Padmore, Drake & Rhys

Mark Padmore, Julius Drake & Paul Rhys Lied und Lyrik III Einführungstext von Antje Reineke Program Note by Gavin Plumley

MARK PADMORE, JULIUS DRAKE & PAUL RHYS Lied und Lyrik III Dienstag

24. Mai 2022 19.30 Uhr

Mark Padmore Tenor Julius Drake Klavier Paul Rhys Rezitation

Benjamin Britten (1913–1976) The Holy Sonnets of John Donne op. 35 (1945) I. O my blacke Soule II. Batter my heart III. O might those sighes and teares IV. Oh, to vex me V. What if this present VI. Since she whom I loved VII. At the round earth’s imagined corners VIII. Thou hast made me IX. Death be not proud

Pause

Winter Words Lyrics and Ballads of Thomas Hardy op. 52 (1953) I. At Day-close in November II. Midnight on the Great Western III. Wagtail and Baby IV. The Little Old Table V. The Choirmaster’s Burial VI. Proud Songsters VII. At the Railway Station, Upway VIII. Before Life and After

Lieder von Tod und Leben Benjamin Britten – John Donne – Thomas Hardy

Antje Reineke

Im Juli 1945 reiste Benjamin Britten zusammen mit Yehudi Menuhin nach Deutschland, um Konzerte für Vertriebene, ehe­ malige Zwangsarbeiter und befreite KZ-Häftlinge in der britischen Besatzungszone zu geben. Dabei spielten sie auch für Überlebende des Konzentrationslagers Bergen-Belsen. Sofort nach Brittens Rückkehr entstanden die Holy Sonnets of John Donne, die, wie der Komponist erklärte, in direktem Bezug zu der Reise stehen: „Es war in mehrfacher Hinsicht eine furchtbare Erfahrung. Das Thema der Donne-Sonette ist der Tod. Ich glaube, es bestand eine enge Verbindung zwischen persönlichem Erleben und meinem Eindruck von den Gedichten.“ Donne zählt zu den sogenannten Metaphysical Poets – ein Begriff, der nichts mit Metaphysik zu tun hat, sondern auf ihren vielfach als elitär empfundenen Stil anspielt, der von dialektisch abwägender Gedankenführung, Ironie, Paradoxa und einer intellektuellen Metaphorik geprägt ist. „Der Sinn eines Bildes besteht in Donnes ­Gedichten darin, emotionales Erleben durch eine intellektuelle Entsprechung zu umschreiben“, erklärt die Literaturwissenschaftlerin Joan Bennett. Donne entstammte einer katholischen Familie,

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k­ onvertierte aber früh zur anglikanischen Kirche. Er wurde 1615 ­ordiniert und galt als bedeutender Prediger seiner Zeit, zuletzt als Dekan der Londoner St. Paul’s Cathedral. Die Mehrzahl der 19 Holy Sonnets datiert aus der Zeit von etwa 1609 bis 1611.

Die Folge der neun von Britten vertonten Sonette bietet ein ­geschlossenes Bild, das von der einheitlichen Thematik und dem introspektiven Charakter der Texte profitiert: Es scheint durchweg derselbe Mensch zu sprechen. Am Beginn steht eine Meditation über Sünde und Erlösung, die durch den Verweis auf Krankheit und Tod besondere Dringlichkeit erhält. Der Weg zur Erlösung führt über drei Stufen, die eine ausgedehnte Farbmetaphorik umschreibt: Buße – Reue – Vertrauen auf die Erlösung durch Christi Tod. Allerdings bedurfte der Mensch nach damaliger protestantischer Lehre bereits göttlicher Gnade, um überhaupt bereuen zu können: „Yet grace, if thou repent, thou canst not lacke; / but who shall give thee that grace to beginne?“ „Der Ausdrucksgehalt dieser Sonette ist durchweg extrem“, schreibt der Tenor Peter Pears, Brittens Lebensgefährte, dem der Zyklus gewidmet ist. Er beginnt dramatisch: Die unruhige Linienführung, der weite Umfang der melodischen Phrasen und die aus Donnes rhythmisch unregelmäßiger Sprache resultierende Deklamation spiegeln die Anspannung des Ich. Es liegt nahe, die wuchtig punktierten Klavieroktaven im ersten Sonett als Geste des Herbei­ zitierens aufzufassen. Erst der verhaltene Schlussteil wechselt zu ­einem weicheren Klangbild voller Akkorde und überträgt so den Prozess des Einfärbens auf die Musik.

