Yefim Bronfman

Yefim Bronfman Einführungstext von Ivana Rajic Program Note by Thomas May

YEFIM BRONFMAN Sonntag

19. Juni 2022 16.00 Uhr

Yefim Bronfman Klavier

Béla Bartók (1881–1945) Suite für Klavier Sz 62 (1916) I. Allegretto II. Scherzo III. Allegro molto IV. Sostenuto

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate f-moll op. 57 „Appassionata“ (1806) I. Allegro assai II. Andante con moto – III. Allegro ma non troppo – Presto

Pause

Béla Bartók (1881–1945) Klaviersonate Sz 80 (1926) I. Allegro moderato – Più mosso II. Sostenuto e pesante III. Allegro molto – Vivacissimo

Frédéric Chopin (1810–1849) Klaviersonate h-moll op. 58 (1844) I. Allegro maestoso II. Scherzo. Molto vivace III. Largo IV. Finale. Presto non tanto

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Musik als Bekenntnis Klavierwerke von Beethoven, Chopin und Bartók

Ivana Rajic

Komponieren und Musizieren sind als Einheit zu denken – eine Haltung, die lange Zeit mit angemessenem Anstand statt abgemessenem Abstand gewahrt wurde. Johann Sebastian Bach beispielsweise stellte sich mit seinen Kompositionen immer wieder der Herausforderung zur Vervollkommnung seiner instrumentalen ­Fertigkeiten und musizierte, um seine kompositorischen Einfälle zu erproben. Wolfgang Amadeus Mozart wiederum verstand es meisterhaft, das ihn umjubelnde Publikum mit seinen oft lückenhaft zu ­Papier gebrachten und halb improvisierten Werken in den Bann zu ziehen. Gefeiert als Interpreten ihrer selbst, reihen sich auch Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin und Béla Bartók ein in diese Phalanx der Doppelbegabungen – und das auf gleichem Gebiet.

Denn ihre ersten künstlerischen Erfolge, ihr brillantes Virtuosentum, die Kundgebung ihres Genies beruhen auf dem Klavier. Während das „staunenswerthe“ Spiel des jungen Beethoven die Wiener Gesellschaft mitunter „in lautes Weinen“ ausbrechen ließ – der Pianist Abbé Gelinek apostrophierte ihn gar als „Satan. Nie hab’ ich so spielen gehört!“ –, etablierte sich Chopin durch die „vollkommene Wahrheit des Ausdrucks jeden Gefühls“ als „Fürst aller Klavierspieler“

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in den Pariser Salons der 1830er Jahre. Bei Bartók stand das Konzertieren im Mittelpunkt seiner täglichen Existenz: Tourneen durch Europa, die USA und die ehemalige Sowjetunion machten den ­Pianisten mit „Handgelenken aus Stahl“ schon zu Lebzeiten weltberühmt. Den klavieristischen Aussagen dieser drei Komponisten lauschend, betreten wir zugleich ihre innere Werkstatt, den geistigen Nährboden ihres Schaffens. Das Instrument diente ihnen, wenn man so will, als musikalisches Tagebuch, dem sie ihre intimsten Seelenregungen, viele ihrer schönsten wie kühnsten Gedanken anvertrauten: jedes Werk ein Eintrag, eine persönliche Aussprache, mal mit sich selbst, mal mit der Welt, bisweilen düster und ernst, teils freundlicheren Gefilden zugewandt oder auch trostlos umherirrend – aber stets wahrhaftig. Es verwundert nicht, dass Beethoven, Chopin und Bartók das Klavier auch zum Ort ihrer klanglichen Experimente machten und so auch immer höhere Anforderungen an das Publikum sowie den Erfindergeist der Instrumentenbauer stellten. Aus dem fragilen Hammerklavier entwickelte sich schließlich der moderne Konzertflügel, dessen Ausdrucksmöglichkeiten die Komponisten bis zur Neige ausschöpften.

