Mitsuko Uchida by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Mitsuko Uchida

Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Richard Bratby

MITSUKO UCHIDA Donnerstag

26. Mai 2022 19.30 Uhr

Mitsuko Uchida Klavier

György Kurtág (*1926) Spiel mit dem Unendlichen (1979) aus Játékok (Buch III)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Fantasie c-moll KV 475 (1785) Adagio – Allegro – Andantino – Più Allegro – Tempo primo

György Kurtág Hommage à Schubert Antiphon in fis Capriccioso-luminoso Dirge 2 Einige flüchtige Gedanken über den Alberti-Bass aus Játékok (Bücher II, III, V, VII)

Wolfgang Amadeus Mozart Klaviersonate B-Dur KV 570 (1789) I. Allegro II. Adagio III. Allegretto

György Kurtág … Couple égyptien en route vers l’inconnu … (2013)

Pause

Robert Schumann (1810–1856) Davidsbündlertänze op. 6 (1837) I. Lebhaft II. Innig III. Mit Humor IV. Ungeduldig V. Einfach VI. Sehr rasch VII. Nicht schnell VIII. Frisch IX. Lebhaft X. Balladenmäßig. Sehr rasch XI. Einfach XII. Mit Humor XIII. Wild und lustig XIV. Zart und singend XV. Frisch XVI. Mit gutem Humor XVII. Wie aus der Ferne XVIII. Nicht schnell

Zwischen Verstand und Gefühl Klavierwerke von Kurtág, Mozart und Schumann

Meike Pf ister

„Überhaupt irrt man, wenn man denkt, dass mir meine Kunst so leicht geworden ist. Ich versichere Sie, lieber Freund! niemand hat so viel Mühe auf das Studium der Komposition verwendet als ich. Es giebt nicht leicht einen berühmten Meister in der Musik, den ich nicht fleißig, oft mehrmal durchstudirt hätte.“ Solche Sätze klingen aus dem Mund Wolfgang Amadeus Mozarts natürlich besonders erfrischend. Befreit es das zweifellos überragende Genie doch von der ausgiebig genährten Vorstellung, der Götterliebling habe lediglich aus blitzhaften Einfällen heraus komponiert. Beispielhaft in diesem Zusammenhang ist die c-moll-Fantasie KV 475, die für nachfolgende Generationen sicherlich zu einem solchen „fleißig, oft mehrmal durchstudirt[en]“ Werk geworden ist. Wie eine Fülle (scheinbar) zusammenhangsloser Einfälle in eine dennoch planvolle Ordnung finden kann, und das, ohne dabei im Geringsten schulmeisterlich zu wirken – davon legt das Werk beeindruckendes Zeugnis ab. Anders als Mozart hielt sich Robert Schumann (vor allem in jungen Jahren) mit Äußerungen über Musiktheorie und die rationalen Anstrengungen des Komponierens sehr bedeckt. Die Musik verrät jedoch, dass er seine Jugend eben doch nicht „mehr am Klavier verträumt […] als unter Büchern“ studierend verbrachte, wie er selbst vorgab. Und wenn er 1838 in einem Brief an Clara Wieck davon spricht, dass die Davidsbündlertänze „in der schönsten Erregung“ und unter „Hochzeitsgedanken“ entstanden seien, so passen diese