Die folgenden Sonette sind geprägt von starken Stimmungswechseln: Batter my heart, ein Presto agitato, dessen dominierendes Motiv rhythmisch auf den Textbeginn zurückgeht, ist ein Verzweiflungsschrei des Sünders, der von Gott verlangt, ihn mit Gewalt ­retten. Im resignativen O might those sighes and teares beschäftigt ihn seine Unfähigkeit zu tief empfundener Reue, der er die Intensität vergangenen Liebesleids entgegenhält. Entsprechend ist die zart-­ dissonante Klangwelt von Seufzermotiven durchzogen, die sich ständig erneuern. Oh, to vex me – schnell, leise, flüchtig – beklagt seine Schwäche und Inkonsequenz.

Aus alldem erwächst für das Ich die bange Frage, wie es ihm ­erginge, stünde das Jüngste Gericht unmittelbar bevor. In What if this present meditiert der Sünder über das Gesicht Christi, wobei die Tränen und das Blut des Erlösers Schritt für Schritt die Züge des strengen Weltenrichters aufheben, und erinnert an das Jesuswort

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„Vater, vergib ihnen; denn sie wissen nicht, was sie tun“. Vergebung und Erlösung scheinen damit so gut wie sicher – die Frage, ob Gott ihm Angst mache, verneint der Sünder emphatisch. Außerdem ­argumentiert er etwas kurios mit der neuplatonischen Idee, dass sich innere Schönheit in äußerer Schönheit zeige, die ihm früher als Mittel zur Verführung diente. Ausgehend vom Text wird dies gelegentlich als Zeichen andauernder Unsicherheit interpretiert, doch in Brittens Zyklus leitet die Versicherung „assures a piteous minde“ zu Since she whom I loved über. Donnes poetischer Nachruf auf seine Frau betont die Macht der Liebe, der zwischenmensch­ lichen ebenso wie der Liebe des Menschen zu Gott und der unumstößlichen Liebe Gottes zu jedem einzelnen Menschen. Auf der Grundlage dieser Zuversicht wird das Schlusslied die Überwindung des Todes im ewigen Leben verkünden.

Wo sich die zwei Teile von What if this present bei Donne nur ­argumentativ unterscheiden, hat Britten einen scharfen Kontrast geschaffen, der die dramaturgische Funktion des Liedes als Wendepunkt des Zyklus bekräftigt. Ein aggressives Alla marcia evoziert das beim Weltende zu erwartende Chaos. Damit fängt Britten die elementare Angst des Sünders ein, die im von Abwägung gekennzeichneten Text in dieser Intensität nicht enthalten ist. Die Chromatik bei „Teares in his eyes“ und „Blood fills his frownes“ ist aus dem Melisma auf das Wort „crucified“ übernommen, auf das sich die Verse inhaltlich beziehen, während das Schlüsselwort „forgivenesse“ auf dem einzigen hohen B des Zyklus steht. Mit den ­exponierten Verneinungen wandelt sich die Szene: Den zweiten Teil prägt eine zurückgenommene Dynamik, der Klavierpart ist transparenter im Satz und liegt zunächst in einem deutlich höheren Register, beruht aber weiterhin auf den Marschmotiven. Ein einfacher Gedanke (Ganztonschritt auf- und Terz abwärts), der zuerst bei „profane mistresses“ zu hören war, verbindet What if this present mit Since she whom I loved, in dem es die Grundlage der Melodie bildet.

In beiden Liedern steht dieses musikalische Motiv im Kontext ­weltlicher und religiöser Liebe. Durch seine lyrische Intensität, die ruhige Melodie, wiegende Begleitung und oft ungetrübte Harmonik hebt sich Since she whom I loved von der Dramatik der vorhergehenden und folgenden Lieder ab.

Im weiteren Verlauf gewinnen Angst und Verzweiflung wieder die Oberhand. At the round earth’s imagined corners handelt erneut vom Jüngsten Gericht und von der Notwendigkeit ehrlicher Reue.

