Bertrand Chamayou Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Gavin Plumley
BERTRAND CHAMAYOU Sonntag
1. April 2022 16.00 Uhr
Bertrand Chamayou Klavier
Olivier Messiaen (1908–1992) Vingt regards sur l’enfant-Jésus (1944) I. Regard du Père II. Regard de l’étoile III. L’Échange IV. Regard de la Vierge V. Regard du Fils sur le Fils VI. Par Lui tout a été fait VII. Regard de la croix VIII. Regard des hauteurs IX. Regard du temps X. Regard de l’Esprit de joie XI. Première communion de la Vierge XII. La parole toute puissante XIII. Noël XIV. Regard des anges XV. Le baiser de l’enfant-Jésus XVI. Regard des prophètes, des bergers et des mages XVII. Regard du silence XVIII. Regard de l’onction terrible XIX. Je dors, mais mon cœur veille XX. Regard de l’église d’amour
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Vom Privileg, die Glückseligkeit zu schauen Olivier Messiaens Vingt regards sur l’enfant-Jésus
Wo l f g a n g S t ä h r
„Die wissenschaftlichen Forschungen, mathematischen Beweisführungen und biologischen Versuche haben uns allesamt nicht vor der Ungewissheit bewahren können“, wusste Olivier Messiaen. „Im Gegenteil, sie haben unsere Unwissenheit noch vergrößert, indem sie uns immer neue Wirklichkeiten hinter dem zeigen, was man für die Realität hielt. Die einzige Wirklichkeit ist in der Tat von anderer Art: Sie gehört in den Bereich des Glaubens. Wir können sie in der Begegnung mit Ihm, der anders ist als wir, erkennen. Dazu muss man jedoch durch den Tod und die Auf erstehung gegangen sein, was den Sprung aus der Zeit voraussetzt. Es ist recht seltsam, dass uns die Musik darauf vorbereiten kann, als Bild, Widerschein und Symbol.“ Der Glaube an die musikalische Schau Gottes, an die erleuchtende und verzückende Geisteskraft der Musik beflügelte den französischen Komponisten und bekennenden Katholiken Olivier Messiaen ein Leben lang. „Der Gedanke, den ich zuallererst ausdrücken möchte und welcher der wichtigste ist, weil er über allem anderen steht, ist die Existenz der katholischen Glaubenswahrheiten“, verkündete Messiaen. „Ich habe das Glück, Katholik zu sein; ich bin gläubig zur Welt gekommen, und es hat sich ergeben, dass die heiligen Texte mich seit meiner Kindheit beeindruckt haben. Und so ist
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eine Reihe meiner Werke dazu ausersehen, die theologischen Wahrheiten des katholischen Glaubens ins Licht zu rücken. Es handelt sich hier um den wichtigsten Aspekt meines Werkes, den vornehmsten, ohne Zweifel den nützlichsten, den gültigsten, den einzigen vielleicht, den ich bei meinem Tod nicht bereuen werde.“ Wie in der Sprache der Engel Mehr als sechs Jahrzehnte, von 1931 bis an sein Lebensende im Jahr 1992, versah Messiaen seinen Dienst als „organiste titulaire“ an der Pariser Église de la Sainte-Trinité. Auf der Empore, an der Cavaillé-Coll-Orgel, die er „wie einen Sohn“ liebte, war sein fester Platz. „Ich bin als Organist dazu verpflichtet, am Gottesdienst teilzunehmen. In diesem Moment bin ich eng mit dem verbunden, was sich am Altar ereignet, beinahe wie ein Priester“, betonte Messiaen. „Während der Messe nehme ich teil an dem Mysterium, das sich in der Segnung von Brot und Wein entfaltet. Das heiligste Sakrament ist hier gegenwärtig, während ich improvisiere, und ich weiß, dass das, was ich unter diesen Umständen zuwege bringe, besser ist als im Konzert.“ Liturgische Musik im engeren Sinne hat Messiaen jedoch nie geschrieben, ausgenommen die Motette O sacrum convivium! und die Messe de la Pentecôte für Orgel. Als einzig wahre liturgische Musik ließ er den gregorianischen Choral gelten, doch fanden viele seiner Orgelstücke Eingang in die gottesdienstliche Praxis. Aber im Schaffen dieses unzeitgemäßen Komponisten existiert ohnehin kaum ein Takt, der nicht den „Wahrheiten des katholischen Glaubens“ gewidmet wäre. „Im Allgemeinen habe ich ein bestimmtes Thema gedanklich umkreist“, erklärte Messiaen, „ein christliches Mysterium wie die Geburt des Herrn oder seine Auferstehung oder aber ein Mysterium des Heiligen Geistes wie das Pfingstfest, und ich habe versucht, in der Bibel, bei den Kirchenvätern oder in a nderen geistlichen Texten, vor allem jedoch in der Heiligen Schrift, all das zu finden, was mit dem von mir gewählten Thema zu tun hat, was ich dann versucht habe, in Musik umzusetzen: nicht nur in Noten, nicht nur in Klänge und Rhythmen, sondern auch in Klangfarben, in Farben. Und natürlich erwarte ich vom Interpreten, dass er in all diese Dinge, in all diese Ideen, die ich ausdrücken will, eindringt, ja, dass er sogar in gewissem Maße daran glaubt, um sie dem Zuhörer vermitteln zu können.“
