui te le donne René-François Sully-Prudhomme (1839–1907)

Naïs

Nais

Naïs, schwarzäugige Jungfrau mit goldenem Haar, Kniet am Flussufer nieder Und betrachtet ihren feuchten Mund Im bewegten, kühlen Spiegel.

Naïs, the blonde, black-eyed virgin, Kneeling at the edge of the river, Looks at her moist lips In the moving and fresh mirror.

Hylas erblickt sie, pflückt eine Rose, Küsst sie und drückt sie ans Herz, Tränkt sie mit seinem Sehnen Und legt sie auf das davonfließende Wasser. Leicht und behände umschifft Die Blume alle Klippen und bleibt Als duftende Botin An den Lippen des Mädchens hängen. Ach, Jungfrau, schenk diesem schüchternen Kuss Ein Lächeln – oder verzeih ihn immerhin. Du darfst ihn nicht verweigern: Es ist ja eine Blume, die dich küsst.

Hylas sees her, picks a rose, Kisses it, carries it on his heart, Fills it with his languor And places it on the running water. Triumphant, through all obstacles, The flower goes fast and light, Then, the fragrant messenger Stops at the child’s lips. Ah! Smile, or at least, forgive, Virgin, this shy kiss, You cannot refuse it: It is given to you by a flower.

Néère II me faut retourner aux anciennes amours: L’Immortel qui naquit de la Vierge Thébaine, Et les Jeunes Désirs et leur Mère inhumaine Me commandent d’aimer toujours. Blanche comme un beau marbre, avec ses roses joues, Je brûle pour Néère aux yeux pleins de langueur; Venus se précipite et consume mon cœur: Tu ris, ô Néère, et te joues! Pour apaiser les Dieux et pour finir mes maux, D’un vin mûri deux ans versez vos coupes pleines; Et sur l’autel rougi du sang pur des agneaux Posez l’encens et les verveines. Charles-Marie-René Leconte de Lisle (1818–1894)

La dernière valse Les feuilles tombent, c’est l’automne. Tu pars, tout est fini! Ecoute le vent monotone Dans la forêt sans nid. Dans sa tristesse la nature Révèle à ma raison Que l’amour est une aventure Qui dure une saison.

Neaira

Neaera

Ich muss zurück zur alten Liebe: Der von der thebanischen Jungfrau geborene Unsterbliche Und jugendliche Liebessehnsüchte und ihre unmenschliche Mutter Gebieten mir noch immer zu lieben.

I must return to the loves of old: The Immortal One, born of the Theban Virgin, And youthful Desires and their cruel Mother Command me to love anew.

Da sie so weiß wie schöner Marmor ist mit ihren Rosenwangen, Verzehre ich mich nach Neaira, die mit den Augen voller Liebessehnen; Venus stürzt herbei und verschlingt mein Herz: Du lachst, Neaira, und treibst dein Spiel!

White as beautiful marble, with her pink cheeks, It is Neaera I burn for with her languishing look; Venus rushes up and consumes my heart: You laugh, O Neaera, and frolic!

Die Götter zu beschwichtigen und mein Leid zu enden, Gießt voll die Becher mit zwei Jahre lang gereiftem Wein; Und auf den Altar, der rot ist vom reinen Blut der Lämmer, Legt Weihrauch nieder und Eisenkraut.

To appease the gods and end my woes, Fill your goblets with two-year-old wine; And on the altar, stained with lambs’ pure blood, Set the incense and verbena.

Der letzte Walzer

The Last Waltz

Die Blätter fallen: Es ist Herbst. Du gehst, und alles ist aus! Hör, wie eintönig der Wind weht Im Wald, wo kein Vogel mehr nistet. Die Natur in ihrer Traurigkeit Lehrt meinen Verstand: Die Liebe ist ein Abenteuer Und währt nur eine Jahreszeit.

The leaves fall; autumn is come. You depart; all is ended! Listen to the droning wind In the nestless forest. Nature, in her sadness, Tells me That love’s an affair Which lasts one season.

Mais ce soir valsons ensemble, C’est pour la dernière fois. Presse encor ma main qui tremble, Que j’entende encor ta voix, Et si tu vois des larmes Qui brillent dans mes yeux, Peut-être alors mes yeux Auront des charmes délicieux. Pour m’étourdir dans ma détresse, Valsons comme aux beaux jours, Quand tu jurais à ta maîtresse De l’adorer toujours. Valsons, valsons, ton bras me serre Bien fort contre ton cœur; Et je pense: était-il sincère Ou bien toujours menteur? Mais ce soir, valsons ensemble C’est pour la dernière fois, Presse encor ma main qui tremble, Que j’entende encor ta voix! Et si tu vois des larmes Qui brillent dans mes yeux, Peut-être alors mes yeux Auront des charmes mystérieux. Dernier baiser, dernière étreinte, Tu pars! voici le jour! Une étoile s’est éteinte Dans le ciel de l’amour. Cruel, cruel, tu vois les larmes Qui coulent de mes yeux! Mais les larmes n’ont plus de charmes Pour les cœurs oublieux. Maurice Donnay (1859–1945) & Henri Duvernois (1875–1937)

