Belcea Quartet by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Belcea Quartet Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Harriet Smith

BELCEA QUARTET Donnerstag

24. März 2022 19.30 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Grégoire Vecchioni Viola Antoine Lederlin Violoncello

Im heutigen Konzert übernimmt Grégoire Vecchioni anstelle des erkrankten Krzysztof Chorzelski den Violapart. In tonight’s concert, Grégoire Vecchioni performs the viola part, replacing Krzysztof Chorzelski, who is ill.

Franz Schubert (1797–1828) Streichquartett c-moll D 703 „Quartettsatz“ (1820) Allegro assai

Johannes Brahms (1833–1897) Streichquartett Nr. 1 c-moll op. 51 Nr. 1 (1873) I. Allegro II. Romanze. Poco adagio III. Allegretto molto moderato e comodo – Un poco più animato IV. Allegro

Franz Schubert Streichquartett d-moll D 810 „Der Tod und das Mädchen“ (1824) I. Allegro II. Andante con moto III. Scherzo. Allegro molto – Trio IV. Presto

Keine Pause

Ringen um Ausdruck und Form Streichquartette von Franz Schubert und Johannes Brahms

Anne do Paço

Es war das 18. Jahrhundert, das mit seiner Vorliebe für anspruchsvolles Musizieren in den adligen, aber auch bürgerlichen „Kammern“ einer Gattung Geburtshilfe leistete, die sich – einmal geschaffen – geradezu explosionsartig entfaltete und schnell zu einer Art musikalischer „Königsdisziplin“ avancierte: das Streichquartett. Joseph Haydn hatte sich in der Esterházy’schen Abgeschiedenheit ein eigenes Laboratorium geschaffen, in welchem er seine musikalischen Gedanken in unermesslicher Vielfalt entwickeln konnte. Wolfgang Amadeus Mozart nutzte die Besetzung mit vier gleich berechtigten, einer Familie entstammenden Instrumenten zu jeweils eigenständigen, charakteristischen Werken. Ludwig van Beethoven knüpfte daran an und sprengte mit seinem radikalen musikalischen Denken und seiner kompromisslosen Subjektivität alles vorher Dagewesene – für die folgenden Generationen nicht nur Anreiz zur Auseinandersetzung, sondern für manchen zunächst vor allem ein erdrückendes Erbe, dem man sich nur auf Umwegen zu nähern wagte. Für Franz Schubert gilt dies ebenso wie für Johannes Brahms. Beide hörten die „Riesenschritte“ Beethovens immer wieder hinter sich – und brauchten ihre Zeit, um sich von deren zuweilen ohrenbetäubendem Nachhall zu befreien.

Experimentelles Fragment Schuberts Quartettsatz c-moll D 703 „In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, […] überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen“, schrieb Franz Schubert am 31. März 1824 an seinen Freund Leopold Kupelwieser, dem er zugleich aber auch auf erschütternde Weise seine schlechte körperliche und psychische Verfassung gestand: „Denk Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, […] dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchsten Schmerz.“ In genau dieser Zeit entstanden mit den beiden von Schubert erwähnten Streichquartetten zwei Meilensteine der Gattung: die Quartette D 804 („Rosamunde“) und D 810 („Der Tod und das Mädchen“). Der Weg dorthin war für Schubert kein gerader, obgleich er mit diesem kammermusikalischen Genre von Jugend auf bestens vertraut, ja aufgewachsen war, wie einer seiner Freunde berichtet: „Für seinen Vater und die älteren Brüder war es ein vorzüglicher Genuss, mit ihm Quartetten zu spielen. Bei diesen spielte Franz immer Viola, sein Bruder Ignaz die zweite, Ferdinand die erste Violine, und der Papa Violoncello.“ Auf dem Pult lagen vor allem die Werke Haydns und Mozarts, aber auch Schuberts eigene Quartettkompositionen. Insgesamt elf entstanden zwischen 1810 und 1816, von denen der jugendliche Komponist dann einige selbstbewusst dem renommierten Wiener Verleger Artaria anbot. Doch dieser winkte ab, mit der Begründung, Schülerarbeiten nehme er nicht an. Dass diese Absage ausreichend Grund bot, sich in den kommenden Jahren von der Gattung abzuwenden bzw. über Fragmente nicht hinauszukommen, ist bei Schuberts überquellendem Schöpfertum eher unwahrscheinlich. Als Ursache dafür kann man vielmehr eine zuweilen krisenhafte Suche Schuberts nach einem eigenen Weg vermuten, nach adäquaten Mitteln und Formen, um mit Tönen zu sagen, was er zu sagen hatte in einer Zeit, die nicht nur durch enorme gesellschaftliche Ver änderungen geprägt war, sondern auch durch ein neues Verständnis des Künstlers als heimatlosem Wanderer. Das Schaffen Beethovens stellte sich ihm dabei als riesige Reibungsfläche und immer wieder auch als nicht zu überwindendes Hindernis entgegen – und provozierte schlussendlich jene für Schuberts Komponieren so charakteristische Radikalisierung der motivisch-thematischen