Die Bitte „Teach me how to repent“ ist in Thou hast made me

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Death be not proud, though some have called thee Mighty and dreadfull, for thou art not soe, For those whom thou think’st thou dost overthrow, Die not, poore death, nor yet canst thou kill mee.

John Donne

zum verzweifelten Flehen gesteigert, das wie Batter my heart Gott rundheraus auffordert, aktiv einzugreifen. Wie dieses Lied ist Thou hast made me als Presto agitato mit einer atemlos dahinjagenden hämmernden Klavierstimme gestaltet.

Death be not proud sucht anhand einer Vielzahl von Indizien die Nichtigkeit des Todes zu belegen: Er wird als Bruder des Schlafes bezeichnet, als Wiedergeburt in ein besseres Leben („deliverie“ ­bedeutet Erlösung, aber auch Entbindung); er sei von anderen abhängig und bewege sich in anrüchiger Gesellschaft. Vor allem bedeute das Versprechen von Erlösung und ewigem Leben, dass einzig der Tod wirklich sterbe. Formal ist das Lied eine Passacaglia, deren Thema unmittelbar in den nächsten Themeneinsatz übergeht.

So entsteht eine unendliche Bewegung als Sinnbild für die Unausweichlichkeit des Todes. Der dramatische Höhepunkt ist mit der Frage „why swell’st thou then?“ erreicht, mit der die illusorische Macht des Todes zusammenbricht. Donne nimmt hier die provokante Anrede aus dem ersten Vers auf, und auch die Musik kehrt gesteigert zum Anfang zurück. Im leisen Schlussteil erscheint das Thema in der Singstimme in einer rhythmisch ruhigeren Variante, in der eine einzige Punktierung das Wort „eternally“ hervorhebt. Bei „no more“ bleibt die unablässige Bewegung auch im Klavier stehen.

Die letzten Töne wiederholen sich und münden endlich zu „death, thou shalt die“ in den so lange vorenthaltenen, schließenden H-Dur-Akkord.

Gerade die selbstanklagend nach innen gewandte Perspektive, die die Begriffe Schuld und Sünde nicht präzisiert, macht diesen Zyklus in seiner Zeit bemerkenswert – lenkt er doch den Blick auf die Rolle des Einzelnen, seine Verantwortlichkeit, Fehlbarkeit, innere Zerrissenheit und fundamentale Verunsicherung.

Der thematisch verwandte Zyklus Winter Words auf Gedichte von Thomas Hardy aus dem Jahr 1953 besteht aus einer Folge präzise beobachteter Einzelszenen. Vor dem Hintergrund der philosophisch gefärbten Anfangs- und Schlusslieder schließen sie sich zu einer Reflektion über die Vergänglichkeit des Lebens und die Bürde menschlichen Bewusstseins zusammen. „Ich bin der Ansicht, dass die Aufgabe von Lyrik darin besteht, Eindrücke aufzuzeichnen, nicht Überzeugungen“, sagte Hardy, der

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betonte, dass seinem Werk kein geschlossenes Weltbild zugrundeliegt: „Der Weg zu einer wahren Philosophie des Lebens scheint darin zu bestehen, demütig verschiedene Auslegungen seiner ­Phänomene aufzuzeichnen, so wie sie sich uns durch Zufall und Wandel aufdrängen.“ Seinen Zugang zum Leben beschreibt er als eher emotional und weniger intellektuell. Insofern erscheinen Hardys Gedichte zugänglicher als Donnes Sonette. Dennoch verfügte ­Hardy über einen scharfen Intellekt und ein breit gefächertes Wissen, das er sich überwiegend selbst angeeignet hatte. Aufgewachsen war er als Sohn eines Steinmetzes und Maurers in einem Dorf im südwestenglischen Dorset, dem er eng verbunden blieb und das als „Wessex“ zum Schauplatz vieler seiner Werke wurde. An die tausend Gedichte von großer formaler und metrischer Vielfalt umfasst sein Schaffen, hinzu kommen 14 Romane, darunter Far from the Madding Crowd (in deutscher Übersetzung Am grünen Rand der Welt), The Mayor of Casterbridge, Tess of the d’Urbervilles und Jude the Obscure (bekannt als Herzen in Aufruhr oder Im Dunkeln) sowie Erzählungen und das Lesedrama The Dynasts.

