Studio for New Music Moscow by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Studio for New Music Moscow Einführungstext von Michael Horst Program Note by Paul Griffiths

STUDIO FOR NEW MUSIC MOSCOW Montag

28. Februar 2022 19.30 Uhr

Igor Dronov Dirigent Keren Motseri Sopran Ivan Bushuev Flöte Ignat Ktasikov Klarinette Mona Khaba Klavier Andrey Nikitin Schlagzeug Stanislav Malyshev Violine Anna Burchik Viola Olga Galochkina Violoncello

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Klaviertrio Nr. 1 c-moll op. 8 (1923) Andante – Molto più mosso – Andante – Allegro – Adagio – Andante – Moderato – Allegro – Prestissimo fantastico – Andante – Coda. Allegro

Arthur Vincent Lourié (1892–1966) Divertissement für Violine und Viola (1929) I II III IV

Alexander Vustin (1943–2020) Post Scriptum für Ensemble (2019) Deutsche Erstaufführung

Vladimir Tarnopolski (*1955) Study of a Girl Reading Pavese für Sopran und Ensemble (2015) Deutsche Erstaufführung

Nikolai Roslawez (1881–1944) Klaviertrio Nr. 3 (1921) Moderato assai – Allegretto con moto – Più lento – Con moto – Moderato assai – Lento

Edison Denisov (1929–1996) Ode für Klarinette, Schlagzeug und Klavier (1968)

Natalia Prokopenko (*1985) Dusk Rays für Ensemble (2018/22) Deutsche Erstaufführung

Alexei Sjumak (*1976) Marsch für Flöte, Schlagzeug und Klavier (2013) Polka für Ensemble (2021)

Keine Pause

Russische Avantgarde – gestern und heute Zum Programm des Studio for New Music Moscow

Michael Horst

Wer an russische Musik denkt, dem dürften zuallererst die Namen Tschaikowsky, Rachmaninow und Prokofjew in den Sinn kommen. Doch jenseits dieser prominenten Trias, der man noch Strawinsky und Schostakowitsch hinzufügen sollte, schufen eine Fülle von Komponistinnen und Komponisten musikalische Werke, in denen sie völlig eigene Wege gingen. Besonders fruchtbar verlief diese Entwicklung in Russland, nicht anders als in Berlin, Wien und Paris, in der Zeit vor und nach dem Ersten Weltkrieg. Einen faszinierenden Eindruck davon vermittelt das Programm des heutigen Konzerts, das drei Werke der 1920er Jahre Kompositionen aus jüngster Zeit gegenüberstellt. „Ich wollte die Unterschiede und Zusammenhänge zwischen den Zeiten der frühen russischen Avantgarde und der heutigen darstellen“, wie es Vladimir Tarnopolski, Gründer und künstlerischer Leiter des Studio for New Music Moscow, zusammenfasst. Einen wirklich avantgardistischen Eindruck hinterlässt das erste Werk allerdings (noch) nicht. Der 16-jährige Dmitri Schostakowitsch stand erst ganz am Anfang seiner künstlerischen Entwicklung, als er 1923 sein Klaviertrio Nr. 1 komponierte; dennoch lassen sich darin bereits erstaunlich viele Merkmale seines späteren Stils heraushören. Das Stück entstand unter prekären Bedingungen: Nach dem Tod

