Boulez Ensemble XLVI by Barenboim-Said Akademie gGmbH

Boulez Ensemble XLVI

Einführungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May

BOULEZ ENSEMBLE XLVI Donnerstag

7. Juli 2022 19.30 Uhr

Zubin Mehta Musikalische Leitung

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Serenade B-Dur KV 361 (370a) „Gran Partita” (1781) I. Largo – Molto allegro II. Menuetto – Trio I – Trio II III. Adagio IV. Menuetto. Allegretto – Trio I – Trio II V. Romance. Adagio – Allegretto – Adagio VI. Tema con variazioni. Andante – Var. I–IV – Var. V. Adagio – Var. VI. Allegro VII. Finale. Molto allegro Gregor Witt, Tatjana Winkler Oboe Tibor Reman, Miri Saadon Klarinette Hartmut Schuldt, Alexander Glücksmann Bassetthorn Mor Biron, Aziz Baziki Fagott Ben Goldscheider, Sebastian Posch, Ignacio García, Thomas Jordans Horn Otto Tolonen Kontrabass

Pause

Igor Strawinsky (1882–1971) Die Geschichte vom Soldaten (1917) Text von Charles Ferdinand Ramuz Deutsche Nachdichtung von Hans Reinhart Erster Teil Marsch des Soldaten Musik der 1. Szene: Kleine Stücke am Bachufer Marsch des Soldaten (Reprise) Musik der 2. Szene: Pastorale Musik der 3. Szene: Kleine Stücke am Bachufer (Reprise) Zweiter Teil Marsch des Soldaten (Reprise) Der Königsmarsch Kleines Konzert Drei Tänze I. Tango II. Walzer III. Ragtime Tanz des Teufels Kleiner Choral Des Teufels Lied Großer Choral Triumphmarsch des Teufels Dominique Horwitz Sprecher Tibor Reman Klarinette Mor Biron Fagott Christian Batzdorf Trompete Mario Montes Aguilera Posaune Adrian Amir Salloum Schlagzeug Jiyoon Lee Violine Otto Tolonen Kontrabass

Wechselvolle Harmonien Strawinsky und Mozart

Michael Kube

Zeit seines Lebens setzte sich Igor Strawinsky unter wechselnden Vorzeichen schöpferisch wie auch kritisch mit den Heroen der Musikgeschichte auseinander. Wagner etwa hielt er aus tiefster Überzeugung für einen „Anti-Musiker“ – um sich dann doch mit erheblichem zeitlichen Abstand, im Alter von 83 Jahren, in einem Fernsehinterview zu widerrufen: „Ich hatte gute Gründe, gegen ihn [Wagner] zu sein. Nun habe ich gute Gründe, für ihn zu sein.“ Strawinskys musikalische Vorlieben entsprangen keineswegs irgendwelchen Launen, sondern änderten sich mit der eigenen schöpferischen Ausrichtung und einem veränderten Blick aus der Gegenwart auf die Vergangenheit: vom ersten, in besonderer Weise russisch geprägten Jahrzehnt (mit den drei frühen großen Ballettmusiken) über den in den 1920er Jahren verfolgten Neoklassizismus bis hin zum dodekaphon geprägten Spätwerk. Wohl nur Johann Sebastian Bach und seine „lichtvolle Idee des reinen Kontrapunkts“ wie auch die Musik eines Wolfgang Amadeus Mozart waren in Strawinskys ästhetischem Denken stets über jeden Zweifel erhaben. So bekannte er 1945: „Ich möchte Mozart für keinen einzigen Takt seiner Musik kritisieren, das übersteigt weit meine Zuständigkeit.“