rbeit, die Sprengung kompakter musikalischer Architekturen und A eine meist auf Terz- statt auf dominantischen Verhältnissen auf bauende, heimatlos umherschweifende Harmonik. Eines der ersten Zeugnisse dieses neuen, eigenen Weges ist der sogenannte Quartettsatz c-moll, Kopfsatz eines im Dezember 1820 begonnenen, aber nicht vollendeten Streichquartetts. Warum Schubert die Komposition im zweiten Satz nach 41 Takten abbrach, ist nicht bekannt. Wusste er nicht weiter? Verstummte er gar erschrocken vor seinem eigenen Mut? Die Wahl der tragisch-pathetischen „Beethoven-Tonart“ c-moll ist ein äußeres Signal, dass Schubert bewusst in die Fußstapfen seines Vorbilds trat – um diese aber dann zu verlassen, denn c-moll spielt nicht die Rolle einer Haupttonart, sondern findet sich nur mehr an den Rändern einer frei vaga bundierenden Harmonik, die kaum fasslich ist. In der motivisch- thematischen Arbeit lässt der Komponist auf engstem Raum extreme Gegensätze aufeinanderprallen: Eine von nervöser Unruhe geprägte Tremolo-Figur, die das musikalische Geschehen vor sich hertreibt, aber keinerlei Potential besitzt, zu einer durchsetzungsstarken thematischen Gestalt zu finden, trifft auf den lyrischen Schmelz besänftigender Seufzerfiguren – und verbindet sich im Verlauf des Satzes immer mehr mit diesen, bevor in der Reprise, deren Beginn sich nicht eindeutig lokalisieren lässt, die Irritationen der ersten Takte nochmals irrlichternd aufflackern. Trotz seiner fragilen Strukturen ist dieser Quartettsatz Musik wie aus einem Guss, ein großartiger Einakter, der ohne Weiteres auch für sich bestehen kann. Erstmals öffentlich gespielt wurde er erst viele Jahre nach Schuberts Tod: 1867 brachte das Hellmesberger- Quartett die Komposition in Wien zur Aufführung – angeregt wurde diese postume Darbietung durch Johannes Brahms, in dessen Hände Schuberts Manuskript gelangt war. Neues Leben für alte Formen Brahms‘ Streichquartett Nr. 1 c-Moll op. 51/1 Die „Beethoven-Blockade“ befiel Brahms selbst dann noch, als er längst ein berühmter Mann mit einer repräsentativen Wohnung am Wiener Karlsplatz war und im Musikverein ein- und ausging. Aber nicht nur gegen das Vorbild Beethoven kämpfte er immer wieder an. Hinzu kam für den zurückhaltenden Hamburger eine nie ganz überwundene Scheu vor dem großen Publikum und

