Trio con Brio Copenhagen by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Trio con Brio Copenhagen Einführungstext von Michael Horst Program Note by Richard Bratby

TRIO CON BRIO COPENHAGEN Dienstag

5. April 2022 19.30 Uhr

Soo-Jin Hong Violine Soo-Kyung Hong Violoncello Jens Elvekjaer Klavier

Per Nørgård (*1932) Spell für Klaviertrio (1973)

Mieczysław Weinberg (1919–1996) Klaviertrio a-moll op. 24 (1945) I. II. III. IV.

Präludium und Arie. Larghetto Toccata. Allegro marcato Poem. Moderato Finale. Allegro moderato

Franz Schubert (1797–1828) Klaviertrio Es-Dur Op. 100 D 929 (1827) I. II. III. IV.

Allegro Andante con moto Scherzo. Allegro moderato – Trio Allegro moderato

Das heutige Konzert wird per Audio-Livestream auf Pierre Boulez Saal Online übertragen und dort zu einem späteren Zeitpunkt zum Nachhören veröffentlicht. boulezsaal.de/online

Magie – Kontur – Empfinden Klaviertrios von Nørgård, Weinberg und Schubert

Michael Horst

Das heutige Konzert gleicht einer aufregenden chronologischen wie stilistischen Reise durch die Geschichte des Klaviertrios – was umso überraschender ist, als die Gattung ihren Höhepunkt im 19. Jahrhundert erlebte. Aus dem Musizieren im häuslichen Bereich gewann die Dreier-Kombination aus zwei Streichern und Klavier allmählich konzertanten Rang, um dann mit dem Beginn der musikalischen Moderne zu Anfang des 20. Jahrhunderts verdrängt zu werden durch variablere und größere Instrumentalkombinationen. Während das Streichquartett als musikalische wie intellektuelle Bewährungsprobe weiterhin von fast allen Komponistinnen und Komponisten bedient wurde (und wird), rückte das Klaviertrio an den Rand des kammermusikalischen Repertoires. Das Trio con Brio Copenhagen stellt in seinem Programm einem großen romantischen Werk, dem Zweiten Klaviertrio von Schubert, zwei Komponisten des 20. Jahrhunderts voran. Beide – der Däne Per Nørgård und der in die Sowjetunion vertriebene Pole Mieczysław Weinberg – repräsentieren durch ihre Vielseitigkeit wie Eigen ständigkeit bedeutende Stimmen im großen Chor der Komponisten ihrer Zeit. Um die Bedeutung des fast 90-jährigen Nørgård zu unterstreichen, genügt schon der Verweis auf den renommierten Ernst von Siemens Musikpreis (gelegentlich als „Nobelpreis für Musik“ bezeichnet), der ihm 2016 verliehen wurde. Nørgård steht damit in einer illustren