Tatsächlich wurde Strawinsky schon während seiner frühen Kindheit mit der Musik Mozarts nicht nur bekannt, sondern teilweise auch eng vertraut. Sein Vater Fjodor, der von 1876 bis zu seinem Tod über einen Zeitraum von 26 Jahren am Mariinsky-Theater in St. Petersburg führende Rollen in zahlreichen Opernproduktionen übernahm, sang u. a. sowohl die Partie des Leporello wie auch die des Don Giovanni. 1938 spielte wiederum Igor Strawinsky mit seinem eigenen Sohn Soulima Mozarts bekannte Fuge c-moll für zwei Klaviere auf Schellackplatte ein. Nach dem Zweiten Weltkrieg war Strawinsky nahezu systematisch damit beschäftigt, Partituren von Mozart-Kompositionen antiquarisch, als Reprint oder im Neudruck zu erwerben. Sie dienten ihm offenbar als Inspirationsquelle – wie schon zuvor ein Band mit Messen, der Strawinsky 1942/43 in einem Musikantiquariat in Los Angeles in die Hände gefallen war: „Als ich diese rokoko-opernhaften süßen Sünden durchspielte, wusste ich, dass ich selbst eine Messe schreiben musste, aber eine richtige.“ Bereits zwei Jahrzehnte zuvor war es vermutlich die von George Antheil erwähnte Beschäftigung mit Mozarts Bläser-Serenaden und Divertimenti, aus der nur wenig später das Oktett hervorging . Wolfgang Amadeus Mozart Serenade B-Dur KV 361 „Gran Partita” Nicht nur in der Musikgeschichte, sondern mehr noch im Konzertsaal steht die sogenannte Harmoniemusik im Schatten der Symphonie, des Streichquartetts und der Sonate. Dabei war sie in den beiden letzten Dekaden des 18. Jahrhunderts (und noch darüber hinaus) ein wesentlicher Bestandteil des höfischen wie auch des öffentlichen bürgerlichen Musiklebens. Gewöhnlich handelt es sich bei einer solchen Harmoniemusik um ein mit je zwei Klarinetten (alternativ Oboen), Hörnern und Fagotten besetztes Ensemble. Es konnte bei gleichzeitigem Einsatz von Oboen und Klarinetten aber auch zum Oktett erweitert werden, nur selten kamen eine oder zwei Flöten hinzu, später zur Verstärkung ein Kontrafagott, oftmals auch ein Kontrabass. Ihrer Funktion nach diente diese Harmoniemusik als Ensemble wie auch aufgrund ihres Repertoires vor allem der musikalischen Zerstreuung – im Rahmen von Tafelmusiken der Aristokratie oder bei Freiluft-Unterhaltungen für alle Stände. Dafür waren innerhalb von nur zwei Generationen eine Fülle von Partiten, Serenaden, Divertimenti, Kassationen und Finalmusiken entstan-