vor großen Orchesterbesetzungen, die er gerne als „notwendiges Übel“ beschrieb. Besonders verbunden fühlte er sich dagegen der Kammermusik. Sie steht mit Violinsonaten und Streichquartetten am Beginn seines Komponierens, und auch seine letzten Werke, die Klarinettensonaten op. 120, gehören dem Kammermusikgenre an. Brahms liebte die Durchsichtigkeit des Satzes und der Form. „Eine nach innen gekehrte Musik, die eher zur Zurücknahme neigt, als dass sie zur Emphase drängt“ (Carl Dahlhaus) entsprach seinem introvertierten Charakter besser als monumentale Klangarchitekturen. Der Auseinandersetzung mit der Gattung des Streichquartetts widmete er sich besonders intensiv – auch wenn er am Ende nur drei Werke gelten ließ: die beiden Quartette op. 51 und das Quartett op. 67. Bereits „über zwanzig Streichquartette“ hatte er zuvor komponiert, sie allesamt aber wieder verworfen, wie er in einer Mitteilung an seinen Freund Alwin Cranz verriet. Rigoros selbstkritisch vernichtete Brahms nicht nur sämtliche Skizzen, die Einblicke in seinen Schaffensprozess geben könnten, sondern auch viele seiner Kompositionen. Darunter dürften auch jene Werke gewesen sein, von denen Robert Schumann in seinem prophetischen Artikel Neue Bahnen sprach, nachdem sich ihm der 20-jährige Brahms im Oktober 1853 in Düsseldorf vorgestellt hatte. Das Streichquartett c-moll op. 51 Nr. 1 ist also ganz und gar kein Erstlingswerk. Brahms war bereits 40 Jahre alt, als er es zusammen mit dem a-moll-Quartett op. 51 Nr. 2 im Sommer 1873 in Tutzing vollendete. „Es ist nicht schwer, zu komponieren, aber es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen“, klagte er gegenüber seinem Freund, dem Wiener Chirurgen Theodor Billroth, dem er sein Opus 51 dann auch widmete. Letztlich hatte sich für Brahms mit diesen beiden Werken ein Knoten gelöst. Nachdem er zur gleichen Zeit mit den „Haydn-Variationen“ die volle Verfügungskraft über das Komponieren für Orchester erlangt hatte – der Weg zur Symphonie also frei wurde –, gelang es ihm in den Quartetten op. 51, mit sich selbst und dem ästhetischen Anspruch des Schreibens für vier Streichinstrumente ins Reine zu kommen. Was das Besondere dieser Werke ausmacht, brachte Arnold Schönberg in seinem Vortrag Brahms, der Fortschrittliche auf den Punkt: Anhand des c-moll-Quartetts analysierte er das Prinzip der „entwickelnden Variation“, das für Brahms’ weiteres Schaffen grundlegend wurde. In den Ecksätzen des c-moll-Quartetts sind die Themen so an gelegt, dass trotz melodischer Geschlossenheit eine intensive motivisch-thematische Verarbeitungstechnik angewendet werden

kann. Dies tut Brahms nicht erst, wie es in einem klassischen Sonatensatz üblich wäre, in der Durchführung, sondern bereits in den Expositionsteilen und führt sie in der Reprise entsprechend weiter. Kopfsatz und Finale erhalten auf diese Weise eine ungewöhnliche Differenzierungsqualität, die mit höchster Konzentration gepaart ist, lassen sich doch alle Themen auf einen motivischen Kern zurückführen, aus dem sie sich durch variative Techniken wie Umkehrung, Spiegelung oder Vergrößerung entwickeln. Mehr noch: Indem Brahms den formal knappen und äußerst prägnanten Schlusssatz mit einem Zitat aus dem ersten Satz eröffnet und in eine Klangfigur münden lässt, die an den Hauptgedanken des Allegro anknüpft, erreicht er eine vollkommene innere Geschlossenheit – ein Kunstgriff, wie er ihn auch in seinen späteren Symphonien anwenden wird. Eine Romanze von weich-erhabenem Charakter an zweiter Stelle und ein tänzerisches Scherzo, das von einem graziös-wienerischen Thema im Walzerrhythmus und einem volkstümlichen Trio mit bordunartigen Begleitfigurationen geprägt wird, bilden in ihrer unkomplizierten formalen Struktur einen ruhigen Gegenpol zu den düster-konfliktreichen Rahmenteilen. Wie für Schubert in seinem Quartettsatz dürfte auch für Brahms die Wahl der „Schicksalstonart“ c-moll das Zeichen für einen Versuch gewesen sein, Beethoven die Stirn zu bieten. Gelungen ist ihm das in diesem Ersten Streichquartett mit einem in seiner komplexen Dichte und seinem variativen Entwicklungsgeschehen völlig neuartigen musikalischen Satz. Brahms tritt uns hier als Komponist entgegen, der die Formen der Wiener Klassik mit neuem Leben zu füllen vermag, ohne mit ihren Traditionen zu brechen. Sein Publikum konnte er mit dieser Komposition zunächst nicht gewinnen: Die Wiener Uraufführung am 11. Dezember 1873 durch das Hellmesberger-Quartett brachte vorerst nur einen Achtungserfolg. Ein Totentanz Schuberts Streichquartett d-moll D 810 Unter den mehreren hundert Liedern Franz Schuberts finden sich zahlreiche, die in seine Instrumentalwerke hineinragen, sei es durch direkte Zitate oder indirekte Assoziationen. Dies gilt auch für das Streichquartett d-moll D 810, dessen langsamer Satz das Thema aus dem bereits 1817 entstandenen Klavierlied Der Tod und das