Darstellungen sicherlich nicht zufällig in das damals vorherrschende Ideal des emotionsgeleiteten romantischen Künstlertypus. „Mit den Formen spiel ich. Überhaupt ist es mir seit anderthalb Jahren, als wär ich im Besitz des Geheimnisses“, schreibt Schumann weiter. Worin das Geheimnis liegt, kann und will er natürlich nicht ausführen. Vielleicht findet es sich aber bereits im Wort „Spiel“ – ist das Phänomen des Spielens doch grundlegend durch die ganzheitliche Hingabe der Spielenden an ihr Tun gekennzeichnet, durch die Aufhebung der Polarität zwischen Denken und Fühlen. „Das Wort spielen ist sehr schön, da das Spielen eines Instrumentes eins mit ihm sein muss. Wer nicht mit dem Instrument spielt, spielt es nicht“, konstatiert Schumann und liegt damit auf einer Wellenlänge mit Schillers vielzitierter und noch einen Schritt weiter gehender Spieltheorie: „Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ Als der fünfjährige György Kurtág 1931 mit dem Klavierspielen begann, ging es ihm dabei offensichtlich zu wenig um das Klavier, geschweige denn das Spiel. Sein anfänglicher Eifer im Unterricht bei seiner Lehrerin (seiner Mutter) kam schon nach zwei Jahren zum Erliegen. Glücklicherweise nahm er die Ausbildung im Alter von zehn Jahren wieder auf – was im Rückblick und nach dem gescheiterten ersten Versuch am Instrument zur Inspiration für die Sammlung Jatékók („Spiele“) wurde: Seit 1973 veröffentlichte er unter diesem Titel insgesamt zehn Bände kurzer Klavierstücke, die im Anfängerunterricht ebenso ihre Wirkung entfalten wie auf der Bühne des Pierre Boulez Saals. Spiel ist Spiel György Kurtágs Jatékók „Die Anregung zum Komponieren der Spiele hat wohl das selbstvergessen spielende Kind gegeben“, so Kurtág im Vorwort zu Jatékók. „Das Kind, dem das Instrument noch ein Spielzeug ist. Es macht allerlei Versuche mit ihm, streichelt es, greift es an. Es häuft scheinbar unzusammenhängende Klänge und wenn dies seinen musikalischen Instinkt zu erwecken vermochte, wird es nun bewusst versuchen, gewisse zufällig entstandene Harmonien zu suchen und zu wiederholen. […] Spiel ist Spiel. Es verlangt viel Freiheit und Initiative vom Spieler.“

Anders als viele traditionelle Klavierschulen bezieht Kurtág in seiner Pädagogik von Beginn an die gesamte Klaviatur, die ganze Hand, ja sogar den ganzen Körper ins Spiel mit ein. Kinder dürfen die Tasten entlang wandern, die flache Hand benutzen und an vielen Stellen selbst Teil der Komposition werden. Auch wenn die technischen Herausforderungen der Stücke im Laufe der ersten vier Bände zunehmen, so handelt es sich bei Jatékók dennoch um keine Klavierschule. Die Sammlung sei „eine Möglichkeit zum Experimentieren und keine ‚Unterweisung im Klavierspiel‘“, so Kurtág im Vorwort. Ähnlich wie in Schumanns Album für die Jugend haben wir es auch hier nicht mit Unterrichtsstücken zu tun, die aus pädagogischen oder technischen Gründen auf musikalische Qualität verzichten. Vielmehr scheint der 1926 im rumänischen Lugoj geborene Komponist gerade im Prinzip des Spiels sowie der Knappheit des Stils seine unverwechselbare Tonsprache gefunden zu haben. Neben Sándor Veress und Ferenc Farkas, bei denen Kurtág ab 1946 in Budapast studierte (1948 wurde er ungarischer Staatsbürger), trugen auch Olivier Messiaen und Darius Milhaud zur Entwicklung seiner musikalischen Sprache bei. Die Begegnungen mit der Musik seines Landsmannes György Ligeti und der Karlheinz Stockhausens während seines Studienaufenthaltes in Paris 1957/58, vor allem aber die parallele Arbeit mit der Kunstpsychologin Marianne Stein sorgten schließlich für einen regelrechten kompositorischen Neustart. Letztere half ihm aus einer Schaffenskrise, indem sie ihn zu radikalen Experimenten ermutigte – angeblich bestand eines darin, aus Streichhölzern Figuren zu bauen. Betrachtet man das unkonventionelle Gesicht der Miniaturen aus Jatékók, so erscheint ein solches Experiment als durchaus plausible Vorübung. Das Stück Einige flüchtige Gedanken über den Alberti-Bass etwa spielt mit dem Prinzip einer nach Domenico Alberti (um 1710–1746) benannten Begleitfigur, die aus meist raschen gebrochenen Dreiklängen besteht. Bei Kurtág erscheint sie jedoch nicht in ihrer typischen repetitiven und metrisch strengen Gestalt, sondern „Lento, come un sogno“ (Langsam, wie ein Traum), sich stets verändernd und in ihrer rhythmischen Ausführung frei den Interpretierenden überlassen. Dirge 2, Capriccioso-luminoso und Hommage à Schubert sind – wie zahlreiche andere Stücke aus Jatékók – musikalische Verweise: Ersteres nimmt Bezug auf einen traditionellen ungarischen Klagegesang, Capriccioso-luminoso war dem ungarischen Maler Jenő Szervánszky (1906–2005) zum 80. Geburstag zugedacht und Hommage à Schubert

