Hagen Quartett - Schostakowitsch-Zyklus IV by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Hagen Quartett Schostakowitsch-Zyklus IV Einführungstext von Michael Kube Program Note by Harry Haskell

HAGEN QUARTETT Schostakowitsch-Zyklus IV Montag

20. Juni 2022 19.30 Uhr

Lukas Hagen Violine Rainer Schmidt Violine Veronika Hagen Viola Clemens Hagen Violoncello

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Streichquartett Nr. 10 As-Dur op. 118 (1964) I. Andante II. Allegretto furioso III. Adagio IV. Allegretto

Streichquartett Nr. 11 f-moll op. 122 (1966) I. II. III. IV. V. VI. VII.

Introduktion. Andantino – Scherzo. Allegretto – Rezitativ. Adagio – Etüde. Allegro – Humoreske. Allegro – Elegie. Adagio – Finale. Moderato

Pause Streichquartett Nr. 12 Des-Dur op. 133 (1968) I. Moderato – Allegretto – Moderato – Allegretto – Moderato – Allegretto – Moderato II. Allegretto – Adagio – Moderato – Adagio – Moderato – Allegretto

Sicherheit und Symbiose Schostakowitschs Streichquartette – Teil 4

Michael Kube

Die Gattungsgeschichte des Streichquartetts konstituiert sich nicht nur aus einer Vielzahl gewichtiger Werke, sondern auch aus einer ganzen Reihe bedeutender, sogenannter „stehender“ Ensembles. Wurden bis ins 19. Jahrhundert hinein die technisch meist mit überschaubarem Aufwand realisierbaren Kompositionen zunächst nur im privaten Kreis gespielt – sowohl im Adel wie auch im Bürgertum, und besonders charakteristisch für die Gattung: in der Aufführung bisweilen auch soziale Grenzen überschreitend –, so forderte Ludwig van Beethoven nicht erst mit seinen späten Werken ein höheres Niveau der aufführungspraktischen wie interpretatorischen Umsetzung ein. In einer einzigartigen Symbiose wurde er dabei unterstützt von der Quartettvereinigung um Ignaz Schuppanzigh, die mit ihm noch Unveröffentlichtes ausreichend probte und bereits gedruckte Werke in öffentlichen Aufführungen vorbildhaft darbot. Ähnliche Konstellationen finden sich im weiteren Verlauf des 19. und 20. Jahrhunderts an prominenter Stelle bei Wilhelm Stenhammar (Aulin-Quartett), Béla Bartók (Waldbauer Quartett), bei den Komponisten der Zweiten Wiener Schule (Kolisch-Quartett) oder bei Paul Hindemith (Amar-Quartett, in dem er selbst am Bratschenpult saß).

Für Dmitri Schostakowitsch war das 1923 als Moskauer Konservatorium-Quartett gegründete und ab 1931 als Beethoven-Quartett bezeichnete Ensemble von entscheidender Bedeutung. Mehr aber noch spiegelt sich in der Formation auch die Geschichte der Sowjetunion wieder: Sie bestand mit wenigen Wechseln bis 1990 (und somit fast so lange wie die Sowjetunion selbst), wobei in den ersten 41 Jahren, also bis 1964, die Besetzung mit Dmitri Zyganow und Wassili Schirinski (Violine), Wadim Borissowski (Viola) und Sergej Schirinski (Violoncello) unverändert blieb. Mit der Uraufführung des Streichquartetts Nr. 2 op. 68 im November 1944 entwickelte sich zwischen dem Komponisten und dem Ensemble nicht nur eine musikalische Synergie, sondern auch eine ausgeprägte freundschaftliche Verbundenheit – ein enges Miteinander, das bei der Moskauer Erstaufführung des Ersten Streichquartetts sechs Jahre zuvor noch nicht abzusehen war. Alle weiteren Uraufführungen vertraute Schostakowitsch uneingeschränkt dem Beethoven-Quartett an – auch die seines letzten Streichquartetts, die dann allerdings aufgrund des plötzlichen Tods von Sergej Schirinski auf Schostakowitschs Wunsch das Tanejew-Quartett übernahm. Das gegenseitige musikalische Vertrauen findet sich in zahlreichen Tempoangaben und Metronomisierungen dokumentiert, die aus der intensiven Probenarbeit und den ersten Aufführungen hervorgegangen sind – wobei aus heutiger Perspektive das Beethoven- Quartett im Vergleich zu anderen Formationen oft ein rascheres Tempo anschlägt. Den Grund dafür sah Walentin Berlinski, Cellist des ebenfalls legendären Borodin-Quartetts, im musikalischen Wesenszug von Dmitri Zyganow, dem Primarius, den er als einen „von Natur aus schnellen Spieler“ bezeichnete. Doch auch Schostakowitsch selbst neigte als Interpret zu einer eher kantigen Spielweise, wie sich David Mogilewski, Cellist des Glazunow- Quartetts, im Rückblick auf eine gemeinsame Aufführung des Klavierquintetts des Komponisten erinnerte: „Wir, die Streicher, wollten singen. […] Schostakowitsch [am Klavier] aber akzentuierte die konstruktiven, motorischen Elemente. Die emotionale Zurückhaltung seines Spiels führte zu einem gewissen Widerspruch mit der Natur der Streicher. Er verlangte den minimalen Einsatz von Vibrato. Die schnellen Tempi schlossen an sich schon jede Möglichkeit der emotionalen Übertreibung aus.“ Schostakowitschs enge Verbundenheit mit dem Beethoven- Quartett wie zu seinen einzelnen Musikern spiegelt sich auch in den Widmungen von insgesamt sechs Werken: Die Streichquartette