den. Hinzu kommen noch zahlreiche Bearbeitungen, vor allem aus dem Bereich der Oper und des Singspiels. Ein Werk wie Mozarts „Gran Partita“ bildet mit Blick auf die Besetzung wie auch im Umfang eine Ausnahme. Obwohl es sich bei der Partitur um eine Serenade handelt, wird der postum auf Mozarts unbezeichnetes Autograph notierte Beiname dem außer ordentlichen Anspruch der Komposition weitaus gerechter. Die Besetzung (13 Instrumente, darunter zwei Bassetthörner und vier Hörner) sprengt ebenso den üblichen Rahmen wie auch die Anlage in sieben Sätzen, verbunden mit einer umfassenden zyklischen Disposition und einem ungewöhnlichen Aufführungsort: Denn Mozart schrieb das Werk offenbar für ein öffentliches Konzert, das der Wiener Klarinettist Anton Stadler veranstaltete; für ihn entstand später auch das Klarinettenkonzert. Im Wienerblättchen vom 23. März 1784 findet sich dazu eine knappe Ankündigung abgedruckt: „Heut wird Herr Stadler der ältere in wirklichen Diensten Sr. Majestät des Kaisers, im k. k. National-Hoftheater eine musikalische Akademie zu seinem Vortheil geben, wobey unter anderen gut gewählten Stücken eine große blasende Musik von ganz besonderer Art von der Composition des Hrn. Mozart gegeben wird.“ Ein gewisser Johann Friedrich Schink war damals Augen- wie Ohrenzeuge und hielt seine Eindrücke von diesem Abend in seinen Aufzeichnungen für die Nachwelt fest: „Hab’ auch heut eine Musik gehört mit Blasinstrumenten von Herrn Mozart, in vier Säzzen – herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn Instrumenten, als vier Corni, zwei Oboi, zwei Fagotti, zwei Clarinetti, zwei Basset-Corni, ein Contre-Violon, und saß bei jedem Instrument ein Meister – o es tat eine Wirkung – herrlich und groß, treflich und her!“ Welche der sieben Sätze an diesem Abend gespielt wurden, lässt sich nicht mehr ermitteln; vermutlich hatte man mit Rücksicht auf die zeitliche Ausdehnung des Werkes eine Auswahl getroffen. Dass Mozart aber seine Komposition von Anfang an auf sieben Sätze angelegt hatte, zeigt die symmetrische Anordnung der jeweils zugrunde liegenden Tonarten: B–B–Es / B / Es–B–B. Ferner steht das Trio I des vierten Satzes in der schon damals ungebräuchlichen Tonart b-moll; dieser Teil stellt denn auch die wirkliche Spiegelachse der gesamten Komposition dar. Geradezu symphonisches Format besitzt der Kopfsatz, der zunächst mit einer für die Bläserserenade absolut ungewöhnlichen langsamen Einleitung anhebt und in ein bemerkenswert rasches Molto allegro übergeht. Die Geschlossenheit des Verlaufs geht dabei auf die beiden einander sehr ähnlichen, auf

demselben Material basierenden Themen zurück. Mozart denkt in diesem Werk aber nicht nur in Formen und Motiven, sondern differenziert die Musik auch durch Instrumentation und Klangfarben: So erfolgt die zweimalige Präsentation des Hauptthemas in den Klarinetten, die des Seitengedankens jedoch in den Bassetthörnern und Oboen. Darüber hinaus wird mehrfach der Kontrast zwischen quasi sprechendem Solo und mächtigem Tutti ausgespielt. Nach dem ersten Menuett folgt mit dem Adagio ein Satz, der wie eine kontemplative Opernszene mit drei Protagonisten angelegt ist: Über einem ruhig pulsierenden Klangteppich entfalten Oboe, Klarinette und Bassetthorn weit ausschwingende sangliche Linien. Die dem zweiten Menuett folgende Romanze fasziniert zum einen durch den dichten Bläsersatz in den Rahmenteilen, zum anderen durch den im Tempo beschleunigten, nach c-moll gewendeten und chromatisch durchsetzten Mittelteil. Im vorletzten Satz (Tema con Variazioni) treten bis auf die Hörner alle Instrumente nacheinander solistisch hervor und reichern damit die figurativen Veränderungen des Themas auch von klanglicher Seite her an; der Satz begegnet bereits im Flötenquartett C-Dur KV 285b und strebt schon dort hörbar nach einer größeren Besetzung. Als Finale steht am Ende ein spritziger Kehraus, der aber auch kunstvoll in dunkle Moll-Tonarten ausweicht. Igor Strawinsky Die Geschichte vom Soldaten Während Igor Strawinsky nach dem Skandal um die Uraufführung des Sacre du printemps im Mai 1913 in Paris noch für viele Monate gemeinsam mit Sergei Diaghilew und dessen Ballets Russes durch ganz Europa reiste, war er seit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs und ab 1917 durch die Russische Revolution nicht nur in seinem Bewegungsradius stark eingeschränkt, sondern auch von seinem (russischen) Besitz und Einnahmequellen abgeschnitten. Bis dahin war gemeinsam mit der nun vier Kinder zählenden Familie der Sommer regelmäßig auf dem Anwesen des Schwiegervaters in Ustilug (Ustyluh) verbracht worden (damals russisch, heute in der Westukraine nahe der polnischen Grenze), der Winter aber in Montreux-Clarens am Genfer See, wo sich Strawinsky bereits 1913 von einem sechswöchigen Krankenhausaufenthalt erholt hatte. Wie so viele andere Künstler zog auch er sich für mehrere Jahre in die