Reihe, die – blickt man allein auf die Komponistinnen und Kom ponisten – von Britten und Stockhausen über Ligeti, Rihm und Reimann bis zu Rebecca Saunders und Olga Neuwirth reicht. In ihrer Begründung zur Auszeichnung schrieb die Stiftung, Nørgårds Schaffen sei in fast jedem Lebensjahrzehnt durch eine „unvergleichliche kompositorische Phase“ geprägt: „Seine Lust am Neuen lässt Nørgård nicht nur Erprobtes und Bewährtes überdenken, sondern immer wieder ändert er die Paradigmen seines Komponierens – ohne sich dabei selbst zu verleugnen.“ Kaum überschaubar ist Nørgårds Werkverzeichnis mit etwa 400 Kompositionen, unter denen sich neben sechs Opern eine Vielzahl von Solokonzerten, Chorwerke, Streichquartette und Lieder finden. Wichtige Säulen in seinem Schaffen sind die acht Symphonien, entstanden jeweils im Abstand von etwa zehn Jahren – Einschnitte, die jene künstlerischen Neuorientierungen mit sich brachten. Nørgårds Klaviertrio Spell stammt aus der Schaffensphase der 1970er Jahre, die vor allem durch die beiden Opern Gilgamesh (1972) und Siddharta (1974–79) sowie die Symphonie Nr. 3 (1976) besonderen Rang erhält. In jenen Jahren beschäftigte sich Nørgård intensiv mit einer Theorie, die den Menschen als kosmisches Geschöpf begreift – und die Musik als ein organisches Gebilde, in dem verschiedene Kräfte aufeinander wirken und sich gegenseitig beeinflussen. Mit Spell komponierte Nørgård eine Musik, in der die drei verschiedenen Stimmen relativ unabhängig von- und miteinander agieren. Dabei erhält jede einzelne Stimme – innerhalb eines bestimmten Rahmens – auch die Freiheit, Lautstärke, Dauer und Tempo der Noten selbst festzulegen, wobei diesbezüglich Impulse der anderen Stimmen aufgenommen werden sollen. Auf diese Weise gewinnt die Musik einen Fluss, der entfernt an Minimal Music erinnert, sich von deren Repetitionsästhetik jedoch durch stärkere Variabilität der Gestaltung unterscheidet. Auffällig sind die kleinteiligen Motive, die dem Trio seinen spezi fischen Charakter verleihen. Sie wiederum erklären sich aus dem Titel Spell, der bewusst auf die doppelte Bedeutung des englischen Wortes abzielt. Zum einen wird hier tatsächlich „buchstabiert“, d.h. die musikalischen Motive werden wie einzelne Wörter vorgeführt und „erklärt“. Im Laufe der Komposition fügen sie sich jedoch mehr und mehr zu einem „organischen“ Gebilde zusammen, das – so wünscht es sich der Komponist – dem magischen „Zauberspruch“ in der zweiten Bedeutung des Titels gleichkommt. Letztlich tritt damit der

konstruktive Charakter des Werkes hinter die klingende Gesamtwirkung zurück – die in jeder Aufführung erklärtermaßen anders ausfällt.

Der Name Mieczysław Weinberg ist in den vergangenen zwei Jahrzehnten glücklicherweise verstärkt in den Fokus des musikalischen Interesses zurückgekehrt. Die spektakuläre szenische Uraufführung seiner Oper Die Passagierin 2010 bei den Bregenzer Festspielen wurde zu einem Höhepunkt dieser Wiederentdeckung des 1996 in Moskau gestorbenen Komponisten, dessen tragische Biographie voller persön licher Schicksalsschläge in einem bemerkenswerten Gegensatz zu seinem gewaltigen musikalischen Œuvre steht. 1919 in Warschau geboren und früh als Pianist ausgebildet, floh der 20-Jährige vor dem Einmarsch der Deutschen ins weißrussische Minsk; doch der Überfall auf die Sowjetunion zwang ihn zur erneuten Flucht – diesmal nach Taschkent in Usbekistan. 1943 kehrte Weinberg auf Einladung Schostakowitschs nach Moskau zurück, wo er bis zu seinem Lebens ende seinen Wohnsitz behielt. Als Pole mit jüdischen Wurzeln blieb er in der Sowjetunion ein Außenseiter; je stärker die Avantgarde den Ton angab, desto mehr drängte ihn sein eher konservativer Stil in späteren Zeiten im Osten wie im Westen an den Rand. Seine eminente künstlerische Ausdruckskraft blieb lange Zeit ohne Echo und ist erst nach und nach, befreit von ideologischen Vorurteilen, durch namhafte Interpretinnen und Interpreten wie den Geiger Gidon Kremer oder die Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla ins rechte Licht gerückt worden. In einem Atemzug mit Weinberg wird stets Dmitri Schostakowitsch genannt. Man darf den 13 Jahre jüngeren Polen mit Fug und Recht als dessen Alter ego bezeichnen – nicht nur weil beide über 30 Jahre hinweg eine enge Freundschaft pflegten, die im gemeinsamen vierhändigen Musizieren gipfelte. Sie tauschten sich auch beständig über ihre neuesten Werke aus, und beide beschäftigten sich mit einem überaus vielseitigen Repertoire, in dessen Mittelpunkt zahlreiche Symphonien und Streichquartette standen. Als hervorragende Pianisten schufen Weinberg wie Schostakowitsch außerdem eine Vielzahl von Kammermusikwerken mit Klavier, und zeitlebens war ihnen die Filmmusik ein wichtiges Ausdrucksmittel (und verlässliches Zubrot). Expressivität in all ihren Schattierungen von tiefster Melancholie bis zum wuchtigen Ausbruch prägt beider Werk – und macht es bisweilen schwierig, die Unterschiede zu markieren.