Verzweifelter Aufschrei Beethovens „Appassionata“ Sie bringt uns zum Erzittern. Beethovens Klaviersonate op. 57 ist Schauplatz einer tiefgreifenden Betroffenheit, eines prometheischen Kampfes der menschlichen Existenz. Anders als in seiner „Schicksalssymphonie“ oder der „Eroica“ führt das leidenschaftliche Aufbegehren hier aber nicht per aspera ad astra – durch Nacht zum Licht –, sondern mit dämonischer Gewalt hinab in den schauerlichen Abgrund der Welt. Das „Virtuosenstück der Verzweiflung“, wie es Joachim Kaiser formulierte, nimmt in Beethovens Œuvre eine Sonderstellung ein, denn in keinem anderen Werk hat er sich so gnadenlos an die Mächte der Finsternis verloren. Das klassische Prinzip des vollkommenen Gleichgewichts kontrastierender Charaktere wird durchbrochen und zertrümmert. Der Gehalt nämlich, der von tiefer Resignation bis zu wildestem Trotz reicht, fordert getreu der Maxime späterer Komponisten der sogenannten Neudeutschen Schule neue Gestaltungsmittel: Zum Einsatz kommen wechselnde Register, die verschiedenste, orchestrale Klangfarben hervorbringen, extreme Lagenwechsel und -kontraste, unterschiedliche Verhältnisse

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der Agogik und Satzdichte, die zwischen wuchtigen Akkordkaskaden und Unisoni schwankt, und selbstverständlich alle Möglichkeiten dynamischer Entwicklung und Kontrastierung. Die formsprengende Radikalität im Ausdruck zwingt Beethoven aber dennoch in ein konventionelles Gerüst, um einen halbwegs gesicherten Rahmen für die Eruptionen im Inneren abzustecken.

Wie ein fahler, gespenstischer Schemen steigt das Hauptthema des Kopfsatzes in f-moll über zwei Oktaven hinweg aus der Tiefe empor und endet mit einer auf C-Dur ausklingenden Trillerfigur.

Nach einer spannungsreichen Pause meldet es sich ein zweites Mal, erneut im Pianissimo, aber entschiedener, um einen Halbton höher.

Aus dem nachhallenden, kurzen Viertonmotiv tritt im Bass jenes berühmte Klopfmotiv aus Beethovens Fünfter Symphonie drohend hervor – wohl als Mahnruf über die menschliche Ohnmacht gegenüber dem unerbittlichen Schicksal –, das eine virtuose Klangkaskade in plötzlichem Forte freisetzt. Das Zeichen ist gegeben, der Sturm beginnt. Vorübergehende Beruhigung bringen die sanft wogenden, tröstlichen As-Dur-Harmonien des Seitenthemas, die aus der Höhe jedoch unversehens wieder in die Tiefe stürzen und sich in der Coda schließlich der düsteren f-moll-Stimmung ergeben. Eine andere, nicht minder geheimnisvolle Szenerie beschwört der langsame ­Mittelsatz in Des-Dur: die Vision einer besseren, wahrhaft humanen Welt. Das vierstimmige, gebetsartige Lied in sonorer Mittellage des Klaviers vermag jedoch keinen andauernden Trost zu spenden.

Mit der dritten und letzten Variation des Themas erlischt der andächtige Klang und führt über arpeggierte verminderte Septakkorde attacca in das irrlichternde Finale, das den aufbegehrenden Impetus des Beginns aufgreift. Eine unermüdliche, nach raschem Aufschwung ziellos in sich kreisende Figurationsentladung, die jede Lösung verweigert, durchzieht den ganzen Satz und geht in der ­nahezu apokalyptischen Schlussstretta schließlich endgültig unter – wie ausgeglüht und zu Asche geworden.