Nr. 3 und Nr. 5 sind dem Ensemble als Ganzem zugeeignet, Nr. 11 bis Nr. 14 nacheinander den Musikern der langjährigen ersten Besetzung. Die gegenseitige Achtung und Loyalität, zu der in später Zeit noch eine gewisse Nachsicht hinzukam, ist darin unmittelbar ablesbar. Gegenüber Mstislav Rostropowitsch äußerte Schostakowitsch angeblich in den 1970er Jahren: „Wissen Sie, die Beethovens spielen nicht mehr so gut. Aber wenn ich sehe, dass sie noch zusammen sind, gibt mir das ein Gefühl der Sicherheit – ich weiß, dass alles in der Welt noch in Ordnung ist, weil sie weiter existieren.“ Wie sehr sich über all die Jahre und Jahrzehnte sowie mit Rücksicht auf die eigene physische Konstitution sein Blick auf das Ensemble veränderte, machte Schostakowitsch selbst gegenüber Dmitri Z yganow deutlich: „Wir werden alle die Welt verlassen. Ich werde sie verlassen, auch Du wirst sie verlassen. Aber das Beethoven-Quartett sollte ewig bestehen. In 50 Jahren und auch in 100 Jahren.“ Streichquartett Nr. 10 As-Dur op. 118 (1964) Auf das im Mai 1964 entstandene Neunte Streichquartett op. 117 folgte zwischen dem 9. und 20. Juli in nur zwölf Tagen die Komposition des auch in seiner Opuszahl direkt anschließenden Streichquartetts Nr. 10 As-Dur op. 118. Es wurde im armenischen Dilidschan niedergeschrieben, wo sich Schostakowitsch in einem Erholungsheim zur Kur aufhielt – ein Umstand, der in erstaunlichem Gegensatz zu seinen übrigen Reisen des gleichen Jahres steht: beginnend in Zagreb (Januar) zur Aufführung der Oper Katerina Ismailowa (der überarbeiteten Fassung der unter Stalin in Ungnade gefallenen Lady Macbeth von Mzensk), fortgesetzt in Leningrad und Gorki (Februar), dann über den ungarischen Balaton (August), wo unter Zeitdruck die symphonische Kantate Die Hinrichtung des Stepan Rasin vollendet wurde, bis nach Alma-Ata, wieder Leningard und Ufa (im September). Von dieser angespannten Zeit ist allerdings im As-Dur-Quartett kaum etwas zu spüren, so sehr konnte sich Schostakowtisch von äußeren Einflüssen und Bedingungen frei machen. So hebt der erste Satz auch eher erzählend an – zunächst in der ersten Violine, dann im Violoncello – und verlässt dynamisch nicht den Bereich des Piano. Nur mit dem Wechsel zum Dämpfer und einer kurzen Passage im klanglich verzerrenden sul ponticello (am Steg gespielt) blitzt für einen Moment Tiefergehendes auf, das sich im nachfolgenden kantigen Scherzo Bahn bricht. Hier entfaltet