neutrale Schweiz zurück und richtete sich dort sozial ein; erst 1920 übersiedelte die Familie nach Garches bei Paris in das von Coco Chanel zur Verfügung gestellte Haus Bel Respiro. Als sich 1918 die ökonomische Situation für Strawinsky zusehends verschärfte, entstand im inzwischen gewonnenen Freundeskreis gemeinsam mit dem Dirigenten Ernest Ansermet und dem Dichter Charles Ferdinand Ramuz die Idee zu einem Werk für eine noch zu gründende Wanderbühne. Das Werk sollte dabei (wenigstens den Vorstellungen nach) mit nur geringem aufführungspraktischen Aufwand an unterschiedlichen Orten realisierbar sein. Für das Libretto griff Ramuz auf Anregung Strawinskys auf die altrussische Märchensammlung von Alexander Afanassjew zurück; Strawinsky seinerseits schrieb eine Musik, die sich von den zuvor entstandenen großen Ballettmusiken stilistisch erheblich unterscheidet und eine fast schon radikal vollzogene Einfachheit in Struktur und Ausdruck sowie eine reduzierte und zugleich differenzierte Instrumentation aufweist. Zurückzuführen ist dieser Wandel auf die Begegnung mit japanischer Lyrik, auf Arnold Schönbergs Melodram Pierrot lunaire (das wie L’Histoire du soldat auf ganz eigene Art singulär in der Musikgeschichte steht) sowie auf den schon früher in Paris diskutierten Neoklassizismus. So notierte Strawinsky 1918: „Ich bin willens, in einen Naturzustand hinabzusteigen, der tiefer liegt: Diese Haltung hat nichts Künstliches, wie man vielleicht denken könnte. Sie ist, ganz im Gegenteil, ein äußerst natürliches Verhalten der Natur gegenüber, und mein einziges Verdienst ist, dies immer erkannt und die Natur gesucht zu haben.“ Im Original mit französischem Libretto, jedoch bereits vor der Drucklegung von Hans Reinhart gleichberechtigt ins Deutsche übertragen, handelt es sich bei L’Histoire du soldat um eine eigenwillige Komposition frei von etablierten musikalischen Gattungs bezügen und einer standardisierten Instrumentalbesetzung. Gedacht ist das Werk für eine dreigeteilte Bühne: zur einen Seite der Erzähler, auf der anderen das Ensemble, bestehend aus Violine, Klarinette, Fagott, Cornet à pistons, Posaune, Kontrabass und Schlagwerk, in der Mitte jedoch (so die ursprüngliche Konzeption) eine kleine Bühne mit Vorhang für die zwei auch pantomimisch agierenden Schauspieler (Soldat und Teufel) sowie eine Tänzerin (als Prinzessin). Im Zentrum des episch angelegten Werkes steht freilich der Erzähler, der die Handlung nicht nur möglichst plastisch vorzutragen hat, sondern sie auch zum szenischen Spiel hin öffnet: In der ursprünglichen Konzeption wechselt er zwischen Bericht und Zuruf. (Im