Doch heute Abend tanzen wir Walzer, Es ist das letzte Mal. Drück noch einmal meine zitternde Hand, Lass mich noch einmal Deine Stimme hören, Und wenn Du in meinen Augen Tränen funkeln siehst, Kann sein, dass meine Augen Einen reizenden Zauber entfalten. Um mich zu betäuben in meiner Not, Lass uns Walzer tanzen wie in den schönen Tagen, Als Du Deiner Geliebten Ewige Liebe schworst. Tanzen wir Walzer: Deine Arme drücken mich Ganz fest an Dein Herz, Und ich denke: War dies ehrlich gemeint Oder von Anfang an gelogen?

But this evening let us waltz together. It will be for the final time. Press my trembling hand once more; Once more let me hear your voice, And if you see tears Glistening in my eyes— Perhaps my eyes Will sparkle with charm. To ease the pain of my distress Let us waltz as we did in halcyon days, When you swore to your mistress To love her always. Let us waltz, you hold Me close against your heart; And I think: Was he sincere Or lying once again?

But this evening let us waltz together; It will be for the final time. Press my trembling hand once more; Doch heute Abend tanzen wir Walzer, Once more let me hear your voice. Es ist das letzte Mal. And if you see tears Drück noch einmal meine zitternde Hand, Glistening in my eyes— Lass mich noch einmal Deine Stimme Perhaps my eyes hören, Will sparkle with mystery. Und wenn Du in meinen Augen Tränen funkeln siehst, A final kiss, a final embrace, Kann sein, dass meine Augen You depart! Day now dawns. Einen geheimnisvollen Zauber entfalten. A star has gone out In the firmament of love. Letzter Kuss und letzte Umarmung, Cruel one, you see the tears Du gehst! Es ist soweit! Flowing from my eyes! Am Liebeshimmel ist But tears no longer charm Ein Stern erloschen. Forgetful hearts. Du Grausamer: Du siehst doch die Tränen Aus meinen Augen rinnen! Doch für die unachtsamen Herzen Haben die Tränen keinen Reiz mehr.

Véronique Gens Véronique Gens ist als Konzert- und Lied sängerin ebenso wie auf der Opernbühne gleichermaßen erfolgreich. Sie gilt als herausragende Interpretin insbesondere der Musik des Barock und der Werke Mozarts, ihr Repertoire umfasst aber auch so unterschiedliche Partien wie Eva in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, die Titelrolle in Offenbachs La belle Hélène und Alice Ford in Verdis Falstaff. Seit ihrem internationalen Durchbruch als Donna Elvira in Peter Brooks Inszenierung von Don Giovanni beim Festival in Aix-en-Provence gastiert sie an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt, darunter das Royal Opera House Covent Garden, die Wiener Staatsoper und die Bayerische Staatsoper. Zuletzt war sie u.a. in der Titelrolle von Glucks Alceste in einer Inszenierung von Christof Loy an der Opéra National de Paris zu erleben. Zu weiteren Höhepunkten jüngerer Zeit zählen Auftritte mit den Berliner Philharmonikern, dem Orchestre National de Lille und dem NHK Symphony Orchestra. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Alain Altinoglu, Bertrand de Billy, Jonathan Cohen, Myung-Whun Chung, Claudio Abbado und Sir Neville Marriner zusammen. Ihre mehr als 80 Aufnahmen erhielten zahlreiche Preise, darunter Gramophone Award, Inter national Classic Music Award und International Opera Award. Von der französischen Regierung wurde Véronique Gens zum Chevalier de l’Ordre national de la Légion d’honneur sowie zum Commandeur des Arts et des Lettres ernannt.

Véronique Gens is equally acclaimed in concert and recital as well as on the operatic stage. Widely considered a leading performer of Baroque music and the works of Mozart, her repertoire also includes such diverse roles as Eva in Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg, Alice Ford in Verdi’s Falstaff, and the title role of Offenbach’s La belle Hélène. Since achieving her international breakthrough as Donna Elvira in Peter Brook’s staging of Don Giovanni at the Aix-en-Provence Festival, she has appeared at the most prestigious opera houses around the world, including the Royal Opera House, Covent Garden, and the Vienna and Bavarian state operas. Most recently, she appeared in the title role of Gluck’s Alceste, staged by Christof Loy, at the Opéra National de Paris. Other recent highlights include performances with the Berliner Philharmoniker, the Orchestre National de Lille, and the NHK Symphony Orchestra. She has collaborated with conductors such as Alain Altinoglu, Bertrand de Billy, Jonathan Cohen, Myung-Whun Chung, Sir Neville Marriner, and Claudio Abbado. Her numerous recordings have received the Gramophone Award, the International Classic Music Award, and the International Opera Award, among others. Véronique Gens was named a Chevalier de l’Ordre national de la Légion d’honneur and a Commandeur des Arts et des Lettres.