Das gilt auch für das Klaviertrio op. 24, das Weinberg als 26-Jähriger im Sommer 1945 komponierte, wenige Monate nach der Befreiung seiner neuen Heimat von der deutschen Besetzung. Mit dieser einher ging eine erstaunliche künstlerische Freiheit – vor Beginn der repressiven „Formalismus“-Diskussion von 1948. Noch frisch ist die Freundschaft mit dem bewunderten Schostakowitsch, aber sie hinterlässt bereits deutliche Spuren in Weinbergs Handschrift. Das reicht von den klaren, anti-romantischen Konturen der Melodik über die prägnanten rhythmischen Vorgaben bis zum schillernden Miteinander von überraschend tonalen Akkorden und freitonalen Fortschreitungen. All das ist bereits im ersten Satz, überschrieben „Präludium und Arie“, zu erleben, der selbstbewusst mit breiten Streicherklängen und wuchtigen Klavierbässen einsetzt und mit einem Duett von Violine und Violoncello zur Arie überleitet, die eine völlig andere Tonsprache voller Poesie vorstellt – die Musik scheint in sich hinein zu lauschen. Doch Sentimentalität kommt nicht auf, und der Satz klingt mit einer eher trockenen Passage mit Streicher- Pizzicati im Pianissimo aus. Ebenso traditionsbewusst ist die folgende Satzüberschrift „Toccata“ gewählt. In der Motorik dieses Satzes, eingeführt vom Klavier und dann von den Streichern erbarmungslos fortgesetzt, fällt die Nähe zu Schostakowitsch besonders auf. In einer Tour de Force kämpfen sich die drei Instrumente, jedes für sich und ohne einen Moment Atem zu holen, durch die Noten; erst am Ende bündelt Weinberg das Klangmaterial in aggressiven Repetitionen. Meisterlich ist die Dramaturgie des langsamen Satzes: Einem ausgedehnten Klaviersolo, das an die Poesie der Arie anknüpft, antwortet eine Cello-Kantilene, die von Pizzicati der Violine gestützt wird. Aus einem Duett von Violine und Klavier entwickelt sich endlich der volle Trio-Klang, der zu einem gewaltigen Höhepunkt geführt wird. Danach zeigt die Spannungskurve wieder abwärts: Noch einmal kehrt ein Teil des Klaviersolos mit seinen beunruhigend „schönen Akkorden“ wieder, und mit dem Duo der beiden Streicher fällt der Satz in die Stille zurück. Ein Feuerwerk an musikalischen Einfällen entfacht Weinberg im Finale, das erneut von einem Klaviersolo – als Zitat aus seinem kurz zuvor entstandenen Klavierquintett – eingeleitet wird. Doch bereits die Violine antwortet mit kapriziösen Sprüngen, anschließend folgen Fuge, Marsch und Walzer in munterem Wechsel. Zum Ende erklingen ein letztes Mal die „schönen Akkorde“, die jedoch von gespenstischen Flageolett-Tönen konterkariert werden. Doch nicht nur sein eigenes Quintett zitiert Weinberg, sondern auch das erste Thema aus

Schostakowitschs e-moll-Klaviertrio von 1944, das dieser dem Andenken seines langjährigen Freundes, des Kulturhistorikers Iwan Sollertinski gewidmet und dabei zugleich jüdische Melodien ein geflochten hatte. Weinbergs Zitat wird dadurch zum doppelten Verweis: auf das in jenen Jahren allgegenwärtige Thema Tod und das besondere Leid der Juden.