Winter Words ist symmetrisch angelegt. In At Day-close in November wird die herbstliche Natur zum Sinnbild für den Fortgang der Zeit, dessen sich der alternde Mensch im Gegensatz zu Kindern schmerzlich bewusst ist. Diese Perspektive des Alters wird durch den Titel Winter Words auf den gesamten Zyklus übertragen (Hardys gleichnamiger Sammlung entstammt nur das Gedicht Proud Songsters).

Tatsächlich repräsentieren alle Texte, auch wenn sie von Kindern oder jungen Tieren handeln, die Sicht eines deutlich älteren ­Beobachters.

Die an zweiter und siebter Stelle stehenden Lieder teilen die Motivkombination, in der einem Kind die (zu Hardys Zeit neue) Eisenbahn als Symbol für das Fortschreiten des Lebens gegenübergestellt wird. Die introvertierte Haltung des Jungen in Midnight on the Great Western lässt den Betrachter vermuten, er könnte Zugang zu einer über die korrupte Realität erhabenen Welt haben. Das Kind in At the Railway Station, Upway dagegen handelt aktiv, wenn es, noch frei von Vorurteilen und Ängsten, offen auf einen Straf­ gefangenen zugeht. Weniger direkt ist die Parallele zwischen den durch das Vogelmotiv verbundenen Liedern drei und sechs: ­Erinnerung daran, dass der kultivierte Mensch das größte Untier von allen ist; Reflexion über den Kreislauf des Lebens. Die zentralen Lieder thematisieren die Vergänglichkeit und die Flüchtigkeit der Erinnerung. The Choirmaster’s Burial ist durch Hardys Familien­

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geschichte angeregt. Sein Großvater, Vater und Onkel waren ­Mitglieder eines Streicherensembles (sein Vater spielte die „Tenor viol“), wie es in englischen Kirchen anstelle der Orgel eingesetzt wurde. Dass sein Großvater ohne musikalische Begleitung beerdigt wurde, lag allerdings nicht in der Person des Pfarrers begründet, sondern darin, dass seine Söhne als trauernde Angehörige nicht gleichzeitig musikalischen Dienst tun konnten.

Gleichsam als Fazit aus diesen Betrachtungen formuliert Before Life and After die Sehnsucht nach einem Urzustand vor dem Erwachen menschlichen Bewusstseins. Hardy war überzeugt, es wäre besser, nicht geboren zu werden. Die Entwicklung von Gefühlen in dieser unvollkommenen Welt betrachtete er als Quelle des Leides. Dennoch wehrte er sich dagegen, als Pessimist etikettiert zu werden: „Wenn wir tausend behebbare Übel beseitigt haben, wird immer noch Zeit sein zu entscheiden, ob das Übel, das unabänderlich ist, das Gute überwiegt.“ Auch spricht aus den Gedichten, insbesondere Proud Songsters, Wagtail and Baby und At the Railway Station, Upway, letztlich eine tiefe Liebe zum Leben: „[Hardy] beklagt den Tod und den Lauf der Zeit, weil sie die Vitalität und die Möglichkeiten der Gegenwart, die er liebt, aufzehren“, erklärt der Literaturwissenschaftler Thomas Creighton. Ähnliches lässt sich von Britten vermuten, in dessen Schaffen sich die Klage über den Verlust der Unschuld mit der Forderung nach sozialem Pflichtgefühl und humanitärem Engagement verband.

Brittens plastische, lautmalerische Darstellungsweise – von den Vögeln über den knarrenden Tisch bis zu der auf einem einzelnen System notierten „Geigenstimme“ von At the Railway Station, Upway – bildet ein Äquivalent zu Hardys lebensnahen Szenen, ohne bei bloßer Nachahmung stehenzubleiben. Midnight on the Great Western etwa beginnt mit einer frappierend wirkungsvollen Imitation des Pfeifens und der Auspuffschläge einer Dampflok. Doch der ­Realismus verliert sich schnell in der rhythmisch abwechslungsreichen Begleitung. Die melancholisch „pfeifende“ Akkordfolge durchzieht dann Hardys gesamte dritte Strophe, die von der Beschreibung zur Reflexion übergeht. Dazu scheint durch das Aussetzen der ­Bewegungsfiguren und das freie Tempo auch die Zeit quasi verlangsamt. Das Kind steht an der Schwelle zwischen Vergangenheit und Zukunft oder, wie die Schlussstrophe mutmaßt, zwischen zwei Welten. Umso unausweichlicher wirkt die Fortsetzung der Lebensreise auf das Stichwort „this plunge“ hin. Ab „towards a world ­unknown“ erscheinen hier zudem Molldreiklänge auf allen zwölf

Stufen der chromatischen Skala – bei Britten oft Symbol für etwas Allumfassendes oder Absolutes.