Jeff Cohen Der amerikanische Pianist und Kom ponist Jeff Cohen studierte bei Lillian Freundlich am Peabody Conservatory, bei Reine Gianoli und Geneviève Joy am Conservatoire National in Paris sowie bei Leon Fleisher und Peter Feuchtwanger in London. Er arbeitete mit namhaften Künstlerinnen und Künstlern zusammen, darunter neben Véronique Gens auch Roberto Alagna, June Anderson, Cecilia Bartoli und Dame Felicity Lott. Seine zahlreichen Aufnahmen beinhalten französische Mélodies mit dem Bariton François Le Roux, Lieder von Kurt Weill mit Ute Lemper sowie Werke für zwei Klaviere mit Noël Lee. Er schrieb Musik für seine Kinder-Fernsehserie Jeff d’orchestre sowie für Spielfilme, Theaterstücke und Tanzproduktionen. Als Dirigent leitete er Giorgio Strehlers Inszenierung von Die Dreigroschenoper am Théâtre du Châtelet und assistierte Myung-Whun Chung bei Verdis Otello an der Opéra Bastille. Im Jahr 2013 wurde Jeff Cohen von der französischen Regierung als Officier des Arts et des Lettres aus gezeichnet. Er ist Beiratsmitglied der Walden School und Professor für Mélodie und Lied am Conservatoire National.

American pianist and composer Jeff Cohen studied with Lillian Freundlich at the Peabody Conservatory, Reine Gianoli and Geneviève Joy at the Conservatoire National in Paris, and with Leon Fleisher and Peter Feuchtwanger in London. He has collaborated and performed with artists such as Roberto Alagna, June Anderson, Cecilia Bartoli, Dame Felicity Lott, and Véronique Gens. His numerous recordings include French mélodies with baritone François Le Roux, music by Kurt Weill and cabaret songs with Ute Lemper, and works for two pianos with Noël Lee. He has composed music for his television series for children Jeff d’orchestre as well as for feature films, plays, and dance pieces. As a conductor, he led Giorgio Strehler’s production of Die Dreigroschen oper at the Théâtre du Châtelet and assisted Myung-Whun Chung on Verdi’s Otello at the Opéra Bastille. In 2013, Jeff Cohen was named an Officier des Arts et des Lettres by the French government. He is a member of the Advisory Council of the Walden School and professor of mélodie and lied at the Conservatoire National.

Impressum Herausgeber Pierre Boulez Saal Präsident Daniel Barenboim Intendant Ole Bækhøj Redaktion Philipp Brieler, Ivana Rajic Gestaltung Annette Sonnewend Marketing Kurt Danner

Textnachweise Die Werkeinführungen von Antje Reineke und Katy Hamilton sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Übersetzungen der Liedtexte: Hilla Maria Heintz (Als ich im Pavillon, Drei Tage der Weinlese, Die Nachtigall im Flieder, An Chloris, Neaira) • Bertram Kottmann (Lieben wir uns, Schöne Rebellin, Wo wollt ihr gerne hin?) • Andreas Bredenfeld (Landschaft, Lied, In die weinende Rose, Naïs, Der letzte Walzer) • Christoph Schaller (Komm, die Felder sind grün) • © Mark Stone 2019 (Song, I Hid in the Crying Rose, Nais) • Courtesy of Oxford Lieder / oxfordlieder.co.uk (Ropartz) • © Richard Stokes, author of The Book of Lieder, published by Faber, courtesy of Oxford Lieder / oxfordlieder.co.uk (alle übrigen englischen Texte)

Abbildungsnachweise Gemälde von Séraphine Louis (Musée Maillot: S. 4, 13; Creative Commons: S 14; Musée d’art et d’archéologie: S. 21) • Hulton Archive (S. 6) • Rijksmuseum Amsterdam (S. 9) • Palazzetto Bru Zane / fonds Leduc (S. 11, 18) • Bibliothèque nationale de France (S. 17) • xx (S. ) • xx (S. ) Im Fall bestehender und nicht berücksichtigter Urheberrechte bitten wir den oder die Rechteinhaber um Nachricht.

Herstellung Druckhaus Sportflieger, Berlin Programmheft Nr. 31 der Saison 2021 /22 Redaktionsschluss: 17. Dezember 2021 Verantwortlich für das heutige Konzert Künstlerische Planung und Produktion Kirsten Dawes Projektmanagement Gosia Cnota Veranstaltungstechnik Oliver Klühs Produktion und Inspizienz backlight! GmbH Pierre Boulez Saal Barenboim-Said Akademie gGmbH Rektor Michael Naumann Geschäftsführer Carsten Siebert Französische Straße 33d 10117 Berlin