Romantisches Pathos Chopins „Konzert ohne Orchester“ Sie lässt uns hoffen. Verglichen mit Beethovens „Appassionata“ wirkt Chopins Klaviersonate op. 58 wie ein tiefes, befreites Aufatmen nach dem Sturm. Als strahlend-vitales Gegenstück zu seinem ­finsteren b-moll-Werk mit dem berühmten Trauermarsch handelt

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diese „fast epische Erzählung philosophischen Inhalts“, so der ­Chopin-Biograf Tadeusz A. Zieliński, vom Triumph des Wahren, Schönen und Guten. Der in Polen geborene und in Paris zu Weltruhm gekommene Komponist brachte die Sonate in den Sommermonaten des Jahres 1844 in Nohant, dem Landgut seiner Lebens­ gefährtin George Sand, zu Papier. „Kaum war er auf dem Lande angekommen, kaum sah er sich von Gärten, Bäumen, Gräsern und Blumen umgeben, so schien er verwandelt, ein anderer Mensch“, erinnerte sich sein Zeitgenosse und Weggefährte Franz Liszt. Ging Chopin zuvor – von den Spuren einer unerbittlichen Krankheit ­gezeichnet und dem plötzlichen Tod seines Vaters seelisch zerrüttet – mit stiller Verzweiflung langsam auf sein Grab zu, so kräftigte sich „sein Organismus in dieser reinen, gesunden Luft.“ In Nohant konnte er Abstand gewinnen, Ablenkung finden, ja sogar Erholung.

Er begann noch einmal zu komponieren, oft tagelang ohne Unterlass. Nicht zuletzt durch den Besuch von Chopins Schwester ­Ludwika, seiner Vertrauten seit Kindertagen, die aus Polen angereist kam, war die „Bitterkeit aus seinem Herzen gewichen, wodurch er wieder an Kraft und Mut gewonnen hat.“ Ihre Gegenwart, stellte Sand dankbar fest, ließ „viele Wunden vernarben“ und bescherte ihm „einen neuen Vorrat an Hoffnung und Gottvertrauen“, der seinen unmittelbaren Ausdruck in der h-moll-Klaviersonate fand.

Der Kopfsatz dieses traditionell viersätzig angelegten Werkes ­beginnt mit einem balladesken, vorwärtsdrängenden Moll-Thema, das aus der allerersten Sechzehntelfigur entspringt. Der anfänglich entschlossene Charakter wird durch raunende, chromatische Bassläufe und unruhige Synkopen in Frage gestellt, die ihre Entspannung schließlich im Seitenthema finden – ein süßes Melodiengetändel, das aus der Feder des von Chopin so verehrten italienischen Belcanto-Komponisten Vincenzo Bellini stammen könnte, wohingegen aus dem komplexen motivisch-kontrapunktischen Spiel, das mehr improvisiert als organisiert wirkt, der Bezug und die Nähe zu Bach spricht. Knapp gehalten ist das liebenswürdig vorbeihuschende Scherzo in Es-Dur, ein Perpetuum mobile, das durch einen geradezu meditativen H-Dur-Abschnitt zum Stillstand gebracht wird und dem ausgedehnten, klassisch dreiteiligen Largo Raum gibt: Über einem dezent angedeuteten Marschrhythmus entspinnt sich aus dem sehnsuchtsvollen Ausruf einer kleinen Sexte aufwärts eine elegische Kantilene, die ebenmäßig ihre Bahnen zieht. Besinnliche Zurücknahme zeichnet den wunderbar langen, warmtönenden Mittelteil in E-Dur – eher Träumerei als Komposition – aus, der zum ver-

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kürzten, im Pianissimo verhallenden Anfangsthema führt. Energisch und zielgerichtet holt uns das Rondo-Finale mit atemloser Melodie und atemraubender Virtuosität wieder in die Realität und den Konzertsaal zurück. Das gewaltige Poem wird zur Darstellung eines wilden Walkürenritts mit triumphalem Schluss, einer Kraft, die ­keinerlei Ermüdung kennt, ja zum lebensbejahenden Nachwort eines todkranken Genies.