ist eine Allusion an den für Schubert so typischen „Wanderer- Rhythmus“, wie er sich etwa im Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“ findet. In Spiel mit dem Unendlichen kommen die intuitive und die konstruktive Seite des Komponisten auf besonders plastische Art und Weise zusammen. Gleich einem Kind, das das Instrument erkundet, besteht eine Ebene des Stückes aus einer die Klaviatur hinabsteigenden Linie. Die zweite Ebene aus punktuellen Ereignissen bildet einen starken Kontrast dazu aus und ist dennoch aus dem gleichen Keim – dem Halbtonschritt – entwickelt. Paradox und faszinierend klingt die Idee, den kleinstmöglichen Abstand auf dem Klavier zum Ursprung des Unendlichen werden zu lassen. Meister aller musikalischen Stile Mozarts Fantasie KV 475 und Sonate KV 570 Kurtágs Spiel mit dem Unendlichen als eine Art Präludium vor Mozarts 1785 komponierte c-moll-Fantasie zu setzen, wirkt seltsam stimmig. Wenn die abgründigen und für Mozarts damalige Zuhörer bizarr anmutenden ersten Takte der Fantasie erklingen, erscheint Kurtágs Miniatur im Nachhall wie eine riesige Öffnung: sie legt den Blick in den Himmel frei – oder auch in den Höllenschlund. Mozarts scheinbar zusammenhangslose Harmonien, harte melodische Verläufe, unvorhersehbare dynamische Wechsel und kurzatmige, von Pausen zersetzte Motive machen bereits in den ersten fünf Takten deutlich, dass es sich hier nicht um eine Sonate, sondern um die viel freiere Gattung Fantasie handeln muss. Was nicht heißt, dass es nicht auch in den Sonaten des Komponisten unzählige Spielereien, Abweichungen von der sich im 18. Jahrhundert entwickelnden klassischen Form sowie Anspielungen auf andere Gattungen gäbe. Jedoch kommt Mozarts Meisterschaft im Mischen der Gattungen – Alfred Einstein bezeichnete den Komponisten nicht umsonst als den größten „Meister aller musikalischen Stile“ – in seinen Fantasien, namentlich der c-moll-Fantasie, besonders zum Tragen: Nach dem symphonisch erhabenen Beginn mit Verweisen auf den alten, „gelehrten“ Kirchenstil, mündet die Musik in ein Arioso, einen stilisierten Gesang über den bereits erwähnten Alberti-Bässen. Opernhafte, volkstümliche, empfindsame und kontrapunktische Passagen wechseln sich im weiteren Verlauf ab und greifen ineinander. Dass Mozart bei einem solchen Überfluss seiner Phantasie, einer solchen Menge an heterogenen Einfällen, dennoch Ordnung und 8

Zusammenhang herzustellen vermag, liegt sicher auch in seiner ebenso kühl kalkulierenden wie frei phantasierenden Kompositionsweise. So liegt den zerklüfteten ersten vier Takten, um zum Beginn zurückzukommen, das seit der Renaissance überlieferte Modell eines halbtonweise absteigenden Lamentobasses zugrunde. Ein Großteil der Hörerschaft wird das Modell vermutlich nicht bewusst erkennen; intuitiv erfahrbar ist der dadurch geschaffene Zusammenhang gleichwohl. Mozarts Sonaten waren im Vergleich zu seinen Fantasien meist als Gebrauchsmusik gedacht. Das B-Dur-Werk KV 570 entstand möglicherweise im Auftrag des Preußischen Hofes, der bei Mozart 1789 sechs leichte Klaviersonaten bestellte. Die Sonate beginnt, wie die c-moll-Fantasie, im Unisono – alle Stimmen spielen die gleiche melodische Linie. Der verminderten, dissonanten Harmonik der Fantasie steht hier allerdings ein reiner B-Dur-Dreiklang gegenüber, der den Charakter des Werks – für Alfred Einstein „eins der seligsten Werke Mozarts“ – unmittelbar herausstellt. Hochzeitsfieber Robert Schumanns Davidsbündlertänze „Was ich eigentlich bin, weiß ich selbst noch nicht klar: Phantasie, glaub ich, hab ich: und sie wird mir auch von keinem abgesprochen: tiefer Denker bin ich nicht: ich kann niemals logisch an den Faden fortgehen, den ich vielleicht gut angeknüpft habe“, schrieb Robert Schumann als 17-Jähriger. Wenige Jahre später erscheinen mit Florestan und Eusebius zwei Gestalten auf der Bühne seiner regen schriftstellerischen Tätigkeit, die von einem zunehmenden Gleichgewicht zwischen Phantast und Denker zeugen. Es handelt sich um zwei von Schumann selbst so benannte Gesichter seiner Persönlichkeit – extrovertiert impulsiv das eine, meditativ und stärker vernunftbetont das andere –, die er künftig zu Sprachrohren seiner künstlerischen Überzeugungen macht. Innerhalb des um 1834 von ihm gegründeten Davidsbunds, eines halbfiktiven Zusammenschlusses von lebenden wie toten Künstlern, nahmen Florestan und Eusebius Hauptrollen ein. Bei aller Unterschiede der Gemüter war man sich innerhalb des Geheimbundes über Ziel und Zweck desselben dennoch einig: der Kampf gegen das Alt hergebrachte, Schulmäßige, Unpoetische – das Philisterhafte, wie es in ihrem Jargon hieß.