seines Vaters musste der junge „Mitja“ verstärkt zum Lebensunterhalt der Familie beitragen; doch die zusätzliche Arbeit als Pianist in Stummfilmkinos – neben dem Studium am Konservatorium – blieb nicht ohne gesundheitliche Folgen. Um eine Tuberkulose-Erkrankung zu kurieren, wurde er im Sommer 1923 in ein Sanatorium auf die Krim geschickt. Dort verliebte sich der schüchterne junge Mann in jene Tatjana Gliwenko, der er sein Trio widmete. „Poème“ lautete der ursprüngliche Titel: Dieses Wort beschreibt die in der Musik zum Ausdruck kommenden Emotionen sehr viel besser als jede formale Analyse. Sehnsuchtsvolle Sequenzen wechseln sich ab mit temperamentvollen Ausbrüchen; in den übergangslosen „Schnitten“ zwischen langsamen und schnellen Passagen wollen Schostakowitsch-Kenner die Stummfilmerfahrungen des jungen Pianisten wiedererkannt haben. Während die elegischen Momente noch stark in der russischen Spätromantik verwurzelt sind, stehen die Allegro-Abschnitte mit ihrer kraftvollen Motorik bereits mitten im neuen Musikstil der 1920er Jahre. Triller- und Tremolo-Passagen verleihen dem Trio eine unerwartet orchestrale Note. Bei der ersten Aufführung im April 1924, einem Bewerbungsvorspiel Schostakowitschs am Moskauer Konservatorium, fand das Werk positive Resonanz. Das Autograph ging allerdings später verloren und tauchte erst nach dem Tod des Komponisten unvollständig wieder auf. Für die Erstveröffentlichung im Rahmen der Gesamtausgabe 1983 ergänzte der Schostakowitsch-Schüler Boris Tischtschenko die fehlenden 22 Takte der Klavierstimme. Einen ebenfalls eher vorläufigen Eindruck von der Persönlichkeit des Komponisten Arthur Vincent Lourié gibt das kurze Divertissement für Violine und Viola aus dem Jahr 1929. In den letzten Jahrzehnten vor allem von Gidon Kremer wieder ins internationale Bewusstsein zurückgeholt, zählt Lourié – der den ungeliebten Vornamen Naum gegen Arthur (in Verehrung für Schopenhauer) und Vincent (für Van Gogh) austauschte – zu jenen Persönlichkeiten, die schon vor dem Ersten Weltkrieg dezidiert der spätromantischen Attitüde abschworen. Stattdessen experimentierte er mit Zwölftonskalen und schloss sich der Bewegung der russischen Futuristen an, wurde aber nach der Revolution schnell von der offiziellen Kulturpolitik ausgebremst. Von einem Besuch in Berlin bei Ferruccio Busoni im Jahr 1921 kehrte Lourié nicht nach Moskau zurück und zog weiter nach Paris, wo er zu einem wichtigen persönlichen Mitarbeiter Igor

S trawinskys wurde. Seine avantgardistischen Vorstellungen tendierten mehr und mehr zu neoklassizistischen Mustern, wie sie auch im Divertissement zu erkennen sind. Durchlaufende Begleitfiguren mit Ostinato-Figuren und Pizzicato-Akkorden lassen einen volkstüm lichen Tonfall durchklingen, der sich im kürzeren zweiten Teil noch verstärkt. Wie so viele Komponisten seiner Zeit wurde auch Lourié mehrfach Opfer der politischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts: Aufgrund seiner jüdischen Herkunft musste er 1940 vor den Deutschen aus Paris fliehen und fand in den USA ein letztes, in künstlerischer Hinsicht allerdings frustrierendes Exil.

Der älteste unter den zeitgenössischen Komponisten im heutigen Programm ist der 2020 verstorbene Alexander Vustin, dessen vielseitiges Œuvre zumeist für Kammerensembles in verschiedensten Besetzungen entstand. Einen Großteil seiner Schaffenskraft widmete er der Oper Der verliebte Teufel, die mit 30-jähriger Verspätung kurz vor seinem Tod unter Leitung von Vladimir Jurowski in Moskau uraufgeführt wurde. Vustin gehörte zur letzten Generation sowjetischer Komponisten und stand, wie viele Intellektuelle, in Opposition zum kommunistischen Regime. „Er war mit der neuesten westlichen Musik nicht so vertraut wie manche junge russische Komponistinnen und Komponisten heute“, erklärt Tarnopolski, „was ihm paradoxerweise half, seine besondere Persönlichkeit zu formen und zu bewahren.” 2019, im Jahr der Premiere von Der verliebte Teufel, komponierte Vustin auch sein Post Scriptum, das einmal mehr die beliebte gemischte Ensemble-Kombination wählt – wobei die Komposition ihren besonderen Reiz aus der blockartigen Gegenüberstellung der beiden Bläser und drei Streicher mit Klavier und Schlagwerk zieht. Tarnopolski selbst, der am Moskauer Konservatorium bei Edison Denisov studierte, zählt als Komponist und Kulturmanager zu den interessantesten und kreativsten Persönlichkeiten des aktuellen russischen Musiklebens. Seine Werke werden bei allen großen Festivals in Ost und West aufgeführt. Eine Vielzahl von Projekten, die sich dem musikalischen Austausch zeitgenössischer Musik zwischen Russland und dem übrigen Europa widmen, sind ebenso mit seinem Namen verbunden wie der Internationale Jurgenson-