Vergeistigte Naturlaute Bartóks Suite und Sonate für Klavier Sie lehrt uns das Staunen. Béla Bartóks Klaviermusik gewährt tiefe Einsichten in das innerste Wesen der Musik – die Natur der Klänge. So widerborstig und ungefällig sie für manch einen zunächst klingen mag, lagen die künstlerischen Absichten des Ungarn doch jenseits irgendwelcher Bürgerschreckallüren. Die Radikalität seiner Werke besteht im eigentlichen Sinne des Wortes darin, bis zu den Wurzeln vorzudringen, die Bartók in den urtümlichen Quellen der jahrhundertealten, archaischen Volksmusik erblickte. Ausgestattet mit Phonographen und Wachswalzen, zog er gemeinsam mit seinem Freund und Landsmann Zoltán Kodály durch entlegene Dörfer Ungarns, Südosteuropas und Nordafrikas, um originale Volkslieder zu sammeln und zu studieren. „Wir halten uns für Naturforscher, die zum Gegenstand Ihres Studiums ein bestimmtes Naturprodukt, nämlich die Bauernmusik gewählt haben“, erklärte Bartók. Was er in den in mühsamer Kleinarbeit transkribierten akustischen Schätzen an Klängen aus vortonalen Zeiten und an rhythmischer Vielfalt entdeckte, bot ihm den idealen Ausgangspunkt für eine, wie er schreibt, „musikalische Wiedergeburt“, die er in erster Linie in seinen Klavierwerken erprobte – angefangen bei den 1908 ­komponierten 14 Bagatellen op. 6 bis zu dem berühmten Allegro barbaro von 1911.

Mit seiner 1916 entstandenen viersätzigen Suite op. 14 gelang Bartók schließlich eine unwiderrufliche Synthese von Folklore und moderner Tonsprache. Von Theodor W. Adorno „zur Einführung empfohlen“, war sie das erste Werk, das Bartók nach seiner Schaffens­ krise, die ihn seit Ausbruch des Ersten Weltkriegs gequält hatte, vollenden konnte. Ihm schwebte „eine Verfeinerung der pianistischen Technik vor, ihre Hinführung zu einem transparenteren Stil. Ein Stil aus Knochen und Muskeln“, der die spätromantische Weit-

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schweifigkeit verwarf und sich auf das Substanzielle besann. So wird etwa das einfache, rhythmisch prononcierte melodische Material des ersten Satzes – ein tänzerisches Allegretto – im weiteren, bis ins mikroskopische Detail durchdachten Verlauf kontinuierlich entwickelt. „Sicher haben Sie beobachtet, dass ich den musikalischen Gedanken nicht gern unverändert wiederhole und kein einziges Detail noch einmal genauso wie vorher bringe“, erklärte Bartók seinem Bio­ graphen Denijs Dille gegenüber. „Der extreme Abwechslungsreichtum, der für unsere Volksmusik charakteristisch ist, ist zugleich die Manifestation meiner eigenen Natur.“ Während im schrill ­dissonanten Scherzo die Variantenbildungen vor allem von gleich zu Beginn eingeführten, auf übermäßigen Dreiklängen beruhenden Zehn-Ton- bzw. Zwölf-Ton-Phrasen ausgehen, bildet ein fünftöniges Motiv den Ausgangspunkt für das überdrehte, von arabischer Volksmusik beeinflusste Allegro molto. Das herrliche Sostenuto lässt die perkussive Virtuosität der vorangegangenen Sätze schließlich hinter sich und wendet sich mit emotionalem Pathos nach innen.