In der Erstausgabe der Davidsbündlertänze von 1837 sind Florestan und Eusebius abwechselnd als Schöpfer der insgesamt 18 Stücke genannt. Später verzichtete Schumann auf diese Notiz. Clara Schumanns Anteil an der Komposition bleibt hingegen unbestritten: So zitiert das Eröffnungsmotiv gleich zu Beginn eine Mazurka aus ihren 1836 entstandenen Soirées musicales op. 6. Überhaupt nennt Schumann die neun Jahre jüngere Pianistin, mit der er sich kurz zuvor heimlich verlobt hatte, als Inspiration für viele seiner damals entstandenen Werke. „Das Concert, die Sonate, die Davidsbündler tänze, die Kreisleriana und die Novelletten hat sie beinahe allein veranlasst“, stellt er 1839 rückblickend fest. Mit der Vermählung der beiden im Jahr darauf endete Schumanns ausschließliche Fokussierung auf das Klavier und wurde abgelöst durch sein rauschhaft kreatives Liederjahr. Der Widerstreit der beiden Seelen Schumanns – schriftstellerisch verkörpert durch Florestan und Eusebius – blieb sein Leben lang bestehen. „Es verhält sich mit der Aufgabe der Aesthetik nicht viel besser, als mit der Quadratur des Zirkels. Zwischen Theorie und Praxis, Regel und Beispiel, Gesetz und Freiheit bleibt immer ein unendlicher Bruch uebrig“, lautet ein Satz des Literaturhistorikers Wolfgang Menzel (1798–1813), den Schumann im Laufe seines Lebens immer wieder zitierte. „[…] u vielleicht ist es eben dieser Bruch mehr werth, als das Ganze“, heißt es weiter. „Das Schöne wäre vielleicht nicht mehr schön, wenn irgend ein Denker das Geheimnis enträtselte.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

Games and Dances Piano Works by Kurtág, Mozart, and Schumann

Richard Bratby

For the infant György Kurtág, the piano was not all fun and games. “Between the ages of five and seven I had piano lessons, and I was fond of serious music”, he recalled, decades later. “At the age of seven I stopped the lessons and lost all interest in music. I sabotaged my piano lessons.” But early experiences can plant deep roots. The idea that the adult Kurtág might contribute to Tarka-barka, a collection of children’s pieces, came in 1973 from the teacher and composer Marianne Teöke. It was not an unreasonable request: in Hungary, the notion that serious composers could (and indeed should) write educational music had a pedigree stretching back to Kodály and Bartók’s Mikrokosmos. It proved to be a creative liberation. The clue was in the name: Játékok means “Games,” but in the most playful, innocent, and spontaneous sense. Childhood games, in other words: a chance for Kurtág to regain the creativity, the fantasy, and the pure glee of his very earliest childhood encounter with the piano. As he put it: “The idea of composing Játékok was suggested by children playing spontaneously, children for whom the piano still means a toy. They experiment with it, caress it, attack it, and run their fingers over it. They pile up seemingly disconnected sounds, and if this happens to arouse their musical instinct they look consciously for some of the harmonies found by chance and keep repeating them.”