Manchmal genügt ihm ein einziger Takt oder sogar nur der Bruchteil eines Taktes, um das gewünschte Bild, die gewünschte Stimmung wiederzugeben. Jewgenij Mrawinskij über Schostakowitsch, 1966

das Werk durch markante Abstriche, verdichtende Stimmkopplungen und Unisono-Passagen eine fast symphonische Faktur, wie man sie auch im Achten Streichquartett findet. Den langsamen Satz legt Schostakowitsch wie in vielen anderen seiner Kompositionen als Passacaglia an, bei der das neuntaktige Thema zunächst im Violoncello erscheint und gemeinsam mit den Mittelstimmen dreimal wiederholt wird; die Entwicklung geht dabei zunächst von der ersten Violine aus. Der weitere Verlauf des Satzes öffnet sich ein wenig mit freien Episoden oder auch der tonal gelichteten Übernahme des Themas von der Violine (im siebenten Durchgang). Der Tonfall des alles andere als brillanten Finales mutet gleichermaßen bizarr wie melancholisch an. Rondoartig finden sich volksmusikalische (vielleicht armenische) Bordun-Klänge, später werden aber auch Themen und Motive aus den anderen drei Sätzen aufgenommen und abschnittsweise integriert, so dass trotz der reihenden Anlage insgesamt ein zyklischer Zusammenhang entsteht. Schostakowitsch hat das As-Dur-Quartett dem mit ihm eng befreundeten Mieczysław Weinberg gewidmet, dessen Werke seit etwa zwei Jahrzehnten (wieder-)entdeckt werden und von einer wechselseitigen stilistischen Beeinflussung zeugen (Weinberg hat 17 Streich quartette und 21 Symphonien vollendet). Uraufgeführt wurde das Werk zusammen mit dem Streichquartett Nr. 9 am 20. November 1964 in Moskau durch das Beethoven-Quartett. Streichquartett Nr. 11 f-Moll op. 122 (1966) Vollendet am 30. Januar 1966 in Moskau, erscheint das insgesamt sieben Sätze umfassende Streichquartett Nr. 11 wie ein in sich zurückgezogenes Kontrastprogramm zum offiziell in der Sowjet union mit zahlreichen repräsentativen Aufführungen begangenen 60. Geburtstag Schostakowitschs. Das Werk ist dem Angedenken Wassili Schirinskis, dem langjährigen zweiten Violinisten des Beethoven-Quartetts gewidmet, der im August des vorangegangenen Jahres verstorben war. (Seine Position übernahm Nikolai Sabawnikow; dem bereits 1964 aus gesundheitlichen Gründen ausgeschiedenen Wadim Borissowski war Fjodor Druschinin am Bratschenpult gefolgt.) Von einer Introduktion und einem Finale gerahmt, tragen die fünf mittleren Sätze Bezeichnungen, die in der Gattung des Streichquartetts, oder ganz allgemein großformatiger Kammermusik,

z umindest teilweise ungewöhnlich anmuten: Dem an zweiter Stelle stehenden Scherzo folgen ein Rezitativ, eine Etüde, eine Humoreske und schließlich eine Elegie. Schostakowitsch realisiert die mit diesen Termini gewöhnlich verbundenen Vorstellungen innerhalb des gegebenen satztechnischen Rahmens auf kleinstem Raum und mit äußerster kompositorischer Souveränität. Darüber hinaus fällt auf, dass die vier charakteristischen Binnensätze die ganze Breite der Dynamik abdecken, während die Ecksätze und das Scherzo lediglich das Piano ausdifferenzieren. Ob dabei die offene Faktur oder die schroffe Energie des Rezitativs als Ausdruck einer persönlichen Trauer zu verstehen sind, bleibt ungewiss und darf wohl auch bezweifelt werden. Eher zeigt sich hier die in unterschiedliche Extreme strebende Tendenz einer Reduktion des motivischen und thematischen Elements sowie des Musikalischen und des musikalischen Satzes überhaupt. Die Uraufführung des Quartetts fand am 28. Mai 1966 in Leningrad mit dem neu formierten Beethoven-Quartett statt. Streichquartett Nr. 12 Des-Dur op. 133 (1968) Für seinen unvollendet gebliebenen Durchgang durch alle Dur- und Moll-Tonarten des Quintenzirkels wählte Schostakowitsch im Zwölften Streichquartett die in der gesamten abendländischen Musikgeschichte für eine mehrsätzige Komposition nur selten verwendete Grundtonart Des-Dur. Sie öffnet auch die Tür zu den drei nachfolgenden Werken in b-moll (der Paralleltonart von Des-Dur) sowie in Fis-Dur und es-moll (die sich enharmonisch verwechselt ebenfalls als Parallelen aufeinander beziehen). Darüber hinaus scheint Schostakowitsch mit dem mehrfach wiederkehrenden Motiv des ersten Taktes den Tonraum abstrakter gestalten zu wollen, indem er es als eine Folge aller zwölf chromatischen Töne entwirft. Dass es sich dabei ausdrücklich nicht um einen Ausflug in die damals umstrittene Dodekaphonie handelt, wird bereits in der vollkommen tonalen Einbettung deutlich, etwa durch die präsente dorische kleine Sexte, mehr aber noch an der Aufeinanderfolge von Quarten und Halbtonschritten. Dass das zweite Thema des ersten Satzes in auffälliger Weise ebenfalls die zwölf Töne des chromatischen Tonraums vollständig verwendet (und anschließend ganz regulär in As-Dur mündet, ebenfalls mit dorischer kleiner Sexte), erscheint in diesem Fall nur konsequent. Unklar ist, ob Schostakowitsch damit eine Eulenspiegelei gegenüber dem allmächtigen Komponisten

