Alina Ibragimova by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Alina Ibragimova Einführungstext von Meike Pfister Program Note by Harry Haskell

ALINA IBRAGIMOVA Sonntag

3. Juli 2022

18.00 Uhr

Alina Ibragimova Violine

Eugène Ysaÿe (1858–1931) Sonate für Violine solo Nr. 5 G-Dur op. 27 (1924) I. L’Aurore. Lento assai II. Danse rustique. Allegro giocoso molto moderato

Nicolò Paganini (1782–1840) aus 24 Capricen für Violine solo (1802–17) Nr. 13 B-Dur Allegro Nr. 19 Es-Dur Lento – Allegro assai Nr. 24 a-moll Tema. Quasi presto – Variationen I–XI – Finale

Luciano Berio (1925–2003) Sequenza VIII für Violine solo (1976)

Pause

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644–1704) Passacaglia für Violine solo g-moll aus den „Rosenkranz-Sonaten“ (um 1674)

Béla Bartók (1881–1945) Sonate für Violine solo Sz 117 (1944) I. Tempo di ciaccona II. Fuga. Risoluto, non troppo viva III. Melodia. Adagio IV. Presto

„…nur eine Violine“ Zum Soloabend mit Alina Ibragimova

Meike Pf ister

„Die Geige hat ihre Geheimnisse: Sie hat gleichzeitig eine Seele und einen Geist. Sie ist ein Gefäß, dessen rätselhaftes Wesen nur von Auserwählten erahnt werden kann“, schreibt einer der Auserwählten – Eugène Ysaÿe – 1925 im Vorwort zu Alberto Bachmanns Enzyklopädie der Violine. „Sie ist ein Instrument, dessen Stimme seit ihrer Entstehung die Herzen des Menschengeschlechts erregt hat“, heißt es weiter, „und die erhabenen Verzückungen, die sie hervorgerufen hat, haben […] dazu beigetragen, die Seele des Menschen zu den höchsten Gipfeln des Ideals zu erheben.“ Für Ysaÿe bot das Instrument alle künstlerischen Ausdrucksmittel, die er brauchte. Anders als beispielsweise der Geiger und Pädagoge Carl Flesch, der in der Violine ein eindeutiges Melodieinstrument sah – Akkorde seien „ihrer Natur nach entgegengesetzt und werden nur als Ausnahme verwendet“ – gab es für Ysaÿe solche Begrenzungen offenkundig nicht: Der belgische Virtuose konnte Berichten seiner Zeitgenossen zufolge jede beliebige Musik, ja sogar Symphonien und Jazz auf der Geige darstellen und widersprach damit vehement Fleschs Ansicht, Stücke für Violine solo seien ein „Torso, dem so häufig selbst der Rumpf fehlt“. Mit dieser Ansicht war letzterer – Werken wie sie im heutigen Programm zu hören sind zum Trotz – nicht allein: So empfanden etwa Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy das Bedürfnis, zu Johann Sebastian Bachs

Solopartiten und -sonaten eine Klavierbegleitung hinzuzukom ponieren. Vielleicht war es das romantische Bedürfnis nach Klangfülle, das die beiden Komponisten dazu veranlasste und zudem die spärliche Auslese des violinistischen Sologenres im 19. Jahrhundert begründete. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts finden sich mit Locatelli, Biber, Telemann und Bach deutlich mehr Komponisten, die die Möglichkeiten und Grenzen des damals noch jungen Instrumentes erkunden. Das 19. Jahrhundert schwingt sich, was die spieltechnischen Möglichkeiten anbelangt, zwar in ungeahnte Höhen auf, beschränkt sich kompositorisch jedoch auf virtuose Etüden und Capricen wie etwa Paganinis 24 Capricen op. 1. Ab 1900 erwacht mit Max Regers Vier Sonaten für Violine solo op. 42 ein neuerliches Interesse an größeren Werken für diese Besetzung. Ernst Krenek, Paul Hindemith, Luciano Berio und nicht zuletzt Béla Bartók mit seiner 1944 kurz vor seinem Tod komponierten Sonate legen davon Zeugnis ab. Reale und latente Mehrstimmigkeit Die im heutigen Programm versammelten Werke von Ysaÿe, Paganini, Berio, Biber und Bartók sind allesamt für Solovioline – „senza basso accompagnato“, wie Bach es in seinen Sonaten und Partiten bezeichnete, die vorbildlich für alle nachfolgenden Generationen wurden. Dennoch verzichtet die Musik weder auf eine Begleitung noch auf eine Bassstimme. Mit „Bass“ meinte Bach lediglich den Generalbass, üblicherweise vertreten durch ein Harmonieinstrument wie etwa Cembalo oder Laute sowie bei Bedarf weitere Instrumente wie Cello oder Gambe. Harmonien und Bassstimmen lassen sich jedoch auch auf der Violine allein auf unterschiedlichste Weise darstellen: Am naheliegendsten geschieht dies durch Doppelgriffe, eine Technik, die sich besonders bei Ysaÿe, Paganini oder Bartók bis hin zu fünfstimmigen Akkorden erweitert. Neben solcher real erklingender Mehrstimmigkeit nutzen alle Komponisten jedoch ebenso die Kraft der Suggestion: durch entsprechendes Vorgehen lässt sich auch mit sukzessive gespielten Noten ein Eindruck von Mehrstimmigkeit erzeugen. Nicht unwesentlich dabei ist die an realer Mehrstimmigkeit geschulte Wahrnehmung der Hörenden, die einzelne Töne innerlich zu Harmonien fügt. Häufig treten in diesem Zusammenhang gebrochene Akkorde auf: „Wenn eine zum Grunde liegende