Wettbewerb für junge Komponistinnen und Komponisten in Moskau und das heute zu erlebende Ensemble. Als Auftragswerk für die Biennale in Venedig entstand 2015 Tarnopolskis Study of a Girl Reading Pavese für Sopran und Ensemble. Der Italiener Cesare Pavese (1908–1950) hat in seinen Romanen und Erzählungen immer wieder vor allem die Schwierigkeit und Oberflächlichkeit menschlicher Kommunikation thematisiert. Sein Gedicht Mattino (Morgen) aus dem Jahr 1940 malt dagegen ein poetisches Bild aus Wolken, dem Säuseln des Meeres und dem Haar eines Mädchens, deren surreale Scheinhaftigkeit mehrfach angedeutet wird: „Non ci sono ricordi su questo viso.“ (Auf ihrem Gesicht gibt es keine Erinnerungen.) Tarnopolski geht noch einen Schritt weiter, wenn er die Konstellation seines Werkes so beschreibt: „Ich habe die Studie eines Mädchens mit einem Gedicht von Pavese komponiert – also eines Mädchens, das Paveses Gedicht über sich selbst vor dem Hintergrund des Meeres liest.“ Die aparte Besetzung kombiniert drei Streicher mit einer Flöte, Bassklarinette, Klavier und vielfach differenziertem Schlagwerk, für das zwei Ausführende benötigt werden. Gemeinsam breiten sie ein raffiniert aufgefächertes Klangnetz aus; vieles wird auf Andeutungen reduziert – wie ein Widerhall der Geräusche von Wind und Wellen, die dem Gedicht Paveses seinen Grundton geben. Etliche musikalische Elemente, sagt der Komponist, klängen „italienisch“: „lange Belcanto-Phrasen, typisch italienische Zungenbrecher, instrumentale Textur-Wellen, Echos und andere ,Naturklänge‘ sowie seltsame harmonische Folgen, die ein bisschen an Gesualdo erinnern“. Keine Frage, dass die Sopranistin überdies virtuos gefordert ist – die Spannweite reicht von ausdrucksvollem Legato bis zu raffinierter Koloratur, von dunklen Registern bis zu hauchzarten Spitzentönen.

Neben Arthur Lourié repräsentiert Nikolai Roslawez eine weitere spannende Facette des reichen Musiklebens in der Sowjetunion um 1920. Von der Spätromantik eines Alexander Skrjabin ausgehend, machte er sich schon in den letzten Jahres des Zarenreichs auf einen experimentierfreudigen Weg, der ihn zu neuen Lösungen der „Tonorganisation“ führte. Überaus produktiv vor allem in der

Kammermusik und Werken für Klavier, darf er die Erfindung der sogenannten Synthetakkordmethode für sich beanspruchen, bei der ein Komplex von sechs bis zehn Tönen als Hauptparameter für die gesamte Komposition fungiert. Nach der Gründung der Sowjet union an vorderster Stelle der revolutionären Neuorientierung tätig, geriet Roslawez jedoch schon bald ins Visier der Parteifunktionäre, die seiner Musik den Verdammnisstempel des „Formalismus“ aufdrückten. 1930 erhielt er Berufsverbot, komponierte aber bis zu seinem Tod 1944 unverdrossen weiter. Erst nach 1990 ist Roslawez’ Schaffen in die Öffentlichkeit zurückgekehrt; heute gilt er, so Vladimir Tarnopolski, als „Klassiker der frühen Avantgarde“, auch wenn seine Musik noch immer nicht wirklich im Repertoire angekommen ist. Mitten aus seiner frühen postrevolutionären Phase stammt das Klaviertrio Nr. 3 von 1921. Hinter der einsätzigen Form verbirgt sich ein mehrfach unterteiltes Gebilde, das jedoch von einem sehr einheitlichen, mit leidenschaftlichen Aufschwüngen und rhetorischen Gesten ausgeschmückten Charakter lebt. Auffällig ist die klare thematische Gestaltung; das Themenmaterial der ersten Takte wird weitläufig variiert, es wandert gut hörbar durch alle drei Instrumente, untermalt von kontrapunktischen Gegenbewegungen und reichen harmonischen Auffächerungen. Roslawez jongliert am Rande der Tonalität, findet jedoch immer wieder zu harmonischen Ruhepunkten zurück. Auch dramaturgisch ist das Trio fein austariert: Die eher lyrische Grundstimmung baut sich zweimal zu wuchtigen, von mächtigen Klavierakkorden getragenen Ausbrüchen auf, bevor die Musik am Schluss wieder in die sanft schwingende Sechsachtelbewegung des Beginns zurückkehrt, um schließlich mit einem weitgespannten achttönigen Akkord zu verklingen. Als „Klassiker der Post-Schostakowitsch-Ära“ darf Edison Denisov gelten. Selbst Schüler Schostakowitschs, war er einer der Wegbereiter für den Austausch mit der westlichen Avantgarde eines Stockhausen oder Boulez. Seine großen Sympathien für die Moderne des „Klassenfeindes“ brachte Denisov immer wieder Restriktionen von Seiten der kommunistischen Führung ein; andererseits war er gefragt genug, um bei Avantgarde-Festivals in aller Welt aufgeführt zu werden und Kompositionen für Künstler wie den Flötisten Aurèle Nicolet, den Geiger Gidon Kremer und den Oboisten Heinz Holliger zu schreiben. Seine Affinität zur französischen Kultur spiegelt sich nicht nur in vielen Werktiteln; zum Ende seines Lebens übersiedelte Denisov nach Frankreich und unterrichtete am IRCAM,