Als Franz Schubert im November 1827 das erste seiner beiden Klaviertrios komponierte – es sollte später in der Nummerierung an die zweite Stelle hinter das B-Dur-Trio treten –, war Beethoven gerade ein halbes Jahr tot. Befreit vom Schatten der alles überragenden Persönlichkeit des Verstorbenen, konnte der jüngere Komponist endlich beginnen, in dessen (große) Fußstapfen zu treten. Und es sollte ausgerechnet am 26. März 1828, dem ersten Todestag Beethovens sein, dass Schubert in Wien sein erstes und einziges großes Konzert mit eigenen Werken veranstaltete – zwei Tage später als ursprünglich geplant. Auf dem Programm „im Lokale des österreichischen Musik vereins unter den Tuchlauben No. 558“ stand auch das Klaviertrio Es-Dur D 929, als unbestrittener Höhepunkt inmitten eines gemischten Programms aus neuesten Liedern und Chorwerken. Einmal mehr war es Beethoven gewesen, der die Gattung des Klaviertrios aus den eher beiläufigen Anfängen bei Haydn und Mozart in die erste Reihe geholt hatte. Seine drei als Opus 1 ver öffentlichten Trios kamen einem Paukenschlag gleich, mit dem sich der Neu-Wiener sofort die Aufmerksamkeit des Publikums in der Kaiserstadt sicherte. Später folgten mit den beiden Trios op. 70 und dem gewaltigen, Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmeten B-Dur-Werk op. 97 weitere gewichtige Kompositionen. Hier konnte (und musste) Schubert anknüpfen – allerdings lag die Veröffentlich ung des „Erzherzog-Trios“ bereits mehr als eineinhalb Jahrzehnte zurück. Schubert, inzwischen 30 Jahre alt, nahm die Herausforderung an, indem er ein Werk komponierte, das Beethovens formale Strenge aufnimmt, doch zugleich mit neuartigen eigenen Lösungswegen verknüpft. Mit einer Spieldauer von etwa 45 Minuten kann es das Stück allemal mit dem Opus 97 des großen Vorbildes aufnehmen. Vor allem das erste Thema mit seiner unisono von allen drei Instrumenten ausgespielten kantigen Kontur könnte auch von Beethoven stammen. Doch bereits der Seitengedanke, nonchalant mit Trillern in den Streichern und einem chromatischen Klavierlauf

vorbereitet, ist echter Schubert: von schlichter Sanglichkeit, zwischen Moll und Dur changierend und melodisch mit einem Anflug von Wiener Färbung. Viel mehr Materials bedarf es nicht, um in immer neuer Farbgebung die thematischen Bälle hin und her zu werfen. So schlicht die Faktur der Komposition, so weit und ausgreifend die Bögen, die Schubert spannt – um plötzlich in einem bestrickenden Dialog der drei Stimmen innezuhalten, dessen Dissonanzen dem zuversichtlichen Grundton dieses Satzes eine bittersüße Note ver leihen. Diese lyrische „Insel“ beherrscht die gesamte Durchführung – ein zärtliches Duett der Streicher, untermalt von glitzernden Klaviertriolen. Nicht weniger als dreimal (mit frappierender Wirkung durch die immer wieder veränderte Tonart) wiederholt Schubert diese Passage, um dann in der Reprise die Exposition mehr oder weniger notengetreu wiederkehren zu lassen und mit einer letzten ausführlichen Aufnahme des wienerischen Themas auf die Schlusstakte zuzusteuern. Besondere Bewunderung hat der langsame Satz erfahren. Robert Schumann beschrieb dieses Andante con moto als „einen Seufzer, der sich bis zur Herzensangst steigern möchte“. Eineinhalb Jahrhunderte später wählte Stanley Kubrick es für die Schlussszene seines Films Barry Lyndon, weil die Musik, so der Regisseur, „genau die richtige, gezügelte Balance zwischen dem Tragischen und dem Romantischen“ ausdrücke. In überlegener Manier entwickelt Schubert aus dem schlichten Beginn mit seinem prozessionsartigen Rhythmus eine große dramatische Szene voller gewaltiger Gegensätze. Die Wiederholung des Anfangsthemas – dem übrigens ein schwedisches Volkslied zugrunde liegt, das Schubert bei Freunden in Wien gehört hatte – mündet in einen mächtigen Ausbruch im Fortissimo, der aber unversehens zu einer C-Dur-Melodie von unwiderstehlichem Charme überleitet. Das Spiel der Kontraste setzt Schubert konsequent fort: Noch einmal erklingt die martialische Fortissimo-Episode, von gehämmerten Klavier-Akkorden vorangetrieben, bevor der Satz in der Coda mit einer letzten Reminiszenz an das schwedische Thema endet. Im bewährten klassischen Rahmen zieht das Scherzo vorbei – wenn auch der Hauptteil überraschend lyrisch ausfällt, während das Trio im Gegensatz dazu widerborstige, rustikale Züge trägt. Das große Ausrufezeichen hebt sich Schubert für das Finale auf, in dem man sich nicht des Eindrucks erwehren kann, dass der Komponist kaum Herr seiner vielen Einfälle geworden ist. Denn so unverfänglich das erste Thema im heiteren Sechsachteltakt zuerst daherkommt,