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Der „compositeur de musique, ornithologue et rythmicien“, wie sich Messiaen auf seiner Visitenkarte auswies, fasste den Begriff der religiösen Musik unendlich viel weiter: „Alle Musik, die sich ehrfürchtig dem Göttlichen, Heiligen, Unaussprechlichen nähert, ist wirklich religiöse Musik, in der stärksten Bedeutung des Wortes.“ Diese Musik entdecke Gott zu jeder Zeit und überall, „auf unserem Erdenplaneten, in unseren Gebirgen, Ozeanen, in der Mitte von Vögeln, Blumen, Bäumen, Pflanzen und in dem sichtbaren Universum der Sterne, die uns umgeben“. In diesem Verständnis wird alle Musik zum Gotteslob, auch der Gesang der Vögel, dieser „kleinen Diener der immateriellen Freude“, wie Messiaen sagt, und natürlich durfte in seiner einzigen Oper, Saint François d’Assise, die Vogelpredigt des heiligen Franziskus nicht fehlen: „Ihr Vögel, meine Brüder, zu allen Zeiten und an allen Orten, lobet euren Schöpfer“, heißt es im sechsten Bild der „Scènes franciscaines“. „Er hat euch gestattet, so wunderbar zu singen, so dass ihr ohne Worte sprecht, wie in der Sprache der Engel, allein durch die Musik. Er liebt euch, Er, der euch so viel Gutes tut! Ihr Vögel, meine Brüder, lobet den Herrn, und ich sende über euch den Segen, das Zeichen des Kreuzes!“ Wir verstehen nicht, wir sind geblendet Doch wie vermag die Musik überhaupt an die Geheimnisse des Glaubens zu rühren und die christlichen Mysterien in Töne zu fassen? Messiaen sucht in seinen Kompositionen die musikalischen Grenzerfahrungen, eine ungeheure innere Dramatik, eine aufwühlende Bildhaftigkeit und oftmals geradezu erschreckende Gewalt auf der einen, eine unendliche Langsamkeit und unauslotbar tiefe Kontemplation auf der anderen Seite. Diese Extreme musikalischer Ausdrucks- und Aussagefähigkeit gründen in elementaren religiösen Erfahrungen: der Konfrontation mit dem Heiligen, dem „Mysterium tremendum et fascinans“, das den Menschen zugleich entsetzt, überwältigt und erhebt; und der Meditation, der stillen Betrachtung Gottes, die die Gläubigen mit überirdischem Frieden erfüllt und aller Zeitlichkeit entrückt. Die letzte Stufe aber, den überirdischen Glanz erreicht die Musik nach Messiaens Überzeugung in der metaphysischen Wechsel wirkung von „Klangfarbe und Geblendetsein“, in einer Regenbogenund Kirchenfenstermusik, die mit tausend schillernden und leuchtenden Tönen unsere Sinne überflutet: „Wir verstehen nicht, wir
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sind geblendet. ‚Gott blendet uns durch ein Übermaß an Wahrheit‘, sagt Thomas von Aquin.“ Und diese ekstatische Erfahrung des „Geblendetseins“ verlangte Messiaen auch von der wahren, der höchsten Sakralmusik, die eine Musik des unfassbaren Klangfarbenreichtums sein müsse, ein Abglanz der himmlischen Stadt, des neuen Jerusalem, das durchstrahlt wird von einem Licht wie Kristall und Edelstein und umgeben ist von einer Mauer, die in allen Regen bogenfarben schimmert. Wie die Musik der Vingt Regards sur l’enfant- Jésus, der „Zwanzig Betrachtungen über das Jesuskind“. In wenigen Monaten nur, von Ende März bis Anfang September 1944, schuf Olivier Messiaen diesen in jeder Hinsicht außergewöhnlichen Klavierzyklus: eine visionäre, geheimnisvolle, entfesselte Musik. Messiaen schreibt in seinem Geleitwort von der „Versunkenheit in den Anblick des göttlichen Kindes in der Krippe“ und von den „Betrachtungen, die sich Ihm zuwenden: Sie reichen von der unaussprechlichen Betrachtung Gottes, des Vaters, bis zu der viel fältigen Betrachtung der Kirche der Liebe, über die unnennbare Betrachtung des Geistes der Freude, die zärtliche Betrachtung der Jungfrau, der Engel, der Weisen und der immateriellen oder symbolischen Geschöpfe (der Zeit, der