dem von Boulez gegründeten Institut für zeitgenössische Musik in Paris. Er vertonte Gedichte von Rose Ausländer und ließ sich von Bildern Paul Klees zu seinen Three Pictures für Kammerensemble inspirieren. Denisovs 1968 uraufgeführte Ode für Klarinette, Klavier und Schlagzeug aus seiner „Sturm-und-Drang-Zeit“ (Tarnopolski) ist Che Guevara gewidmet, jenem charismatischen Marxisten und Rebellenführer, der seinerzeit in Ost wie West verehrt wurde und ein Jahr zuvor erschossen worden war. Dieser Hintergrund bestimmt auch den Gestus des Werkes, das seine Trauer vor allem durch die quasi-rezitativischen Klagen der Klarinette ausdrückt. Denisov lässt seine Ode in diesem verhaltenen Gestus beginnen, dann jedoch steigern sich die drei Instrumente in ein wütendes Gefecht hinein, das von den schrillen Schreien des Blasinstruments dominiert wird. In Form einer Generalpause kehrt plötzliche Stille ein, bevor die Coda mit einem weiteren Klarinettensolo und drei markanten Gongschlägen dieses klingende Epitaph beschließt.

Die jüngste Komponistin des heutigen Konzerts ist Natalia Prokopenko. Geboren 1985, hat sich die Absolventin des Staatlichen Konservatoriums Moskau vor allem mit Orchesterwerken einen Namen gemacht, hinter deren oftmals archaisch anmutenden Titeln wie Gemini (2013), Arche oder Extremum (beide 2010) sich komplexe Versuchsanordnungen verbergen, die eine große Bandbreite zwischen Klangreibungen und gewaltigen Eruptionen, Zartheit und Aggressivität vorführen. Im zehnminütigen Dusk Rays, enstanden 2018 und 2022 für die deutsche Erstaufführung überarbeitet, mutieren die titelgebenden „Strahlen der Dämmerung“ zu Klangpartikeln, die in den Raum hereinbrechen, sich in einem unablässigen Strom ausbreiten, anschwellen und ausdehnen, um sich anschließend wieder zusammenzuziehen und am Ende mit einem letzten Klangstrahl der Dunkelheit – also der Stille – Platz zu machen. Für den heiteren Abschluss des Programms sorgen zwei kürzere Stücke von Alexei Sjumak, die beide stark von einem insistierenden rhythmischen Impuls geprägt sind. Der als Komponist und Lehrer in Moskau lebende Künstler hat sich insbesondere durch mehrere

erfolgreiche Opern wie Dämon (nach Michail Lermontow, 2007), Die Station (2008) und Nemajakowski (2011) einen Namen gemacht, darüber hinaus schrieb er Filmmusik und kammermusikalische Werke. Sein Marsch, komponiert 2013, stellt erneut ein Trio in den Mittelpunkt, diesmal mit der Flöte als Blasinstrument, dazu treten Schlagwerk und Klavier. Der Aufbau ist klar strukturiert: Allen drei Instrumenten werden bestimmte Tonfolgen zugeordnet, die erst bruchstückhaft, von Fermaten getrennt, eingeführt, dann einer zeitlich genau festgelegten Improvisation überlassen werden, bevor eine Generalpause zum zweiten Abschnitt überleitet. Das nunmehr synchron wie ein Räderwerk abschnurrende Stück hält immer wieder abrupt inne, um neu durchzustarten – und mit einer allerletzten Improvisation zu enden. Von ähnlicher rhythmischer Rigorosität ist auch die Polka geprägt, für die Sjumak ein Sextett aus Altflöte und Klarinette, Violine und Violoncello, Klavier und vier Tomtoms verwendet. Auch hier ist Presto als Grundtempo vorgegeben, auch hier hat die Synchronizität der Instrumente höchste Priorität. Anders als beim Marsch wird jedoch der Tonraum – nach einem massiven Beginn – nach und nach ausgedünnt. Eine Zäsur führt zu einem Neustart, bei dem fünf der sechs Instrumente (im dreifachen Pianissimo) das alte Muster wieder aufnehmen. Nur die Klarinette setzt nun kurze, elegische Floskeln dagegen – ein überraschender Effekt, der dem farbigen Programm eine humoristische Schlusspointe verleiht.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