The Choirmaster’s Burial basiert auf dem – vom Verstorbenen im Text für sein Begräbnis erbetenen – Kirchenlied Mount Ephraim von Benjamin Milgrove, das im Klavier vollständig erklingt, während die Singstimme aus seinem Beginn entwickelt ist. In diese Kette von Ableitungen ist sogar die musikalisch phantasielose Rede des selbstgefälligen Pfarrers eingebunden. (Die Beerdigung geht dann hastig und ohne „tune“, nämlich mit Tonrepetitionen, vonstatten.)

Der schlichte akkordische Satz des Liedes wird angesichts der ­„seraphim“ im Tonumfang stark erweitert und in der Oberstimme in Arpeggien aufgelöst. Die Vision ist allerdings in Distanz gesetzt durch den unbegleiteten Schlusskommentar, der melodisch aus der rückwärts erklingenden Tonfolge der Einleitungstakte (dem ­sogenannten Krebs) besteht. Der Wahrheitsgehalt der Erzählung wird damit in Zweifel gezogen, so wie Hardys zeitlich distanzierende Rahmenkonstruktion offenlässt, ob tatsächlich das Jenseits eingriff oder die Geschichte nicht eher rückblickend ausgeschmückt wurde.

Das ist von Bedeutung in einem Zyklus, der mit Gedichten wie Proud Songsters und Before Life and After für ein christlich geprägtes Jenseits keinen Raum hat.

Das letztgenannte Lied ist ein Duett zwischen Singstimme und Klavier über einem betont kunstlosen Satz aus reinen Dreiklängen – offensichtlich ein Symbol für den beschworenen Urzustand des Menschen. Parallel zu den zunehmend düsteren Bildern des Textes wird die Harmonik allmählich dissonanter und instabiler, ein Prozess, der seinen Höhepunkt ab „But the disease of feeling germed“ erreicht. Die Dreiklänge wechseln nun schneller und geraten in scharf dissonante Reibungen mit den Melodielinien – „And primal rightness took the tinct of wrong“. Zu dem Wort „reaffirmed“ wird die Grundtonart D-Dur erneuert. Die letzten Takte brechen mit ihrem sehnsüchtigen, mehrfach wiederholten „how long“ aus dem distanzierten Erzählton des Liedes aus.

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.

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Where Contraries Meet in One Benjamin Britten’s Settings of John Donne and Thomas Hardy

Gavin Plumley

When you visit Red House, the Aldeburgh home of Benjamin Britten and Peter Pears, you will find a library of some 10,000 ­volumes. The couple were voracious readers, Britten in particular.

There are numerous scores, of course, for study and performance, including early editions of William Byrd, John Blow, and Henry Purcell. But as well as musical volumes, Britten and Pears had ­impressively broad literary tastes, reflecting both their contem­ poraries—E. M. Forster, W. H. Auden, and Christopher Isherwood were friends—and the past.

Poetry was paramount. Auden said that Britten had “extraordinary musical sensitivity in relation to the English language,” and unlike Brahms, one of Britten’s bêtes noires, who largely preferred verse by lesser-known writers, Britten embraced the very best that English (and other languages) had to offer: Auden, Blake, Clare, Coleridge, Donne, Eliot, Hardy, Hölderlin, Keats, Milton, Owen, Pushkin, Rimbaud, Shakespeare, Shelley, Tennyson, Wordsworth, and Yeats.

“One of my chief aims,” Britten wrote, “is to try and restore to the musical setting of the English language a brilliance, freedom and ­vitality that have been curiously rare since the days of Purcell.”

Those words prefaced the libretto of a work that was to dominate 1945: Peter Grimes. Its premiere in London on June 7 marked the peak of an auspicious year in Britten’s life. Although his homeland

was struggling to its feet after World War II, the composer was striding ahead. Unsurprisingly, the task of completing the opera (in February), overseeing a concert performance of extracts at Wigmore Hall (in March), and rehearsals for the premiere itself, as well as BBC broadcasts of highlights and a complete performance, directed the attention. But alongside Grimes, Britten was also able to work on a number of realizations of the music of Purcell, completed to mark the 250th anniversary of his death.