Bartóks klang- und spieltechnische Neuerungen für das Instrument fanden schließlich ihren Höhepunkt im „Klavierjahr“ 1926, in dem drei seiner wichtigsten Klavierwerke entstanden: das Erste Klavierkonzert, die fünf Klavierstücke Im Freien sowie die besonders anspruchsvolle Klaviersonate Sz 80, gegen deren explosive Klangwelt das 15 Jahre zuvor geschriebene Allegro barbaro fast schon idyllisch anmutet. Wie roh und rabiat, ja barbarisch musste den zeit­ genössischen Hörerinnen und Hörern diese dreisätzige Sonate des noch längst nicht etablierten, vielmehr leidenschaftlich umstrittenen Komponisten in den Ohren tönen. Ihre unbändige perkussive Energie wird mit crescendierendem Forte sogleich im ersten Satz freigesetzt, den ein rastloser Achtelpuls durchzieht. Dem mechanischen äußeren Gepräge wird durch repetitive und schlagfertige Motive mit unregelmäßigen Akzentverschiebungen eine innerlich bewegte Struktur verliehen, die mit Beharrlichkeit und unerbittlicher Härte in Herz und Hirn gehämmert wird. Das Allegro moderato eindringlich kontrastierend, gibt sich der langsame zweite Satz heillos der Erstarrung preis – eine Art Trauergesang, der mit fahlen Klängen aufwartet. Die ungewöhnlich breiten Akkordgriffe reichen im ­Finalsatz bis zu farbigen Clustern, die in ungestümer Spielfreude gestapelt werden und den Klang zum unartikulierten, vagierenden Laut anschwellen lassen. Das raffinierte Wiederaufleben der Folklore-­ Melodik legt schließlich letztes Zeugnis ab von der untrennbaren Einheit des Komponisten und Forschers.

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Ivana Rajic studierte Musik- und Kommunikationswissenschaft in München, Berlin und Dublin. Sie ist als Dramaturgin für den Pierre Boulez Saal tätig und verfasste Werkeinführungen und musikwissenschaftliche Texte für Konzert- und Opernhäuser, Radiosender und den Walter Felsenstein Förderverein, dessen Gründungsmitglied sie ist.

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Portraits of the Composer as Pianist Bartók in the Company of Beethoven and Chopin

Thomas May

For his very first appearance in public as a pianist in 1892, when he was 11, Béla Bartók paired a composition of his own with the first movement of Beethoven’s “Waldstein” Sonata, one of his foremost models. Fast forward to 1901 and his inaugural recital at the Royal Academy of Music in Budapest (later renamed the Franz Liszt Academy), when Bartók performed Liszt’s B-minor Sonata, inspiring one critic to write that the young artist “thunders around on the piano like a little Jupiter.” Bartók was soon building a ­reputation as a fascinatingly original pianist who meanwhile was ­searching for his compositional voice. This dialectic between his identities as performer and composer triggered decisive shifts in ­style and aesthetic outlook, as Yefim Bronfman explores in this ­afternoon’s program.

As Bartók himself looked back over his development, he assessed the varying degrees of importance that certain key composers who were part of his keyboard repertoire held for him. Beethoven had been a vital presence from early on, of course, but the precise nature of his influence changed as Bartók turned toward new priorities in later years. When it came to Chopin, another staple from his youth, Bartók’s argument that the exiled composer likely lacked

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knowledge of authentic Polish folk music left a mark on his early modern reception. Yet later in his career, the Hungarian broadened his view of both Chopin and Liszt, according to the musicologist Roy Howat, and included him more regularly in his programs and as a model in his teaching as well. The single extant recording of Bartók playing Chopin—the Nocturne in C-sharp minor Op. 27 No. 1 from 1930 (readily available on YouTube)—reveals his unique refinement of the technique of rubato. It’s an incomplete and scratchy document, yet utterly transportive.

A Style More of Bone and Muscle Already in the first decade of the new century, after he had graduated from the conservatory, Bartók was stripping away the mannerisms and extravagances of late Romanticism, enthused by his discovery of Claude Debussy (whom he later included in a trinity of “great masters” alongside Beethoven and Johann Sebastian Bach).

Ferruccio Busoni praised the young composer’s 14 Bagatelles of 1908 as representing “at last something truly new!”

A further turning point came with the Op. 14 Suite for solo piano of 1916, written during a period of personal and artistic crisis.

“When this work was composed, I had in mind the refining of piano technique, the changing of piano technique, into a more transparent style,” Bartók explained in a radio interview in 1944, near the end of his life. “A style more of bone and muscle opposing the heavy chordal style of the late, later Romantic period … unessential ornaments like broken chords and other figures are omitted and it is … a simpler style.”