heutigen Programm ist Die Geschichte vom Soldaten in konzertanter Form zu erleben.) Die Geschichte selbst stammt angeblich aus der Zeit der russischosmanischen Kriege im 18./19. Jahrhundert. Ein armer, einfacher Soldat wandert auf Heimaturlaub zu seinem Dorf hin, wird jedoch bei einer Rast vom Teufel in Gestalt eines alten Mannes ange sprochen. Er möge ihm die alte Violine gegen ein Buch tauschen, „das sich von selber liest“, das in die Zukunft schauen kann und somit reich machen wird. Um das Spiel auf der Violine zu lernen, bittet der Greis um drei Tage Unterweisung bei freier Kost und Logis – indes vergehen drei Jahre, wie der Soldat bei der Ankunft in seinem Dorf bemerkt; Freunde und Verwandte halten ihn für ein Gespenst. Der Soldat wird in der folgenden Zeit zwar als Kaufmann reich, bleibt aber einsam. Umso größer ist die Hoffnung, in einem Königreich die erkrankte Prinzessin zu heilen. Nachdem er den Teufel beim Kartenspiel unter den Tisch getrunken hat, bekommt er zwar zunächst die alte Geige zurück, darf jedoch im Gegenzug das Königreich nicht mehr verlassen. Am Ende obsiegt indes das Heimweh. Als der Soldat die Grenze überschreitet, wird er bereits erwartet … Musikalisch besteht das Werk aus kurzen charakteristischen Nummern, wobei der Marsch des Soldaten sowohl den ersten wie auch den zweiten Teil eröffnet; später finden sich auch Bezüge zwischen dem Tanz und dem abschließenden Triumphmarsch des Teufels. Für die Tanznummern der Prinzessin griff Strawinsky auf die zu jener Zeit brandaktuellen und sich auf dem Kontinent von Paris aus verbreitenden Jazztanz-Typen zurück: Tango, Valse und Ragtime. Die Uraufführung des einzigartigen Werkes erfolgte noch vor Ende des Ersten Weltkriegs am 28. September 1918 unter der Leitung von Ernest Ansermet und mit finanzieller Unterstützung von Werner Reinhart (dem Bruder des Übersetzers) im Théâtre municipal de Lausanne. Wegen der einsetzenden Spanischen Grippe kam es zunächst zu keinen weiteren Aufführungen; bei der deutschen Erstaufführung am 20. Juni 1923 in Frankfurt am Main dirigierte Hermann Scherchen ein Ensemble, in dem Paul Hindemith den Violinpart übernahm.

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

Wishful Landscapes, Backward Glances Music by Mozart and Stravinsky

Thomas May

A good deal of mystique still attaches to Neoclassicism, the catchall term for the aesthetic sensibility that gripped a wide, international array of artists following World War I. The label has stuck with Igor Stravinsky in particular—even though he himself famously changed his stylistic orientation as radically as his contemporary Pablo Picasso—but it encompasses an enormous spectrum of composers who were adjusting to the dislocations set in motion by Modernism. It does not even have to be based on conventional tonality. Even the radical new direction of Arnold Schoenberg’s dodecaphonic system was anchored in a revival of past forms. “Stravinsky’s and Schoenberg’s paths to Neoclassicism differ basically only in one being diatonic and the other chromatic,” observed Pierre Boulez, tendentiously adding, “Both composers adopt dead forms, and because they are so obsessed with them, they allow them to transform their musical ideas until these too are dead.” The concept of Neoclassicism had originated with the visual arts and referred to an actual attempt to revive the perceived values of classical antiquity. But in the realm of music, as the Stravinsky expert Stephen Walsh observes, the model from the past implied by the term was the Classical period of 18th-century Vienna, even though in practice the impetus could just as readily come from