so unversehens wechselt Schubert ins Alla-breve-Metrum mit einer Melodik, die im düsteren c-moll wie eingefroren wirkt. Genauso überraschend erfolgt die Rückkehr in den Sechsachtelttakt, diesmal mit überschäumendem Temperament und rauschenden Klavier kaskaden. Munter montiert der Komponist weiter: erst das düstere Thema nach Dur gewendet, dann das heitere Anfangsthema nach Moll abgedunkelt – und dann als Überraschungscoup, angestimmt vom Violoncello, noch einmal das schwedische Volksliedthema aus dem langsamen Satz, wie ein musikalisches Echo, das so schnell wieder verklingt, wie es gekommen war. In immer neuen Anläufen wechselt Schubert zwischen Dreier- und Zweiertakt, lyrischem Innehalten und dramatischem Vorwärtsdrang, lässt jeden Abschnitt ein weiteres Mal aufblitzen, um zu guter Letzt diesen kapriziösen Satz doch noch zu einem geradezu sachlichen Abschluss zu bringen. In seinen letzten Lebensjahren war Schubert sich des künstlerischen Werts seiner Kompositionen durchaus bewusst und nicht mehr bereit, seine Werke zu jedem Preis zu verkaufen. Da der Wiener Markt anscheinend gesättigt war, bot er einige Kompositionen erstmals in Deutschland an, so auch das Es-Dur-Trio. Doch die Verhandlungen mit dem Schott-Verlag in Mainz zogen sich hin, so dass schließlich der Leipziger Verleger Probst den Zuschlag erhielt. Aber auch hier gab es unerwartete Verzögerungen, und noch am 2. Oktober 1828 fragte Schubert brieflich nach, wann sein Opus 100 endlich herauskomme: „Ich erwarte das Erscheinen desselben mit Sehnsucht.“ Diese Sehnsucht sollte nicht mehr erfüllt werden. Erst Mitte Dezember traf die Erstausgabe in Wien ein. Am 19. November war der Komponist im Alter von 31 Jahren gestorben.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

An Aura of Magic Piano Trios by Nørgård, Weinberg, and Schubert

Richard Bratby

It has become a cliché to think of Scandinavian music in terms of landscape and nature: Nielsen’s bracing Öresund breezes, Grieg’s fjords, Sibelius’s endless forests. The Danish composer Per Nørgård does not, by any means, reject that tradition. (As a young man, he revered Sibelius, wrote to him, and travelled to his home at Ainola in Finland, where he saw the old master in the garden. Nørgård, alas, was too shy to introduce himself.) But he brings to his music a different way of looking at nature—one informed by science, and the knowledge that something immeasurably small can contain multitudes. “Although many people thought I would become a painter, I knew from the start that it wasn’t my path,” says Nørgård. “It had to be music, as it contains infinity.” His works are a series of brilliantly original, endlessly captivating ways to evoke and articulate that infinity: expressed with the generosity of an artist whose profound understanding of subjects as diverse as quantum physics, religious anthropology, and computer science has led him to the absolute certainty that “there is such a thing as the soul, and that it is immortal.” The paradox of Nørgård’s music is its ability to combine an almost forensic intelligence with an unmistakable aura of (there really is no other word for it) magic. Which brings us to Spell, originally composed in 1973 for clarinet trio and adapted later for piano trio. The clue, you might think, is in the title, but as the composer explains, no single meaning is ever permanent: “As indicated by the title, the work aims at ‘casting a spell’ by ‘spelling,’ which—expressed in notes—means