A significant influence here is Bartók’s investigation of the Arab folk music he encountered during his travels in North Africa ­(specifically, part of present-day Algeria). This is a source that also comes to bear on the pivotal Second String Quartet on which he was working around this time. Bartók designed the Suite in five movements according to his signature predilection for arch-shaped symmetry, but he later removed an Andante section originally ­positioned as the second movement; it was published posthumously.

In the above-mentioned radio interview, Bartók stated that he had used no actual folk tunes in the Suite but that it is based “entirely on original themes” he had invented. Yet impulses from his many different studies of folk material work their way into the first

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(­Romanian dance) and third (Arabic music) movements. The lingering impact of Debussy is also apparent harmonically in Bartók’s deployment of whole-tone language, while the brittle, mordant ­dissonances of the second movement scherzo—which even incorporates a ­passing 12-tone row—reveal his adaptation of Modernist trends.

Tempo plays an intriguing structural role here: each of the first three movements grows progressively faster, setting up expectations for an unbridled finale, but it is precisely at this point that Bartók suddenly shifts gears, presenting instead a slow, meditative mood that turns inward and anticipates his “night music” mode. Working in tandem with this pattern of gradual acceleration is the use of ­obsessive rhythmic repetition, through which Bartók accentuates the piano’s percussive aspect, a colorful hammer.

A Dark, Violent Soundscape The Sonata in F minor Op. 57 dates from 1804-05 and can be viewed as a part of a constellation of works in which Beethoven makes impressive use of the so-called “fate motif ”—the rhythmic motto consisting of three shorts and a long that finds its most famous expression in the Fifth Symphony (completed in 1808) but is also present in such works as the Fourth Piano Concerto and the “Harp” String Quartet Op. 74. The nickname “Appassionata,” ­incidentally, derives not from Beethoven but is the posthumous ­invention by a publisher with a good feel for marketing.

F minor is also the tonality Beethoven chose for his very first ­official piano sonata (published in 1795 as Op. 2 No.1). The composer uses it here to write music that, in biographer Jan Swafford’s description, tells “a story of voids, abysses, dashed hopes”—even amid a period of tremendous creative productivity, when worsening deafness and the torment of unrequited love intensified his unhappiness and sense of alienation. The “Appassionata” presents a dark, even violent soundscape of tragic conflict and despair.

Right from the outset, sans introduction, Beethoven resorts to a statement that is uneasily quiet, in unadorned unison, giving us a theme that sprawls over two octaves. The quiet and the use of ­pauses (also a stratagem in the opening of the Fifth Symphony) are unsettling. The second theme views the first from a different angle, improbably uncovering a lyrical aspect from its menace. This ­economy further enhances the intensity of the drama unfolding.

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­ eethoven dispenses with the conventional exposition repeat— B a first in his cycle of piano sonatas. He anticipates Bartók’s hammering piano-as-percussion language with fierce outbursts but then sets these against passages of eerie sotto voce. Few moments in the­ literature are as thrilling as the sudden reduction to near inability at the end of the first movement, when the sonata’s passion seems momentarily spent without having been resolved.

The second movement, in D-flat major, is the eye of this hurricane, cast as a set of four variations on a hymn-like theme. But whatever reassurance it offers is instantly dashed in the enigmatic final measures, as Beethoven suddenly plunges into the perpetual-motion tempest of the finale, Allegro ma non troppo. The hurricane reaches its peak with a whirling theme, merciless in its fatalistic determination.

The “Appassionata” denies a passage from darkness to light but ­instead remains unrelentingly on tragic turf. The speeded-up coda resembles a mad tarantella, a brutal dance of death.

Creative Renewal in Bartók’s “Piano Year” In the years following World War I, after recovering from the Great Influenza pandemic, Bartók devoted much of his attention to organizing the vast collection of folk music sources he had been able to collect in fieldwork expeditions over the years. The turmoil that came with the collapse of the Austro-Hungarian Empire made further collecting trips too difficult to undertake. He also focused increasingly on concert performance as a soloist and chamber ­musician after a lengthy absence from the stage and began a period of international touring for the next dozen years.