Harmonie ganz oder zum Theil in einer Stimme zergliedert, und dadurch die Hauptnote mit den übrigen harmonischen Noten berühret wird: so gehet daraus eine Manier, die man eine Brechung oder eine gebrochene Figur heißt“, beschreibt Friedrich Wilhelm Marpurg 1755 das seinerzeit besonders beliebte Verfahren. Weitere Techniken der sogenannten latenten Mehrstimmigkeit sind Pendelbewegungen oder der Einsatz großer Intervallsprünge. Dabei spaltet sich jeweils eine musikalische Linie in zwei oder mehr getrennt wahrnehmbare Ebenen auf. Für Mathieu Crickboom Dass solche Spieltechniken zumeist ausgesprochen anspruchsvoll sind, liegt auf der Hand. Für Eugène Ysaÿes kraftvolle Hände schienen sie jedoch ein vollkommen müheloses Ausdrucksmittel zu sein. Carl Flesch verehrte Ysaÿe als einen „Ritter der Geige“, als den letzten großen Virtuosen gar, einen „unvergängliche[n] Markstein in der Geschichte unserer Kunst“, der – im wahrsten Sinne des Wortes – „alle seine geigenden Zeitgenossen turmhoch“ überragte. Tatsächlich ließ Ysaÿes große, massige Gestalt die Violine optisch beinahe verschwinden; sie hinderte ihn aber keineswegs daran, seinen ureigenen und vielgepriesenen Klang zu entwickeln, der durch einen besonderen Schmelz, durch Reinheit und Lieblichkeit bestach. Als der gebürtige Belgier gegen Ende des Ersten Weltkrieges zunehmend an den Beschwerden seiner Diabeteserkrankung litt, verlagerte er seinen Schwerpunkt auf das Dirigieren und Komponieren. Die 1924 veröffentlichten sechs Sonaten op. 27, sein vorletztes Opus, versammeln die geballte kompositorische und geigerische Erfahrung des Lieblingsgeigers von Debussy, Fauré und Franck. Sie verbinden nicht nur eine breite Palette an Stilen und Genres – Folkloristisches, Historisierendes, Romantisches und Modernes –, sondern auch jegliche nur denkbare instrumentaltechnische Raffinesse. Angeregt durch Bachs sechs Partiten und Sonaten verweisen Ysaÿes Sonaten nicht nur zahlenmäßig, sondern auch musikalisch, etwa durch kontrapunktische Stimmführung oder ausgedehnte Arpeggiostrecken auf das barocke Vorbild. Der mit „L’Aurore“ überschriebene erste Satz der Sonate Nr. 5 endet mit solchen Arpeggien; ganz unbachisch liegt hier jedoch recht eindeutig ein programmatischer Gehalt – die aufgehende Sonne – zugrunde.