Höhe, der Stille, des Sternes, des Kreuzes)“. Ein stählernes Graublau, ein Violett in Richtung Mauve Doch nicht allein das theologische Programm lenkt die Vingt regards – sie werden zugleich musikalisch durch vier zyklische Themen und deren Variationen in Form gebracht und miteinander verbunden. Messiaen nennt an erster Stelle das „Gottesthema“, das namentlich in den der Heiligen Dreifaltigkeit gewidmeten Sätzen erscheint: in der „Betrachtung des Vaters“ ganz am Beginn, in der „Betrachtung des Sohnes über den Sohn“ und in der „Betrachtung des Geistes der Freude“. Ein zweites Thema ist der mystischen Liebe geweiht und erklingt beispielsweise im vorletzten Stück, „Ich schlafe, aber mein Herz wacht“, benannt nach einem Vers aus dem Hohelied Salomos, der biblischen Liebesdichtung schlechthin. Das „Thema des Sterns und des Kreuzes“ bezeichnet Anfang und Ende der irdischen Existenz Jesu, den Stern von Bethlehem und die Schädelstätte Golgatha. Das allgegenwärtige „Thema der Akkorde“ schließlich vergleicht Messiaen kompositionstechnisch mit einer „Reihe“, einem abstrakten Reservoir an Tönen und Intervallen,
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das unerschöpflich konkretisiert und variiert werde und „leicht“ an seinen charakteristischen Farben zu erkennen sei: „Ein stählernes Graublau, mit Rot und einem hellen Orange vermischt, ein Violett in Richtung Mauve, gesprenkelt mit dem Braun des Leders und eingefasst von purpurfarbenem Blau“. Wer Augen hat, der höre! Doch wer von den Vingt regards nur die gedämpften Klänge einer musikalischen Andacht oder eines besinnlichen Krippenspiels erwartete, würde freilich von nicht wenigen der 20 Stücke vehement überrascht werden: etwa vom „Regard de l’étoile“ mit seinen lapidar und scharfkantig umschriebenen Melodiezügen, die entfernt an gregorianischen Gesang erinnern; von der „Parole toute puissante“, dem „allmächtigen Wort“, „schlicht und schrecklich“, einer „Fortissimo-Monodie“; von der elementaren Wucht des „Regard des prophètes“; oder von dem „Regard de l’onction terrible“, der „furchterregenden Salbung“ des Sohnes durch den Vater: „Das gesamte Stück gleicht einem machtvollen Blechbläserchoral, von Lichtblitzen durchzuckt.“ Und vor allem von dem „Regard de l’Ésprit de joie“, der mit einem, wie Messiaen sagt, „orientalischen Tanz“ einsetzt, wild und orgiastisch. Man hört diesen mitreißenden Takten an, wie vertraut der Komponist mit dem Sacre du printemps Igor Strawinskys war, einer Partitur, die er als unerschöpfliche Quelle rhythmischer Entdeckungen analysierte: Gemeinsam mit dem Studium altgriechischer Metren und indischer Rhythmen wies sie ihm den Weg zu einer Emanzipation des Rhythmus, zu einem „neuen Begriff der Zeit“. Olivier Messiaen schickte dem „Regard de l’Ésprit de joie“ einige theologische Gedanken voraus: „Die Seele Christi empfing auf ihrem irdischen Weg das unwandelbare Privileg, die Glückseligkeit zu schauen. Gott ist Seligkeit, und Christus erfährt dieselbe Freude, jene Begeisterung, jenen spirituellen Taumel, den wir in die Worte übersetzen: ‚tu solus Sanctus‘ (Du allein bist der Heilige!). Diese Freude führt an die ewige Quelle des Heiligen Geistes: Dies ist der Sinn des Titels, mit dem das Stück überschrieben ist.“ Und diese „Betrachtung“, aus der Mitte der Vingt regards, explodiert geradezu vor Lebenslust, sie steigert sich in einen Klangfarbenrausch ohne Beispiel, in einen überschwänglichen Tanz von unwiderstehlichem Elan, in einen Überfluss melodischer Inspiration. Der „Regard de l’Ésprit de joie“ entfacht eine Musik von verschwenderischer Schönheit. Wer diese Komposition hört, weiß: Es ist wahrlich eine frohe Botschaft, die Messiaen uns mitzuteilen hat.