But his composition faltered for several years, until Bartók experienced a creative renewal in 1926 that would open up the path ­toward his mature style. His Piano Sonata, composed in June, was part of an effort to expand his performing repertoire—hence the moniker “piano year” often applied to 1926, which also produced the suite Out of Doors (using some material that he rejected from the Sonata), Nine Little Piano Pieces, and the First Piano Concerto.

In late 1927, Bartók launched a coast-to-coast tour of the United States, where he would eventually find an unhappy interim home during World War II. Apart from some unpublished early works, this is the only piano sonata among his compositions for the keyboard.

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Bartók wrote that the piano’s “inherent nature becomes really expressive only by means of the present tendency to use [it] as a percussion instrument.” At the same time, he had increasingly come to pivot from a deep-seated admiration of Beethoven (still anchored in the Romantic cult of individual genius) toward reverence for ­Johann Sebastian Bach and his contrapuntal craft. The Piano Sonata shows Bartók’s unique take on the neoclassical current of the time that was represented by so many different strains and not limited to Stravinsky. His interest in keyboard toccatas by Frescobaldi and Scarlatti informs the outer movements of the three-movement ­Sonata. Bartók combines contrapuntal linearity with aggressively ­irregular accentuations and gritty dissonances, again foregrounding the instrument’s percussiveness through a constant rhythmic insistence at the outset.

The middle movement, Sostenuto e pesante, unfolds in varied ABA form and is rich in textural, nocturnal effects that contrast ­heavily tolling, repeated notes with mysterious inner voices. Here we find another venture into the world of “night music” atmospheres that Bartók was beginning to explore in Out of Doors and the First Piano Concerto. The final movement, Allegro molto, departs from such introspection, presenting a set of variations on a rondo-like theme. Colorful episodes build to a breathlessly exuberant coda.

An Epic Sonata with Hints of the Opera In 1844, while living at his lover George Sand’s country retreat from Paris, Frédéric Chopin completed only one composition: the Sonata No. 3 in B minor, the last of his solo piano sonatas and a work of ambitious vision. Robert Schumann had greeted Chopin’s Sonata No. 2 of 1838 with bewilderment, lamenting that the composer had seemingly housed in it “four of his maddest, most heterogeneous children under the same roof.” Some scholars believe that the relatively more traditional approach of the Third Sonata reflects Chopin’s desire to respond to such critiques.

The scope of the piece is apparent from the start, with its fateful, spiral descent punctuated by sternly muscular chords. Chopin pits the chordal texture of the opening theme against one of his signature bel canto utterances, a linear melody that unspools in D major with matchless grace. Like Bartók, Chopin found renewal in his close study of Bach—the Well-Tempered Clavier was his bible—and his

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e­ ngagement with counterpoint animates the development. But the radiant beauty of the bel canto theme, so close in spirit to the world of the Nocturnes, takes over to upstage the first theme in the recapitulation.

For his Second Sonata, Chopin wrote a Sphinx-like presto finale that passes as if in a single breath. The scherzo of the Third Sonata, positioned between two lengthy movements, suggests a similar sense of radical concision—almost like a fleeting interlude, which seems to vanish into thin air in spite of the attempt to slow things down in the trio. The allusion to Italian opera returns at greater length in the Largo. Following an introductory passage that shifts the key from the scherzo’s E-flat major to B major (which had also been the key of the trio), Chopin sings a Bellini-like melody and envelopes it with ravishingly varied accompaniments. The pianist and musicologist Charles Rosen observed that “here, for the only time in Chopin, the accompaniment is a literal pastiche of Italian opera orchestration —a pastiche full of affection and admiration.” Pure rapture emerges in the middle section; the Largo comes to rest after an unexpected harmonic side step.

A tense and tempestuous series of chords sets the agitated theme of the finale in motion. Rhythmic incisiveness accentuates its ­f­renetic character. The conclusion is anticipated by the triumphal mood of the contrasting episode in B major, which intervenes twice. As in the “Appassionata”—whose spirit Chopin may have ­alluded to in the first of his great Ballades—the sonata culminates in a fiendishly virtuosic coda that brings an exhaustive resolution.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.

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