Der Widmungsträger dieses pastoralen Werks, Ysaÿes Landsmann Mathieu Crickboom, ist einer von sechs Geigern, denen Ysaÿe die Sonaten op. 27 zueignete und auf den Leib schrieb. Crickboom war nicht nur zweiter Geiger des Ysaÿe-Quartetts, sondern auch einer der erfolgreichsten Schüler des Komponisten. Es wäre durchaus denkbar, dass der zweite Satz „Danse rustique“ auf eines der musikalischen Picknicks verweist, zu denen der Meister seine Studenten gelegentlich einlud. „Agli artisti“ Ein völlig anderes Bild als bei Ysaÿe bot sich dem Publikum beim Anblick des spindeldürren, ungreifbaren Nicolò Paganini. Genauso zügellos, ungebändigt und manchmal bockig wie der Jahrhundertgeiger offensichtlich als Person in Erscheinung trat, präsentiert sich auch die Gattung des Capriccios – benannt nach der lateinischen Bezeichnung des Sternbildes Steinbock: Capricornus. Äußerte sich die musikalische Ungebundenheit üblicherweise vor allem auf formaler Ebene und durch Verstöße gegen tradierte Normen, so geben sich Paganinis Capricen diesbezüglich gemäßigt. Völlig außer Rand und Band geraten sind jedoch die technischen Anforderungen an die Interpretinnen und Interpreten. Nicht umsonst sind die Capricen explizit nicht für den Hausgebrauch gedacht, sondern „Dedicati agli artisti“ – den Künstlerinnen und Künstlern gewidmet, so der Teufelsgeiger auf dem Deckblatt seines 1820 veröffentlichten Opus 1. Die Caprice Nr. 13 eignete sich dank ihrer fallenden Terzmotivik den Beinamen „La risata“ (Das Gelächter) an. Wer hier lacht – sei es der Teufel, wie manche annahmen, oder Paganini selbst – lässt sich nicht klären. Ohnehin schien es vielen Zeitgenossen, als seien beide im Grunde ein und derselbe: Schwindelerregend virtuos und verführerisch süß war Paganinis Spiel; undurchsichtig und unmoralisch muteten sein Privatleben wie seine ganze Erscheinung an. Die Wirkung, die der 1782 in Genua geborene Geiger auf sein Publikum ausübte, lässt sich heute wohl nur in Ansätzen nachempfinden. Heinrich Heine fasste seine Eindrücke wie folgt zusammen: „Manchmal, wenn er, den nackten Arm aus dem weiten Mönchs ärmel lang hervorstreckend, mit dem Fiedelbogen in den Lüften fegte, dann erschien er erst recht wie ein Hexenmeister, der mit dem Zauberstab den Elementen gebietet, und es heulte dann wie

wahnsinnig in der Meerestiefe, und die entsetzten Blutwellen sprangen dann so gewaltig in die Höhe, dass ihr roter Schaum bis zum blassen Himmel und den schwarzen Sternen spritzte.“ Für Kopf und Hand „Ich habe einen großen Respekt für das Virtuosentum“, e rklärte Luciano Berio einmal in einem Interview, „obwohl dieses Wort ein herablassendes Lächeln provozieren und sogar das Bild eines eleganten und ziemlich blässlichen Mannes mit flinken Fingern und einem leeren Kopf heraufbeschwören mag.“ Zu Berios Virtuositätsbegriff gehörte neben handwerklichem Können auch die „Virtuosität des Wissens“, wie er es selbst formulierte und in seiner zwischen 1958 und 2002 entstandenen Sequenza-Reihe manifestierte. Fast allen Orchesterinstrumenten sowie der menschlichen Stimme sind darin Solowerke von höchster Virtuosität und Komplexität gewidmet. Die umfassende Kenntnis all dieser Instrumente hatte er nicht zuletzt seinem Vater zu verdanken: „Mein Vater wollte, dass ich ‚alle‘ Instrumente lernte“, erinnert sich Berio. Der 1925 im norditalienischen Oniglia geborene Komponist konzentrierte sich jedoch hauptsächlich auf das Klavier, die Klarinette und die Violine – letztere begann er allerdings erst im Alter von 13 Jahren zu spielen und blieb stets hinter seinen eigenen Ansprüchen zurück: „Die Sequenza VIII zu komponieren, war wie das Begleichen einer persönlichen Schuld an die Violine, die für mich eines der subtilsten und komplexesten Instrumente ist.“ Fast hypnotisch ziehen sich die immer wiederkehrenden, miteinander ringenden, sich umkreisenden, umspielenden und sich schließlich miteinander versöhnenden Töne A und H durch das 1976 entstandene Stück. Sie fungieren – laut Berio ähnlich dem wiederkehrenden Bassmodell in einer Chaconne oder Passacaglia – als ein Kompass innerhalb der überbordenden Fülle an Anspielungen auf historische Figuren und Gesten. Das Werk könne, so Berio, „wie die Entwicklung instrumentaler Gesten gehört werden.“ Für Erzbischof Max Gandolph von Kuenburg Über vier immer wiederkehrenden Basstönen entfaltet sich Heinrich Ignaz Franz Bibers berühmte Passacaglia für Solovioline.