that small motifs gradually change in the course of numerous reappearances. When three instruments in this way separately ‘spell’ their way through one motif after another, it is evident that numerous kinds of harmonies and melodies will develop. In that way one state after another appears, according to the single stages of the ‘spelling’: secretive, lyrical, exhilarated, violent, melancholy, festive, etc.— like cloud formations forming pictures and breaking up again. The forms are innumerable and partly dependent on the listener’s creative imagination. “Nevertheless, the course of the work can be described in broad outline, like a landscape from an aeroplane: the murmuring double- tempo of the introduction, a virtuoso piano part which gradually ‘breaks up’ and reveals a hectic conflict, released in a ‘grand’ climax; this lasts, however, only for a short while and then discloses a sensitive inside, until an almost chaotic furioso brings the movement—and the work—to a close. At last, however, there is yet another ending where the drip of notes from the beginning reappears, but on a new basis of sound and emotion: the circle proves to be a spiral.”

Mieczysław Weinberg went by several different names. In Warsaw, between the wars, he grew up as Mojsze Wajnberg, the son of a Yiddish-speaking theater musician in the city’s large and lively Jewish community. In 1939 he graduated from the Warsaw Conservatory and fled the Nazi invasion in the only direction that seemed possible—to the USSR. And here he acquired another name, in an incident that he recalled years later: “On September 17, Soviet forces entered the war, came to Western Ukraine, and we happened to be on the new border… We implored the Soviet soldiers to let us pass through. I didn’t speak Russian then, but I managed to get a lieutenant, He said, ‘OK, Weinberg, what is your name?’ I said ‘Mieczysław’—‘Jews do not have a name like this.’ I said, ‘Why?’ ‘You will be “Moisey.”’ I said, ‘Fine, Moisey, Abram, whatever you want, just let me into the Soviet Union!’” As Moisey Vainberg, he lived and worked in Russia for the rest of his life—his Polish roots eradicated by the Nazis, who murdered his entire immediate family. Nor was the USSR a safe haven. Weinberg was persecuted, along with many of Russia’s leading composers, by Stalin’s propaganda minister Andrei Zhdanov. In 1948 his music was banned, and his father-in-law was murdered

by state operatives (he was accused of participating in a spurious anti-Soviet conspiracy). In 1953, Weinberg himself was arrested on charges of “Jewish bourgeois nationalism.” Imprisoned in the Lubyanka, the massive secret police headquarters and torture-house in central Moscow, he faced death or the gulag. In the event, he was swiftly and unexpectedly released. Whether this was due to the sudden death of Stalin or a letter interceding on his behalf from his friend Dmitri Shostakovich remains unclear, but Weinberg’s friendship with Shostakovich was lifelong. Weinberg described himself as Shostakovich’s “pupil, his flesh and blood.” Shostakovich in turn considered Weinberg “one of the outstanding composers of our time” and in later life would frequently play new works to Weinberg before anyone else had heard them. They had met in Moscow in October 1943, when Weinberg played through his First Symphony for the older composer—a mutual friend, Yuri Levitin, had introduced them— and their rapport seems to have been immediate. The miseries of the postwar era lay ahead; for now, this new friendship set the seal on one of the happiest phases of Weinberg’s life, during which he had started to make a name for himself as a Soviet composer and had met his wife Natalia while taking refuge from the German invasion in Tashkent. The Piano Trio, written in 1945, was premiered on January 9, 1947 with Weinberg at the piano and Dmitri Tsyganov and Sergei Shirinsky on violin and cello respectively—both members of the Beethoven String Quartet, which would play a defining role in the creation of Shostakovich’s later quartets. And the first thing that strikes you about the Trio is its sheer assurance: the ringing opening for unaccompanied strings, and the bold, striding theme (and equally striking modulations) with which the piano makes its presence felt. If there is an influence here, it is the Shostakovich not of the later string quartets (or even the Second Piano Trio of 1944) but of the hugely popular Piano Quintet of 1940. Weinberg’s Trio shares the same clarity and directness; and its four movements are presented as character-pieces, each with a descriptive title: Prelude and Aria, Toccata, Poem, and Finale. But Weinberg’s own voice keeps pushing its way through to the surface: in the pregnant silences (silence would play an increasingly powerful part in his musical language) and Jewish inflections of the first movement’s Aria; in the headlong, mechanistic verve of the Toccata; in the improvisatory piano solo that opens the otherwise