Mädchen in fünf Variationen verarbeitet. Das Lied beruht auf einem 1774 im Göttinger Musenalmanach publizierten Gedicht, mit dem Matthias Claudius in äußerst prägnanter Form die Vergänglichkeit des Lebens reflektiert: Ein junges Mädchen fleht vergeblich den als lockenden Freund auftretenden Tod an, ihr noch etwas Zeit zu schenken. Doch nicht nur das Andante con moto ist von der durch das Zitat implizierten Todesthematik geprägt – allen vier Sätze des Quartetts ist eine fatale Ausweglosigkeit gemeinsam. Geradezu brutal in seiner scharfkantigen Härte zeigt sich der Beginn mit einem zupackenden Themenkopf, dem sich ein leises Flehen vergeblich zu entziehen versucht. Auf knappstem Raum ist hier der Grundkonflikt zwischen Tod und Leben exponiert. Im weiteren Verlauf des Satzes bleibt die Bedrohung durch harsche Punktierungen, unruhige Triolen und Sechzehntel-Läufe allgegenwärtig. Unerbittliche Ostinato- Figuren sind ebenso musikalische Todessymbole wie die Tonart d-moll – die nicht erst seit Mozarts Requiem und der Höllenfahrt des Don Giovanni mit der Todesthematik verbunden ist. Verminderte Septakkorde und chromatische Quartengänge ergänzen als musikalische Formeln der Klage das düstere Geschehen, zugleich sind sie aber auch zentrale konstruktive Elemente einer weiträumigen musikalischen Architektur, in der der Gang durch entfernteste harmonische Bereiche – allein in den ersten 40 Takten des Allegro moduliert Schubert durch zehn verschiedene Tonarten – zum Zeichen einer ziellosen Wanderschaft wird. Nur vereinzelt blitzen in den extremen Dur-Moll-Wechseln poetische Traumbilder auf – unerreichbare Idyllen, vergeblich herbeigesehnte Gegenwelten. In den Variationen des Andante-Satzes wird die Todesmusik aus der Claudius-Vertonung immer mehr ins Leidenschaftliche getrieben. Das Scherzo knüpft an die aggressive Atmosphäre des Kopfsatzes an und antizipiert zugleich den gespenstischen Totentanz, der das Finale prägt. Hier erinnert das Thema in der ersten Geige an Schuberts Vertonung von Goethes Erlkönig – eine Komposition, in der ebenfalls der Tod das letzte Wort behält. Anders als das zeitgleich komponierte „Rosamunde“-Quartett, das am 24. März 1824 in Wien seine Uraufführung erlebte, hielt Schubert das d-moll-Quartett zunächst zurück. Erst zwei Jahre später, am 1. Februar 1826, erklang es in einer privaten Aufführung in der Wohnung des Wiener Hofkapellsängers Joseph Barth. Beim Verlag Josef Czerny erschien es 1829 – Schubert war bereits gestorben – im Druck. Die erste öffentliche Aufführung folgte im März 1833 in Berlin, angeregt durch den Geiger und Kapellmeister Carl Moeser. 10

Das Mädchen Vorüber, ach, vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh, Lieber! Und rühre mich nicht an. Der Tod Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund und komme nicht zu strafen. Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen! Matthias Claudius, Der Tod und das Mädchen