That wellspring became a torrent. Volume I of Játékok was published in 1979; by then, another four volumes were already taking shape. As of 2021, Kurtág has created 10 volumes of Játékok—piano miniatures (as someone nearly said of Mozart) that are comprehensible to children but endlessly, richly puzzling for adults. The educational impulse has not faded, exactly, but has been turned simultaneously inwards and outwards. Later volumes of this ongoing series have acquired the subtitle Diary Entries and Personal Messages, as Kurtág has documented daily experiences, musical encounters, fleeting emotions, and cherished friendships in music written with the precision of a master jeweler and the spontaneity of a Picasso doodle. Kurtág is intensely aware of the suggestive power of words: the title of each piece is precisely calibrated to provide just sufficient extra-musical stimulus. A performer’s personal selection from this musical toybox can tell us as much about them as it does about the composer, and it is no surprise to find a great classicist like Mitsuko Uchida choosing Hommage à Schubert, or the more recent Fugitive Thoughts about the Alberti Bass. And is not all performance, in some sense, a Play with Infinity? As to the others: well, the mystery is half the delight. “We should make use of all that we know and remember of free declamation, folk-music, parlando-rubato, of Gregorian chant, and of all that improvisational musical practice has ever brought forth,” counsels Kurtág—and who could be better equipped to do so than Uchida? All in the service of music that invites the performer to meet the composer halfway, there to engage in that simplest, profoundest, and most eternal of human impulses —to play games.

“My kind of music is far too popular for me not to be able to make a living,” wrote Mozart from Vienna to his skeptical father Leopold in June 1781. “This here is a true Clavier-land!” Mozart’s skill at the keyboard was the main source of his celebrity in the early years after he moved to Vienna in 1781, and it owed much to his skill as an improviser—the defining accomplishment for any 18th-century virtuoso. The young Muzio Clementi was pitted against Mozart in a keyboard duel, attended by Austrian and Russian

royalty. “Until then I had never seen anyone perform with such spirit and grace,” he recalled. “I was particularly astonished by an Adagio and some of his extemporized variations.” Truly great improvisation, of course, requires the skills of a composer as well as a pianist. “His improvisations were well-ordered, as if he had had them written out and lying before him,” wrote his friend, Maximilian Stadler. “Some thought that he must have worked everything out and practiced it beforehand.” That was certainly the case with the Fantasia in C minor, dedicated to Therese Trattner, the wife of Mozart’s sometime landlord in the Graben, and (clearly) one of his most adept piano pupils. The work was published late in 1785 as a companion piece to the C-minor Piano Sonata K. 457. It is as if Mozart has extended and refined a train of musical thought that could no longer be accommodated within the more conventional classical form—ranging through keys, and extremes of style and emotion, with a freedom that was permissible only in the context of a semi-improvised Fantasia. The art that conceals art has rarely been more skillfully—or movingly—deployed. Mozart’s description of Vienna as a “true Clavier-land” did not only cover performing opportunities. He was in continual demand as a piano teacher, and his letters give a disarmingly candid impression of his experiences. “I spend almost every day after lunch at the house of Herr von Auernhammer,” he wrote to Leopold in June 1781. “The young lady of the house is hideously ugly!—her playing however is enchanting.” Fraulein von Auernhammer, unhappily, proved to be “sérieusement in love with” her teacher—“so I was compelled to tell her the truth tactfully.” Happily, no such awkwardness seems to have arisen with Barbara von Ployer, the daughter of a Salzburg diplomat for whom Mozart composed his G-major Concerto K. 453 in 1784: he performed duets with her in public and even invited the visiting Italian composer Giovanni Paisiello to hear her play. Teaching required material, and it has been suggested that the Piano Sonata in B-flat major K. 570 was intended—like the so-called “easy” Sonata K. 545 of June 1788—as material for piano lessons, as well as an easily saleable publication for amateurs. Since February 1788, Austria’s ongoing war with Turkey had pushed Vienna into inflation and recession; concertgoing was badly hit and teaching became (once again) an economic necessity for Mozart. There is no documentary evidence to explain the composition of this Sonata, but its date in his personal catalogue (February 1789) places it in the

middle of a period in which he was increasingly forced to approach brother-Freemasons for bridging loans. And of course, the exquisite clarity of the piano writing, with its bright key of B flat and its emphasis on two-part counterpoint, would make it well suited to a gifted student. There is a lot more to the Sonata than that, though, whether in the wonderfully sophisticated motivic working of the first movement, the outward simplicity of the central Adagio (with its glowing key of E-flat major, and harmonies redolent of horns), or that guileless- sounding finale: a rondo whose episodes offer endless opportunities for characterization and wit before its courteous and perfectly measured close. A canny, if unscrupulous, publisher later issued the Sonata with a spurious violin part. That was of no possible benefit to Mozart, although in the utterly unregulated world of 18th-century music publishing, it is fair to say that piracy was often the highest possible compliment.