aroque or earlier music. Or it might not even be “an obvious backB ward glance.” The underlying urge was on the one hand to reject “the whole apparatus of late-Romantic music,” with its overblown dimensions, and, on the other, to escape into an elusive past that had antedated that burden. The Soldier’s Tale of 1918 represents a waystation to the style and attitude that is generally recognized as Stravinsky’s full-on embrace of Neoclassicism. This remarkable score juxtaposes styles from across history and from popular music in the context of a new kind of theater. Mozart similarly dips into his own past, drawing on elements of the Salzburg serenade of his youth, for the grandest of his wind serenades, the “Gran Partita” in B-flat major. Stravinsky, for his part, found an important model for his Neoclassicism of the 1920s in the wind sonorities of serenade writing and in the freedom of its generic origins—above all in the pivotal wind Octet of 1923. At the same time, with his work Mozart expanded both the textural palette and the architectural dimensions of a genre that carried associations of lightweight entertainment music. What an Effect Mozart’s “Gran Partita” One thing that is certain about the Serenade in B-flat major is that it made a powerful impression on Mozart’s contemporaries. “I heard music for wind instruments today, too, by Herr Mozart, in four movements … oh, what an effect it made—glorious and grand, excellent and sublime!” The critic and writer Johann Friedrich Schink confided these remarks to his memoirs in reaction to a performance of the work at a benefit concert on March 23, 1784 organized for the clarinetist Anton Stadler (the inspiration for the later Trio, Quintet, and Concerto for clarinet, among other works). Mozart himself could not be present for the occasion—he was busy with his own subscription concerts of piano concertos—and, in the event, only four of the Serenade’s seven movements were performed. But whether this marked the first time any of K. 361 was played for the public is just one of numerous unresolved questions surrounding this extraordinary Serenade. Some scholars have argued for an origin early after Mozart’s move to Vienna, in 1781 or 1782 (as determined by watermark analysis of the manuscript paper); it was even once speculated that Mozart had composed the piece to

be performed as part of the wedding celebrations when he married Constanze in August 1782, much as the “Haffner” Serenade of 1776 had been commissioned for a wedding. On the other hand, stylistic analysis suggests similarities with other works from the fruitful year of 1784, around the time Mozart was becoming infatuated with the basset horn, one of Stadler’s specialties. Still, the lack of further evidence makes it difficult to pin down what exactly occasioned K. 361; similarly, it is not known why Mozart chose this unusual (and not so easily programmable) assortment of 13 instruments, blending a dozen winds with one string (double bass)—the latter sometimes replaced by a contrabassoon, but, with the use of pizzicato notation, clearly intended for the string instrument. Around the center of four horns (two each in F and B flat), pairs of bassoons provide a bass foundation while the melodic lines and treble harmonies are formed by pairs of oboes, clarinets, and basset horns (a version of the clarinet whose sonority E.T.A. Hoffmann compared to “the scent of red carnations”). This abundance, and the sheer scope of the piece—“the largest work of the Classical period scored for solo instruments,” according to the publisher Bärenreiter—must be what prompted the moniker “Gran Partitta,” as it appears on the autograph score (this was an accepted alternative spelling of the era). But that is an intervention shown not to be in Mozart’s handwriting. In principle, K. 361 belongs to the sphere of Harmoniemusik, or music played by wind ensembles. Typically, this was associated with occasions of outdoor entertainment or public ceremonies, the aristocrat’s more economical alternative to a house orchestra (such as the one for which Haydn composed while serving at the Esterházy estate), but Harmonie bands could also appear as street musicians. This presents another curious puzzle with regard to the “Gran Partita”: Mozart clearly wrote something too substantial to be intended as entertaining “background music,” and the aforementioned scoring for 13 instruments is well beyond the usual contingent of six or eight players, as found in his other two wind serenades from the Vienna years, respectively: K. 375 in E-flat major from 1781 and K. 388 in C minor for wind octet from 1782–83 (along with his 1782 arrangement of his first opera hit for Vienna, Die Entführung aus dem Serail, for Harmonie band). By choosing this genre, Mozart was responding to a new wave of interest in the Harmoniemusik prompted by Emperor Joseph II’s establishment in 1782 of an ensemble comprising the best wind players