verband beabsichtigte oder auch schlicht auf die Anzahl seiner bis dahin entstandenen Quartette anspielte. Komplexer ist der nachfolgende zweite Satz angelegt, der mit einer Spielzeit von mehr als 20 Minuten verschiedene traditionelle Satzcharaktere in sich aufnimmt und attacca miteinander verschränkt: so das Scherzo (Allegretto, mit Triller- und Repetitionsmotiv), den langsamen Satz (Adagio, mit einem con sordino und auf der dunklen G-Saite vorzutragenden Gesang) und einen zyklischen Rückgriff auf Themen und Motive des ersten Satzes. Am Ende wird die Grundtonart Des-Dur in wiederholten Akkorden geradezu ostentativ bestätigt. Das am 11. März 1968 in Repino (nahe Leningrad) vollendete Werk ist Dmitri Zyganow, dem Primarius des Beethoven-Quartetts gewidmet. Noch am selben Tag soll Schostakowitsch diesen darüber telefonisch informiert haben: „Lieber Mitja! Morgen ist Dein Geburtstag. Eben habe ich das Quartett beendet und bitte Dich, die Widmung anzunehmen.“ Zyganow erinnerte sich später auch noch an ein anderes Gespräch, das den Fokus auf die Faktur des gewichtigen zweiten Satzes lenkte. Auf die Frage „Ist es kammermusikalisch?“ antwortete Schostakowitsch demnach: „Nein, nein, das ist eine Symphonie, eine Symphonie…“ Nach e iner Voraufführung am 14. Juni erfolgte die öffentliche Premiere des Quartetts am 14. September 1968 in Moskau durch Zyganow und seine Kollegen.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Musical Chairs and Transitions Shostakovich’s String Quartets—Part 4

Har r y Haskell

Dmitri Shostakovich occupies a special niche in the annals of 20th-century Russian music. Unlike Prokofiev, Rachmaninoff, and Stravinsky, he did not come of age before the Bolshevik Revolution and immerse himself in Western culture. And unlike younger composers such as Alfred Schnittke and Sofia Gubaidulina, he did not live long enough to witness the fall of the regime that had muzzled artistic experimentation in the name of sterile “socialist realism.” Outwardly, Shostakovich remained a loyal citizen of the Soviet Union, alternately lionized and demonized by the Communist Party’s cultural apparatchiks. Yet throughout his life, the highly strung composer played an elaborate game of feint and attack with the Soviet establishment, cannily balancing his more abrasive, cutting-edge music with a stream of reassuringly patriotic and artistically conservative works. As a result, his output veers wildly between mordent satire (for instance, the opera The Nose and the ballet The Age of Gold), patriotic bombast (the Second Symphony and the symphonic poem October, both eulogizing the 1917 Revolution), and bleak introspection (almost any of his string quartets). Born in 1906, Shostakovich grew up artistically in the 1920s, during the brief halcyon period of the workers’ state. But his