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Der Komponist gab sämtlichen Vingt regards – jedem einzelnen der 20 „Blicke“ auf das Jesuskind – ausführliche Kommentare mit auf den Weg in die Konzertsäle: zu den melodischen und metrischen Grundlagen, den stilisierten Vogelstimmen, den synästhetischen Eindrücken seiner vielfarbig funkelnden Akkorde, vor allem aber zu den „Glaubenswahrheiten“, die seine Musik beschwört. Dass sich aber Messiaens Werk gleichwohl einem Publikum erschließt, das über geringe oder gar keine Bibelkenntnisse verfügt und niemals einen christlichen Gottesdienst gefeiert hat, räumte der Komponist selber ein (nolens volens), als er bekannte, seine besten und verständnisvollsten Hörerinnen und Hörer in Japan zu finden. „Sie sind keine Christen, aber die meisten von ihnen sind sehr edel in ihren Empfindungen“, gestand Messiaen. „Sie haben auch ein Gefühl der Ehrerbietung vor dem, was heilig ist.“ Die Musik des Katholiken Olivier Messiaen überwindet die Grenzen der Konfession und theologischen Bildung, überwältigend, erhaben, tröstlich und schön. „Meine vorzügliche Begabung ist es, das Wesentliche der katholischen Liturgie, gerichtet an die Gemeinde, aus seinem steinernen Gebäude herausgeholt und in andere Gebäude übertragen zu haben, die ganz augenscheinlich nicht für eine solche Musik vorgesehen sind, die es aber am Ende mit Begeisterung aufgenommen haben.“
Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.
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Adoration and Exultation Olivier Messiaen’s Vingt regards sur l’enfant-Jésus
Gavin Plumley
When we look back at the slaughter and faithlessness that dominated so much of the 20th century, Olivier Messiaen’s absolute and, at times, unbridled attachment to his Catholic faith can seem daunting. Yet for all the piety his compositions suggest to an un believing listener, in organ cycles such as L’Ascension (1932–4) and La Nativité du Seigneur (1935), often performed within a liturgical context, or even grander summations for the concert hall, like La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ (1965–9), it is impossible to ignore the music’s sense of joy and childlike sincerity. For while the intense radiance of Messiaen’s palette can commune prayerfulness, there is a jangling percussiveness that, as with the music of Poulenc, calls to mind the impudent putti of Renaissance frescoes and those gleeful black-and-white photographs of snowballing seminarians. All of this is contained within his Vingt regards sur l’enfant-Jésus. A light-filled masterpiece, it was composed against a manifestly dark backdrop, between March 23 and September 8, 1944, as the Second World War raged towards its bitter conclusion. But there were tricky personal circumstances too, as Messiaen intimated when writing that “much love, joy, suffering and meditation are at the origin of this work.” He had been married to the violinist and
c omposer Claire Delbos since 1932—and had celebrated their relationship in a number of earlier works—but, towards the end of the war, she had to undergo an operation and began to lose her memory. So grave was the situation that Delbos was institutionalized for the rest of her life and died, after steadily declining health, in 1959. Understandably, Messiaen turned to his work for comfort, though he also found solace in the company and creativity of one of his students: the pianist Yvonne Loriod. It is undeniably her voice we hear in Messiaen’s works from the period, not least the Vingt regards, which he dedicated to the woman who would, in 1961, become his second wife. She also gave the premiere of the work at the Salle Gaveau in Paris on March 26, 1945, just days after the Allied forces had begun Operation Plunder and managed to cross the River Rhine. No such context was mentioned by Messiaen, however, in his typically fulsome explanation of his new two-hour work. Instead, the program note, first printed in a four-page pamphlet and then adapted as a preface for Durand’s 1947 score, explained that the 20 “gazes”—or “peeps,” as some have ventured to call them—were an attempt to communicate the following: “Contemplation of the Infant God of the manger and Gazes cast upon him: from the inexpressible Gaze of God the Father to the multiple Gaze of the Church of Love, passing through the incredible Gaze of the Spirit of Joy, the most tender Gaze of the Virgin, then those of the Angels, the Magi and of immaterial or symbolic creatures (Time, the Heights, Silence, the Star, the Cross).” In his original introduction, Messiaen stated that “the work uses several new languages. Each piece is different from its neighbors in terms of style, but