Dass sich die aus dem Spanischen stammende Gattung aus der Improvisation entwickelte, deutet bereits der Name an: „passar calle“ – über die Straße gehen – verweist vermutlich auf die Praxis, im Gehen zum Tanz aufzuspielen. Auch die stets sich verändernden Variationen über der immer gleichbleibenden, absteigenden Basslinie zeugen von der damals gängigen Improvisations- und Verzierungskunst, wie sie „der vortreffliche Virtuos Herr Biber“ – so der berühmte Geigenbauer Jacob Stainer – zweifellos beherrschte. Ab 1670 in Salzburg am Hofe des Erzbischofs Max Gandolph von Kuenburg tätig, widmete Biber die Passacaglia gemeinsam mit den 15 sogenannten „Rosenkranz-Sonaten“ seinem Vorgesetzten. Vermutlich spielte er die vor barocker Zahlensymbolik strotzenden Werke (so entsprechen etwa die 15 Sonaten den 15 Mysterien des Rosenkranzes) selbst in den Privatandachten seines Bischofs. Für Yehudi Menuhin „Ich hatte Angst, es würde zu lang werden. Denken Sie nur, 20 Minuten lang nur eine Violine zu hören“, so die Befürchtung Bartóks vor der Uraufführung seiner Sonata für Violine solo im Jahr 1944. „Aber alles war in Ordnung, wenigstens was mich anbelangt“, äußerte er sich erleichtert, nachdem das Konzert mit Yehudi Menuhin in der New Yorker Carnegie Hall erfolgreich über die Bühne gebracht war. Im heutigen Konzert erklingt die Sonate als krönender Abschluss eines Programms „nur“ für Violine. Die technischen Herausforderungen dieses monumentalen Werkes, das – wie auch Ysaÿes Sonaten – von Bach inspiriert wurde, schockierten selbst den Jahrhundertgeiger Yehudi Menuhin, der die Sonate 1943 bei Bartók in Auftrag gegeben hatte. Genauso überwältigt schien der Virtuose jedoch von der Qualität des Werkes zu sein: „Ich habe nicht im geringsten geahnt, dass er mir eines der Meisterwerke aller Zeiten schreiben würde.“ Gesundheitlich wie beruflich gleichermaßen angeschlagen, zeigte sich der 1940 in die USA emigrierte und wenig später an Leukämie erkrankte Komponist ausgesprochen dankbar für Menuhins Auftrag und ebenso kooperativ, was nachträgliche Änderungen anbelangte. So waren die Vierteltöne im abschließenden Presto laut Bartók verzichtbar, was Menuhin dazu veranlasste, die Sonate im Jahr 1945, kurz nach Bartoks Tod, in einer Version ohne Vierteltöne herauszugeben. Alina Ibragimova spielt heute jedoch die inzwischen

etablierte ursprüngliche Fassung. Möge die Hörerfahrung für alle Konzertbesucherinnen und -besucher dadurch noch eindrücklicher werden, als sie es damals für den Komponisten und das New Yorker Publikum war. Bartóks Freundin und Biographin Agatha Fassett zufolge blendete jener alles aus, „was zwischen ihm selbst und dem Klang lag, der von Menuhins Violine kam, und er beobachtete ihn dabei so intensiv, wie er immer größer wurde, gerade so als ob ein Baum aus seinem eigenen Akkord heraus vor ihm seine Äste ausbreitete.“ Beim Schlussapplaus wurde er zu Menuhin auf die Bühne gebeten und machte „eine steife Verbeugung, stand dann kurz einfach so da, bleich und klein, offensichtlich bewegt und glücklich.“

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der a und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig. In ihrem Podcast Hellhörig spricht sie über Werke und Phänomene der klassischen Musik.