Composer-in-ordinary to Charles II and organist at Westminster Abbey and the Chapel Royal, Purcell had also been the creator of vivid dramatic scores, and Britten clearly saw a parallel with his own theatrical ambitious. The rhetoric of Purcell had an extensive and osmotic effect on Britten’s music, not least his sense of word-setting, as well as the structure and sound world of the Second String Quartet, first heard at Wigmore Hall on November 21, 1945 as part of the venue’s Purcell celebrations. And it preceded the first performance of another new work from Britten’s pen, The Holy Sonnets of John Donne Op. 35, by just a day.

Dedicated to Pears and first performed by the tenor on the composer’s 32nd birthday, this cycle also evoked the culture of the 17th century. The metaphysical poet and priest John Donne had died in 1631, some 28 years before the birth of Purcell, though Britten clearly conceived his settings of nine of Donne’s 19 “holy sonnets” in the spirit of the Purcell realizations and homages. And yet the cycle also looked to another recent experience—and of a very different kind.

In July 1945, just a few weeks after the premiere of Peter Grimes, Britten was at a cocktail party hosted by his publisher Boosey & Hawkes, where he met the young violinist Yehudi Menuhin.

Menuhin and others had recently volunteered to travel to Germany with pianist Gerald Moore, in order to perform for refugees and survivors of the Nazi death camps. At Menuhin’s insistence, Britten replaced Moore and the pair went to Germany to play works by Mendelssohn, which had been banned in the Third Reich, as well as Beethoven and Bach. Menuhin later described the concerts: “At Belsen, we played twice in one afternoon. I shall not forget that ­afternoon as long as I live. The inmates of the camp had been ­liberated some weeks earlier, the prison huts burned down and the ex-prisoners transferred to the adjoining SS barracks, which had, among other comforts, a theater. Men and women alike, our ­audience was dressed in army blankets, fashioned by clever tailors

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Knows your soul a sphere, O journeying boy, Our rude realms far above, Whence with spacious vision You mark and mete This region of sin that you find you in, But are not of?

—Thomas Hardy

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among them into skirts and suits. No doubt a few weeks since their rescue they had put a little flesh on their bones, but to our unaccustomed eyes they seemed desperately haggard, and many were still in hospital.”

Britten was equally moved by the experience, calling the trip “terrific and horrific.” He began work on The Holy Sonnets of John Donne almost immediately after returning to Suffolk. There was a 1941 sketch for a setting of Donne’s Stay, O sweet, and do not rise, the result of long pondering the poet’s work after Auden’s earlier ­encouragement, though it was clearly Britten’s trip to war-ravaged Germany that provided the catalyst for this brilliant if brutal cycle.

Christopher Palmer was of the opinion that Britten’s experience of visiting Belsen “colored everything he wrote subsequently.”

Each sonnet represents a sinner’s appeal for redemption and the struggle to believe in its power. The tone throughout is feverish— Britten was, indeed, ill for some of its composition—with Donne’s words taking on a more communal tone in the immediate aftermath of World War II. Within the context of Britten’s career, however, the end of the cycle also offers a note of absolution found lacking in the earlier Peter Grimes.

A repeated motif provides the trigger for O my blacke Soule, as insistent as the vocal line is stark and gaunt. The singer grapples for the comfort delivered by the saving grace of Christ’s blood. The “three person’d God” of the second song, Batter my heart, is less ­benevolent, and this scolded scherzo, in which the tolling of O my blacke Soule is turned in a hammering ostinato, proves brief but ­belligerent.

O might those sighes and teares outlines the tonal duality that runs through the cycle, heard here in a semitone-dominated accompaniment, which the questioning vocal line comes to mimic. Only on the word “sinne” does Britten resolve the clash of voice and piano, though it is far from comforting. The cycle’s oppositions come ­further into focus in Oh, to vex me, where “contraryes meet in one.”

This sonnet takes the form of a barbed dance, as the semitonal ­motif is fashioned into a driving perpetuum mobile. Matters then take another violent turn in the fanfares and trills of What if this present, which are soothed by the lyrical ease of Since she whom I loved.