the same themes run from one end to the other.” Going further in the later preface, he explained that the principal material is derived from three contrasting motifs: the “Theme of God,” often stated in his favorite, luscious key of F-sharp major, and thereby symbolizing ecstatic adoration and exultation; the “Theme of the Star and the Cross,” a chromatic monody that, between its first and last notes, spells out an ungainly tritone; and the “Theme of Chords,” with a harmonic language that looks ahead to the even more sensual Tristan-based trilogy of Harawi (1945), the Turangalîla- Symphonie (1946–8) and the Cinq rechants (1948). The three main themes of the Vingt regards also inspire further iterations, as when all creation takes on the Theme of God in No. 6, or rising passages suggest “transports of delight” in No. 10
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and elsewhere (a phrase already appended to the third movement of the organ version of L’Ascension). There is also the score’s rhythmic profile, where patterns recur and take on individual characters— what the composer called “personnages rythmiques.” And then, of course, there is the ever-present sound of birdsong, simultaneously harking back to Messiaen’s student years at the Paris Conservatoire, where his composition tutor Paul Dukas encouraged pupils to listen to the birds, as well as looking ahead to the 1950s, when Messiaen began travelling throughout France and beyond to notate a staggeringly diverse range of species. But as much as his interests reflect the avidness of a musically inclined ornithologist, they also communicate something symbiotic with Messiaen’s faith. “The birds are the opposite of time,” he explained. “They represent our longing for light, for stars, for rainbows, and for jubilant song.” Nos. 1 –10: Heaven on Earth and Earth in Heaven Each of the principal themes of the Vingt regards is introduced in turn. The opening “Regard du Père” is a hypnotic exploration of the Theme of God, with its chorale sounding across time and space, accompanied by gentle pulsings in the treble. Similarly unadorned is the Theme of the Star and the Cross in the following “Regard de l’étoile,” where the motif spurs intergalactic glitter and a fortissimo tolling of bells. These become even more thunderous in the third movement, “L’Échange,” while the fourth, “Regard de la Vierge,” traces the rhythmic tropes of a lullaby. According to Messiaen’s prefatory comments, these should suggest “innocence and tenderness … the woman of purity, the woman of the Magnificat, the Virgin gazing upon her Child…,” accompanied by birdsong, and tremolos like the sound of a xylophone. And then further rounds of birdsong come to inform the return of the Theme of God in “Regard du Fils sur le Fils.” While the articulation of the first five movements is predominantly legato, suggesting kinship with Messiaen’s organ music, not least his first published work for the instrument, Le Banquet céleste of 1928, the textures change in No. 6, “Par Lui tout a été fait,” alluding to the opening of John’s Gospel. This is a virtuoso ten-minute fugato, where Messiaen’s “little revolution in piano writing” translates the percussive energy of Bartók’s Allegro barbaro into religious fervor. But as well as providing driving counterpoint, the music constantly
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juxtaposes the Theme of God and the Theme of Chords as its builds to a climax of orchestral proportions. Absent here, the Theme of the Star and the Cross returns in the bruised music of No. 7. Finally, the “immaterial or symbolic creatures” are introduced in the delicate “Regard des hauteurs,” with alternating calls of nightingale and lark suggesting different times of day, before time itself is conjured by a rhythmic canon in “Regard du temps.” The ferocity of No. 6 returns in the “Regard de l’Esprit de joie,” which Messiaen described as a “violent dance” with the “joyous sound of horns.” These evoke the “rapture of the Holy Spirit,” though the overall effect of this structural climax feels closer to a performance by Josephine Baker. Nos. 11–20: Dialogues of Mystical Love The contrast