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

Economy and Invention String Quartets by Brahms and Schubert

Harriet Smith

Tonight’s program is full of crosscurrents rippling through time. It is a story of how two great Romantics—Brahms and Schubert —dealt with the weight of legacy and expectation in very different ways. The former once declared: “It’s not difficult to compose, but it’s incredibly difficult to get rid of the superfluous notes.” He was also writing at a time when the kind of “pure” music embodied especially by the string quartet genre was seen as old-fangled. The trend was instead for music inspired by literary (or sometimes visual) sources: operas, music dramas, and tone poems. But that was not Brahms’s strength, and he was determined to plough his own furrow. His attempts at mastering the medium of the string quartet were many and various. When he knocked on the front door of the Schumann household in 1853—an occasion that famously led to Robert writing pithily in his diary: “Visit from Brahms. A genius” —he had with him not only piano sonatas but string quartets too. One of these, a piece in B minor, clearly made an impression, for Schumann generously recommended it to his publisher Breitkopf & Härtel as Brahms’s Opus 1. Brahms—always highly self-critical— had other ideas, dismissing it as not being up to scratch and destroying it. Fast forward to 1865 and Brahms was at last putting the finishing touches to a quartet that satisfied him, though typically it under-

went further tinkering before being published as the first of a pair, Op. 51, in 1873. He dedicated them to a close friend, the surgeon Theodor Billroth, quipping, “I’m about to publish not my first string quartet, but a string quartet for the first time,” alluding to its difficult birth when he described it as a “forceps delivery.” Even after such effort, there were some who did not understand his intentions: a critic writing in Miscellanées Musicales in Paris in 1884 observed: “Brahms’s quartets for strings are meaningless, impossible and support no analysis … there is in this music a constant struggle among the instruments, an irritating and tiresome struggle; there is never a moment of rest for the spirit or for the fingers.” While that seems wrongheaded on many fronts, it is possible to sympathize with some of the writer’s frustration, for “constant struggle” is audible through much of the C-minor Quartet. For Brahms, rigorous construction and an associated compositional logic were very much priorities. Arnold Schoenberg, writing the following century in his powerful essay Brahms the Progressive, recognized precisely these qualities in Brahms’s music as ground-breaking: “The sense of logic and economy and the power of invention which creates melodies of so much natural fluency deserve the admiration of every music lover who expects more than sweetness and beauty from music.” Certainly, the logic and economy that Schoenberg praises are ever- present in this Quartet. For a start, the main ideas of each movement are interrelated, sometimes obviously, sometimes more subtly. Take the one that launches the headlong finale with such drama: it is similar in contour to the main theme of the opening Allegro and also, though utterly different in temperament, the rising motif at the start of the slow movement. The Quartet also offers a panoply of Brahmsian trademarks, from the cross-rhythms that disrupt the 3/2 meter of the first movement to the way that, in the scherzo, there is a sense of seamless dialogue, making the trio all the more striking, with its chattering bariolage effects in the second violin—something Brahms may have recalled from the finale of Haydn’s String Quartet Op. 50 No. 6. Without doubt the biographer Karl Geiringer was right when he wrote: “Brahms had now achieved an economy which refused to tolerate a single superfluous note, but at the same time he had perfected a method of integration that would give an entire work the appearance of having been cast from one mold.”