incorrigible political cynicism, and his contempt for the proletarian pap promoted by the authorities in the Kremlin, repeatedly landed him in hot water. The international success of the “Leningrad” Symphony—composed during the Nazi siege of Leningrad in World War II and widely hailed as a symbol of Russian resistance—finally brought him a measure of security. In the “thaw” that followed the death of Stalin in 1953, Shostakovich reached a precarious entente with his political masters, who needed his support almost as much as he needed theirs. He traveled abroad, established contact with Benjamin Britten and other Western composers, and achieved performances of works that had long been suppressed. With acute misgivings, he accepted a number of official posts, becoming secretary of the state-run Composers’ Union and belatedly joining the Communist Party under duress. Yet he remained at heart an iconoclast. His music, fundamentally tonal but laced with pungently dissonant harmonies and raw kinetic energy, epitomizes the turbulent, existentialist spirit of W. H. Auden’s Age of Anxiety. Like Mahler, with whom he is often bracketed, Shostakovich was in the most literal sense a composer of extremes: many of his works juxtapose jarringly disparate styles and elements. It is in the reconciling of these opposing tendencies, the harmony he forged out of the discordant raw materials of human life and emotion, that much of the power and beauty of Shostakovich’s music lie. Glancing Behind and Ahead: 1964 to 1968 The fourth installment of the Hagen Quartet’s Shostakovich cycle comprises three works written in the mid-1960s, when the long-beleaguered composer was enjoying a period of comparative popular success and stability in his fraught relations with the Soviet regime. At the same time, unsettling changes were afoot that would affect Shostakovich’s art as well as his personal life. The composer’s longstanding friendships with members of the Beethoven Quartet, which had championed his music since the 1930s, had been fixed points in his emotional universe. As the ensemble was preparing the premiere of the Tenth Quartet in the fall of 1964, the ailing violist Vadim Borisovksy retired and was replaced by his student Fyodor Druzhinin. (The latter’s debut rehearsal became a trial by fire when he unexpectedly found himself sight-reading the score in the composer’s presence. The violist’s anxiety was only relieved at the end of

the session when Shostakovich delivered his verdict: “Masters are playing.”) The Eleventh Quartet was composed under the incubus of another painful transition, this time caused by the sudden death of second violinist Vasily Shirinsky in August 1965. A sense of loss suffuses the F-minor Quartet, with its seven seamlessly connected movements that veer between morbid introspection and frenetic activity. By the time Shostakovich completed his Twelfth Quartet (dedicated to the Beethoven Quartet’s first violinist Dmitri Tsyganov), a new, experimental strain had emerged in Shostakovich’s quartet writing, presaging artistic renewal and confidence in the future. Ironically, the D flat–major Quartet’s Moscow premiere took place on September 14, 1968, days after the Soviet army invaded Czechoslovakia. For Shostakovich, the ruthless repression of the short-lived “Prague Spring” and its reform-minded leaders was an ominous echo of the Stalinist dictatorship. String Quartet No. 10 in A-flat major Following hard on the heels of Shostakovich’s Ninth Quartet (the Beethovens premiered both works in one concert in 1964), the Tenth features the same inward-looking, self-referential elements that had come to the fore in its predecessors. Snatches of the composer’s musical “signature,” D–E flat–C–B (spelled D–S–C–H in German notation), are unobtrusively embedded in the music’s slithering chromatic lines. At the beginning of the second movement, the first violin plays a descending four-note theme—a truncated whole-tone scale—that Shostakovich had used to potent effect in his Eighth Quartet and Fifth Symphony. By now, the composer’s habit of borrowing from his own works had become almost an automatic reflex, intrinsic both to his musical language and to his identity as artist and human being. The same can be said of the short melodic and rhythmic motifs that recur throughout the A flat–major Quartet. Obsessively repeated, expanded, and contracted, these compact thematic cells generate much of the music’s explosive energy and austere lyricism. Shostakovich dedicated the Tenth Quartet to the Polish composer Mieczysław Weinberg, a close friend who had stood by him over the years through thick and thin. There was a benignly competitive element in their relationship as well: by 1964 Weinberg had composed nine string quartets (he would ultimately write 17) and