somber Poem; and of course in the ardent spirit that burns throughout the muscular contrapuntal energy of the Finale and lingers in the memory even after the final fade into an uneasy peace. Throughout Weinberg’s life, much remained unspoken (in words, at any rate), but he saw his survival as a gift, and his music always allowed at least a crack of light into the darkness. “It is impossible to repay the debt,” he told his second wife. “No amount of creative work would ever take me even an inch closer towards paying it off.”

In January 1828, Franz Schubert wrote to his friend Anselm Hüttenbrenner that “a Trio of mine, for pianoforte, violin and violoncello has lately been performed by Schuppanzigh and was much liked.” And that’s it—Schubert’s first reference to one of his new piano trios, and we are not even told which one. All evidence suggests that he wrote both of his mature Trios—the one in B-flat major Op. 99 and this equally ambitious work in E-flat major—at around the same time, in the final months of 1827 toward the end of his short life, which makes it frustratingly difficult to untangle their early history. Does this matter? That depends upon whether you believe an artist’s life necessarily has any significant bearing on their work. But any music lover, surely, would be intrigued to learn that Schubert completed this Trio in November 1827 at precisely the same time as he was finishing what he described to his friend Josef von Spaun as “a cycle of spine-chilling songs”—the final 12 songs of Winterreise. “Schubert’s mood became gloomy,” recalled Spaun, “and he seemed upset.” And yet he continued to write this radiant music. Schubert gives the typically domestic medium of the Piano Trio an outdoor character and creates an expansive classical structure from the material of Viennese dance and Romantic song. All three instruments open the first Allegro together—rather like the call to attention that would customarily launch a classical symphony or serenade. And yet within bars, the piano is calling down a romantic whirlwind. Schubert’s instrumental writing is both lyrical and exuberant; his tendency to write right-hand piano melodies in octaves gives the texture an uncluttered, open-air feel, and the freedom he gives the cello is unprecedented, even as shadows lengthen and clouds scud across the vigorous central development section.

The cello takes the lead, over the piano’s steady tread, in the opening melody of the Andante con moto—one of those bittersweet, deceptively simple Schubert tunes (think of the slow movement of the “Great” C-major Symphony) that seems to contain and express whole worlds of emotion. (Said to be based on a Swedish folksong that Schubert had heard sung by the tenor Isak Albert Berg, it has found its way onto the soundtracks of movies as different as Barry Lyndon, The Piano Teacher, and Crimson Tide). But with Schubert, the most tranquil repose often hides something darker, and his anguish breaks cover in a startlingly violent A-minor central section. Schubert’s third movement comes as a playful return to order, with the three instruments playing light-footed games of catch in skittering canon, all in the manner of a minuet rather than one of his more usual huge, whirling scherzos. Only in the quirky central trio section does it threaten to fly off the rails (a swaying waltz melody keeps things just about on track). And the finale is no less original—beginning with what sounds like a playful theme, but which expands into a substantial, dramatic sonata-form movement, dropping at one point into C minor for a passage that imitates the jangling sound of a Hungarian cimbalom, and later summoning the spirit of the Andante before sweeping to an ebullient finish. If we do not know exactly when it was premiered, we do know that the Trio in E flat was certainly performed in the concert that Schubert organized at the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna on March 26, 1828—the first anniversary of Beethoven’s death. The performers were the violinist Ignaz Schuppanzigh, the cellist Josef Linke (both close collaborators of Beethoven), and the pianist Karl Maria von Bocklet, and it seems to have been a triumph. Excited, Schubert offered the Trio to the publisher Schott (who rejected it) and then to another, Probst of Leipzig, who accepted it for a much reduced fee. “I request that the publication should be faultless, and look forward to it longingly,” he wrote to Probst. “This work is to be dedicated to nobody except those that find pleasure in it. This is the most profitable dedication.” It was published in October 1828 and Probst promptly posted two copies to Schubert. By the time they arrived in Vienna, he was dead. Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.