from the Burgtheater opera orchestra (which included Stadler among its ranks). At the same time, Mozart was hearkening back to the comparatively relaxed music-making of the youthful serenades and divertimentos he had written in his earlier Salzburg years, usually for particular celebratory occasions. The late biographer Maynard Solomon waxes poetic about the implications of Mozart’s “serenade style” as proceeding from “constant metamorphosis”: it conjures an “image of plenitude, springing from an overflowing abundance of unsullied idealism as yet untouched by any hints of morbidity, cynicism, or disillusionment … imbued with an innocent utopianism, a faith in perfectibility, beauty, and sensual fulfillment.” This is the realm, he adds, of Ernst Bloch’s “wishful landscape” in The Principle of Hope. Though dating from Mozart’s maturity, does the “Gran Partita” Serenade contain a dimension of nostalgia for this vanished idyll from his Salzburg past? These generic and textural issues play a key role in our response to K. 361. It is no coincidence that this is the music playwright Peter Shaffer chose to dramatize Antonio Salieri’s very first encounter with the young newcomer who will drive him to murderous jealousy in his 1979 play Amadeus (made into the spectacularly successful 1984 film directed by Miloš Forman). Chancing upon an open score of the third-movement Adagio, Shaffer’s fictive Salieri is overtaken by mingled awe and envy by his colleague’s procedure: “On the page it looked like nothing. The beginning simple, almost comic. Just a pulse—bassoons and basset horns—like a rusty squeezebox. Then suddenly—high above it—an oboe, a single note, hanging there unwavering, till a clarinet took over and sweetened it into a phrase of such delight! This was no music by a performing monkey!” The slow introduction sets the stage for this expansive score, leading into a fast sonata movement anchored in Mozart’s mature Classical technique. A pair of minuets frames the aforementioned Adagio, each nesting two trio sections and thus offering greater variety amid the dancelike context. Mozart titles the fifth movement “Romance”—also an Adagio and also, like the third movement, in E-flat major, but intersected by a C minor Allegretto. A set of variations on the theme given by the clarinet follows. Mozart concludes this large work with a fast-paced rondo that is closer to the mood of “entertainment” associated with the older serenade format.

Pared-Down Theatricality The Soldier’s Tale Stravinsky’s largest-scale act of Mozart homage occurs in his opera The Rake’s Progress of 1951. Long before this, however, in L’Histoire du soldat (The Soldier’s Tale), he had already dramatized a supernatural bargain that ends unhappily for the mortal who has been duped. Unlike his spectacular ballet collaborations with the Paris-based Ballets Russes run by Sergei Diaghilev, which had launched Stravinsky’s career in the years just before World War I, The Soldier’s Tale was conceived on a modest scale as a readily mobile theater work, intended to be easily produced by a traveling company. With the closing of borders in 1914, the composer and his family became full-time Swiss residents, and in 1915 Stravinsky met the Lausanne-born writer Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947). Ramuz was involved with a publication called the Cahiers vaudois, whose artistic credo was to explore ideas that were “modern yet antimodern, earthy yet intellectual, national yet supranational,” as the Stravinsky biographer Stephen Walsh explains. Stravinsky and Ramuz started meeting frequently to work on an “opera-ballet” burlesque (Renard) drawn from Russian folk tales found in Alexander Afanasyev’s anthology. Another story from Afanasyev’s collection, The Deserter and the Devil, furnished the source for The Solder’s Tale, which was first discussed in February 1918. (The two artists disputed who initially came up with the idea.) Ramuz later recalled that the idea for The Soldier’s Tale originated as a question of performance context: of how to write “a piece which could do without a big hall, huge public; a piece with, for example, music for only a few instruments and only two or three character actors ….” The plan was to have Ramuz serve as the narrator, with some actor-dancers to mime the events he describes. The result, according to Walsh, would be a kind of modern “mystery play [whose] meaning would be universalized: the Soldier, the violin, the Devil, the King [later removed from the prospective cast of actors], and the Princess—the symbolic apparatus of a world where old values and certainties were rapidly disintegrating in the face of war, exile, and heartless materialism.” Yet a tension soon emerged between such ideas, which were in tune with Ramuz’s Cahiers vaudois aesthetic, and Stravinsky’s outlook. The composer, Walsh argues, “had never been remotely interested in social or psychological questions of that kind.” This is

one reason behind the disjunction between text (including a good deal of spoken material) and score. To secure support for the new project, Ramuz courted Werner Reinhart, a Winterthur-based patron of the arts whose brother Hans later translated Ramuz’s text into German. The Swiss painter René Auberjonois also collaborated to create the stage design. Ernest Ansermet, then involved in establishing his new Orchestre de la Suisse Romande, served as the conductor of the premiere, which took place in Lausanne on September 28, 1918. The reaction to the work’s “sophisticated hypermodernism,” writes Walsh, was therefore “a spirit of well-disposed bafflement.” Further performances were curtailed because of the arrival of the Great Influenza pandemic of 1918, which infected the creative team as well—though all fortunately survived.