between Nos. 10 and 11 is as marked as anywhere in the Vingt regards. As we move into the work’s second half, jazz and ragtime are replaced by a dialogue between the rush of the world and the expansiveness of eternity in the “Première communion de la Vierge.” Here, Messiaen wanted to explore “the first and greatest of all communions” between Mother and Son and between the events of the Annunciation and the Nativity, as he presents the Theme of God as “soft swirls, stalactites, interior embrace,” while “low pulsations represent the beating of the heart of the Child in its Mother’s womb.” Bursting through this berceuse is the piano’s “tam-tam” in the deep bass of “La parole toute puissante,” which turns back to the percussive violence of Nos. 6 and 10. And continuing in that vein, Christmas itself (No. 13) rings out with wild abandon, with the Theme of Chords and the cherished stable scene captured in tender relief. The same material threads its way through another of Messiaen’s gazes from and towards those “immaterial or symbolic creatures,” the “Regard des anges,” sparking a direct link to the whirling of “Les Anges” from the earlier La Nativité du Seigneur, as well as the cheeky cherubs tucked into the spandrels of so many ecclesiastical interiors. In Messiaen’s music, they join the composer’s avian friends in flight. No. 15 is a crucial moment in the cycle, as the composer bids his listeners to love the subject and the music of this disarmingly beautiful movement, “which would like to be as tender as the heart of Heaven.”
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The Theme of God has come down to earth, not only to snuggle in the straw of the manger, but also, as Messiaen describes at the top of the score, to appear “at each Communion, [when] the Baby Jesus sleeps with us, close to the gate; before opening it onto the garden, where he comes forth in blazing light to embrace us.” The realization of this vision is suitably spectacular, with Messiaen declaring his convictions in a mighty F-sharp major. Following such a seismic revelation, the final five regards seek to bring the other elements of the story together. Another pianistic imitation of the tam-tam, as well as a solo oboe—in its original guise or as an organ stop—sounds in the “vast concert” of the “Regard des prophètes, des bergers et des mages.” The Theme of Chords, in both prime and retrograde forms, then returns in the “Regard du silence” to suggest mysteries emanating from the manger, before closing with the splashes of a hushed toccata. No. 18, “Regard de l’onction terrible,” initially emerges from the blurred resonances of its predecessor, yet it soon provides a more staggering juxtaposition of celestial sounds and brute force, with a redemptive Christ appearing on horseback, brandishing a sword. How different, then, from the figure of Jesus found in the lulling clarity of “Je dors, mais mon cœur veille.” Again, the music of Le Banquet céleste is never far away. Finally, Messiaen concludes with a fittingly epic “Regard de l’église d’amour,” presenting the Theme of God at its apex. Alluding to the First Epistle of John, chapter 2, the composer proposes that “grace made us love God as God loves us; after the shower of night, the spirals of anguish, here are bells, glory and the kiss of love.” Building inexorably, the movement reaches the “Triumph of love and joy,” as repeated chords press ever onwards. For Messiaen, these “tears of joy” were undeniably spiritual. Yet with Yvonne Loriod sitting at the piano at the 1945 premiere of the Vingt regards sur l’enfant-Jésus, his sense of elation was surely as earthly as it was heavenly, the one unashamedly reflecting the other in an act of adoration and exultation.
Gavin Plumley is a UK-based cultural historian whose work spans many periods and disciplines. He has written, lectured, and broadcast widely on the music and culture of Central Europe and appears frequently on the BBC. He has been the commissioning editor of English-language program notes for the Salzburg Festival since 2013. His first book, A Home for All Seasons, will be published in 2022.
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