The Many Russian Avant-Gardes On the Program of the Studio for New Music Moscow

Paul Gr iff iths

Perhaps because Western classical music was a relatively late import to Russia, the art has been open to periodic cycles of rebirth, especially over the last century or so. During the decade before the Revolution of October 1917, composers such as Nikolai Roslavets and Arthur Vincent Lourié took off from Scriabin in the directions of complex tonality and free form. Then, in the young Soviet state, revolutionary music was expected for the new society. Under Stalin it was not, but in the 1960s, against the preceding stagnation, a new modernism emerged in the music of Edison Denisov and others. And yet another phase was released by the demise of the Soviet Union at the end of 1991: highly various, postmodernist/premodernist. The Dmitri Shostakovich of a century ago—passionate, ironic— could have fitted into this recent cohort. He was 16 when, staying at a Crimean spa in August 1923, he fell in love with another young visitor, Tatyana Glivenko. To her he dedicated what he had started writing: a piano trio, the first chamber work in his catalogue. The piece was performed but not published, and over the years a dozen bars from the end of the piano part were lost; they were supplied by the composer’s pupil Boris Tishchenko for the edition that came out in 1983. Playing continuously for around 12 minutes, the work starts out from an Andante that sounds very much like love music. But mocking demons and grim determination are also present, as

well as a new love theme, on the cello. A curving path of development, affirmation, and contradiction leads to a coda that eventually arrives at an apotheosis of the second love theme, then skids away. Lourié and Roslavets were members not only of the Scriabinist movement but also of the early Soviet avant-garde. In 1921, though, Lourié left for Paris, where he joined the circle around Stravinsky. Like Stravinsky he drew simultaneously on Russian folk music and the Baroque through the next decade, for an earthy style of strong pulse, urgent counterpoint, repetitive motifs, and melodies contained within a narrow register. He wrote his Divertissement in 1929 for musical friends who were married: Marie-Rose and Romuald Vandelle (of whom the latter became a pioneer of musique concrète). The piece is in four brief movements, the second very short and pizzicato throughout, the third muted. Alexander Vustin’s Post Scriptum was composed for the Studio for New Music in 2019, with a view to a world premiere here in the Pierre Boulez Saal in June 2020. With that occasion postponed due to the pandemic, the first performance took place in Moscow three months later. The piece, about four minutes in duration, has the character of a hymn for instruments: a chorale for the woodwinds and strings whose phrases are answered by percussion and/or piano. In its later stages, the chorale becomes partly vocal, doubled by the string players singing their notes to solfège syllables, and then wholly so. A funeral hymn it might be, slow and steady in tempo, and marked “Estatico.” The composer died in April 2020. Denisov—whose Ode will be heard later—was at once mentor and model to Vustin’s generation, with Vladimir Tarnopolski among his pupils at the Moscow Conservatory. Tarnopolski founded the Studio for New Music, and Study of a Girl Reading Pavese (2015) is one of several works he has composed for the group—in this case, for an ensemble similar to that of Vustin’s piece. The occasion was a performance in Venice, which perhaps helps explain Tarnopolski’s choice of an Italian poem. But equally, Pavese’s thread of uncertainty, turns of perspective and lustrous imagery would all appeal to this composer. In the poem, Mattino (Morning, 1940), a face at a window, by the sea, is a fugitive impression. The music responds to particular words—notably “mare” (sea) at its first appearance—but responds more to how the poem is at once immediate and ungraspable. Tarnopolski’s title, which would, of course, more suit a picture, invites us to hear the soprano as not so much singing the poem, more expressing a response to it—a changing response: calm,

d isturbed, questioning. And the instrumental music is part of that response, right from the beginning, where a slowly, evenly descending vocal line suddenly lifts to a high A flat that the flute echoes. Tarnopolski marks the soprano’s A flat to be sung like an overtone, and a sense of the ethereal will return. For a while the singer is silent, perhaps pausing to recollect and consider before moving on. Soon after her re-entry she rediscovers the manner of the opening, and continues her wandering line to a high C.