The influence of Purcell is particularly palpable in At the round earth’s imagined corners. Its Baroque flourishes prompt thoughts of the wideness of the world and the awesome glories of the Last Judgement, though the restlessness of the cycle is yet to be pacified. Thou hast

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made me, in E-flat minor, is braying and restive, while Death be not proud, in B major (a tritonal remove from its predecessor), moves pensively over a ground bass, again familiar from Purcell. The ­frenetic and often irate tone of the cycle finally finds rest in the hope that death itself can die. But any sense of conclusion is deceptive, as Britten originally acknowledged by writing an epilogue featuring Donne’s most famous utterance: “Therefore, send not to know / For whom the bell tolls, / It tolls for thee.” His setting of these words was completed but then discarded by the time that Pears and Britten came to give the first performance of the sonnets.

Eight years later, Britten was overseeing the completion and premiere of another important theatrical project: the coronation opera Gloriana. As in 1945, however, he was also pondering a song cycle: Winter Words, his “lyrics and ballads of Thomas Hardy,” composed between March and September 1953. Work on both scores may well have been concurrent during the spring, though there are few if any immediate parallels between the compositions. Instead, Britten turns to a familiar theme, of innocence versus corruption, which would play out even more spectacularly in the opera that was to dominate 1954: his Henry James adaptation, The Turn of the Screw.

Winter Words was the first solo song cycle that Britten had written since the Donne settings of 1945, though the idea of responding to Hardy’s poetry had been in Britten’s mind for nearly as long. His copy of Hardy’s Collected Poems had been given to him as a present

by Christopher Isherwood when they met again in California in 1949 and, at the time, Britten noted a list of poems he particularly admired in the back of the volume. The texts for Winter Words are taken from several of Hardy’s collections, though the overall title (and Proud Songters) comes from his last, published in 1928, the year he died.

Britten was drawn to the murkier side of the Dorset-based writer’s world, where shadows linger, supernatural thoughts are never far away, and hope is elusive. There was also a parallel with Schubert’s Winterreise, a work that Britten and Pears would come to perform regularly—they were already adept Schubertians by the mid1950s—though these eight settings in Winter Words are scenes from a narrative rather than a complete tale or journey. Indeed, two 18

­additional songs, If It’s Ever Spring Again and The Children and Sir Nameless, were omitted from the published version of the work.

At Day-close in November sets the atmosphere and tonal arc of the group, beginning and ending in D. The song opens with a Baroque (even Purcellian) flourish, suggesting autumnal flurries, while its twelve-note complex likewise reveals a new interest in serial pro­ cedures, which were to be borne out in The Turn of the Screw. The mood, however, is decidedly English, with Britten’s familiar stacks of triadic harmony coming to the fore. The pounding footsteps of Schubert’s wintry Müller cycle become the uneasy rocking of a steam train in Britten’s second song, Midnight on the Great Western, which provides a suitably queasy backdrop to Hardy’s tale of an abandoned child.

No less eerie is Wagtail and Baby, perhaps offering an equivalent to Schubert’s Die Krähe, though Britten strikes a much more playful note, here and in The Little Old Table. As a result, these two miniatures place the next song, The Choirmaster’s Burial, in stark relief. The diatonic clarity of the hymn tune (Mount Ephraim) beneath the ­vocal line likewise contrasts with what has gone before. It represents a voice or cherished music beyond the grave, softly defying the ­vicar’s insistence that a said service would be enough for the dead choirmaster.

Although the chirruping of Proud Songsters recalls Wagtail and Baby, memories of the preceding funeral have not gone away: the sun is setting and even though the musical birds sing “as if all time were theirs,” we know otherwise. The milieu and protagonist of At the Railway Station, Upway provides another mirror image, evoking the “journeying boy” of Midnight on the Great Western. Here, a ­desiccated accompaniment, with the badly tuned strings of a violin, and a recitative-like vocal line suggest pitilessness. The final song ­responds by harking back to an Edenic idyll, in which “none ­suffered sickness, love, or loss.” But unlike the Donne sonnets, ­Winter Words ends in spiritual limbo, where redemption is far from guaranteed, and we are left wondering how long it will be until the purity of a D-major chord will again ring true.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe.

He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

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