Cultivating Virtuosity Music for Solo Violin

Har r y Haskell

Composed in the 1670s, Heinrich Ignaz Franz Biber’s majestic Passacaglia for Solo Violin laid the foundation for a genre of music that would bear fruit over the centuries in works like Nicolò Paganini’s 24 Caprices and Béla Bartók’s Sonata. A celebrated violinist, Biber anticipated the “cult of virtuosity” epitomized by Paganini, Eugène Ysaÿe, and other concert-hall idols of the Romantic era. Many 19th-century commentators decried the adulation of virtuosity for its own sake. James Davison, the long-time critic of the London Times, likened the difference between “real” music and the “works of the fantasia-mongers” to that between “tragedy and melodrama, common sense and bombast, poetry and rhodomontade.” The poet (and sometime music critic) Heinrich Heine wrote that “the daylong reputation of a virtuoso evaporates and dies away, empty, without a trace, like a camel’s wind in the desert.” Heine was reacting to a concert by Franz Liszt, whose name was a byword for pianistic prowess and showmanship in the mid-1800s. Today, the Hungarian virtuoso is recognized as a seminal figure in the Romantic movement, a visionary composer who prefigured several of the major developments in 20th-century music. “Virtuosity,” Liszt declared, “far from being a monstrous excrescence, is an indispensable element of musical composition.” That is a sentiment with which the five composers represented on tonight’s program would undoubtably agree.

Virtuosity Plus Musical Interest Born into a musical family in 1858, Eugène Ysaÿe was a protégé of Henryk Wieniawski and Henry Vieuxtemps, two of the leading virtuosos of the day. By the end of the century the Belgian violinist had taken Europe and America by storm; among the many works written for or dedicated to him are Debussy’s Quartet in G minor, Chausson’s Poème, and Franck’s A-major Violin Sonata. Dvořák praised the “tremendous power and incomparable purity” of Ysaÿe’s playing, which can still be heard on the recordings he made late in life. Ysaÿe blazed a new path in violin technique; in his own compositions, he strove to combine “musical interest with virtuosity on a large scale.” It was the experience of hearing the Hungarian virtuoso Joseph Szigeti play one of Bach’s works for unaccompanied violin after World War I that inspired Ysaÿe to write his Op. 27 Sonatas in the early 1920s. Each of the six solos bears a dedication to one of Ysaÿe’s fellow virtuosos, while paying homage to Bach in its intricate passagework and cleverly simulated polyphony. Mathieu Crickboom, the dedicatee of the G-major Sonata, took part in the 1893 premiere of Debussy’s masterpiece as a founding member of the Ysaÿe Quartet. It is probably no coincidence that the Sonata’s two programmatically titled movements have a distinctly Debussyan cast. “L’Aurore” (Dawn) is notable for its impressionistic harmonies and colors, while “Danse rustique” (Country Dance) combines Belgian folk tunes with Bartókian left-hand pizzicatos and other scintillating pyrotechnical effects. The “New Testament” of the Violin Paganini, who was born in Genoa in 1782, built his reputation as Europe’s reigning monarch of the violin without setting foot outside Italy: by the time he sallied forth to conquer Vienna, at age 45, his phenomenal technique and colorful, reputedly demonic demeanor were the talk of the continent. Liszt, one of the few musicians who matched Paganini’s high-voltage star power, was bowled over when he heard the violinist play. “What a man, what a violin, what an artist!” he exclaimed. “Heavens! What sufferings, what misery, what tortures in those four strings!” More than a mere musician, Paganini became an icon of the whole Romantic movement. Mary Shelley called his playing “superhuman” and wrote that it “threw me into