Shostakovich spoke openly of his determination to do his loyal ally at least one better. In making this friendly wager with an esteemed colleague, one senses that Shostakovich was also playing for higher stakes. In light of the composer’s chronic ill-health, which was slowly building to a crisis in the mid-1960s, it seems reasonable to interpret the Quartet in A-flat major as on some level a wager with death. For what do the slashing intensity and bone-chilling sul ponticello effects of the Allegretto furioso, the manic restlessness and keening drones of the Allegretto finale, express if not rage against what Dylan Thomas called “the dying of the light”? That the quartet’s two outer movements end with sustained consonant chords marked morendo (dying) is surely no accident. String Quartet No. 11 in F minor Despite his deteriorating health, Shostakovich’s creative energy showed little sign of faltering in his final years. However uneasily he may have rested on his laurels, he refused to give his enemies the satisfaction of watching him sink into complacency. Indeed, apart from a two-year dry spell in the early 1970s, the last decade of his life was marked by intense productivity. Like Beethoven, his model as a quartet composer, Shostakovich increasingly turned inward as he wrestled with the demons that had long lurked beneath the surface of his music. These sometimes morbid ruminations would culminate in the valedictory Sonata for Viola and Piano, completed a month before his death in 1975. Its prevailing atmosphere of elegiac introspection is foreshadowed in the Eleventh Quartet, written in January 1966 and premiered by the Beethoven Quartet in Moscow on March 25. The F-minor Quartet has a decidedly schizophrenic character, balanced on a knife edge between hope and despair. Yet Shostakovich’s cry of existential angst is essentially nonviolent. Apart from a savage outburst of dissonance in the third movement, the music is almost eerily restrained. (The work’s seven interconnected movements are played without breaks.) The quartet opens with a tenderly swooning melody in the first violin, like a bittersweet lullaby, but a throbbing motive in the lower voices soon injects a more menacing atmosphere. This repeated-note figure rises to the surface in the Scherzo, whose dully plodding tread and mirthless glissandos sound more dirge-like than playful. The explosive energy of the Recitative flows into the

Music is a means capable of expressing dark dramatism and pure rapture, suffering and ecstasy, fiery and cold fury, melancholy and wild merriment—and the subtlest nuances and interplay of these feelings which words are powerless to express and which are unattainable in painting and sculpture. —Dmitri Shostakovich, 1964

manic passagework of the Etude, and then into the pulsing eighth notes of the Humoreske, which, in the words of Shostakovich’s biographer Ian MacDonald, “seem to embody life at a flickering minimum: its ultimate reduction to heart-beat, brain-wave, or breath.” The spark of life grows increasingly tenuous in the last two movements, with the dolorous Scherzo theme briefly revived in the Finale, only to expire in the fading glow of the first violin’s sustained high C. String Quartet No. 12 in D-flat major Shostakovich’s preoccupation with death carried over into the Twelfth Quartet of 1968. Although the score is dedicated to the Beethoven Quartet’s newly installed first violinist, Dmitri Tsyganov, the composer’s delayed mourning for his deceased predecessor, Vasily Shirinsky, is never far from the surface. (Both Shirinsky and his cellist brother, Sergei, had been founding members of theensemble at the Moscow Conservatory in the 1930s.) Tsyganov described the first violin’s trudging pizzicato passage in the Allegretto as “the tread of death itself.” Although the Twelfth Quartet has only two movements as compared to the Tenth’s four, it takes half again as long to play. The work’s internal proportions are even more skewed, the second movement being roughly three times the length of the opening Moderato. (Wendy Lesser, in her book on the Shostakovich quartets, speculates that the Allegretto was inspired by Beethoven’s monumental Grosse Fuge and notes that the two works share opus number 133.) Both movements are further subdivided into more or less discrete segments that articulate the quartet’s spacious emotional landscape and vividly dramatic character. The most novel and distinctive aspect of the Quartet No. 12, however, is Shostakovich’s belated adoption of the twelve-tone row. Serialism and atonality had long been taboo according to the Soviet dogma of socialist realism, but younger composers like Alfred Schnittke and Arvo Pärt had been testing the limits of official acceptability since the Khrushchev “thaw” of the 1950s. Shostakovich was fundamentally too conservative—and perhaps too politically cautious—to embrace serialism as a formal organizational principle in his music. Instead, he used tone rows informally to supplement his melodic vocabulary: witness the tonally amorphous cello solo that opens the D flat–major Quartet, which presents all twelve notes of the chromatic

scale in strict sequence. Far from calling attention to themselves as novelties, such serial melodies fit comfortably and unobtrusively into Shostakovich’s idiom, being practically indistinguishable from the meandering chromatic lines found in nearly all his works. Even as he experimented with new materials and techniques, the aging composer’s music remained very much of a piece.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.