A wooden statue in the Louvre’s Egyptian collection, dating from the Sixth Dynasty: in other words, between 2350 and 2200 BC. Two figures, a man and a woman, walking forward, hand in hand. Who are they? We cannot say, but their calm stride and that simple gesture of handholding is enough to form a human connection across 4000 years of silence. The ellipses in Kurtág’s title, … Couple égyptien en route vers l’inconnu … (Egyptian couple, heading for the unknown) stand for silence, and the beginning and end of all things: the supreme mystery—but also, of course, the precondition for music. György Kurtág wrote these two pieces “for upright piano (con supersordino) or pianoforte” in 2013, at the age of 86, and they are dedicated (respectively) to Menahem Pressler and the pianist and editor Valérie Haluk. But to anyone who saw them perform together, it is impossible not to think of the composer and Márta—his wife of 72 years, who died in October 2019—walking together, united, towards a future that none of us can know.

“In each and every age / Joy and pain are mingled: / Remain pious in joy, / And bear pain with courage.” Joy and pain, piety and courage—whatever the source of the “Old Saying” with which Schumann headed the score of his Davidsbündlertänze, he was already thinking in terms of pairs and opposites. The very first gesture is ebullient: the strutting rhythm of a mazurka, from Clara Wieck’s Op. 6. The reaction is yielding, quiet, quizzical. But of course, this music is not the work of just one creative personality, and we have already met two: the impulsive Florestan and the pensive Eusebius. In fact, each of the dances is credited (with the initial F or E) to one or other of this evocatively named pair. Some (like this first) are a joint product. This was Germany in 1837, the politically stagnant era before the explosion of 1848, when thinkers and dreamers of a radical bent were skilled at leading a double life: expressing their ideals in pseudonyms, in private societies, in codes and imaginative fictions. One such society began to be discussed by German music lovers in the early 1830s. It was mentioned in passing in music reviews and articles, some of them by those same mysterious figures, Florestan and Eusebius. With the launch in April 1834 of the Neue Zeitschrift für Musik (with Schumann firmly in the editorial driving seat) it acquired its house journal. The society was called the Davidsbund —the League of David (David, that is, who led the Israelites against the Philistines). It stood for all that was freshest, bravest, and most original in contemporary music; it battled bores and academics, unthinking critics and pedestrian composers. And, outside of Schumann’s imagination, it never existed. Eusebius and Florestan were simply two facets of Schumann’s teeming creative impulse. That did not matter. The concept of an idealistic brotherhood of young musicians, working in secret like revolutionaries, was thrilling enough. And their artistic weapons were those of the underdog— David slew Goliath with a simple slingshot, after all. The Philistines held the orchestras and opera houses; the League of David had only the piano. The establishment expected symphonies; the League fought back with piano miniatures. The Davidsbündlertänze (“Dances of the League of David”) dart from mood to mood, acting on impulse, conversing with each other, sometimes leaving ideas hanging or interrupted. That is the whole point. Like E.T.A. Hoffmann’s novel Kater Murr—later the basis of Schumann’s Kreisleriana (1838) —a work in fragments could imply, with compelling mystery, an infinitely wider world.

But Schumann is still working towards a moment when the divided will be united. That scrap of a theme by Clara Wieck unlocks the whole piece. “The entire story is a wedding-eve party,” explained Robert to Clara in 1838. Drink was taken and plates tended to get smashed on these occasions (more than one movement is marked “mit Humor”). But in taking Clara’s Op. 6 and merging it into his own Op. 6 (purely chronologically, the Davidsbündlertänze were closer to his Op. 12), Schumann’s intentions were anything but ambiguous, though he let the members of the League do the talking. “Here Florestan made an end, and his lips quivered painfully,” wrote Schumann on the score, before the ninth piece. And before the very last, he added one more comment—then lets the music take him far beyond any possible words. “Quite superfluously, Eusebius remarked as follows: but all the time, great bliss spoke from his eyes.”

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.