The story of The Soldier’s Tale involves Joseph, the Soldier of the title, who is approached while playing his fiddle by the Devil (appearing as an old man, the first of several disguises). In exchange for the instrument, the Devil offers a mysterious book that will bring the Soldier fortune. By the time Joseph reaches home, three years have passed and his beloved has already married; he is perceived as a ghost by those who used to know him. Joseph confronts the Devil but is advised to make use of the book, thorough which he acquires great wealth. Still, Joseph is left feeling empty and wishes to return to the way things were in the past. Now disguised as an old woman, the Devil gives Joseph back his fiddle and other possessions, but the instrument will no longer play. In Part Two, Joseph has become a wanderer and arrives at the palace of a Princess who is ill. Whoever cures her can marry her. The Devil again confronts Joseph, who learns that if he loses in a card game he will no longer be subjected to this diabolical power. He proceeds to lose and is again able to play the fiddle, thus reviving the moribund Princess. At this point, the Princess (a dancer in the original staging) dances to three popular styles (tango, waltz, and ragtime). Joseph’s music also works as a defense against the now undisguised Devil (in a scene reminiscent of the taming of the evil wizard’s guards in The Firebird). But the reprieve is only temporary: should he leave the castle, Joseph will fall into the Devil’s power again: “One happy thing is every happy thing: Two, is as if they had

never been,” warns the Narrator. Yet the Soldier cannot resist the temptation to seek out his other desire—to reconnect with his past in his hometown—and he crosses the frontier. Adding a reference to the Orpheus myth to its Faustian framework, The Solder’s Tale culminates in Joseph’s fateful glance back in search of the Princess- bride, but she is gone. The Devil dances a final triumphal march. Despite its origins in Russian folklore, the overall ambience of The Soldier’s Tale is strikingly different from Stravinsky’s earlier Russian ballets. A new trait of eclecticism also makes its appearance, including Stravinsky’s incorporation of his latest discoveries in American popular music. The devious black humor through which the Devil tricks the naive Joseph finds its parallel in Stravinsky’s theatrical gestures of ironic stylization. He achieves this by creating a spare, thinned-out sound from his parsimonious configuration of just seven players. These are furthermore arranged in pairings that almost comically exaggerate the feeling of “unfilled” timbral space between their extremes: violin and double bass, clarinet and bassoon, cornet and trombone; plus an array of percussion including snare drums, bass drum, cymbals, tambourine, and triangle. The violin serves as a proxy for Joseph, the percussion for the Devil—who is given the final say in the score. In this precursor stage to Stravinsky’s full-blown Neoclassicism, familiar stylistic idioms are set side by side with no regard to historical chronology: the march, the chorale, the popular dances in the Princess’s revival scene, the solo cadenza, the idyllic “pastorale.” Stravinsky further seasons these with “off-kilter” elements, such as the characteristic metrical asymmetries of the opening Soldier’s March (particularly ironic for what is normally such a predictable four-square style), acidic polytonality, or the comically stop-start repetitions from the cornet/trumpet in the Royal March in Part Two. The rather mournful-sounding Pastorale for the winds even echoes the archaizing grace notes and phrasings from the opening of Le Sacre du printemps, but darkened and muted in comparison with the exuberant blossoming of the earlier music. While Stravinsky’s later critics would focus on his “recycling” of material from the past, this ahistorical assemblage of diverse styles is presented in a radically rough-hewn manner: another rejection of Romanticism and its tendency to airbrush and blend sonorities into smooth totalities. With its dagger-edged gestures and continually shifting meters, The Soldier’s Tale remains bracing and revelatory more than a century after it was written.

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he also writes program notes for the Ojai Festival in California.