For Franz Schubert, the journey to the string quartet started earlier but was to prove just as arduous. Unlike Brahms the pianist, Schubert played both violin and viola and performed in the orchestra of the Vienna City Seminary and the family string quartet. But this was early 19th-century Vienna, where Mozart, Haydn, and Beethoven loomed extremely large. So it was perhaps with the optimism of youth that he penned his first quartet at the age of 16 in 1813, following this up with more than a dozen over the next few years. These were intended for performance by his family’s quartet, but just a few years later, when his eldest brother Ferdinand rediscovered them, Schubert responded laconically: “as far as your quartet sessions are concerned, it would be better for you to play quartets other than mine, for there is nothing to them, except perhaps that you like them—you who like everything of mine.” Whatever misgivings Schubert may have had, all of this exploration of the quartet medium clearly informed the Quartettsatz (“Quartet Movement”) of 1820. The key itself—C minor—tells of a reconciliation with the past, as well as an inherently dramatic character that the composer fully exploits. But, of course, the Quartet also tells of struggle, for it is a torso—one complete movement, plus 41 bars of an Andante. There it lay abandoned; but within it lies music of such profound power and potency that, you could argue, it is emotionally complete as it stands, just like the “Unfinished” Symphony. The tension and agitation of the opening is all the more disturbing for beginning so stealthily—and it is almost as if Schubert is conjuring not a quartet-like texture but an orchestral one, with the crescendo of the tremolos bringing an almost unbearable intensity, the destabilization further intensified by the fact that it lands on that favorite of Schubert’s, a Neopolitan chord of D flat emphasizing how far we have traveled harmonically in mere moments. From here on in, Schubert seems to say, things are fluid, landscapes blurred. And while there is writing of unclouded lyrical beauty—the bucolic theme in A flat in the first violin, for instance—darker thoughts are never far below the surface, and we only have to hear an accent or a patch of 16th notes to be pulled back to the terror of the opening. And once you begin digging beneath the raw musical and emotional power, you find a movement full of innovation, with Schubert taking something as stock as sonata form and melding it in his own image. The development, for instance, is brief and full of instability, and seemingly determined to avoid all reference to the opening motif, as if trying to erase it from memory. But just as it seems as if

The Maiden Pass by, ah, pass by! Away, cruel Death! I am still young; leave me, dear one And do not touch me. Death Give me your hand, you lovely, tender creature. I am your friend, and come not to chastise. Be of good courage. I am not cruel; You shall sleep softly in my arms. —Matthias Claudius, Death and the Maiden

Schubert has succeeded, a hint of it reappears, in the cello followed by the first violin. He further tries to bypass it, instead introducing his recapitulation with the lyrical theme we had initially heard in the key of A flat, but this is then overcome by the ferocious return of the opening motif, bristling under its breath and ending the Quartet with clangorous ire. No matter how extraordinary Schubert’s later quartets may be, none is quite as startlingly bold as this torso. That said, the so-called “Death and the Maiden” Quartet arguably runs it close in terms of breaking the mold of expectation. Four years had passed since the Quartettsatz, and in that time Schubert’s life had seen more than its fair share of suffering. Although it is a dangerous game to tie biography and output too closely, there can be little doubt that the onset of syphilis in 1822–3 was devastating, for it was nothing less than a death sentence—and this for a man barely into his 20s. One could speculate that this sense of mortality prompted his choice of song on which to set the slow movement’s variations: Matthias Claudius’s confrontation between Death and a young woman, with a final line in which Death promises “you shall sleep softly in my arms.” In his song setting, Schubert conjures a sense of obsession as much through repetitive rhythm as anything else. And the original is in D minor, a key that Mozart used so effectively in the Commendatore’s music in Don Giovanni, an opera Schubert knew well. For the Quartet, however, he transposes that song fragment on which the variations are based to G minor. This is essentially to create variety within a work that is otherwise entirely based around D minor. That sense of unremitting “minor-ness” is another remarkable aspect of this Quartet, and it was not until Chopin came along with his Second Piano Sonata in B-flat minor (the “Funeral March”), that this would be repeated—and perhaps no surprise that this piece was initially met with incomprehension. The moments in the Quartet where Schubert does venture out of the minor are all the more potent for their rarity: in the fourth variation of the Andante con moto and the third movement’s trio, yet in both cases the hints of hope are quickly snuffed out. In contrast to the Quartettsatz, this work unfolds on an almost symphonic scale, yet in common with that earlier piece is the sense of rhythmic drama underpinning much of it. Here, it is the opening bare octave and following triplet motif that dominate, and every time we hear that triplet, whatever the context or dynamic, it unsettles the mood as surely as the tremolo in the Quartettsatz. And

that nervous energy continues through the dance-of-death finale, too, a saltarello propelled ever forwards by nervous energy, with Schubert pushing the players to extremes in the final bars, which are marked “Prestissimo” and conclude the work with a crashingly bleak resolution in D minor.

Harriet Smith is a writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.