At this point we go back a century again. Where Lourié emigrated, Roslavets stayed in Moscow, a leading figure in the Association for Contemporary Music, which promoted modernist positions. He wrote the third of his five piano trios in 1921, and it was published four years later, one of his few works to appear in print at that time, and highly typical of his strange kind of modernism. Into the 1920s—and even into the 1940s—he retained a strong attachment to Scriabin and also to traditions that went back deep into the 19th century in terms of phrasing, expressive character, and genre; besides his trios, his works include five string quartets, six piano sonatas, and six for violin and piano. His Third Trio is begun by the piano with three bars setting out some Scriabinesque harmonies and a basic three-note rising motif. This first material is briefly extended with the entry of the strings, and then the opening is repeated a fifth up, this time generating two longer waves. When the second of these has died down, the piano splashes in to re-excite the music and an Allegretto ensues, moving again in waves of 6/8 felt increasingly frustrated by 2/4 time. When the last of these waves has fallen, the piano reshapes the material into a new forward-moving section, marked “Con moto” in 2/4. Eventually the violin starts to impose triple time, to be joined in this by the cello, bringing the passage to a climax and breakdown. The violin rises in flight, on the basic motif, and slowly descends, its line taken down further by the cello. Briefly recalling the very start, the piano sets a new phase of the Allegretto in motion. This ends the same way, and again the piano leads the way to a second Con moto passage. Now the imposition of triple time is more determined, marked “con entusiasmo” and bringing the sequence to a climax

and disintegration as before. A return of the work’s opening conveys the music into a slow coda of reminiscence. By the time Denisov and his contemporaries were starting out as professional composers, around 1960, the progressives of the 1920s had all either died, emigrated, or been tamed. Young composers looked, therefore, to Philipp Herschkowitz, a Webern pupil who had settled in Moscow in 1946. They also gained a lot from visits to the Soviet Union paid by Luigi Nono in 1963 and Pierre Boulez four years later. Denisov wrote his Ode for clarinet, piano, and percussion soon after Boulez’s visit and as a memorial to the recently executed Che Guevara; the work was first performed in Moscow in January 1968. Some aspects of the composition draw on Boulez works Denisov would have known (Éclat, which Boulez had conducted in Moscow, and Le Marteau sans maître), others come from Webern, including the use of a 12-note row rich in chromatic neighbors, which enables Denisov to feature the three notes of his monogram: D, E, and E flat (in German nomenclature D–E–Es, these being the notes in both his first name and his last). For example, the super-low D that suddenly appears quite early in the piece is followed by E and E flat in a much higher register. After an introductory page the piece moves from intense quiet to fury, the clarinet adding to its resources occasional quartertones and a multiphonic (several notes played at once), while the pianist operates inside the instrument. The coda is no less dramatic.

Moving forward half a century, we come to a work by Natalia Prokopenko, the youngest composer represented on this program: her Dusk Rays (2018), for flute, clarinet, piano, percussion, and string trio. The ensemble is close to that of Schoenberg’s Pierrot lunaire, adding only percussion and viola, but Prokopenko’s sound world is quite different—rarefied, on the edge of silence or of noise. Entry is by way of high tones from piano and crotales that are sustained as string harmonics and misted by breath sounds from the woodwinds, creating a sense of stillness in the upper air that suits the title: dusk rays, or crepuscular rays, are beams of light emanating from the

sun when it has lately sunk below the horizon. This music glows, but all the time it is changing. It is also slowly dissolving, to leave a rumbling remnant halfway through the ten-minute composition. From here it goes much faster, powering back to the glistening state in which it started. Alexey Sioumak, born nine years before Prokopenko, has worked a good deal in the theater, and his concert music often has a theatrical character, placing performers under extreme conditions in terms of how sound is generated, speed of action, or relationships within the group. Titles may refer to specific genres or types, but with mute irony. Sioumak’s eight-minute March (2013), for flute, percussion, and piano, has passages written out and improvised on the way to a sustained running on the spot that is broken off for a short final improvisation. His six-minute Polka, scored for clarinet, violin, piano, cello, tom toms, and alto flute (in order of appearance) is a whirlwind that thins out to noises, comes to a climax, and continues. One of the musicians, however, disagrees until the very end.

Paul Griffiths has been writing on music for more than 50 years. He also writes novels, including most recently Mr. Beethoven (2020) and The Tomb Guardians (2021).