hysterics.” Eugène Delacroix, who painted the Italian near the end of his life, declared: “There is the inventor! There is the man who is truly fitted for his art!” As a composer, Paganini virtually invented the genre of the concert paraphrase—virtuoso works freely based on operatic arias or other popular tunes—and his 24 Caprices for Solo Violin have tested the mettle of aspiring virtuosi for two centuries. For Yehudi Menuhin, they were the violinist’s “New Testament,” amplifying the “Old Testament” of Bach’s solo Sonatas and Partitas. Published in 1820, the Caprices are a collection of fiendishly difficult technical etudes illustrating what Liszt would later call “transcendental” virtuosity. The final theme-and-variations Caprice, in A minor, has inspired dozens of spin-offs over the past two centuries. A “Diversified and Elaborate Itinerary” A pioneer in the emerging fields of electronic and electro- acoustic music in the second half of the 20th century, Luciano Berio drew inspiration from sources as disparate as 12-tone music, bel canto opera, and semiotics. Sequenza VIII, composed in 1976, is one of 14 similarly titled solo pieces designed to explore and exploit the idiomatic personalities of various instruments (including the human voice). The Italian composer described his 14-minute tour de force as a tribute to Bach’s great D-minor Chaconne, a series of elaborately wrought variations underpinned by a simple repeating bass line: “Sequenza VIII is built around two notes (A and B), which—as in a chaconne—act as a compass in the work’s rather diversified and elaborate itinerary, where polyphony is no longer virtual but real, and where the soloist must make the listener constantly aware of the history behind each instrumental gesture. Sequenza VIII, therefore, becomes inevitably a tribute to that musical apex which is the Ciaccona from Johann Sebastian Bach’s Partita in D minor, where—historically—past, present, and future violin techniques coexist.” A sonically rich amalgam of stasis and motion, Berio’s work traces a far-ranging trajectory from the monotonal iterations of A at the beginning to the final dissonant double- stopping of A and B. As with Bach’s masterpiece, the effect is of musical journey in which, as T. S. Eliot wrote, “The end of all our exploring / Will be to arrive where we started / And know the place for the first time.”

Free and Unfettered “Of all the violin players of the last century,” the English music historian Charles Burney declared in 1789, “Biber seems to have been the best, and his solos are the most difficult and most fanciful of any music I have seen of the same period.” Bohemian by birth, Biber spent his entire life within the sprawling, polyglot empire of the Austrian Habsburgs. As both violinist and composer, he embraced the florid, richly melodic Italian style exemplified by his contemporary and fellow composer-violinist Arcangelo Corelli. Biber’s innovative violin techniques, timbral effects, and tunings are characteristic of the “fantastic style” (stylus phantasticus), which Athanasius Kircher described in 1650 as “the most free and unfettered method of composition, bound to nothing, neither to words, nor to a harmonic subject.” No music better illustrates these flights of fancy than Biber’s “Rosenkranz” (or “Mystery”) Sonatas for violin and continuo, so called because they illustrate the Mysteries of the Rosary in the Catholic Church. These highly virtuosic works were probably meant to be performed during special services in Salzburg Cathedral celebrating the joyful, sorrowful, and glorious mysteries of the lives of Mary and Jesus. At the end of the collection, Biber appended a stand-alone movement subtitled “Der Schutzengel als Begleiter des Menschen” (The Guardian Angel as Humankind’s Companion), in which he dispensed with the continuo accompaniment to create a monumental solo that anticipated Bach’s D-minor Chaconne. The Passacaglia consists of 65 brief but dazzlingly imaginative variations on a repeating four-note pattern known as a ground bass, which descends stepwise from G to D. A Musical High-Wire Act Bartók’s Sonata for Solo Violin and Concerto for Orchestra— his last wholly original works—received their premieres within days of each other. “It was a wonderful performance,” the composer wrote to a friend after hearing the young Yehudi Menuhin introduce his Sonata to a New York audience on November 26, 1944. The work, he added in his stilted English, “has 4 movements and lasts ca. 20 minutes. I was afraid it is too long; imagine: listen to a single violin during 20 minutes. But it was quite all right, at least for me.” Although Bartók suffered from leukemia and would die

less than a year later, the Sonata does not sound like the work of an old or sick man. To the contrary, the music is exuberantly, almost prodigally inventive. The sheer abundance of musical ideas is far too much for any listener to absorb in a single hearing. One has the impression not that Bartók was racing against time to complete the Sonata, but that he was giving free rein to the rich store of fantasy that had found expression in his earlier and more accessible works for violin and piano. In designating the four movements Tempo di ciaconna, Fuga, Melodia, and Presto, Bartók, as well, acknowledged his debt to Bach’s seminal Sonatas and Partitas. Like Bach, Bartók extended the violinist’s technique almost to the limit of physical endurance. The excitement generated by this high-wire act accounts for much of the Sonata’s gripping intensity. The stratospheric harmonics, finger-twisting double- and triple-stops, acrobatic leaps, quarter tones, and ethereal glissandi are not merely special effects but expressive devices as intrinsic to Bartók’s musical language as his trademark rhythmic cells and Hungarian-flavored harmonies.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer- Polignac.